主體結(jié)構(gòu)與觀視方式

20世紀(jì)七八十年代之交，在追述中被稱為中國(guó)電影“第四代”的中青年導(dǎo)演群的登場(chǎng)，重疊著一個(gè)歷史的隘口、一處未死方生的時(shí)間之窗。猶如一處悄然由強(qiáng)大但早已裂隙縱橫的主流意識(shí)形態(tài)滑脫開去的界標(biāo)，電影，開始由政治文化生活中的大事件，演變?yōu)槲幕蔚奶囟▽?shí)踐路徑。

由歷史的此端回望，自1978年至1987年處于發(fā)軔、全盛期的第四代電影，不僅構(gòu)成了“中國(guó)新電影”的第一浪，標(biāo)志著電影與藝術(shù)、而不僅是政治間的耦合與重構(gòu)，而且，第四代電影所成就的纖弱、精致且岌岌可危的斜塔，則于不期然間圍繞著中國(guó)社會(huì)，尤其是知識(shí)分子角色，顯影出80年代、也是20世紀(jì)最后20年、并延伸至今的一組文化癥候群。

一、青春與愛情的悼亡

一如筆者曾在近20年前的舊作《斜塔：重讀第四代》中指出的，第四代的發(fā)軔作，是一些今日看來(lái)不無(wú)笨拙、卻別有清新、迷人的斷念故事：青春的斷念，更多是愛情的斷念。愛，卻不曾抵達(dá)；欲念，卻未能完滿。因歷史激流的渦旋、無(wú)名暴力的驟臨永遠(yuǎn)地劫掠去了他/她們的愛人。然而，第四代發(fā)軔期的青春敘事，并非青春之生命泥沼的陷溺，而是欲罷不能、欲說還休的、對(duì)已然逝去的青春的悲悼，猶如一份始終未能完成的、弗洛伊德所謂“悼亡（work of mourning）”。

正是在這里，第四代創(chuàng)作所不期然展露的那組社會(huì)、文化癥候初露端倪。自覺或不自覺地，第四代的青春、愛情悲悼成為其“文革”書寫的重要且有效路徑。其中，青春或愛情悲劇與“文革”經(jīng)歷或記憶彼此疊加，并有效替代。這顯然不僅由于第四代導(dǎo)演確乎在“文革”十年間度過、或曰“荒廢”了他們的“青春”，準(zhǔn)確地說，是青年時(shí)代，也并非以青春沖動(dòng)或青春期迷亂作為“文革”暴力成因的基本闡釋。因此第四代的發(fā)軔作書寫“文革”年代的愛情悲劇，卻并非遲到的、書寫全球60年代的“青春殘酷物語(yǔ)”（要很久很久以后，類似書寫方才會(huì)在《陽(yáng)光燦爛的日子》及更久之后的《血色浪漫》、《與青春有關(guān)的日子》中得以顯影。而后者將意味著悼亡——對(duì)青春、同時(shí)是對(duì)“文革”的歷史與記憶印痕的悼亡——的完成），相反，是在憶念青春之間，實(shí)踐著此岸自我的救贖。如果說，在弗洛伊德那里，悼亡的意義，正在于遺忘、葬埋，讓生者/幸存者或茍活者得以延續(xù)自己的生命，那么，七八十年代之交，第四代之“文革”/青春/愛情書寫之悼亡意味，正于不期然間揭示了第四代及整個(gè)傷痕書寫所呼喚、攪動(dòng)起的淚海，意在葬埋、忘卻“文革”歷史。這里，嘗試葬埋、遺忘的，不僅是一段政治社會(huì)史、特定的社會(huì)政治結(jié)構(gòu)，“傷痕”書寫與新版官方說法的共振，更在于嘗試剝離“文革”十年間的個(gè)人體驗(yàn)、情感與記憶，將“文革”十年改寫為一份異己且外在的暴力入侵。于是，在“傷痕”寫作，尤其是第四代的電影書寫中，悼亡，并非某種闡釋路徑，或象征意味，而成了最突出的被述事件。在第四代的發(fā)軔作之一《巴山夜雨》之中，被押解的“思想犯”、主人公秋實(shí)一以貫之的情感與心理動(dòng)機(jī)，不是對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的憤懣或沉思，不是對(duì)兇多吉少的未來(lái)的憂慮，而是對(duì)亡妻的無(wú)窮懷念和悲悼；影片的諸多插曲，也是催人淚下的場(chǎng)景之一，是濃重的夜色之中，秋實(shí)攙扶前來(lái)長(zhǎng)江之上“掃墳”的大娘，將一籃家鄉(xiāng)的紅棗灑入船舷外的波濤之中，并瞬間為激流所吞沒，以祭掃她那無(wú)端喪生于“文革”初年的彈雨和漩渦中的兒子。而成為七八十年代之交最重要的政治文化事件之一的影片《苦戀》則成為雙重悲悼：如果說，影片以熾陽(yáng)、雪原、狂風(fēng)、勁草的序幕和尾聲，為主人公、歸僑畫家凌晨光獻(xiàn)上了一支悼亡曲，那么，為七八十年代之交的中國(guó)電影導(dǎo)演所酷愛的“時(shí)空交錯(cuò)結(jié)構(gòu)”，凌晨光于逃亡路上、饑寒病弱瀕死之際回憶起自己的一生，卻始終以他對(duì)亡妻綠娘的悲悼之情所貫穿。事實(shí)上，在第四代發(fā)軔期的創(chuàng)作中，關(guān)于離喪的記憶、因愛人的喪失而毀滅的愛情記憶，成了“文革”歲月的填充物與記憶的替代物。一如那些經(jīng)常為人們所引證的著名對(duì)白：“一切都離我而去”（《城南舊事》），“各自手執(zhí)一柄如意，卻始終未能如意”（《如意》），“能燒的都燒了，只剩下大石頭了”（《沙鷗》）。然而，在七八十年代之交的電影中，悼亡，間或是一個(gè)共同的主題或曰書寫路徑，同時(shí)是一種極為有效的文化政治功能。如果說，死亡原本是某種古老、“自然”而絕佳的敘事段落法與結(jié)局類型，那么，在這一時(shí)期的新主流敘事中，一片荒冢（《楓》）或一座新墳（《天云山傳奇》），便不僅充當(dāng)著故事悲傷卻別具完滿之意的結(jié)局，而且成功地在象征層面上終了并了葬埋“文革”歷史與記憶。換言之，這始終是兩個(gè)層面、不同意義上的悼亡：在敘事層面上的，那是至愛之人的離喪，一個(gè)愛情/青春/成長(zhǎng)的悲劇故事，“文革”或“大時(shí)代”似乎只是或可置換的景片或外在的悲劇成因；而在意義與社會(huì)功能層面上，悼亡，間或是一個(gè)必需的儀式；以悼亡式的出演，反身告知并印證“文革”的“死亡”/終結(jié)與歷史葬埋，從而斬?cái)鄶⑹?受眾主體與這段紛繁歷史之間的臍帶。然而，第四代之悼亡書寫的差異之處，在于那與其說愛情與青春的悲劇，不如說，是愛情與青春的斷念；墳?zāi)埂劳龅拇_知，始終處于敘事的與視覺的缺席狀態(tài)。詩(shī)人秋石（《巴山夜雨》）、畫家凌晨光（《苦戀》）都因羈押、流放、逃亡而不曾目睹愛人的死亡；《小街》中的女主人公、故事中的劇作者/愛情故事的男主角則斷然否認(rèn)“她可能已不在人世”的假設(shè)，《巴山夜雨》中曾于敘事人生命交際的人物大都不知所終；《沙鷗》《青春祭》的男主人公則因葬身雪崩中的茫茫雪山和泥石流完全吞沒的村莊而尸骨無(wú)還。因此，一份“無(wú)處話凄涼”的悲切，甚至喪失了遙寄憑吊的“千里孤墳”。第四代的電影書寫由是而成了未能完成的悼亡，不是“為了忘卻的紀(jì)念”，而是“愛，是不能忘記”。書寫“不能忘記”的愛不僅在于凸顯離喪與永難完滿的傷痛，而且在于以愛之傷痛的記憶置換或屏蔽“文革”的歷史記憶和生命經(jīng)驗(yàn)。較之弗洛伊德的“悼亡”，第四代的愛情悲劇，更近似于弗氏所謂的“屏憶（screen/memory）”。這也是眾多的傷痕寫作與第四代發(fā)軔作引發(fā)巨大的社會(huì)反響（曰“轟動(dòng)效應(yīng)”）的謎底之一：它們?cè)陔y以計(jì)數(shù)的讀者、觀眾心中引發(fā)的巨大共振，與其說是由于它們提供了某種真實(shí)“文革”歷史畫面，不如說，它們提供某種傳達(dá)“傷痛”的有效的能指，憑借這一“空洞的能指”，人們得以組織起漫漫十年的“文革”歷史中極度繁復(fù)、斑駁的經(jīng)驗(yàn)中真切的傷痛，而這傷痛原本難于共享、羞于啟齒、無(wú)法言說。或許，這也正是七八十年代之交文化政治悼亡之未完成式的社會(huì)癥候所在，悼亡式的先在，一如“文革”終結(jié)與“徹底否定”的宣告，將彼時(shí)遠(yuǎn)未逝去的“文革”葬入了歷史的墓冢，以苦難為其唯一版本，將其隔絕為拒絕亦禁止別樣言說的對(duì)象。于是，這段未死已死的歷史，當(dāng)代中國(guó)最重要的段落之一，便成了20世紀(jì)政治文化記憶與情感結(jié)構(gòu)中的一具幽靈。似乎無(wú)需引證德里達(dá)的表述，我們?cè)诤笠娭骼镆讶猾@知，幽靈的特征便在于無(wú)形出沒、不定期返還。

第四代電影及早期傷痕文學(xué)之悼亡書寫，固然有效地提供了“文革”十年極為繁復(fù)的個(gè)人/集體傷痛的宣泄之路徑，同時(shí)也頗為成功地在以書寫歷史的名義，完成了“文革”歷史的空洞化。筆者亦曾在《斜塔》一文中指出，在第四代的發(fā)軔作之中，故事常常發(fā)生在一處閉鎖而流動(dòng)的空間之中，那是長(zhǎng)江上一艘江輪（《巴山夜雨》）、一只順流而下的木排（《沒有航標(biāo)的河流》），或一列疾駛中的火車（《春雨瀟瀟》），它穿越歷史與現(xiàn)實(shí)的空間，又外在于歷史與現(xiàn)實(shí)的規(guī)定。因此，影片不曾成就任何一種道路主題的敘事，而只是提供了一處懸浮于歷史之上的舞臺(tái)，一處被憂傷與憐憫的柔光所洞燭的舞臺(tái)。其上演出的悲劇劇目則成為多重意義上的“他人”的故事：故事的主人公始終只是種種歷史暴力的對(duì)象或曰客體，是歷史——在此是“文革”歷史的絕對(duì)異己者——自外于20世紀(jì)50—70年代的社會(huì)政治邏輯，更超脫于歷史的洪流與泥沼；歷史亦因之而成為愛情悲劇中的“他者”：某種天外飛來(lái)的橫禍，一份命運(yùn)的莫測(cè)與無(wú)常。如果說，影片《苦戀》風(fēng)波，事實(shí)上顯影了七八十年代之交中國(guó)陰晴不定的政治文化生態(tài)，記述著政治與藝術(shù)的聯(lián)姻宣告離異之際的政治玄機(jī)，那么其最終的政治觸礁，畢竟劃出了七八十年代之交年代欲說還休、半推半就的文化政治實(shí)踐的預(yù)警線。因此，《苦戀》以降，青春與愛情悲劇中的他者/毀滅性的力量便愈加抽象而曖昧，它間或是“無(wú)名、狂亂而暴虐的社會(huì)黑暗”，間或是超人而非人的毀滅力量：無(wú)主名的群氓或暴民（《小街》《苦戀》）、雪崩（《沙鷗》）或泥石流（《青春祭》），甚至陡臨的重癥（《如意》《城南舊事》）。當(dāng)青春與愛情的悼亡曲置換了“文革”十年的歷史敘事，“文革”歷史或曰“反思”之名，便開始蛻變?yōu)槲枧_(tái)劇景片上幾抹血色，或干冰制造出的瞬間冷霧。

二、60年代？錯(cuò)位的耦合

此間，一處或許極為重要的思想史與文化史的重要的癥候，在于以傷痕寫作和第四代電影所開啟的80年代中國(guó)與全球60年代之間的錯(cuò)位與再度遭遇。某種如果說，中國(guó)的60年代——尤其是“文革”的巨潮涌起，曾為全球60年代——?dú)W洲的學(xué)生運(yùn)動(dòng)、美國(guó)反戰(zhàn)浪潮、亞非拉的游擊戰(zhàn)火提供了某種想象之源、精神鏡像與國(guó)際政治動(dòng)力；那么終結(jié)并葬埋“60年代”的中國(guó)“新時(shí)期”之序幕，卻再度從全球60年代之中，獲取了其誤讀式想象空間與書寫方式。其突出的表征，便在于80年代中國(guó)文化再度為曰“理想主義”的烏托邦沖動(dòng)所盈溢；“原畫復(fù)現(xiàn)”式地，現(xiàn)代主義（藝術(shù)）的再臨，重新建構(gòu)了中國(guó)“知識(shí)分子”作為精英的社會(huì)主體想象?；蛟S無(wú)需贅言的是，此間巨大的錯(cuò)位，不僅在于顯在的、以資本主義為人類公敵的全球60年代和制度拜物教的新神：資本主義的隱形歸來(lái)的中國(guó)80年代間的南轅北轍，而且在于全球60年代的烏托邦沖動(dòng)朝向未來(lái)、一個(gè)終結(jié)資本主義的理想未來(lái)，中國(guó)80年代的理想主義熱情則在中國(guó)未來(lái)的盡情狂想中將烏托邦想象托付給世界歷史的舊日：階段不可超越論、補(bǔ)課說或?qū)κе槐鄣臍v史契機(jī)喪失的痛切。盡管那份想象懷舊、綿延的鄉(xiāng)愁將在90年代與世紀(jì)之交方才冰山初露一角。

言及80年代中國(guó)與全球60年代的這一邏輯且怪誕的耦合，必須暫且擱置討論早已在“文革”之中開啟的“綠色革命”、擱置中國(guó)之“傷痕”與蘇聯(lián)之“解凍”在資本主義“規(guī)律”的時(shí)刻表上的重合，擱置將姍姍來(lái)遲的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)型”、新左派運(yùn)動(dòng)及資源、圖像時(shí)代、信息爆炸等；七八十年代之交的中國(guó)與全球60年代文化的再度耦合，首先是中國(guó)世界視野中歐洲的歸來(lái)，中國(guó)80年代與歐洲60年代時(shí)間之窗的疊加，在于現(xiàn)代主義文化的一次強(qiáng)力爆發(fā)，一次叛逆式的反動(dòng)；盡管其精神內(nèi)涵南轅北轍，但它們確乎同樣開啟了一個(gè)“文化的自我仇恨”的年代。如果說，正是在戰(zhàn)后歐洲經(jīng)濟(jì)的高度發(fā)展所創(chuàng)造的繁榮間長(zhǎng)起的一代人，發(fā)起了20世紀(jì)“最后一場(chǎng)歐洲革命”，那么，正是于新中國(guó)長(zhǎng)大成人的一代（正如電影中的第四代），開始逆反、審判他們成長(zhǎng)的年代——盡管終有一天，他們將在未來(lái)、新主流建構(gòu)完成之時(shí)，接受“與共和國(guó)一起成長(zhǎng)”的命名。在此，筆者同樣必須暫且擱置七八十年代之交中國(guó)之“文化的自我仇恨”議題的追問和展開，因?yàn)椤拔幕淖晕页鸷蕖笨梢栽谀撤N意義上涵蓋20世紀(jì)中國(guó)文化現(xiàn)代化的特有重要命題與路徑，盡管我們更多地、委婉地將其稱之為“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的討論；而七八十年代之交中國(guó)的這一“文化的自我仇恨”事實(shí)上集中針對(duì)著當(dāng)代中國(guó)的歷史與政治結(jié)構(gòu)，直到這一自我仇恨的表述觸及現(xiàn)實(shí)政治防火墻，方才再度采用“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”或曰“歷史文化反思”的轉(zhuǎn)喻形態(tài)；于是，另一重想象性的耦合：新時(shí)期中國(guó)與世紀(jì)之初的“五四”新文化運(yùn)動(dòng)間的結(jié)構(gòu)性“仿佛”方才浮出水面。如果說，二戰(zhàn)結(jié)束之后，第三世界的崛起、昔日殖民地的獨(dú)立迫使歐洲直面其作為世界的一個(gè)區(qū)域而非中心或全部的事實(shí)，因而開啟了其“文化自我仇恨”的時(shí)代，那么，七八十年代之交的中國(guó)，則在久已自逐于冷戰(zhàn)年代的社會(huì)主義陣營(yíng)之后，再度嘗試拋開與亞非拉/第三世界的連接，以完成一個(gè)歷史的“轉(zhuǎn)身”：國(guó)際視野中的第三世界的落幕和歐美世界的登場(chǎng)，再度于資本主義的全球體系中定位自身的時(shí)刻，萌動(dòng)并開啟了一個(gè)新的文化政治的“自我仇恨”時(shí)代。這一朝向西方/歐美世界的歷史轉(zhuǎn)身，為七八十年代之交的中國(guó)文化、中國(guó)電影所顯影、供給的最重要的資源，首先是某種語(yǔ)焉不詳?shù)年P(guān)于“知識(shí)分子”——特立獨(dú)行、拒絕合作的思想者與精神貴族的想象與自我想象，某種漸次積聚的、以“知識(shí)對(duì)決權(quán)力”的烏托邦沖動(dòng)。盡管這一時(shí)刻，歐洲在新自由主義的全面啟動(dòng)之中，正是宣告知識(shí)分子這一社會(huì)功能角色死亡的年代，而新時(shí)期中國(guó)的歷史變遷，再度遙遠(yuǎn)而切近地助燃了這一進(jìn)程。但在七八十年代之交，再度于“鐵幕”裂隙間冉冉顯露的60年代歐洲，則同時(shí)給中國(guó)文化、中國(guó)電影重新圖繪出一幅藝術(shù)現(xiàn)代主義的長(zhǎng)卷。斷裂于40年代中國(guó)自身的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，中國(guó)電影首度觸摸并擁抱巴贊、電影作者論、與電影相對(duì)于其他古典藝術(shù)的“獨(dú)立宣言”。這一事實(shí)決定了第四代將是中國(guó)電影史上第一代于“導(dǎo)演中心”視野中獲得命名的導(dǎo)演群，同時(shí)解釋了第四代創(chuàng)作對(duì)電影技術(shù)/敘述技巧——曰“電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化”的崇拜與迷戀。

于七八十年代的中國(guó)，“電影作為藝術(shù)”，仍是一則抗辯式的宣言，其真意，并非為電影申辨，而在于宣告文化、藝術(shù)、電影之為政治工具的終結(jié)。七八十年代之交，對(duì)導(dǎo)演中心/電影作者論（“攝影機(jī)——自來(lái)水筆”）的倡導(dǎo)，并非僅僅是遲到的60年代歐洲/法國(guó)電影新浪潮的震蕩回聲，而且是一個(gè)必需而重要的文化建構(gòu)過程。其中50—70年代的社會(huì)政治結(jié)構(gòu)與文化體制建構(gòu)出的一個(gè)重要的社會(huì)功能角色：黨的文藝工作者，在此悄然分裂、蛻變。盡管對(duì)于50—70年代、新中國(guó)的第一代電影人（亦在追溯與逆推中被稱為“第三代”），這一稱謂不僅是一份權(quán)力與榮耀的命名，或一具剝奪了自我與主體性的桎梏，而且是一份真實(shí)的狀況，一種信念和使命。而電影作者論的進(jìn)入，則悄然地祭起了“個(gè)人”與“藝術(shù)”兩位“新”神，同時(shí)也是歐洲60年代余燼中的兩個(gè)幽靈。在此，不僅“黨”/政治與文藝悄然滑脫，而且漸次成為新的文化建構(gòu)過程的核心對(duì)立項(xiàng)之一。第四代以相當(dāng)溫婉、實(shí)則決絕的姿態(tài)所標(biāo)識(shí)出的斷裂，似乎已無(wú)需贅言，亦并無(wú)太多的新意，正在于以非政治化作為一種高度政治化的社會(huì)文化實(shí)踐，或曰文化政治實(shí)踐的，間或有效的路徑；而七八十年代之交（甚或伸延至90年代前葉），（包括第四代在內(nèi)的）電影書寫，不僅是有效的文化政治實(shí)踐方式，而且具體而深刻地裹脅在高層政治風(fēng)云之間。因此，一個(gè)公開的秘密，便是七八十年代之交中國(guó)文化、中國(guó)電影與全球60年代的又一重疊加：與60年代冷戰(zhàn)的此端、社會(huì)主義陣營(yíng)內(nèi)部的社會(huì)抗衡運(yùn)動(dòng)及藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的再度遭遇。上文已論及了社會(huì)主義陣營(yíng)內(nèi)部的抗衡論述與運(yùn)動(dòng)、60年代東歐的青年學(xué)生運(yùn)動(dòng)、社會(huì)運(yùn)動(dòng)如何在“文革”后期喂養(yǎng)了中國(guó)的民間知識(shí)分子群體；后者在1976—1978年的民運(yùn)、民刊、民主墻間嶄露鋒芒，并迅速造解體、沉沒；而就中國(guó)電影而言，第四代導(dǎo)演盡管是“出身”于新中國(guó)文化、電影機(jī)構(gòu)、專業(yè)教育體制的第一代，并且在“文革”電影、準(zhǔn)確地說是“樣板戲”電影/舞臺(tái)紀(jì)錄片（彼時(shí)彼地的官方不計(jì)成本的大制作）獲得他們最初的電影與制片經(jīng)驗(yàn)的，但其創(chuàng)作發(fā)軔之際，卻是對(duì)60年代、蘇聯(lián)解凍電影之登場(chǎng)式的搬演與復(fù)制。如果說，斷章取義、有意誤讀的中國(guó)版巴贊，以所謂的“長(zhǎng)鏡頭理論”、“紀(jì)實(shí)美學(xué)”，成功地消融了法國(guó)電影新浪潮與歐洲作者電影的文化政治之異己性，將其耦合于內(nèi)在社會(huì)主義藝術(shù)成規(guī)的現(xiàn)實(shí)主義（曰：社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、“現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則”、現(xiàn)實(shí)主義之為“先進(jìn)的”“創(chuàng)作方法”對(duì)“世界觀局限”的突破作用、兩結(jié)合/革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合之“創(chuàng)作原則”、“現(xiàn)實(shí)主義的廣闊道路”……），那么，公開而匿名的蘇聯(lián)解凍藝術(shù)的“內(nèi)參版”，則不僅為第四代電影提供了既成的偏離社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義/工農(nóng)兵文藝的航道，而且提供了以憂傷與憐憫的敘事基調(diào)獲得張揚(yáng)的“人道主義”精神旗幟。

三、拯救歷史的“人質(zhì)”

在這里，筆者必須提及并極為粗陋地勾勒有關(guān)七八十年代之交中國(guó)之人道主義論題的質(zhì)詢與展開；事實(shí)上，這一論題正是切入當(dāng)代中國(guó)，尤其是70年代以降中國(guó)思想、文化史的重要入口。作為一個(gè)并非特異的西方語(yǔ)詞中國(guó)之旅的例證，對(duì)humanism一詞的漢譯，將這一歐洲文藝復(fù)興、啟蒙主義的關(guān)鍵詞一分為三：人道主義、人本主義、人文主義，并為此一組相關(guān)且相異的能指，賦予了相距頗遙的豐富且纏繞的所指。分身為三的漢譯，固然是對(duì)humanism一詞繁復(fù)的外延及內(nèi)涵的細(xì)分，同時(shí)也記述、展示著這一西來(lái)語(yǔ)詞東漸過程之文化政治實(shí)踐的軌跡與印痕。于50—70年代出現(xiàn)與使用頻率相當(dāng)高的人道主義一譯，同時(shí)與其添加了前綴的相關(guān)概念集：革命/無(wú)產(chǎn)階級(jí)的人道主義、資產(chǎn)階級(jí)人道主義，尤其是資產(chǎn)階級(jí)人性論，共同構(gòu)成了文化、文學(xué)、藝術(shù)理論、批評(píng)史的地標(biāo)性論爭(zhēng)與實(shí)踐；而馬克思主義人道主義則在充當(dāng)七八十年代之交最重要的戰(zhàn)后歐洲思想對(duì)中國(guó)的沖擊波：存在主義“落地”的“護(hù)心鏡”的同時(shí)，記述著新時(shí)期、80年代幕啟處一次至為重要的思想與政治波瀾：即，對(duì)馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》的重提，對(duì)青年馬克思之人道主義論述與傾向的強(qiáng)調(diào)，以對(duì)“青年馬克思”的重讀作為批判教條馬克思主義、同時(shí)也是彼時(shí)已裂隙縱橫的官方意識(shí)形態(tài)的武庫(kù)。關(guān)于“青年馬克思”和“馬克思主義人道主義”的討論，固然在“反資產(chǎn)階級(jí)自由化”、“清理精神污染”的新政治管束中遭禁止、被懲戒，但它作為這一幕啟時(shí)分最重要的霸權(quán)爭(zhēng)奪戰(zhàn)卻事實(shí)上全線勝出。因馬克思主義前綴而事實(shí)上闖關(guān)成功的人道主義之名，成為拓寬意識(shí)形態(tài)裂隙、并使其最終碎裂的杠桿支點(diǎn)。事實(shí)上，也正是在這里七八十年代之交及80年代上半葉的中國(guó)文化主脈再度與60年代相遇：不僅馬克思主義人道主義的討論原本是后1956年、廣義的歐洲新左派反省、更新馬克思主義的重要脈絡(luò)之一，而且相關(guān)的理論著作（包括薩特的《馬克思主義是一種人道主義》）亦是60年代初、“文革”前夜成為“內(nèi)參書”出版的序列之一。然而，作為中國(guó)80年代的序曲與正劇以及全球60年代的重要錯(cuò)位之一，彼時(shí)，歐洲文化左翼對(duì)馬克思主義人道主義的討論，旨在更新馬克思主義對(duì)資本主義的批判力度，同時(shí)批判反省斯大林之專制主義悲劇；而80年代之初，中國(guó)之馬克思主義人道主義的討論，至少在其政治及文化政治實(shí)踐的層面上，成為借重人道主義論述，以清算50—70年代的中國(guó)政治歷史，進(jìn)而否定、清算馬克思主義的政治目的。一如《苦戀》之完成片的命名《太陽(yáng)和人》，正在于以人道主義的“人”之名控告“太陽(yáng)”：一個(gè)在“文革”的過度編碼系統(tǒng)中有著特有所指的神話符碼（“毛主席，我們心中最紅最紅的紅太陽(yáng)”），并且在將進(jìn)一步泛化為以“人”/“大寫的人”抗衡專制的新意識(shí)形態(tài)詢喚。

或需贅言的是，如果說，此間的中國(guó)電影，尤其是第四代創(chuàng)作中的人道主義旗幟，直接來(lái)自60年代蘇聯(lián)解凍時(shí)期的電影記憶，那么，它同時(shí)出自已深刻內(nèi)在于50—70年代中國(guó)社會(huì)文化結(jié)構(gòu)中的歐美思想文化資源——筆者曾將其稱之為當(dāng)代中國(guó)文化“無(wú)法告別的19世紀(jì)”。筆者曾指出，50—70年代，新政權(quán)在整個(gè)社會(huì)/全民中普及馬克思主義的政治與意識(shí)形態(tài)需要，推動(dòng)了50—70年代中國(guó)的國(guó)家文化機(jī)構(gòu)大規(guī)模、系統(tǒng)地經(jīng)過篩選翻譯介紹“文藝復(fù)興”以降的歐美思想著作；而建構(gòu)新的、社會(huì)主義文化的前無(wú)先例，則使得某些相對(duì)于資本主義社會(huì)具有批判力的、18—19世紀(jì)的歐美文學(xué)、藝術(shù)作品成為不盡如人意、卻別無(wú)選擇的“他山之石”。而“文革”中后期，與社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)裂隙漸次顯露相伴生，同時(shí)為經(jīng)過全民文化普及的社會(huì)表現(xiàn)出的強(qiáng)烈的文化需求與愈加單調(diào)、貧乏的社會(huì)文化生活的彼此背離所助推，一個(gè)以知識(shí)青年/民間知識(shí)分子群體為主、有著極為廣泛的社會(huì)參與的“地下讀書運(yùn)動(dòng)”，則在不期然間，將這些經(jīng)過篩選的歐美思想、文化、文學(xué)、藝術(shù)，演化為70年代中國(guó)高度共享性的社會(huì)文化。事實(shí)上，“文革”后期的“地下讀書運(yùn)動(dòng)”，將歐美、中國(guó)古典哲學(xué)、文學(xué)與馬克思主義、列寧主義、蘇聯(lián)及對(duì)計(jì)算機(jī)第三世界文學(xué)、中國(guó)當(dāng)代文學(xué)、經(jīng)篩選的現(xiàn)代文學(xué)與民間文化，以及“文革”初年、在紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng)中流入民間的60年代第一批內(nèi)參書（戰(zhàn)后歐洲文化及全球共運(yùn)的異端之說的驚鴻一現(xiàn)）一起，構(gòu)成了一個(gè)龐大、雜蕪的知識(shí)譜系；其閱讀材料的近乎空前絕后的共有和普及程度，與紅色的主流社會(huì)文化相疊加又相乖離，構(gòu)成了一種相當(dāng)奇特的知識(shí)與情感共享，并在七八十年代之交的社會(huì)文化中，顯影為一份共有的書寫方式與情感結(jié)構(gòu)。而“文革”終結(jié)，七八十年代之交，經(jīng)過漸次的剝落與倒置，紅色的，或?yàn)榧t色所印記的文學(xué)、文化與情感記憶悄然沉沒，曾為社會(huì)主義文化體制所托舉并借重的歐美思想、文化資源，筆者所謂的“無(wú)法告別的19世紀(jì)”，悄然浮出社會(huì)文化的水面。那是一場(chǎng)社會(huì)叛離、一次出走，又是一次文化重聚和回歸。紅色的闡釋褪色失效之處，歐洲現(xiàn)代文化經(jīng)典開始被賦予了其原有脈絡(luò)中的“新”釋?；蛟S可以借用美國(guó)劇作家麗蓮·海爾曼回憶錄的題名，將20世紀(jì)中國(guó)最后20年的諸多社會(huì)文化現(xiàn)象描述為“原畫復(fù)現(xiàn)”——當(dāng)某幅社會(huì)畫卷上的濃墨重彩在時(shí)代的疾風(fēng)暴雨間剝落，畫布上顯露出的那幅曾被“畫家”否定的舊畫間或顯現(xiàn)；而對(duì)于不曾目睹舊畫的觀者說來(lái)，那卻是一幅全新的圖畫。因此，1976年以降，在曰“告別諸神”，實(shí)則“告別（馬克思主義之）一神，迎來(lái)（現(xiàn)代資本主義）諸神”，稱“狄更斯已經(jīng)死了”，實(shí)則在否認(rèn)批判現(xiàn)實(shí)主義寫作的世界苦難場(chǎng)景的同時(shí)，呼喚復(fù)活自由資本主義時(shí)代的主流信念的政治文化變遷之中，為50—70年代社會(huì)主義文化機(jī)構(gòu)所大規(guī)模引進(jìn)并強(qiáng)化的現(xiàn)代歐美文化，便如同一幅幅在剝落中顯影的全新且舊有的圖畫，以其文本蘊(yùn)含、闡釋的別樣“原旨”，率先充當(dāng)了七八十年代之交社會(huì)與文化的批判與抗衡資源。筆者亦曾在舊作中論及了此間的另一重要而有趣的錯(cuò)位在于，啟動(dòng)、運(yùn)行于50—70年代的文化翻譯工程，就其歐美部分（亦是其主部）而言，一個(gè)時(shí)間的劃定，是20世紀(jì)被摒棄于選擇視野之外；而文化取舍的分野，則是歐洲現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)與先鋒藝術(shù)（稱“現(xiàn)代派”）。在此，暫且擱置對(duì)蘇聯(lián)及戰(zhàn)后諸社會(huì)主義國(guó)家共同的、對(duì)歐洲現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的拒絕與批判的歷史成因與文化悖論的討論，僅提示此間的悖謬之一是，對(duì)1949年以降的中國(guó)而言，以19世紀(jì)為其終結(jié)點(diǎn)，上溯歐洲“文藝復(fù)興”時(shí)代，同時(shí)是系統(tǒng)地引進(jìn)了馬克思主義所謂上升期資本主義的內(nèi)在視野與建構(gòu)力量，盡管彼時(shí)彼地，機(jī)構(gòu)的著眼點(diǎn)是這一生機(jī)勃勃的歐美現(xiàn)代文化的社會(huì)批判力。拒絕并剔除20世紀(jì)，尤其是戰(zhàn)后的歐美文化，同時(shí)是在中國(guó)有效地隔絕了其自我否定/自我仇恨的表達(dá)。因此，萌動(dòng)于“文革”后期并在80年代漸次浮出水面的、中國(guó)知識(shí)界的現(xiàn)代民主想象與古典自由主義共識(shí)，無(wú)需再度外求于歐美——它已然內(nèi)在于社會(huì)主義文化資源與結(jié)構(gòu)內(nèi)部，需要的只是重新辨識(shí)與“復(fù)原”。也正是為此，七八十年代之交，當(dāng)中國(guó)再度向歐美世界初啟國(guó)門，中國(guó)文化也將首度遭遇20世紀(jì)歐美現(xiàn)代主義文化，那無(wú)疑是80年代諸多文學(xué)藝術(shù)的先鋒運(yùn)動(dòng)與遲到“60年代”的另一歷史成因。

對(duì)于新時(shí)期初年登臨中國(guó)社會(huì)舞臺(tái)的一代藝術(shù)家說來(lái)，其成長(zhǎng)、成熟年代曾“喂養(yǎng)”他們歐美（包括俄國(guó)）文學(xué)藝術(shù)，不僅是最為直接而有效的、又相對(duì)“安全”的差異性資源，而且也是其人道主義旗幟的直接出處、想象空間與情感基調(diào)。如果說，這使得他們的創(chuàng)作與書寫實(shí)際上偏移于彼時(shí)的馬克思主義之“異化”與“人道主義”的討論，那么，也是同一譜系，令他們以僭越率先抵達(dá)并介入了暗流涌動(dòng)、尚不曾確認(rèn)的新主流意識(shí)形態(tài)的浮現(xiàn)與建構(gòu)過程。然而，自七八十年代之交始，直到80年代中，文學(xué)藝術(shù)家群體與權(quán)力機(jī)構(gòu)（彼時(shí)彼地，首先是意識(shí)形態(tài)的主管部門）之間，與其說是共謀，不如說是更像是某種博弈間不期而至的共振。這里所指涉的，不僅是七八十年代之交黨內(nèi)的政治斗爭(zhēng)（曰兩條路線斗爭(zhēng)、或曰“改革派”與“保守派”的斗爭(zhēng)），也不僅指始自七八十年代之交的漫長(zhǎng)的社會(huì)轉(zhuǎn)型期主流意識(shí)形態(tài)演變與整個(gè)社會(huì)激變間“身首異處”的怪誕狀況，而且是指這一時(shí)期藝術(shù)家群體所出演的社會(huì)角色、他們的自我想象與文化實(shí)踐。

如果說，這一時(shí)期，人道主義的重提，旨在提供某種有效的政治抗?fàn)幍奈淦鳎谂f有的體制、意識(shí)形態(tài)裂隙間拓開一方新的話語(yǔ)與實(shí)踐的空間，那么，在事實(shí)上在既有的文化體制內(nèi)部迸發(fā)的傷痕書寫與第四代電影卻在借助某種批判現(xiàn)實(shí)主義的書寫成規(guī)以實(shí)現(xiàn)政治突圍的同時(shí)，自覺不自覺地“夾帶”了人道主義表述于其中。人，“大寫的人”（一處有趣的漢語(yǔ)修辭），成為政治強(qiáng)權(quán)、社會(huì)暴力、“文革”歷史（≈法西斯主義、封建主義）的對(duì)立項(xiàng)；人，凸顯并遺世獨(dú)立于血雨腥風(fēng)、哀鴻遍野的“文革”底景之上。如同一闋不期然間形成的唱和：傷痕文學(xué)的名篇《我是誰(shuí)》里，主人公帶著“我是誰(shuí)”的深深絕望自盡身亡，第四代不曾出生的代表作《太陽(yáng)和人》中，主人公瀕死的身軀在雪原上留下的問號(hào)，而回答，則同是飛過的雁行在天空中寫下巨型的“人”字。若說在七八十年代之交的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中，“大寫的人”構(gòu)成有力的政治抗衡姿態(tài)，那么，相對(duì)于它嘗試書寫的“文革”歷史與記憶，橫空出世的“人”卻更像是某種必要的虛構(gòu)、一個(gè)有效的神話、一處歷史的集體的屏憶。人的登場(chǎng)，為“文革”歷史的書寫者與“閱讀”者（也是參與者與親歷者）提供了某種書寫/回憶這段斑駁、痛切、欲罷不能、欲說還休的歷史的可能，一條觸摸且規(guī)避與這段歷史遭遇的路徑。于是，盡管這曾是為數(shù)億中國(guó)人所共同書寫的歷史，甚至是為許多人熱誠(chéng)投身的歷史，但此時(shí)，只留下了兩種人的“紀(jì)錄”：“老干部”的和“知識(shí)分子”的“文革”，“他/她們”在這長(zhǎng)達(dá)十年的歷史經(jīng)歷也僅余兩種境況與可能：無(wú)端受戮或挺身抗暴，其可選角色則只有：羔羊與英雄。對(duì)于“傷痕”的書寫/接受而言，其過程事實(shí)上成為社會(huì)性的詢喚/認(rèn)同、告知/獲知。兩種故事分別占據(jù)了“文革”的開端與終結(jié)，此間悄然失落的，不僅是十年間社會(huì)的日常生活場(chǎng)景，而且是其中峰回路轉(zhuǎn)、波瀾驟起的不同歷史段落。

如果說，此間英雄的告知/獲知改寫了歷史的天際，覆蓋了“文革”經(jīng)驗(yàn)中因最終喪失了敵人、因之喪失了敵我分野而經(jīng)歷的荒誕煉獄，那么，無(wú)端受戮的故事，則在濫情與悲憫的認(rèn)同間，組織并宣泄了“文革”經(jīng)歷中無(wú)名的傷痛與辛酸，將書寫者與閱讀者拔升到“人道主義”的高度；更為重要的，則是經(jīng)由想象性的認(rèn)同，將書寫者和無(wú)數(shù)的閱讀者剝離于歷史、政治暴力之外，不再是任何意義上的社會(huì)政治生活中的主體，而是客體——?dú)v史、政治、或曰無(wú)名暴力的絕對(duì)客體。

就七八十年代之交文學(xué)藝術(shù)的社會(huì)書寫而言，孱弱卻相當(dāng)有效的人道主義話語(yǔ)實(shí)踐，與其說擔(dān)當(dāng)起了政治批判的使命，不如說是提供了一條想象性的救贖之路。人/“大寫的人”，或曰個(gè)人/甚至不是現(xiàn)代中國(guó)無(wú)根的個(gè)人主義幽靈，而是一種集體性命名，成為歷史/暴力的對(duì)立項(xiàng)。歷史，在此無(wú)疑是“文革”歷史，不僅再度成為魯迅所謂的“無(wú)物之陣”，而且成了為非人的邪惡充滿的血污之河，人/個(gè)人絕望而無(wú)助地在其中受傷害、遭裹脅。因此，于七八十年代之交中國(guó)為人們口耳相傳的印度詩(shī)人、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主泰戈?duì)柕脑?shī)句方顯得意味深長(zhǎng)：“感謝上帝，我不是權(quán)力的輪子。我只是壓在輪子底下的活人之一?！?sup>此處的重心所在，并非詩(shī)句中“權(quán)力的輪子”（非人）與輪下的“活人”間的對(duì)峙及詩(shī)人泰戈?duì)栠x取的溫婉而決然的社會(huì)姿態(tài)；有趣之處在于，當(dāng)這詩(shī)句口耳相傳，成為傷痕書寫的有效注釋時(shí)，“文革”年代的暴力與傷痛，便不再是任何意義上的“直接民主的實(shí)踐”，或是“法西斯群眾心理學(xué)”的展露，或是曾得到極為廣泛的認(rèn)同于參與的，間或失敗了的巨型社會(huì)實(shí)驗(yàn)，而只是“權(quán)力的輪子”/非人的社會(huì)強(qiáng)權(quán)的“常態(tài)”作為，其間權(quán)力與權(quán)利間的悖論狀態(tài)、權(quán)力的運(yùn)行與傾覆、權(quán)利的行使與剝奪、在不同層面上權(quán)力的爭(zhēng)奪與轉(zhuǎn)移、權(quán)力的過剩與再分配，便化為歷史回瞻視野間的烏有。其親歷者，經(jīng)歷的似乎便只是權(quán)力之輪碾過的慘烈和痛切。而另一流傳甚廣的“名言”，同時(shí)成了第四代前期創(chuàng)作的有效注腳，那是意大利導(dǎo)演貝爾托魯齊闡釋其中國(guó)故事《末代皇帝》的創(chuàng)作初衷時(shí)所言：“個(gè)人是歷史的人質(zhì)?！?sup>如果暫且擱置藝術(shù)上的高下之分與美學(xué)價(jià)值之辨，貝爾托魯齊對(duì)《末代皇帝》的闡釋、也是他多數(shù)影片一以貫之的主題，確乎可以充當(dāng)?shù)谒拇鷮?dǎo)演之“文革”書寫的破題之語(yǔ)。人、個(gè)人只是這疾風(fēng)暴雨年代的“人質(zhì)”，為暴力脅迫，遭歷史羈押。故而，包括第四代前期電影于其中傷痕書寫，便成為一場(chǎng)拯救自我——?dú)v史人質(zhì)的文化行動(dòng)。

或需重復(fù)贅言的是，與其說，是傷痕書寫/第四代電影成功地朝向“文革”歷史索還了遭羈押的人質(zhì)，不如說，正是這特定的書寫，成功地改寫了歷史圖景與記憶，建構(gòu)了一份相對(duì)權(quán)力與歷史的“人質(zhì)境況”。傷痕書寫以諸多是非、善惡分明的情節(jié)劇的輪演，成就了一幅“劇終”時(shí)分落下的厚厚帷幕，一次歷史性的屏蔽。對(duì)傷痕書寫的“寫”者與“讀”者說來(lái)，“大寫的人”，一如其最具癥候性的修辭形態(tài)：天空中飛過的雁行，提供了一份內(nèi)在于50—70年代的權(quán)力話語(yǔ)邏輯邊緣、又超越其政治實(shí)踐邏輯之外的僭越可能；而“人質(zhì)”的寓言境況，則在確保了“人”的內(nèi)在價(jià)值不遭質(zhì)詢的前提下，免除了對(duì)歷史承擔(dān)、歷史角色的追問與質(zhì)詢?？梢哉f，人質(zhì)境況的勾勒，將“文革”歷史外化于人/個(gè)人，從而以“人質(zhì)”必然的無(wú)助、無(wú)為，將眾多的參與親歷者剝離于“文革”進(jìn)程之外，將這段歷史書寫為某種外在的、異質(zhì)性的暴力入侵，因而在想象性的自我救贖與免罪的同時(shí)，悄然且響亮地完成了一個(gè)“告別革命”的姿態(tài)。這間或成為傷痕寫作一度持續(xù)的社會(huì)轟動(dòng)效應(yīng)的又一重闡釋：不僅是為其繁復(fù)卻無(wú)法言說的傷痛命名，而且是提供一份赦免與自我想象的路徑。身為人質(zhì)，自然無(wú)需為歷史與歷史中的暴力負(fù)責(zé)。

也正是在這里，七八十年代之交社會(huì)抗衡性的文化潮汐，不僅在其書寫對(duì)象與書寫方式上，而且在其表意結(jié)構(gòu)內(nèi)部，與社會(huì)政治轉(zhuǎn)軌、權(quán)力更迭、新主流建構(gòu)與困局同構(gòu)并共振。七八十年代的交匯處，文化霸權(quán)爭(zhēng)奪戰(zhàn)的焦點(diǎn)，并不在于是否終結(jié)“文革”——1976年的“四五”運(yùn)動(dòng)，如果說并非純潔無(wú)染的、要求終結(jié)“文革”的民意發(fā)露，那么，它至少是權(quán)力中心的抗衡力量與民意的強(qiáng)烈共振，而在于如何定位這段尚未褪色的昨日，以定位中國(guó)社會(huì)的今天與未來(lái)的方向。如果說，將“文革”定義為1949年以降的當(dāng)代史的異質(zhì)性段落，有效地維護(hù)了政權(quán)的延續(xù)性與合法性，那么，“文革”又必須顯影為一個(gè)同質(zhì)性的單元，方能為新時(shí)期的開啟——一次政治經(jīng)濟(jì)的全面轉(zhuǎn)軌提供充分的依據(jù)。從某種意義上說，這將是一個(gè)貫穿于20世紀(jì)最后20年的政治文化困局，其間的延續(xù)與斷裂造成了大轉(zhuǎn)折年代思想的缺失，同時(shí)造成了當(dāng)代史講述間的譫妄與失語(yǔ)。因此，七八十年代之交的社會(huì)文化轉(zhuǎn)向，事實(shí)上是話語(yǔ)譜系的轉(zhuǎn)移?！靶略挕薄粌H是喬治·奧威爾之《1984》的反義，也是“原畫復(fù)現(xiàn)”式的老幽靈——諸如人道主義的再訪，事實(shí)上成為抗衡性文化突圍與政治困境逸走的共同選擇。語(yǔ)言（《論電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》、第四代的“技巧”崇拜、《光與非光》的論戰(zhàn)），此時(shí)傳達(dá)的并非某種媒介/語(yǔ)言的自覺，而是一條多重困局的逃逸路線。這間或可以解釋，七八十年代之交，“傷痕文學(xué)”事實(shí)上與“反思文學(xué)”（描畫貫穿50—70年代歷史的猩紅底景與悲劇故事）相銜并疊加，卻在1983年前后戛然而止，片刻后涌現(xiàn)為“尋根”寫作與“歷史文化反思”，其中“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”命題上的“東方”與“西方”心照不宣地指涉并替換了冷戰(zhàn)年代的“東方”與“西方”陣營(yíng)，“文化的自我仇恨”將延伸并變奏。正是在這同一時(shí)刻，第五代導(dǎo)演輝煌登場(chǎng)，電影工業(yè)的格局亦開始改觀。

四、自我想象與主體結(jié)構(gòu)

從某種意義上說，傷痕書寫作為當(dāng)代中國(guó)文化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，開啟了一個(gè)不同的社會(huì)文化格局。盡管與政權(quán)/機(jī)構(gòu)、政治的關(guān)聯(lián)仍是討論文學(xué)藝術(shù)的重要的參數(shù)，但已不再是對(duì)政治工具論的要求和自覺恪守，而更多的是意識(shí)形態(tài)層面的同構(gòu)、共振或?qū)埂?zhēng)奪。

就傷痕書寫而言，那份同構(gòu)間的裂隙，首先呈現(xiàn)為書寫者自身的、某種藝術(shù)家/知識(shí)分子/“大寫的人”的自覺的出現(xiàn)。似乎是黑格爾所謂的“歷史的詭計(jì)”的有趣例證，知識(shí)分子，作為50—70 年代成功擴(kuò)張的社會(huì)群體與充滿張力的話語(yǔ)節(jié)點(diǎn)，開始悄然地經(jīng)歷著一次倒置和反轉(zhuǎn)。如果說，在傷痕書寫的“文革”畫面中，凸顯的是挺身抗暴英雄與無(wú)辜受戮的羔羊，那么，正是“知識(shí)分子”將取代其他社會(huì)身份占據(jù)這一正劇與悲劇的主角位置。如果知識(shí)分子曾經(jīng)在50—70年代話語(yǔ)建構(gòu)曖昧、尷尬、怯懦、犬儒，那么，他（她）們則在傷痕書寫中出演真理的捍衛(wèi)者與歷史的蒙難者。悲劇主角“固有”的崇高基調(diào)將一洗歷史的困窘與羞辱，并遮蔽歷史中繁復(fù)而矛盾的狀況，將其推舉到新的社會(huì)主體位置之上。事實(shí)上，較之“傷痕文學(xué)”斑駁豐富的書寫指向，在第四代前期創(chuàng)作中，知識(shí)分子/藝術(shù)家形象無(wú)疑是其最為突出的人物群落：《巴山夜雨》中的詩(shī)人、《苦惱人的笑》中的記者、《小街》中的教授之女與雙重文本中的敘事人（劇作者和導(dǎo)演）、《太陽(yáng)和人》里的畫家……如果說，知識(shí)分子/藝術(shù)家成了“文革”之為悲劇書寫中突出的人物形象群，那么，它同時(shí)直接成為其書寫者投射其自我想象、置換其歷史角色與社會(huì)位置的成功路徑。此間突出而有趣的一例，便是其時(shí)引發(fā)社會(huì)轟動(dòng)效應(yīng)與論爭(zhēng)的影片的敘事形態(tài)。作為七八十年代之交一個(gè)極富社會(huì)癥候性的形式時(shí)尚，《小街》采用了所謂的“時(shí)空交錯(cuò)結(jié)構(gòu)”：一個(gè)由“現(xiàn)在時(shí)”的情節(jié)線索串聯(lián)起回憶/“過去時(shí)”/歷史脈絡(luò)。這與其說出自某種原畫復(fù)現(xiàn)式的精神分析學(xué)的重臨或曰弗洛伊德“歸來(lái)”、出自彼時(shí)人們熱衷討論的“意識(shí)流”式書寫，不如說，其社會(huì)心理學(xué)的動(dòng)力與選擇，正在于以現(xiàn)實(shí)/歷史對(duì)話的形式，實(shí)踐歷史的改寫、審判與掩埋。從某種意義上說，那正是現(xiàn)實(shí)救贖與“人質(zhì)”境況的現(xiàn)實(shí)建構(gòu)的書寫路徑與實(shí)踐方式。而《小街》的別致之處，正在于它成功地疊加起一部影片的制作、一個(gè)故事的講述與一段歷史/個(gè)人悲劇畫面的重現(xiàn)。影片以電影導(dǎo)演手執(zhí)話筒喊出“開拍”、攝影機(jī)向后拉開始，故事中的劇作者、也是愛情悲劇的男主角的畫外旁白進(jìn)入，同時(shí)伴隨著他的跟搖鏡頭漸次由遠(yuǎn)景而近景。影片的最后一個(gè)場(chǎng)景，則是攝影機(jī)再度拉開，以有意為之的“穿幫”，暴露出攝影機(jī)、攝制組和諸多燈具，并最終將觀眾的視線收攏到電影的攝制行為與制作人身上。在歷史回溯的視野中，我們不難看出，影片《小街》并非一次“超前”的后現(xiàn)代實(shí)踐；攝影機(jī)與攝制行為的自我暴露，構(gòu)成的并非媒介意義上的自指或反思。盡管作為一個(gè)典型“斷念”故事、一個(gè)夭折、不知所終的愛情故事，影片的誘人與毀譽(yù)并至之處，出自影片的三種（事實(shí)上是四種）結(jié)局。然而，它卻絲毫不曾將“書寫”與接受引導(dǎo)到敘事的虛構(gòu)特征或意義的不確定性之上。這不僅由于影片的情節(jié)主部：大時(shí)代插曲式的悲劇故事、愛情斷念，本身已是一個(gè)完整的故事。故事的三種結(jié)局（其中的第四種選擇：女主角的死亡，為男主角/劇作者斷然否定）更像是昨天故事之今日/現(xiàn)實(shí)的意義的討論，類似于新舊敘事慣例的羅列。結(jié)局的任何一種都不曾對(duì)情節(jié)主部構(gòu)成沖擊和開敞，相反只是印證和強(qiáng)化了其故事與意義的完整與封閉。若說三種結(jié)局的并置，更多地顯現(xiàn)了七八十年代之交中國(guó)電影人的敘事與影像形式（或曰語(yǔ)言）試驗(yàn)熱情，那么，影片對(duì)敘事/攝制行為的自我暴露，卻有效地實(shí)踐著對(duì)藝術(shù)家/知識(shí)分子之社會(huì)角色的（自我）彰顯和指認(rèn)。文本內(nèi)的雙重?cái)⑹氯耍簞∽髡吆蛯?dǎo)演，并非巧合地重疊著無(wú)辜受戮與歷史沉思的雙重知識(shí)分子角色。然而，在《小街》中第三位“敘事人”的隱現(xiàn)，則更為耐人尋味。那便是影片文本中因大量運(yùn)動(dòng)鏡頭——有時(shí)是超出了場(chǎng)景、敘事需要的運(yùn)動(dòng)鏡頭而間或泄露天機(jī)的攝影機(jī)。有趣的是，這部攝影機(jī)原本應(yīng)深深地隱藏在故事情境中的攝影機(jī)與攝制組背后。從某種意義上說，或許正是這部或許并非自覺暴露的攝影機(jī)，顯露了第四代電影敘事行為的又一重真意：除卻蘇聯(lián)解凍電影記憶所攜帶的“解凍”/解放的意味，它同時(shí)顯露某種對(duì)電影藝術(shù)/形式的自覺，某種欲說還休的藝術(shù)家身份的申述。

當(dāng)傷痕書寫的主部尚熱衷撰寫著“文革”年代挺身抗暴的英雄神話，第四代前期創(chuàng)作意味深長(zhǎng)的轉(zhuǎn)移之一，卻是悄然將社會(huì)對(duì)抗的正劇或悲劇改寫為心靈創(chuàng)傷與心理悲劇。如果說，這是始終蒙受意識(shí)形態(tài)主管部門“錯(cuò)愛”的電影必須做出的妥協(xié)、退讓，那么，它同時(shí)相當(dāng)成功地托舉出一個(gè)社會(huì)角色與位置：文化英雄（/知識(shí)分子/“大寫的人”），后者將在整個(gè)八九十年代的中國(guó)社會(huì)舞臺(tái)上出演重要角色。事實(shí)上，這是一個(gè)轉(zhuǎn)折，也是一次突破。它將解脫馬克思主義歷史唯物史觀與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義或工農(nóng)兵文藝之英雄敘事間的內(nèi)在張力，突破（反）“文革”敘事中對(duì)“革命英雄主義”的顛覆與挺身抗暴的個(gè)人主義英雄想象間的現(xiàn)實(shí)與敘事困境，代之以文化英雄/個(gè)人的敘述。此間的主角不再是挺身抗暴的英雄，而是蒙難者；與“落難”于歷史之眾生的不同之處，則在于他們同時(shí)是歷史中的思想者。從時(shí)光的此端回望，不難看出，在傷痕書寫，尤其是第四代的前期創(chuàng)作中，是人物，但更多的是其書寫者，有效地建構(gòu)并占據(jù)著這一文化英雄的位置。如果說，它提供了一份（反）歷史書寫與自我想象的空間，那么，它同時(shí)是一份現(xiàn)實(shí)批判與建構(gòu)的力量。這間或是80年代上半葉，文學(xué)藝術(shù)家/知識(shí)分子群體在中國(guó)社會(huì)舞臺(tái)上占據(jù)重要而凸顯的角色/位置的原因之一。自覺不自覺地，七八十年代之交，在“文革”終結(jié)之處，繼起了一場(chǎng)反向的“文化革命”。當(dāng)其中重要的組成部分：對(duì)20世紀(jì)社會(huì)主義實(shí)踐的反思與另類民主的思考與消聲，這場(chǎng)“文化革命”——“重新安置人”的過程，便“自然地”成為社會(huì)轉(zhuǎn)型、新主流建構(gòu)之重要的有生力量。“文化”（“文化熱”“美學(xué)熱”“中國(guó)比較文學(xué)學(xué)科發(fā)生史”、“中國(guó)文化書院”），猶如“歷史”（“歷史文化反思運(yùn)動(dòng)”），成為80年代中國(guó)社會(huì)激變的能指與提喻。這間或可以部分地解釋此間人道主義及相關(guān)話語(yǔ)的歷史命運(yùn)：當(dāng)馬克思主義人道主義、異化問題的討論遭阻截后不久，主體理論，在文學(xué)理論與批評(píng)的場(chǎng)域脫穎而出。

就“文革”的傷痕書寫，尤其是第四代創(chuàng)作來(lái)說，最具癥候意義的所在，正在于其對(duì)歷史之“人質(zhì)”境況的建構(gòu)、其自我想象與書寫的路徑，事實(shí)上奠基并開始建構(gòu)八九十年代中國(guó)重要的社會(huì)群體與功能角色的主體結(jié)構(gòu)。當(dāng)自我/想象性的個(gè)人置于某種“人質(zhì)”狀況之中的時(shí)候，其基本特征，便成為歷史/暴力的無(wú)助客體。如果說，“人質(zhì)”命名免除了“個(gè)人”的歷史承擔(dān)、赦免了“個(gè)人”的歷史責(zé)任，那么，它同時(shí)造就了個(gè)人——80年代某種集體性命名的意義與價(jià)值的中空狀態(tài)。其意義與價(jià)值只有參照著其對(duì)立面：歷史、政治暴力、強(qiáng)權(quán)方能獲得指認(rèn)。于是，不無(wú)怪誕地，七八十年代之交，對(duì)政治暴力（或曰“文革”歷史或大歷史）的批判路徑，同時(shí)將政治暴力確立為自我辨識(shí)、自我指認(rèn)的唯一的他者。政治暴力的血腥、殘忍、反人，洞燭、映照出自我的純白、無(wú)辜與正義。似乎無(wú)需贅言，傷痕書寫無(wú)疑飽含、盈溢著悲情的基調(diào)，并因之而攪動(dòng)起洶涌的淚海；但或需補(bǔ)充的是，一如趙剛君的洞見，悲情政治的重要特征，不僅在于以苦難作為動(dòng)員/反動(dòng)員的主要方式，而且更重要的，在于它絕少正面申明自己的訴求與主張，以確認(rèn)自己的真理與正義性，相反，是以敵手的不義來(lái)反證自身的正義。這或許是在政黨、政權(quán)延續(xù)的社會(huì)狀況下實(shí)踐社會(huì)政治批判的無(wú)選之選，但它卻同時(shí)作為先臨的“后冷戰(zhàn)”之文化政治策略，與新主流的建構(gòu)過程互為依托，又相互背離。

于是，這一將在八九十年代中國(guó)凸顯于社會(huì)前景中的文化英雄/知識(shí)分子的角色，同時(shí)顯影為一份頗為怪誕的主體結(jié)構(gòu)的建構(gòu)過程。如果說，此間的文化英雄/知識(shí)分子想象與自我想象，是特立獨(dú)行、不（與政權(quán)）合作、非暴力、自主意志，其那么想象與定義的參照與基點(diǎn)，則是歷史、政治強(qiáng)權(quán)與社會(huì)暴力。后者是主體之“我他結(jié)構(gòu)”中重要的、有時(shí)是唯一的他者。如果說，挺身抗暴與無(wú)辜受戮曾是傷痕書寫中勾勒歷史與自我想象的有效途徑，那么，它與此間的官方說法、“歷史”的權(quán)威版本間的相互參照、耦合與游移，在托舉出新的歷史主體—文化英雄的同時(shí)，在其主體結(jié)構(gòu)內(nèi)部縫合并鎖定了個(gè)人/自我與權(quán)力（首先是政治強(qiáng)權(quán)）的內(nèi)在連接。當(dāng)歷史暴力、政治強(qiáng)權(quán)成為個(gè)人、自我唯一的敵人/他者之時(shí)，它便成了獲取自我形象的唯一之鏡。文化英雄之為新的社會(huì)主體的意義始終只能在一幅政治抗?fàn)幓蛘纹群Φ溺R像中獲取。這或許是七八十年代之交所開啟的新時(shí)期文化中的另一重錯(cuò)位與耦合之處：去政治化的政治實(shí)踐，卻是對(duì)50—70年代社會(huì)生活、與日常生活高度政治化的再度顯影與印證，同時(shí)將先期構(gòu)造一份“后冷戰(zhàn)”年代最重要的社會(huì)事實(shí)：即冷戰(zhàn)邏輯將圍繞著社會(huì)主義的歷史與現(xiàn)實(shí)延續(xù)，只是其勝利者/“西方”陣營(yíng)的表述將成為唯一版本；于是，在中國(guó)的現(xiàn)實(shí)中，冷戰(zhàn)邏輯的綿延不絕及變奏形式，將再度凸顯“制度拜物教”特征，只是采取了其倒置的形態(tài)。

有趣的是，肇始于七八十年代之交，卻凸顯于后冷戰(zhàn)的90年代及世紀(jì)之交，這一特定的知識(shí)分子的主體結(jié)構(gòu)，在那一未死方生的年代，無(wú)疑有利地實(shí)踐著政治拒絕與政治批判功能；但與此同時(shí)，卻在不期然地加固了20世紀(jì)后半葉中國(guó)知識(shí)群體與政治權(quán)力間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。不同之處，僅在于由獻(xiàn)身、追隨轉(zhuǎn)換為悲情抗?fàn)?。在某些時(shí)候，諸如七八十年代之交那些政治“氣候”陰晴不定的時(shí)刻，它間或呈現(xiàn)為頗為強(qiáng)烈的政治迫害妄想與受虐心理；于是，這一特定的心理狀態(tài)，事實(shí)上成為對(duì)強(qiáng)權(quán)、暴力、政治迫害的內(nèi)在需要，乃至呼喚。因?yàn)槲ㄓ姓伪┝εc迫害的蒞臨，方能顯現(xiàn)并印證被迫害者的正義和價(jià)值。事實(shí)上，正是類似的心理結(jié)構(gòu)，參與建構(gòu)和助推了80年代以知識(shí)對(duì)決政治權(quán)力的熱望。這也間或解釋了在整個(gè)80年代，當(dāng)中國(guó)知識(shí)界漸次達(dá)成了深刻的自由主義共識(shí)之際，在大量引入的西方馬克思主義（或曰新馬克思主義）的論域中，唯有阿爾圖塞與馬爾庫(kù)塞受到青睞。然而，屏除了阿爾圖塞之“保衛(wèi)馬克思主義”（毋寧說保衛(wèi)列寧）、馬爾庫(kù)塞之對(duì)現(xiàn)代資本主義社會(huì)的激進(jìn)批判，阿爾圖塞與馬爾庫(kù)塞的“入選”，正著眼于他們決絕的權(quán)力批判與拒絕。

事實(shí)上，當(dāng)政治強(qiáng)權(quán)、暴力成為七八十年代之交知識(shí)分子、藝術(shù)家自我映照的巨型鏡像、唯一他者，那么類似書寫不僅以顛倒的內(nèi)涵再度加固了知識(shí)分子與政治、權(quán)力邏輯的內(nèi)在連接，成就了某種抗?fàn)?臣服的主體位置，而且成功地將經(jīng)顛倒的冷戰(zhàn)邏輯再度內(nèi)在化。如果說，在七八十年代之交，乃至80年代的大部，冷戰(zhàn)邏輯的顛倒，還更多地表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代民主的烏托邦想象與呼喚，其中不無(wú)另類民主與人民民主的訴求，表現(xiàn)為關(guān)于東方與西方/“黃土地文明”與“蔚藍(lán)色文明”的批判和建構(gòu)，那么，經(jīng)歷“六四”風(fēng)波的撞擊，經(jīng)歷后冷戰(zhàn)世界的蒞臨，在中國(guó)，圍繞著中國(guó)，冷戰(zhàn)邏輯開始以一份怪誕的方式鮮明且曖昧地凸顯出來(lái)。這一次，不再是普泛意義上的、對(duì)知識(shí)分子的功能：反抗強(qiáng)權(quán)、堅(jiān)持真理的角色想象與實(shí)踐，而明確地成為以冷戰(zhàn)年代的歐美自由理念為基點(diǎn)的對(duì)抗。言其怪誕，正在于以1989年為其轉(zhuǎn)折點(diǎn)，中國(guó)政府開始更大的力度加速度地推進(jìn)中國(guó)市場(chǎng)化進(jìn)程，國(guó)企改革、失業(yè)沖擊波、跨國(guó)資本的涌入、城市化進(jìn)程、貪污腐敗、權(quán)錢交易，伴隨著漸趨急劇的階級(jí)分化。與國(guó)家金融壟斷階層、新富（民營(yíng)企業(yè)家）集團(tuán)相伴生的，是“底層”、“弱勢(shì)群體”的人群的擴(kuò)大與墜落。面對(duì)再度激變中的現(xiàn)實(shí)，對(duì)西方陣營(yíng)的冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)（或直呼反共意識(shí)形態(tài)）的繼承或直接搬用，不僅除卻滿足持有者的道德自戀想象無(wú)的放矢，而且事實(shí)上隱形且有力的潛流助推著新主流意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)實(shí)踐。也正是在這一心理結(jié)構(gòu)的支撐下，在90年代至世紀(jì)之交的社會(huì)論域之中，“官方”/“民間”成為最重要的一組二項(xiàng)對(duì)立式，成為善惡、黑白、是非的分水嶺與標(biāo)識(shí)物。90年代中期（1995—1997）中國(guó)“自由派”與“新左派”的論爭(zhēng)，由于其核心議題與分歧：當(dāng)下中國(guó)的社會(huì)性質(zhì)問題無(wú)法浮出水面，因而便成了不無(wú)怪誕的何為“民間”、誰(shuí)人占有“民間”代言權(quán)的爭(zhēng)奪戰(zhàn)。中國(guó)“新左派”之“新”：嘗試打破冷戰(zhàn)式思維定式，嘗試在后冷戰(zhàn)的全球資本主義時(shí)代重新定義中國(guó)現(xiàn)實(shí)、尋找“制度創(chuàng)新”與另類選擇的努力，再度于這一主體結(jié)構(gòu)的規(guī)約與冷戰(zhàn)思維的圍困之中。90年代中期以降，“民間”作為“官方”/政治權(quán)力的至高象征的對(duì)立項(xiàng)與對(duì)抗者，作為道德正義之所在，便成為世紀(jì)之交中國(guó)最為豐富且不斷滑動(dòng)的社會(huì)修辭之一。

五、主體結(jié)構(gòu)與觀視困境

有趣的是，七八十年代之交，當(dāng)政治強(qiáng)權(quán)/“權(quán)力的輪子”成為知識(shí)分子/藝術(shù)家的自我想象之鏡，用以映照挺身抗暴的英雄與無(wú)辜受戮的“活人”，當(dāng)政治強(qiáng)權(quán)作為唯一的“他者”，成為知識(shí)分子/藝術(shù)家“我他結(jié)構(gòu)”之“他”，成為確認(rèn)其主體身份與位置的主要支撐，當(dāng)這一自我想象與主體結(jié)構(gòu)成為特定反抗與自救之徑時(shí)，它同時(shí)自覺/不自覺地浮現(xiàn)為中國(guó)新電影（第四代、第五代）之電影敘事的視覺主題與敘事困境。

如果說，電影首先是“看”的藝術(shù)，現(xiàn)代電影（1927年以降）作為視聽藝術(shù)，其中的聽覺元素/聲音仍始終處于被壓抑的狀態(tài)；那么，第四代的發(fā)軔作卻在自覺與不自覺之間，采用“看”/觀看/目擊/辨識(shí)/見證的權(quán)力，作為影片敘事與視覺呈現(xiàn)的主題。

此間，或許最具癥候性的作品，是第四代前期的主將楊延晉的作品序列。其發(fā)軔作《苦惱人的笑》（1978），講述一名“文革”后期的報(bào)社記者，良知未泯，拒絕為惡勢(shì)力代言，最終深陷囹圄的故事；但其潛在的主題，卻是知識(shí)分子的爭(zhēng)議、良知遭踐踏，觀看/見證權(quán)力受剝奪的敘述。作為一部稚弱的、“荒誕電影”習(xí)作，劇中記者傅彬的一場(chǎng)噩夢(mèng)，正是在某種視覺/心理測(cè)試間，被迫指黑為白、指方為圓、指鹿為馬。而風(fēng)靡一時(shí)的影片主題歌則以“看著我，看著我，你那誠(chéng)實(shí)的眼睛……”起始。眼睛/觀看/權(quán)力的主題，間或作為一份社會(huì)文化的政治潛意識(shí)，悄然游動(dòng)在影片的敘事鏈條之間。

但更為有趣的，是導(dǎo)演的第二部作品《小街》。影片放映之時(shí)，一度引發(fā)轟動(dòng)效應(yīng)并構(gòu)成社會(huì)論爭(zhēng)。這個(gè)單薄且清新的愛情故事，或曰沒有愛情的愛情故事，講述了“文革”初年都市街頭的一個(gè)愛情斷念：青年工人夏結(jié)識(shí)一個(gè)他稱為“弟弟”的清秀男孩，卻最終被告知弟弟原是一個(gè)少女，殘忍而暴虐的紅衛(wèi)兵因她“黑五類”身份剪去了她一頭秀發(fā)，剝奪了她做女人的權(quán)利，她因之而被迫男裝出行。許諾還其女兒裝的夏于萬(wàn)般無(wú)奈中試圖竊取“樣板戲”特權(quán)道具的假發(fā)辮，遭殘暴群眾的毒打，眼睛重傷、近于失明。而他的“弟弟”/心愛的女孩，卻在他離開醫(yī)院前往尋訪之時(shí)，人去樓空，不知所終。我們間或可以將《小街》視為一部典型的“傷痕”書寫：不僅“文革”歷史的場(chǎng)景，幾乎毫無(wú)例外地成為暴力且荒誕的群眾場(chǎng)面，而且在情節(jié)線索中，始終充當(dāng)著愛情故事的外在“布景”，扮演著令有情人難成眷屬的撥亂小人的功能角色。影片的第一幕，男主人公夏——一個(gè)快樂無(wú)憂的大男孩，只是圍墻之外，兩派紅衛(wèi)兵荒誕、殘暴之爭(zhēng)斗的目擊者，從饒有興致到終遭震驚。而他巧遇的“弟弟”、女主人公俞的全部行動(dòng)，則是為了救助自己的母親——教授/黑幫，因此身罹絕癥不得醫(yī)救。相對(duì)于背景中的“文革”歷史，這對(duì)少男少女纖塵無(wú)染，純潔無(wú)辜，置身其外，卻倍遭凌辱摧殘。最主要的情節(jié)段落，或曰愛情場(chǎng)景，發(fā)生在郊外的曠野之中，他們?cè)谶@里沉思生命、人和暴力，他們?cè)谶@里天真而深情地祝愿母親和“天下人幸?！薄o(wú)疑有過度表達(dá)之嫌的一場(chǎng)，是夏竊取假發(fā)、遭到毒打。場(chǎng)景選取在動(dòng)物園內(nèi)，善良的無(wú)名老人將重傷的夏背往醫(yī)院之時(shí)，安慰他道：“快了，就要走出動(dòng)物園了?！边@一段落幾乎可以成為“權(quán)力的輪子”/“壓在輪子底下的活人”、非人、獸性與人、人性的直觀圖解，也無(wú)疑顯影了那一自我想象與主體結(jié)構(gòu)之建構(gòu)過程的印痕。用導(dǎo)演的自述，便是影片所要表達(dá)的，是“人的價(jià)值，人性的美學(xué)價(jià)值”。

然而，筆者更為關(guān)注的，卻不僅是影片的情節(jié)結(jié)構(gòu)或價(jià)值主題，而是其潛在的視覺主題。與筆者看來(lái)，這一視覺主題無(wú)疑是看卻不曾看到、看卻視而不見。暫且擱置酷兒理論關(guān)于“梁?！惫适碌慕庾x脈絡(luò)，作為一個(gè)“古典愛情”故事，主人公夏事實(shí)上從未“看到”過女主人公俞。他看到/自以為看到的，是一位“漂亮的小伙子”、一個(gè)“愛臉紅”、“像個(gè)小姑娘”的“弟弟”；甚至當(dāng)他們嬉戲落水，姑娘陷入了極度的尷尬慌亂時(shí)，夏仍對(duì)發(fā)生的一切懵懵懂懂，直到俞垂淚相告。除卻在影片直接呈現(xiàn)為虛構(gòu)敘事的三種結(jié)局中，影片的劇情主部里，俞從不曾呈現(xiàn)為夏的現(xiàn)實(shí)目光中的女性形象。在劇情的核心段落中，俞的兩度女裝，一則出現(xiàn)在俞的回憶之中，那是她遭受凌辱、被剪去長(zhǎng)發(fā)的段落——這無(wú)疑是夏無(wú)從進(jìn)入、無(wú)從獲取的視覺與生命經(jīng)驗(yàn)；另一則出現(xiàn)在夏許下諾言時(shí)滿懷憧憬的想象之中，其中俞衣袂紛揚(yáng)，長(zhǎng)發(fā)飄飄，含笑而歌?！皹逢?duì)指揮”視點(diǎn)與舞臺(tái)式燈光，明示了此場(chǎng)景的想象意味。耐人尋味的是，如果說這是一個(gè)并非酷兒話語(yǔ)脈絡(luò)中的“古典”愛情故事，那么，兩度巧遇、一日相處的記憶卻無(wú)法稱之為一“見”鐘情。相反，更像是一份在追憶、或許是黑暗中的追憶里建構(gòu)出來(lái)的愛情。影片無(wú)疑共享著傷痕寫作及第四代發(fā)軔的敘事模式：以遭歷史、政治暴力擄去的愛人的背影，記述、言說并葬埋“文革”歲月。不同的是，在《小街》中，為“文革”政治暴力所葬埋的，是一段未曾發(fā)生、來(lái)不及發(fā)生的愛。在80年代初的社會(huì)語(yǔ)境中，也是在此后“約定俗成”的“文革”定論里，這段未能發(fā)生的愛，這個(gè)不曾“看到”的戀人，便是對(duì)政治暴力、對(duì)“無(wú)主名、無(wú)意識(shí)殺人團(tuán)”或直呼為暴民的控訴；“他們”以古老而殘暴的刑罰：剪去女人的頭發(fā)，剝奪了俞著女裝、做女人、展露并申明自己性別身份的權(quán)利，因而剝奪了夏“看到”自己愛人的前提。在此后的劇情中，為了幫助俞重獲女性形象，夏遭到眾人毒打，主觀鏡頭中，直擊在他眼睛上的重拳，令畫面晃動(dòng)、模糊、鮮血淌落，直到模糊一片。政治暴行直接顯影為對(duì)眼睛、視力的摧殘與剝奪。在社會(huì)癥候閱讀中，《小街》的重要，正在于它凸顯傷痕書寫的電影/視覺表述：政治暴力剝奪、政治暴行的踐踏，在影片中呈現(xiàn)為對(duì)“看”——不僅是目擊、見證，而且是看到/欲望與獲得之權(quán)力的劫掠。

似乎無(wú)須引證拉康關(guān)于眼睛之為欲望器官的論述，在《小街》中，眼睛、辨識(shí)、看到、視覺能力，在故事與表意層面上直接聯(lián)系著愛情/欲望的獲得與喪失。但是，在《小街》中，看卻不曾看到、相遇卻不曾相“識(shí)”、從視而不見到欲視無(wú)蹤、再到舉目朦朧，恰如其分地吻合于偏重的愛情“斷念”故事，另一個(gè)成功的例證，則是吳貽弓的《城南舊事》。盡管后者有著主人公小英子在一連串的離喪間成長(zhǎng)的伏線貫穿，但每一段故事中，英子所充當(dāng)?shù)恼且浑p甜美專注的眼睛，她目擊、她見證，但她誤認(rèn)，她錯(cuò)失。因她在光線暗晦的倉(cāng)房里將妞兒肩頸處的一塊瘀傷誤認(rèn)作秀貞口中棄嬰的胎記，而直接、間接地引發(fā)了“母女”雙亡的慘?。灰蛩て撇⒛繐袅诵⊥档男胁?，并在無(wú)意間泄露在化妝成貨郎的密探面前，造成小偷的被捕……但這一切，因英子的年幼純潔，而先在地獲得了赦免；況且在“眼睛”與影像背后，是以旁白的方式登場(chǎng)的臺(tái)灣作家林海音以滄桑的聲音傳遞著穿越歲月塵埃的悵惘目光（“在林海音先生身上閃耀著人性的光輝”）。其間目擊與誤識(shí)的視覺主題，成了《苦惱人的笑》之見證與指鹿為馬的參差而對(duì)照的表述。遙遠(yuǎn)的故事、他人的懷舊、冷戰(zhàn)彼岸的超離，成就了彼時(shí)傷痕書寫難于成就也恐懼背負(fù)的懺悔/救贖、自訴/自辯。

從某種意義上說，電影中人物化的敘事人的設(shè)置，一如七八十年代之交的小說寫作中大量第一人稱自知敘事的涌現(xiàn)，自覺不自覺地呈現(xiàn)著全知敘事所必需的宏觀、權(quán)威視點(diǎn)之社會(huì)支撐的坍塌，類似敘事在奮力顯影曾為大時(shí)代、革命歷史所淹沒的“個(gè)人”的同時(shí)，嘗試獲取著為雙重、多重禁忌所隔絕的經(jīng)驗(yàn)、記憶與歷史的表達(dá)，以控訴/自辯的基調(diào)嘗試實(shí)踐現(xiàn)實(shí)與自我的救贖。就電影敘事而言，設(shè)置人物化的敘事人，不僅先在地設(shè)定了形而上的視點(diǎn)——敘事觀點(diǎn)與基調(diào)，而且意味著此人物的眼睛成了影片敘事的視覺中心；其眼睛所在、目光所向，成為攝影機(jī)位置的選取、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)方式的重要依據(jù)和參數(shù)。然而，正是在這里，顯影了新時(shí)期乃至世紀(jì)之交數(shù)十年間中國(guó)電影的又一處重要的社會(huì)心理癥候群。除卻我們所討論到少數(shù)成功之作，在第四代的多數(shù)作品中，看/看到、眼睛/欲望，并非影片的視覺主題，相反多是其電影語(yǔ)言/視覺敘事的缺憾或陷落之處。視而不見的反題：現(xiàn)其所未見（《楓》《如意》《沒有航標(biāo)的河流》，等等），再度將誰(shuí)在看/電影故事如何講述的基本議題帶回到中國(guó)電影之前。在此，“論電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化”所表達(dá)的對(duì)“電影語(yǔ)言”極度凸顯與強(qiáng)化，事實(shí)上成為一份焦慮表達(dá)，顯影了建構(gòu)中的社會(huì)、文化主體結(jié)構(gòu)與位置所遭遇的困境。

六、欲望·性別與文化困境

有趣的是，七八十年代之交，為第四代電影有力參與、共同建構(gòu)的知識(shí)分子、藝術(shù)家群體的自我想象與主體結(jié)構(gòu)，在政治強(qiáng)權(quán)/抗暴英雄、受害者的“他我結(jié)構(gòu)”中，抽取、置換或懸置了性別與欲望的內(nèi)涵。于是，占據(jù)著這一自我想象與主體位置，是“大寫的人”——一個(gè)在現(xiàn)在漢語(yǔ)表達(dá)中不具直觀性別意味的角色。一個(gè)似乎男性、女性均可想象性占據(jù)的位置。這便在第四代電影內(nèi)部造成了特定的視覺欲望表達(dá)、觀視中心點(diǎn)的設(shè)置與敘事張力的損傷，甚或缺失。

如果說，這間或?qū)?yīng)著七八十年代之交一個(gè)真切的文化現(xiàn)實(shí)——男性與女性的知識(shí)分子、藝術(shù)家，在葬埋“文革”、對(duì)抗政治強(qiáng)權(quán)上，達(dá)成了深刻共識(shí)與同盟；那么，它卻同時(shí)造就了傷痕書寫（以愛情悲劇、以被暴力劫掠去愛人的創(chuàng)傷為主要載體）的內(nèi)在蒼白與中空。而對(duì)中國(guó)新電影、首先是第四代電影而言，除卻以主人公為人物化敘事人的新版“梁?！惫适拢ā缎〗帧罚?，這一主體結(jié)構(gòu)的規(guī)約力，同時(shí)破壞著、至少是懸置了象征意義上的攝影機(jī)暗箱機(jī)制：父權(quán)邏輯、男性主體與男性欲望中心的“電影語(yǔ)言”、機(jī)位、運(yùn)動(dòng)與剪輯原則。故事層面上的誤認(rèn)、錯(cuò)失、視而不見與遭受傷害、劫掠，不時(shí)成為視覺呈現(xiàn)、電影語(yǔ)言層面上的攝影機(jī)錯(cuò)置。“赤膊上陣”的觀看行為——攝影機(jī)，或曰制作行為因無(wú)法成功隱形于人物縱橫交錯(cuò)的目光間而自我暴露，自主或曰“失控”的攝影機(jī)狂歡破壞了敘事/剪輯的流暢與風(fēng)格。抗拒、掙脫意識(shí)形態(tài)掌控的“純電影”嘗試，成為機(jī)關(guān)泄露的政治書寫與（新）意識(shí)形態(tài)實(shí)踐。

在另一個(gè)角度上，湮沒在政治暴力的洪水之中的愛情斷念故事，潛在地以遭閹割、被壓抑的欲望之名控訴政治強(qiáng)權(quán)，以“人”/“大寫的人”/成人/個(gè)人的身份，去建構(gòu)并占有那一特定的主體位置；卻因敘述層面（電影語(yǔ)言）上的錯(cuò)亂、稚弱，顯影了第四代導(dǎo)演群在多重意義上的“青春固置”；出而為“大寫的人”、掙脫碩大無(wú)朋的政父陰影長(zhǎng)大成人的渴望，凸顯了一份無(wú)法解脫政治的“俄狄浦斯情結(jié)”而長(zhǎng)大成人的文化現(xiàn)實(shí)。因此，《小街》中那個(gè)作為巨大的缺席在場(chǎng)的母親、同樣一時(shí)風(fēng)靡的主題歌：“在我童年的時(shí)候，媽媽教給我一首歌，沒有憂傷，沒有哀愁，唱起它，心中充滿快樂”，影片三結(jié)局中的最后一個(gè)（為男主人公、敘事人夏選擇的結(jié)局），是夏、俞相攜前往探望媽媽，便顯得意味深長(zhǎng)?；蛟S正是為此，并非典型的傷痕、第四代書寫：挺身抗暴或無(wú)辜受戮的故事，而此后的一些小人物、老中國(guó)“遺民”的“文革”故事（《如意》［1981］，《絕響》［1983］、《小巷名流》［1985］等），更為貼切、圓融地實(shí)踐了傷痕書寫與第四代的社會(huì)文化意圖。

從某種意義上說，包括第四代電影在內(nèi)的傷痕書寫以稚弱、間或粗陋的敘事形態(tài)，成就了“文革”敘述與想象的重要路徑：政治暴力對(duì)“人性”的踐踏和摧殘，首先并主要呈現(xiàn)為愛情的否認(rèn)、對(duì)（性）欲望的壓抑；因此而成就了80年代中國(guó)社會(huì)文化與電影特有的“性/政治”主題，以為政治抗?fàn)幓蛳胂笮越鉀Q的路徑。在第四代這里，是無(wú)盡的離喪、哀傷，無(wú)法完成的悼亡；在他們的前輩、第三代導(dǎo)演、50—70年代紅色電影的書寫者那里，則是通過愛情的完滿/破碎、欲望的達(dá)成/剝奪（《月食》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》），強(qiáng)有力地介入了新的政權(quán)合法性建構(gòu)。在此，需要提出進(jìn)一步質(zhì)疑的是，在傷痕書寫中，政治暴力與迫害，多呈現(xiàn)為性壓抑與欲望對(duì)象的剝奪；而類似書寫的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，是1949年以降的婦女解放相伴行，保護(hù)婦女兒童的合法權(quán)益，對(duì)一夫一妻的婚姻制度的有效強(qiáng)化。但為類似書寫所略去的，卻是“文革”后期，尤其是“林彪事件”之后，與價(jià)值信仰系統(tǒng)的動(dòng)搖、碎裂同時(shí)發(fā)生的、包括道德秩序在內(nèi)的社會(huì)秩序的松弛。如果說，影壇第四代、第五代的“橫空出世”，事實(shí)上脫胎于“文革”后期的“地下讀書運(yùn)動(dòng)”與地下寫作潮，那么，在“文革”中的“地下文學(xué)”書寫，以手抄本小說《九級(jí)浪》為代表的重要一脈，已然充滿了（今日看來(lái)可謂含蓄的）性愛場(chǎng)景與性愛書寫。此間，不可見的錯(cuò)位與斷裂，并非“地下”/“地上”有別、寫作者屈服于文學(xué)書寫慣例或?qū)彶橹贫人艹浞纸忉?。此間的一個(gè)反例，便是新時(shí)期初年的一個(gè)喜劇性插曲：“歌德”與“缺德”的論爭(zhēng)的始作俑者李劍，在其攻擊傷痕寫作而遭到鋪天蓋地的回?fù)糁?，“反戈一擊”，?chuàng)作發(fā)表了系列“缺德”/揭露性作品，其中不乏“文革”年代的性場(chǎng)景描摹。此例旨在說明，性、性愛，乃至清晰的性別指認(rèn)，從傷痕書寫間的隱匿，文學(xué)慣例與嚴(yán)格審查顯然并非唯一成因。作為一處有趣的社會(huì)文化癥候群，其顯露的或許正是傷痕書寫的文化政治功能與知識(shí)分子、藝術(shù)家新的自我想象與主體建構(gòu)間的困境與悖謬。若想從“文革”十年錯(cuò)綜、斑駁、重重疊疊的經(jīng)驗(yàn)與記憶間拯救出一個(gè)無(wú)辜的自我，便必須徹底否定并放棄自己曾經(jīng)占有或嘗試占有的歷史主體位置，至少是主體性空間；因而社會(huì)性的未成年、被政治暴力與剝奪壓抑于俄狄浦斯階段而奔突不得其出，便成為頗為有效的社會(huì)修辭方式（《城南舊事》中人物化的敘事人小英子所占據(jù)的“天然優(yōu)勢(shì)”，便使其成為多重意義上幸運(yùn)的例外與成功）。在此，姑且不論遭閹割、被摧殘的故事與敘事人之“前語(yǔ)言”狀態(tài)見形成的循環(huán)論證；僅就其自我纏繞的狀態(tài)而言，類似敘述一經(jīng)成立，便先在地取消其書寫者試圖建構(gòu)完成并占據(jù)新的社會(huì)主體位置的可能。而在文化生產(chǎn)與社會(huì)接受的層面上，傷痕故事的書寫者不僅成功發(fā)言，而且在一波接一波的轟動(dòng)效應(yīng)間，以今日難于想象的速度一夜成名，迅速躋身于主流行列，成功地占據(jù)了80年代“文化英雄”的主體位置，卻在不期然間顯現(xiàn)了類似書寫所遮蔽的另一現(xiàn)實(shí)維度。似乎是拉康論述的一個(gè)另類歧義所在，不是語(yǔ)言掏空現(xiàn)實(shí)使之成為欲望，而是語(yǔ)言負(fù)載的另一措置，或用更具精神分析意味的修辭：倒錯(cuò)（朝向政治與權(quán)力）的欲望，掏空、替代了性、身體、欲望自身。這間或可以從另一層面上闡釋第四代第二創(chuàng)作期的轉(zhuǎn)型。如果說，在社會(huì)政治實(shí)踐的轉(zhuǎn)喻形態(tài)（歷史文化反思運(yùn)動(dòng)）之中，尋根寫作中隱現(xiàn)敘事主題（無(wú)水的土地與無(wú)偶的男人）成為傷痕寫作中政治暴力閹割故事的變奏形態(tài)，那么在第四代這一時(shí)期的作品中，盡管仍延續(xù)著男性欲望遭到壓抑的故事（《人生》、《老井》），但卻更多是性別層面上的他人/女人的欲望與遭迫害、壓抑的敘述凸顯到前景之中（《良家婦女》、《湘女瀟瀟》、《香魂女》）。在男性導(dǎo)演拍攝的女性的欲望故事中，女性作為潛在的男性觀者欲望觀看的對(duì)象，同時(shí)作為敘述之間欲望觀看的主體，再度于看/被看、看/看到的視覺與意義纏繞間，顯露了第四代電影，也是始自七八十年代之交中國(guó)知識(shí)分子、藝術(shù)家的主體建構(gòu)過程之豐富的社會(huì)癥候蘊(yùn)含。

七、未結(jié)之語(yǔ)：權(quán)力的意味

然而，伴隨著中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的加速推進(jìn)、對(duì)全球化進(jìn)程的全面介入，尤其是在20世紀(jì)末實(shí)行社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)政策的階段，形成于七八十年代之交的知識(shí)分子、藝術(shù)家的那一特定自我想象與主體結(jié)構(gòu)開始顯露出其又一面向。當(dāng)政治強(qiáng)權(quán)成為自我確認(rèn)的唯一他者，那么，它不僅必然地建構(gòu)著某種政治受虐需求與政治迫害妄想，而且，其作為唯一且絕對(duì)的自我之鏡，便在不期然間成了自我預(yù)期與自我透射之理想。對(duì)權(quán)力的反抗，同時(shí)明示或暗示著對(duì)權(quán)力的角逐。也正是在這一層面上，貫穿了20世紀(jì)中國(guó)最后20年的、知識(shí)分子群體的悲情抗?fàn)幾灾福g或顯影了一個(gè)褪色且變形的“紅衛(wèi)兵情結(jié)”或“紅衛(wèi)兵精神”的負(fù)片。對(duì)于后者，造反與奪權(quán)正是其主旨的硬幣兩面。如果我們不在普泛的意義上，將這一討論擴(kuò)展為對(duì)壓迫/反抗之權(quán)力游戲的探究，僅僅在20世紀(jì)社會(huì)主義革命或中國(guó)革命的范疇中討論，那么，它無(wú)疑也是20世紀(jì)遺留的最大歷史債務(wù)與思想及實(shí)踐瓶頸。

具體到脫化于當(dāng)代中國(guó)社會(huì)主義歷史，事實(shí)上為社會(huì)主義文化體制與機(jī)構(gòu)所確立的中國(guó)知識(shí)分子、藝術(shù)家群體，這一間或中空的悲情主體在80年代終結(jié)處、90年代直至世紀(jì)之交的社會(huì)劇變經(jīng)歷著分裂與嬗變。第四代電影導(dǎo)演群體再度以其解體的發(fā)生，展露出新的社會(huì)癥候群。七八十年代之交，第四代集體登場(chǎng)，以其作品連續(xù)的社會(huì)轟動(dòng)效應(yīng)，迅速地立足中國(guó)影壇，其創(chuàng)作與政權(quán)的諸種接觸、碰撞，只是如轉(zhuǎn)瞬即逝的杯水風(fēng)波，在滿足、印證了其自我想象的同時(shí)，托舉起文化英雄的高度。繼而，經(jīng)歷第五代登場(chǎng)的劇烈沖擊，經(jīng)歷對(duì)歷史文化反思運(yùn)動(dòng)、尋根書寫的特定介入，中國(guó)新電影（第四代、第五代）事實(shí)上早在1987年宣告終結(jié)。第四代導(dǎo)演群率先解體，開始了其新的方向性選擇。似乎相當(dāng)邏輯地，以丁蔭楠的歷史傳記巨片《孫中山》（1986，又一個(gè)意味深長(zhǎng)的選擇）、《周恩來(lái)》（1991）、《鄧小平》（2003）、《魯迅》（2006）序列為代表，第四代導(dǎo)演們或轉(zhuǎn)而介入重大歷史題材/新“主旋律”電影的制作，或躋身文化、電影的政府管理部門，漸次身居高位，或介入大眾文化/電視劇生產(chǎn)并再度成為不同語(yǔ)境與接受中的媒體明星?！芭c共和國(guó)一起成長(zhǎng)”的第四代影人，開始了并非象征意義上的“共和國(guó)”書寫?？?fàn)帣?quán)力與覬覦、獲取權(quán)力間的、或許并非順滑的反轉(zhuǎn)（或曰反轉(zhuǎn)之反轉(zhuǎn)），填充或曰揭秘了那一特定的自我想象與主體結(jié)構(gòu)中的權(quán)力的特殊意味。

初稿于2006年

二稿于2009年

諜影重重——間諜片的文化初析

21世紀(jì)伊始，以舶來(lái)的“本土”電影——李安的《色·戒》之票房奇觀與眾聲喧嘩為先導(dǎo)，終以道地“中國(guó)制造”《風(fēng)聲》、《秋喜》熱映為標(biāo)志，中國(guó)電影正式加入了全球銀幕上的諜影迷蹤。

事實(shí)上，世紀(jì)之交，全球電影選題的突出趨向之一，是間諜片在短暫的沉積之后，再度涌現(xiàn)。不同于冷戰(zhàn)年代間諜片的風(fēng)聲鶴唳、刀光劍影，盡管依舊是殺機(jī)四伏，卻不時(shí)是鏡前踟躕，自問此身，間或溢情越界，肉身沉重。從某種意義上說，間諜片并非一個(gè)嚴(yán)格意義上的電影類型，而更近似于一種特定題材。然而，20世紀(jì)50—70年代之間，間諜片確乎在全球銀幕上異軍突現(xiàn)，風(fēng)生水起，它不僅成就了諸如詹姆斯·邦德/007式的、青春永駐的動(dòng)作片系列，成就了好萊塢黑色電影、B級(jí)片的諸多名作，而且成就了蘇聯(lián)及東歐電影的大眾娛樂樣式，成就中國(guó)大陸電影中頗具工農(nóng)兵文藝特征的敘事范本。在刀林劍簇、水火不容的冷戰(zhàn)分界線兩側(cè)，眾多電影文本的疊加令間諜題材事實(shí)上成了電影敘事的類型，至少是亞/準(zhǔn)類型之一。這與其說是出自一般意義上的電影工業(yè)生產(chǎn)的需求或社會(huì)消費(fèi)心理的滿足，不如說是特定的歷史情境：冷戰(zhàn)年代，將人類一分為二的、兩大陣營(yíng)的生死對(duì)峙，造就了這一特定的電影敘事熱點(diǎn)。在筆者看來(lái)，間諜片之為（亞/準(zhǔn)）電影類型，曾經(jīng)是一個(gè)極為典型的冷戰(zhàn)類型。因而，當(dāng)間諜片并未因冷戰(zhàn)終結(jié)而壽終正寢，相反死而復(fù)生、愈加詭秘妖艷之時(shí)，它便成為一個(gè)或許追問探究的社會(huì)文化謎題。穿越后冷戰(zhàn)年代、犬儒主義所造就的歷史霧障，修復(fù)歷史縱深，尋找充滿張力的現(xiàn)實(shí)切口以重訪歷史，便再度成為不二之選。

在此，以“間諜片”指稱20世紀(jì)50—70年代新中國(guó)電影的敘事脈絡(luò)，于筆者看來(lái)，同樣是不慎精當(dāng)?shù)拿?。?0—70年代，中國(guó)電影中類似影片序列，有著兩種似不相關(guān)的稱謂與描述方式：一則為“‘地下工作者打進(jìn)敵人內(nèi)部’的故事”，一個(gè)對(duì)敘事性作品的題材界定或描述，一則為“反特片”，一個(gè)盈溢著冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)意味的類型命名。然而，一如這一序列中十分著名的一部、影片《國(guó)慶十點(diǎn)鐘》（1956）中的一句對(duì)白，兩者間的區(qū)別僅在于“隱蔽地和公開的敵人斗爭(zhēng)”或“公開地與隱蔽的敵人作戰(zhàn)”。前者表現(xiàn)共產(chǎn)黨人偽裝深入敵人（多為國(guó)民黨）軍事、情報(bào)機(jī)構(gòu)，與之斗智斗勇，成功地獲取并送出情報(bào)，確保了“革命事業(yè)”的勝利推進(jìn)；后者則表現(xiàn)共產(chǎn)黨政權(quán)下的公安干警或情報(bào)人員，如何機(jī)智過人地識(shí)破了潛藏的敵人（多為臺(tái)灣當(dāng)局的派遣“特務(wù)”/“美蔣特務(wù)”或1949年國(guó)民黨撤往臺(tái)灣前留下的“潛伏特務(wù)”）及其破壞陰謀；后者也不乏“我”公安干警為了有效地破壞敵方機(jī)構(gòu)，化裝為國(guó)民黨海外派遣者打入敵方機(jī)構(gòu)的情節(jié)。50年代，這一類型也曾仿照蘇聯(lián)，有過吻合國(guó)際慣例的命名：“驚險(xiǎn)樣式（Adventure）”，但這一命名并未通行或沿用，間或在于它表明了敘事性作品的情節(jié)類型，卻未能呈現(xiàn)這一情節(jié)類型所負(fù)載的幾乎唯一的敘事對(duì)象：“對(duì)敵斗爭(zhēng)”的“秘密戰(zhàn)線”。時(shí)至今日，“臥底”故事（小說/電影）或許是一個(gè)更為貼切且一目了然的命名，但筆者不擬采用這一稱謂，不僅由于“臥底”一詞，相當(dāng)清晰、具體地聯(lián)系著香港電影的“黑幫片”/“警匪片”類型，不僅在于臥底電影之于香港獨(dú)具的意義，正在于影片展露了香港歷史脈絡(luò)中的“勾結(jié)型殖民主義”，成為某種特定的身份焦慮表達(dá)。而且在于，“臥底”電影取代“間諜片”本身便具有豐富的冷戰(zhàn)/后冷戰(zhàn)的社會(huì)癥候意味。

從某種意義上說，中國(guó)電影之“間諜片”是50—70年代工農(nóng)兵文藝電影中多重意義上的“唯一”和“例外”，不同于其他影片，間諜片的敘事類型較少民間文藝的出處，而更多都市大眾文化的由來(lái)；而相當(dāng)有趣的是，這也是1949年以降，中國(guó)電影中唯一一個(gè)“國(guó)際同步”的電影現(xiàn)象。它同時(shí)是50—70年代唯一的、具有鮮明的敘事類型、至少是準(zhǔn)類型的特征的影片序列。如果說，這一準(zhǔn)類型故事本身密布冷戰(zhàn)氤氳，以冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)為其情節(jié)及意義的基本依托，那么，極為有趣的是，其表象系統(tǒng)卻多少游離于涇渭分明的意識(shí)形態(tài)表達(dá)，成就了一個(gè)最具大眾娛樂性的敘事樣式。自1949年?yáng)|北電影制片廠的新中國(guó)第一部反特片、也是當(dāng)代中國(guó)電影的奠基作之一《無(wú)形的戰(zhàn)線》的拍攝放映，尤其是1954年的《山間鈴響馬幫來(lái)》熱映以來(lái)，幾乎這一準(zhǔn)類型中的每一部都盛極一時(shí)、膾炙人口。

但筆者最初矚目于這一電影（同時(shí)存在大量的同一題材的文學(xué)作品）敘事類型，首先在于這幾乎是世界范圍內(nèi)一個(gè)有著極為鮮明的冷戰(zhàn)烙印并在冷戰(zhàn)時(shí)代達(dá)致極盛的敘事/電影類型，筆者已將其直呼為冷戰(zhàn)類型。更為有趣的是，這也是近乎唯一的、為敵對(duì)的兩大陣營(yíng)及很快將置身冷戰(zhàn)結(jié)構(gòu)中的“第三項(xiàng)”的中國(guó)（大陸）所共享的敘事類型。盡管此間兩大陣營(yíng)間的政治、軍事對(duì)抗不斷升級(jí)，經(jīng)濟(jì)和文化的相互封鎖使兩大世界彼此隔絕，但這一敘事類型卻平行發(fā)展，相映成趣。在西方世界，這一敘事類型中頗負(fù)盛名的系列“詹姆斯·邦德007”系列，其原作者伊恩·弗萊明在1953年創(chuàng)作這一系列小說的第一部《皇家賭場(chǎng)》，第二年已被改編為同名電視劇播出。自1962年，“詹姆斯·邦德007”系列出品了其第一部電影《諾博士》之后，不僅每一部新的007電影，而且007/持有殺人執(zhí)照的英國(guó)軍情六處諜報(bào)員詹姆斯·邦德的扮演者的每次更替都成為西方世界、進(jìn)而是全世界津津樂道的頭條娛樂新聞。007序列，在點(diǎn)石成金地造就著一系列出演硬漢形象的超級(jí)明星的同時(shí)，將自己鑄造為票房常勝品牌。60年代以降，陽(yáng)剛神勇、風(fēng)流倜儻、出神入化的詹姆斯·邦德幾乎成了“自由世界”的孤膽英雄、神奇間諜的代名詞和化身。而在東方陣營(yíng)，身處敵對(duì)的國(guó)際環(huán)境，蘇聯(lián)文學(xué)和電影中，間諜（反特）故事更早地成了一個(gè)高度成熟且具有大眾娛樂性的敘事（亞/準(zhǔn)）類型，但這一類型創(chuàng)作的高峰期卻高度集中在50年代——冷戰(zhàn)開啟的嚴(yán)酷歲月之中。僅就筆者不完全統(tǒng)計(jì)，20世紀(jì)50年代，在事實(shí)上相當(dāng)短暫的中蘇蜜月期，中國(guó)正式引進(jìn)的300余部蘇聯(lián)電影中，這一類型的影片便有29部（尚未計(jì)入其他東歐國(guó)家所生產(chǎn)的同一類型影片）之多。其中于50年代中國(guó)最負(fù)盛名的《偵察員的功勛》（一譯《永遠(yuǎn)的秘密》）和《最高的獎(jiǎng)賞》，事實(shí)上成了中國(guó)這一類型的敘事范本。然而，當(dāng)人們矚目于這一敘事類型所點(diǎn)染的濃重的冷戰(zhàn)色彩及昭然若揭的意識(shí)形態(tài)功用確認(rèn)敵人、呼喚英雄之時(shí)，間或忽略了這一類型所負(fù)載的更為微妙的功能差異。作為廣義的驚險(xiǎn)樣式中的一種，在冷戰(zhàn)之西方/歐美世界，間諜片除卻展示孤膽英雄的超人神勇，同時(shí)是一種“炫技”，即，以諸種電影奇觀/特技構(gòu)造視聽震撼。如果說，這在冷戰(zhàn)格局及冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)中，無(wú)疑成為某種西方優(yōu)越：物質(zhì)文明及高科技的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)；那么，它同時(shí)清晰地顯露了后工業(yè)社會(huì)蒞臨中的電影在現(xiàn)代社會(huì)新的功能角色：高端、奢華消費(fèi)品的廣告窗口。事實(shí)上，詹姆斯·邦德007系列，一經(jīng)確認(rèn)了它作為系列電影的品牌地位，它便開始成為跨國(guó)企業(yè)的名車、名表、大的槍械商、毋寧說是軍火商矚目的對(duì)象。邦德女郎，作為007敘事的必需的類型元素，構(gòu)成了名車（名表、名槍）/美女的“天然”廣告組合。遲至90年代，007系列已成為跨國(guó)企業(yè)著名品牌“置入性行銷”的成功范例。而在冷戰(zhàn)的東方陣營(yíng)、或曰蘇聯(lián)電影中，甚至包括以二戰(zhàn)的間諜戰(zhàn)為背景故事，都無(wú)疑有著更為直接針對(duì)“西方帝國(guó)主義陣營(yíng)”的政治基調(diào)；相當(dāng)有趣的是，在蘇聯(lián)及其社會(huì)主義陣營(yíng)的此類型電影中，頻頻出現(xiàn)的被述事件正是遭到西方“敵對(duì)勢(shì)力”破壞、威脅的軍事、工業(yè)項(xiàng)目、一個(gè)屢試不爽的爭(zhēng)奪客體：項(xiàng)目設(shè)計(jì)工程師或一份秘密圖紙。于是，軍備競(jìng)賽的背景、為影片強(qiáng)化到兩種社會(huì)制度大對(duì)決高度的劇情，同時(shí)也顯影為殘酷的、以民族國(guó)家政權(quán)為依托的酷烈商戰(zhàn)。在后見之明的視域中，蘇聯(lián)的這一類型影片中彌散著冷戰(zhàn)版的現(xiàn)代性焦慮；它間或成為一個(gè)旁證，昭示著以蘇聯(lián)為代表的多數(shù)社會(huì)主義國(guó)家在資本主義全球體系中作為晚發(fā)現(xiàn)代化國(guó)家的事實(shí)，在強(qiáng)敵環(huán)伺的國(guó)際環(huán)境中，其首要任務(wù)不僅是國(guó)家安全，而且是高速建全其國(guó)家的工業(yè)體系。

返歸中國(guó)電影史的脈絡(luò)，極為有趣的是，作為最富冷戰(zhàn)特征、無(wú)疑有效地負(fù)載著冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)的電影準(zhǔn)類型——“間諜片”，其源起卻是40年代后期、國(guó)共兩黨大對(duì)決年代的右翼/國(guó)民黨黨營(yíng)電影名作《天字第一號(hào)》。這部一度在上海造成“爆棚”轟動(dòng)的影片，與共產(chǎn)黨左翼背景的影片《一江春水向東流》（上、下）相對(duì)，分別以抗日愛國(guó)、春秋大義和政權(quán)腐敗、民眾苦難為訴求，爭(zhēng)奪著言說“新中國(guó)”的話語(yǔ)權(quán)。有趣之處在于，盡管《一江春水向東流》（上、下）被戲稱為“哭倒了國(guó)民黨江山的電影”，但卻是《天子第一號(hào)》這部在當(dāng)時(shí)的電影工業(yè)、電影文化水準(zhǔn)上也難稱上乘的影片，不僅成了間諜片這一冷戰(zhàn)電影類型中國(guó)之始，而且事實(shí)上成了某種超級(jí)文本：影片作為某種類型模式跨越了森嚴(yán)壁壘的冷戰(zhàn)分界線，為華語(yǔ)電影工業(yè)廣泛復(fù)制，在國(guó)民黨治下的臺(tái)灣連續(xù)拍攝續(xù)集并多次重拍，并自80年代以降，不斷成為香港電影的戲仿對(duì)象。也正是這部電影大致確定了中國(guó)“間諜片”之為類型/準(zhǔn)類型的基本元素：一位喬裝改扮深入敵方“巢穴”，甚至是“敵人心臟”的孤膽英雄，歷經(jīng)坎坷，終于在同樣潛伏于地方內(nèi)部的戰(zhàn)友的支持下竊得機(jī)密情報(bào)，保證了我方的勝利/破壞了敵方的行動(dòng)；險(xiǎn)象環(huán)生的情節(jié)鏈條；與敵方的（女）諜報(bào)員斗智斗勇/逢場(chǎng)作戲；與一位風(fēng)流妖艷的壞女人和一位樸實(shí)無(wú)華的好女人間的亦真亦假的情感糾葛；心理戰(zhàn)場(chǎng)景，飽含機(jī)鋒、雙關(guān)、深意的大量對(duì)白；敵友難辨的緊張時(shí)刻/遭到同志誤解的痛苦經(jīng)歷；神秘且神圣的接頭暗語(yǔ)，關(guān)鍵時(shí)刻的戲劇性獲助；某種室內(nèi)劇式的場(chǎng)景和調(diào)度；些許黑色電影的視覺風(fēng)格。而1949年以降，當(dāng)代中國(guó)的“間諜片”，固然一如當(dāng)代文化的其他面向，首先確立了同一類型的蘇聯(lián)文學(xué)、電影師尊地位，但卻事實(shí)上，始終或多或少地延續(xù)著《天字第一號(hào)》的類型脈絡(luò)。

更為有趣的是，如果說，這一敘事類型事實(shí)上成了跨越冷戰(zhàn)分界線和冷戰(zhàn)對(duì)峙的、近乎唯一的例外，那么，在當(dāng)代中國(guó)文化脈絡(luò)中，它也成了貫穿整個(gè)20世紀(jì)50—70年代歷史，并以不無(wú)怪誕的方式延續(xù)至今的唯一敘事類型。不僅自《無(wú)形的戰(zhàn)線》（1949）始，《山間鈴響馬幫來(lái)》（1954）、《神秘的旅伴》（1955）、《虎穴追蹤》《國(guó)慶十點(diǎn)鐘》（1956）、《寂靜的山林》《地下尖兵》《羊城暗哨》（1957）、《徐秋影案件》《英雄虎膽》（1958）、《鐵道衛(wèi)士》（1960）、《秘密圖紙》（1965）持續(xù)成為熱映影片，老少咸宜、雅俗共賞；小說《雙鈴馬蹄表》《無(wú)鈴的馬幫》《斷線結(jié)網(wǎng)》等，盡管無(wú)法與同類型的蘇聯(lián)“反特小說”一競(jìng)高下，但也為人們津津樂道。更為有趣的是，作為又一個(gè)“唯一”、“例外”，便是它同時(shí)綿延穿越了“文革”時(shí)期的文本斷層。在“文革”前七年中，當(dāng)故事片制作、小說創(chuàng)作、出版基本處于停滯，一邊，這一類型敘事滲入了“八個(gè)樣板戲”中的兩部：《智取威虎山》《沙家浜》；另一邊，兩種“版本”——“打入敵人內(nèi)部”與“反特”的“間諜故事”成了“‘文革’中的地下文學(xué)”——手抄本“創(chuàng)作”的主部。以大中城市為原點(diǎn)，在全國(guó)城市、城鎮(zhèn)極為廣泛流行的手抄本中，《一只繡花鞋》《梅花黨》《綠色尸體》《一縷金黃色的頭發(fā)》等，事實(shí)上成為這一紅色類型與30年代城市傳奇、恐怖小說/現(xiàn)代志怪的雜陳物。

然而，與蘇聯(lián)的統(tǒng)一敘事類型有著頗為顯著的不同，當(dāng)代中國(guó)的類似故事，較少直接涉及“帝國(guó)主義的經(jīng)濟(jì)陰謀”與科技爭(zhēng)奪或爭(zhēng)霸戰(zhàn)，而較多呈現(xiàn)“美蔣特務(wù)”的政治陰謀。在筆者看來(lái)，這與其說是中國(guó)此類型電影/小說完全游離于后發(fā)現(xiàn)代化的社會(huì)主義國(guó)家普遍存在的現(xiàn)代性焦慮，不如說，它正是當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)代性焦慮特有的顯露方式：因?yàn)?0—70年代，尤其是中蘇政治經(jīng)濟(jì)同盟關(guān)系徹底破裂之后，中國(guó)高速度的工業(yè)化/現(xiàn)代化進(jìn)程，正是通過全民政治動(dòng)員與“疾風(fēng)暴雨式的群眾運(yùn)動(dòng)”或曰勞動(dòng)替代資本的方式來(lái)予以推進(jìn)的。

但筆者矚目于這一類型，也正在于在當(dāng)代中國(guó)特定的歷史時(shí)段，此類型與社會(huì)政治書寫、主流意識(shí)形態(tài)之間遠(yuǎn)為微妙、復(fù)雜的錯(cuò)位與耦合。筆者將其稱為冷戰(zhàn)敘事類型，旨在凸現(xiàn)此類型的原本（而非其后冷戰(zhàn)年代的諸種變奏版）要求某種摩尼教式的、涇渭分明的、二項(xiàng)對(duì)立的意識(shí)形態(tài)與價(jià)值表述，非此不足以支撐這一類型敘事所必需的善惡是非判然有別的敵我陣營(yíng)，不足以彰顯敵人的邪惡、陰險(xiǎn)、深入“敵人心臟”的戰(zhàn)士的正義與忠勇。就這一敘事類型而言，尤其在其社會(huì)主義陣營(yíng)的諸版本中，其故事的回腸蕩氣之處，不僅是主人公機(jī)制勇敢地穿越環(huán)生險(xiǎn)象，而且是主人公的無(wú)限忠貞。這不僅是傳統(tǒng)英雄威武不能屈、富貴不能淫的赤誠(chéng)，而且是喬裝改扮，不辱其使命，置身敵營(yíng)，出淤泥而不染。這一基本特征似乎足以說明此類型何以在冷戰(zhàn)年代的中國(guó)長(zhǎng)盛不衰的成因。與此相對(duì)應(yīng)，諸多成功揭發(fā)、捕獲“派遣特務(wù)”和“潛伏特務(wù)”的故事，充分地復(fù)制再生產(chǎn)著有關(guān)警惕帝國(guó)主義顛覆勢(shì)力和階級(jí)斗爭(zhēng)的話語(yǔ)：“帝國(guó)主義亡我之心不死”、“樹欲靜而風(fēng)不止”、“在拿槍的敵人被消滅以后，不拿槍的敵人依舊存在”、階級(jí)敵人“人還在，心不死”、“千萬(wàn)不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)”……

然而，此間的錯(cuò)位在于，這一看似直接對(duì)應(yīng)著國(guó)際、國(guó)內(nèi)“階級(jí)斗爭(zhēng)”話語(yǔ)的類型，在1949—1966年/“文革”前十七年間，集中制作、上映于50年代，而在階級(jí)斗爭(zhēng)作為官方主要的政治動(dòng)員話語(yǔ)漸趨高昂的60年代，卻異常蕭條；相反于“文革”手抄本——近乎非法的民間、“地下”文學(xué)脈絡(luò)中大行其道，而時(shí)至宣告“文革”結(jié)束、全面改寫、進(jìn)而否定階級(jí)斗爭(zhēng)論述的七八十年代之交，此類型竟再度輝煌。更為有趣的是，及至21世紀(jì)之初，當(dāng)經(jīng)濟(jì)實(shí)用主義、發(fā)展主義、消費(fèi)主義的新主流意識(shí)形態(tài)在諸多困境之中艱難整合完成，中國(guó)介入全球化進(jìn)程格局漸趨穩(wěn)定，這一類型（當(dāng)然是經(jīng)過了深刻變奏的形態(tài)）卻再度于此時(shí)的大眾媒體電視連續(xù)劇中形成懷舊/時(shí)尚熱點(diǎn)。對(duì)于這一明顯的錯(cuò)位，一個(gè)直接的闡釋是史實(shí)與文本間的“反映論”或“輿論準(zhǔn)備”模式。這一敘事類型出現(xiàn)在新中國(guó)電影之始，與新中國(guó)電影同齡，并在50年代達(dá)成首度輝煌，正在于這一時(shí)期，新生政權(quán)的首要議題，是穩(wěn)固政權(quán)，鎮(zhèn)壓、肅清現(xiàn)實(shí)中的政治破壞與顛覆威脅。因此，1950年的大規(guī)模的“鎮(zhèn)壓反革命分子”（“鎮(zhèn)反”運(yùn)動(dòng)）、1955—1957年曠日持久的“肅清反革命分子”（“肅反”運(yùn)動(dòng)），尤其是后者，旨在“肅清”暗藏、潛伏的“反革命分子”，似乎可以成為有效的解釋。但是，類似闡釋路徑，卻無(wú)從解釋這一類型何以在60年代的褪色，卻在所謂地下文學(xué)/手抄本中熱鬧一時(shí)，進(jìn)而在70年代末年結(jié)束“文革”、取締階級(jí)斗爭(zhēng)理論與實(shí)踐的歷史時(shí)刻再呈熱映。

于筆者看來(lái)，間諜片作為當(dāng)代中國(guó)電影的準(zhǔn)類型，其意義并非直接政治。相映成趣的是，20世紀(jì)50—70年代的歐洲藝術(shù)或準(zhǔn)類型影片：政治黑幕電影大都是間諜片的倒置版本，其情節(jié)重心多在于黑暗、腐敗的警察當(dāng)局，如何在冷戰(zhàn)的國(guó)際、國(guó)內(nèi)政治環(huán)境中大興冤獄，諸如《Z》（1970）、《對(duì)一個(gè)不容懷疑的公民的調(diào)查》（1970）、《一個(gè)警察局局長(zhǎng)的自白》（1971）、《馬泰伊事件》（1973）、《喪失了名譽(yù)的卡塔琳娜·勃洛姆》（1975）等。而同一時(shí)期，美國(guó)電影大師希區(qū)柯克造就的新類型驚悚片，則是充滿了陷入間諜陰謀、政治黑幕的普通人如何在絕境中迸發(fā)驚人的勇氣與智慧終于自救。暫且擱置齊澤克對(duì)相關(guān)議題的精到論述，不難發(fā)現(xiàn)，間諜片這一冷戰(zhàn)敘事類型，事實(shí)上是當(dāng)代中國(guó)特定的歷史時(shí)段的主流娛樂樣式之一，同時(shí)是一處不無(wú)精神分析意味的癥候群所在。在這一層面上，晚近的香港乃至全球電影經(jīng)典《無(wú)間道》似乎可算做點(diǎn)題之筆。一如《無(wú)間道》中清晰顯影/放大出的敘事癥候，深入虎穴的孤膽英雄，同時(shí)是一類雙面人或曰漸次沉疴的心理癥、甚或人格分裂癥患者。這不只是指“他”喬裝改扮，因而具有雙重形象、雙重身份，而且是在間諜片中，事實(shí)上表述著的一份深刻而潛在的現(xiàn)實(shí)困境與身份焦慮。如果說，在對(duì)峙形同水火的冷戰(zhàn)年代，這份焦慮不可能獲得直接的表露，那么，其更為微妙和意味深長(zhǎng)的表達(dá)，則是情節(jié)中對(duì)主人公所處的險(xiǎn)惡環(huán)境的勾勒方式。其險(xiǎn)惡不只在于“戰(zhàn)斗在敵人心臟”，每時(shí)每刻地臨深淵、履薄冰，而且，或者說更重要的在于他經(jīng)常處于多重的敵我難辨的境地。為了取信于敵酋，他必須不斷印證才干、表演忠誠(chéng)；同時(shí)他必須不斷應(yīng)對(duì)敵方的甄別、試探與考驗(yàn)。險(xiǎn)象環(huán)生的是，他不時(shí)要完全憑借經(jīng)驗(yàn)、乃至直覺去分辨何處是敵手的圈套，何處是同樣潛伏的或前來(lái)接頭的戰(zhàn)友，而類似時(shí)刻常常是千鈞一發(fā)、功敗垂成。令人肝腸寸斷的是，為了更為崇高的目標(biāo)或更為重要的任務(wù)，他常常面對(duì)親人、戰(zhàn)友而不能相認(rèn)，甚至面對(duì)親人、戰(zhàn)友罹難而束手無(wú)為；作為“永遠(yuǎn)的秘密”，他不僅無(wú)法將自己的使命或功勛與親人分享，甚至遭受著親人的誤解，乃至唾棄。如果說，在敘事的情節(jié)層面上，這一切構(gòu)成了故事的峰回路轉(zhuǎn)、起伏跌宕，在意義層面上構(gòu)成了“革命戰(zhàn)士的忠誠(chéng)”的表達(dá)，那么，它間或流露出的社會(huì)癥候，卻正是社會(huì)主義政權(quán)基本穩(wěn)固之后，諸多的政治運(yùn)動(dòng)與內(nèi)部的殘酷斗爭(zhēng)那份在“革命營(yíng)壘內(nèi)部”、或曰“人民內(nèi)部”所造成的巨大隱痛；這是那份革命/統(tǒng)治、反叛/秩序間的悲劇性沖撞，是充當(dāng)反右旗幟的青年左派罹難、在敵我矛盾的名義下的遭社群清算或親人反目的創(chuàng)傷、恐懼。而這一敘事類型，在有效地揭示了這份社會(huì)政治潛意識(shí)的同時(shí)，以火眼金睛的警察機(jī)構(gòu)最終挖出了真正的“暗藏的階級(jí)敵人/特務(wù)”或深入虎穴的孤單英雄最終成就大業(yè)，回到黨和人民的懷抱，或在英勇捐軀的時(shí)刻以自己的真實(shí)身份威懾?cái)橙说慕Y(jié)局，給出了酣暢淋漓的大團(tuán)圓結(jié)局/一個(gè)現(xiàn)實(shí)政治矛盾想象性解決之道。這間或可以闡釋，這一電影類型何以在50年代中后期，而非50年代初或60年代前半葉達(dá)到第一個(gè)黃金期。50年代后半期，正是新政權(quán)獲得了初步的政治穩(wěn)定、對(duì)其真實(shí)的政治敵對(duì)力量的清除已基本完成，社會(huì)卻在新的國(guó)際、國(guó)內(nèi)格局中首度進(jìn)入了群眾運(yùn)動(dòng)與內(nèi)部政治斗爭(zhēng)的時(shí)期。而60年代前半期，當(dāng)大饑荒襲擊中國(guó)，社會(huì)再度轉(zhuǎn)入經(jīng)濟(jì)重心階段之時(shí)，這類電影類型便趨于蕭條。此間，唯一一部間諜片《秘密圖紙》（1965），也是唯一一部蘇聯(lián)間諜片的主題、情節(jié)模式的中國(guó)摹本，則成為雙重意義上的細(xì)小標(biāo)志：一邊是“秘密圖紙”——經(jīng)典的軍事/商戰(zhàn)課題的出現(xiàn)，顯露了60年代中國(guó)社會(huì)的重心：以全民政治動(dòng)員推進(jìn)國(guó)家工業(yè)化的真意，一邊則以其中的身份甄別的潛主題預(yù)示著一場(chǎng)新的政治風(fēng)暴。

然而，無(wú)需重復(fù)，“文革”年代前期，真實(shí)的社會(huì)矛盾、沖突顯影，以迸發(fā)的社會(huì)動(dòng)能一度轉(zhuǎn)移了“人民內(nèi)部”那份自我身份的曖昧、含混，但不久，隨著社會(huì)攻擊的主要對(duì)象再度隱身、獲赦免，整個(gè)中國(guó)社群分裂、沖突加劇，這一類型便開始再度于地下、地上涌動(dòng)。不僅是筆者所提及的“手抄本小說”中“間諜”故事的廣泛流行，而且在1968年后開始少量引進(jìn)的“社會(huì)主義兄弟國(guó)家”（游離或拒絕加入蘇聯(lián)陣營(yíng)的社會(huì)主義國(guó)家）的電影中，這一類型的影片的放映再度家喻戶曉、膾炙人口：阿爾巴尼亞的《地下游擊隊(duì)》（1969）、朝鮮的《看不見的戰(zhàn)線》（1971）、《原形畢露》（1974）、系列電影《木蘭花》（1—3集，1975）、羅馬尼亞的《橡樹，十萬(wàn)火急》（1973）、南斯拉夫的《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》（1973年在大眾城市廣泛內(nèi)部放映，1977年正式發(fā)行）……相當(dāng)有趣的是，在一時(shí)人人爭(zhēng)說的朝鮮電影《原形畢露》中，韓國(guó)（時(shí)稱“南朝鮮”）女特務(wù)經(jīng)美軍整容為昔日的婢女、今日的勞動(dòng)模范的容貌，潛入朝鮮；于是便出現(xiàn)了同一位女演員扮演邪惡陰險(xiǎn)與淳樸善良的兩個(gè)角色的奇觀，直觀地呈現(xiàn)了那份身份曖昧與危機(jī)的張力。而在南斯拉夫電影《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》中則是為應(yīng)對(duì)敵人的反間計(jì)，成就了真假瓦爾特的對(duì)決。

而從另一層面上看，正是這一通俗娛樂類型，有趣而有效地轉(zhuǎn)移并想象性地解決了中國(guó)社會(huì)文化內(nèi)部的主體呈現(xiàn)困境。在此，不復(fù)贅言英雄敘事與歷史唯物史觀間的多重矛盾沖突，不復(fù)贅言英雄故事中“英雄”的結(jié)構(gòu)性缺席：他/她或則仍在成長(zhǎng)之中，尚未抵達(dá)英雄的高度；或則在獲取英雄之命名的同時(shí)“消隱”——消失在人民的洪流之中，或以其英雄的犧牲而升華為一份象征、一處空位；而在名之為“黨”或“人民”的權(quán)威/中心結(jié)構(gòu)（漸次成形為某種父權(quán)結(jié)構(gòu)形式）中，主體的身份確認(rèn)首先是、也只能是階級(jí)、而非性別的，性別的呈現(xiàn)始終是某種階級(jí)表述的補(bǔ)充或政治修辭學(xué)的隱喻。因此，50—70年代電影中主體的呈現(xiàn)始終面臨著觀視困境，那是男性主體的欲望觀看的缺席/非法，也是視覺、空間中心的懸置。在這一歷史、文化脈絡(luò)中，間諜片再度成了一份例外。但這份例外并非在于間諜片特許了007式超人/英雄出現(xiàn)在工農(nóng)兵文藝的電影敘述之中，而在于此（準(zhǔn)）類型中頻頻出現(xiàn)的情節(jié)單元：深入虎穴的主人公與敵方陰險(xiǎn)的女特務(wù)之間的周旋場(chǎng)景。如果說，類似“智斗”場(chǎng)景中的相互窺測(cè)、監(jiān)視，內(nèi)在地規(guī)定了某種50—70年代中國(guó)電影中難得一見的“目光縱橫交錯(cuò)”的段落，逢場(chǎng)作戲、虛與委蛇的情節(jié)、心理依據(jù)先在地赦免了對(duì)通常妖艷、淫蕩的女特務(wù)的逼視（凝視？）與視覺呈現(xiàn)，那么，頗為有趣的是，正面英雄形象盡管無(wú)疑是場(chǎng)景與情節(jié)推進(jìn)的掌控者，但“女特務(wù)”卻事實(shí)上充當(dāng)著視覺動(dòng)力的給出者?！八钡碾p重觀看：陰險(xiǎn)的監(jiān)控與淫蕩的窺視，共同將男主人公/正面英雄置于被看的位置之上。在此，筆者不擬追述相對(duì)于好萊塢主流和規(guī)范中國(guó)電影之性別呈現(xiàn)的差異方式：當(dāng)性別/欲望觀看遲到地內(nèi)化于中國(guó)電影的視覺觀看，欲望觀看的主體便首先是女人，女性的、頗具象征意味的欲望觀看，將男性主人公托舉到國(guó)族形象的肉身呈現(xiàn)的高度。僅就間諜片這一特定的類型/準(zhǔn)類型慣例而言，女性看、男性被看的視覺位置的設(shè)定，在復(fù)制再生產(chǎn)了傳統(tǒng)的性別定見：蛇蝎美女的同時(shí)，顛倒了以好萊塢為代表的現(xiàn)代性別觀中的視覺權(quán)力關(guān)系。事實(shí)上，在這一類型的始作俑者：《天字第一號(hào)》中，男主人公便始終籠罩在他人的目光/監(jiān)視之下：深不可測(cè)的女主人、行蹤詭秘的男仆、天真而充滿妒意的小姐，共同構(gòu)成了一張充滿威脅與欲望的目光/窺視的羅網(wǎng)；當(dāng)我們無(wú)從判明那窺視的目光之歸屬于動(dòng)機(jī)之時(shí)，它便成了無(wú)名的、無(wú)所不在的陰謀與威脅。就50—70年代這一類型所負(fù)載的意識(shí)形態(tài)及政治潛意識(shí)而言，男性被看的位置，不僅抹去、至少是削弱了場(chǎng)景中的情欲意味，而且潛抑了這一類型所必需的孤膽英雄與主流英雄書寫間的裂隙。

如果說，間諜片之于當(dāng)代中國(guó)的特定的冷戰(zhàn)韻味，正在于它借重了冷戰(zhàn)年代的摩尼教式敵我二分的結(jié)構(gòu)表述，卻事實(shí)上在其敘事過程中，以這一二項(xiàng)對(duì)立式在表象與情節(jié)層面的含混和張力，負(fù)載著社會(huì)主義體制內(nèi)部的政治困境與現(xiàn)實(shí)身份張力，那么，也正是這一潛在的政治潛意識(shí)的表征，使之成了轉(zhuǎn)折年代——七八十年代之交突出的電影類型之一。就七八十年代之交那份意識(shí)形態(tài)雜陳間的漂移與倒置過程而言，“間諜片”的再度輝煌和暫時(shí)落幕或許是更為有趣的例證。其間《獵字99號(hào)》（1978）、《保密局的槍聲》（1979）、《405謀殺案》《藍(lán)色檔案》《與魔鬼打交道的人》《霧都茫茫》（1980）等，及當(dāng)代中國(guó)第一部電視連續(xù)劇《敵營(yíng)十八年》（1981），都曾熱映空前，一度成為街頭巷尾的民眾談資。

七八十年代之交，當(dāng)全球冷戰(zhàn)格局中的后冷戰(zhàn)情勢(shì)先期蒞臨中國(guó)，間諜片的再度輝煌，固然是由于這幾乎是1949年以降中國(guó)工農(nóng)兵文藝中一個(gè)最具都市大眾文化、娛樂/商業(yè)潛能的電影類型。這一時(shí)期的間諜片幾乎無(wú)一例外地放大了紅色間諜與敵人周旋的場(chǎng)景間衣香鬢影、唇槍舌劍；放大并凸顯了雙重情感關(guān)系：不為人知的純潔、忠貞之愛/大肆張揚(yáng)的虛情假意，或真正的敵手對(duì)峙/表面的兄弟情誼。然而，其意識(shí)形態(tài)和社會(huì)癥候的意義則在于，借助這一充滿冷戰(zhàn)印痕，又至少在當(dāng)代中國(guó)屏/蔽著冷戰(zhàn)結(jié)構(gòu)內(nèi)部的縱橫裂隙的類型，開始一輪悄然的價(jià)值反轉(zhuǎn)。七八十年代之交，在這一電影類型的敘事中，盡管情節(jié)更加有趣奇詭，但其潛在的張力：敵我難辨、身份困境卻悄然松弛。在其中一部影片《與魔鬼打交道的人》中，一對(duì)老搭檔，亦是中國(guó)間諜片中必需的老敵手，竟在結(jié)局中顯露為一對(duì)相交不相識(shí)的地下戰(zhàn)友。于是，劇情中的全部張力沖突、斗智斗勇、相互窺測(cè)、虛與委蛇，便瞬間化為笑談。不期然間，這一類型返歸其源頭《天字第一號(hào)》。當(dāng)后者事實(shí)上并非是內(nèi)在于多數(shù)新中國(guó)影人的電影記憶之時(shí)，這一耦合便尤其意味深長(zhǎng)。在《天字第一號(hào)》這部根據(jù)舞臺(tái)劇改編，因而近乎封閉室內(nèi)劇的影片中，唯一的、十惡不赦的敵手、大漢奸，近乎一個(gè)缺席的在場(chǎng)者/視覺缺席者，而場(chǎng)景中的四個(gè)主要人物：妻、客（侄）、仆、女，除女兒一角因深愛男主人公而先在地決定了她的身份將依照她所歸屬的男性來(lái)確認(rèn)——漢奸之女或是地下工作者之妻，其他三個(gè)主角則均因在關(guān)鍵時(shí)刻對(duì)上神秘的暗號(hào)（“窗戶朝哪兒開？”）而化敵為“我”。當(dāng)主要的對(duì)抗性情節(jié)是在妻/客這對(duì)顯然舊情未忘的情人間展開之時(shí)，接頭暗號(hào)在最后時(shí)刻戲劇性出現(xiàn)，便事實(shí)上抹去了敵我（此處是民族大義）斗爭(zhēng)的對(duì)抗意味，只留下情場(chǎng)恩怨。最后時(shí)刻，女主角/漢奸之妻說出暗號(hào)，并亮出她“天字第一號(hào)”——地下情報(bào)網(wǎng)最高領(lǐng)導(dǎo)人身份，表明在這部影片中，身份的張力是潛在地存在于女主角而非男主角身上，是她委身事敵、忍辱負(fù)重，不僅犧牲了愛情，而且必須忍受著愛人的敵視、輕蔑和侮辱。在此，暫且不論類似角色所具有的中國(guó)前現(xiàn)代敘事中的俠女品格及大眾文化中的定型化形象：俠義心腸的風(fēng)塵女子的特征；暫且不論這一類型中的雙重女主人公事實(shí)上對(duì)應(yīng)著勞拉·穆爾維關(guān)于女性影像與男性焦慮的論述，僅就1947年的社會(huì)接受心理與政治潛意識(shí)而言，這一代表著社會(huì)右翼、國(guó)民黨文化勢(shì)力與社會(huì)表述的影片，不僅是對(duì)民族認(rèn)同/一統(tǒng)、春秋大義的重倡，以對(duì)抗社會(huì)左翼、共產(chǎn)黨文化攻勢(shì)中的階級(jí)動(dòng)員與實(shí)踐，而且在于以一個(gè)委身事敵、深隱不露的愛國(guó)女英雄的形象，詢喚、撫慰著淪陷區(qū)諸多平民的隱憂與焦慮，呼喚著某種新的認(rèn)同與和解。對(duì)照之下，不難看出，七八十年代之交這一類型的微妙變形，在看似重申敵我界限的同時(shí)，再度劃定出一個(gè)新的“內(nèi)部”，抹去了其間的種種曖昧含混，呼喚著和解與社會(huì)整合。如果說，這一冷戰(zhàn)類型畢竟無(wú)法實(shí)現(xiàn)《廬山戀》式的大和解，那么《與魔鬼打交道的人》，及其他所代表的類型變奏，則巧妙地以敵手的最終缺席，而裂解了政治對(duì)抗的想象性圖景。在這一時(shí)期的間諜片中，主人公身份、表象的雙重性作為影片戲劇性的來(lái)源事實(shí)上獲得了強(qiáng)化，但當(dāng)對(duì)手始終只是假想敵，其間的分裂和撕扯便消隱于無(wú)形。而在改編自“文革”手抄本的第一部影片《霧都茫茫》里，典型的雙重女性角色作為欲望并威脅著男主人公敵手、或?yàn)槟兄魅斯目腕w與幫手，分擔(dān)了007序列中邦女郎的功能角色，在開始平衡男性看/被看的主/客體位置的同時(shí)，悄然開始改寫中國(guó)工農(nóng)兵文藝之英雄書寫的邊際。個(gè)人將再度于革命英雄敘事的縫隙間再度浮現(xiàn)。如果說，《西安事變》《廬山戀》《城南舊事》等取向、特征迥異的影片共同構(gòu)成了一次社會(huì)政治轉(zhuǎn)型的先兆，一個(gè)單向的大和解姿態(tài)，但這種姿態(tài)并非現(xiàn)實(shí)地緣政治——臺(tái)海兩岸關(guān)系的改變或和解，而是一種內(nèi)部政治的轉(zhuǎn)軌跡象，那么，這一時(shí)期再度達(dá)到攝制、放映高峰的間諜片，則以別一途徑在冷戰(zhàn)類型之?dāng)澄叶窢?zhēng)、英雄/個(gè)人表述、性別與觀視等角度的變形，顯露了這一啟動(dòng)中的社會(huì)巨變的印痕。

然而，一個(gè)有趣的情形是，在當(dāng)代中國(guó)，盡管這一電影類型似乎在七八十年代之交的“最后”輝煌之后戛然而止，如同一次邏輯的終結(jié)：冷戰(zhàn)類型伴隨著冷戰(zhàn)結(jié)構(gòu)的解體而消失；但這一（亞/準(zhǔn)）類型卻事實(shí)上在歐美、東亞和中國(guó)回聲不絕或另辟新章。有趣之處在于，如果說，間諜片之為冷戰(zhàn)電影類型曾是看似堅(jiān)如磐石的冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)上的一道裂隙或一處褶皺，那么，后冷戰(zhàn)時(shí)代的間諜片卻更像是傾倒于社會(huì)與記憶的裂谷間的品質(zhì)、成分不一的彌合劑。然而，一如于冷戰(zhàn)終結(jié)后全速推進(jìn)的全球化進(jìn)程，一體化的大屏幕上顯影的卻是危機(jī)四伏、裂隙縱橫；參與建構(gòu)整合的間諜片，其內(nèi)在的結(jié)構(gòu)悖反與張力，已在不期然間泄露了新的世界癥候。如果說，香港電影及其好萊塢的效顰作《無(wú)間道》，如同一個(gè)腳注，揭示了間諜片這一（亞/準(zhǔn)）電影類型的真意，那么，好萊塢一拍再拍的系列片《諜影重重》的英文片名The Bourne Identity，則凸顯了其真正的敘述客體始終是身份/認(rèn)同問題。我們間或可以用后冷戰(zhàn)年代經(jīng)濟(jì)版圖上爭(zhēng)奪信息、資源的間諜戰(zhàn)有增無(wú)減且愈演愈烈為因，以西方世界在張揚(yáng)著勝利者之恣肆的同時(shí)，尋找、命名必需的敵手與魔鬼為由，闡釋間諜的重生再熱；但不可忽略的，是這一次，愈趨斑駁龐雜的國(guó)族（Nation-state）表述與身份/認(rèn)同謎題彼此攜行。因此，《黑皮書》里猶太人身份成了撕裂歐洲戰(zhàn)場(chǎng)上“人類反法西斯同盟”的一道磁紋，《色·戒》中王佳芝的忠誠(chéng)與叛賣成了迷宮入口而非破解攻略。或許亦是為此，《風(fēng)聲》這部發(fā)生在幽閉空間、充滿了S/M的流行文本，其身份/真身的甄別事實(shí)上陷落而非浮現(xiàn)在意義（不僅是情節(jié)）的蛛網(wǎng)里，以致必須使用“后記”的方式給出甚不服人的（多重）身份標(biāo)注：漢奸？中統(tǒng)？軍統(tǒng)？共產(chǎn)黨人？——蛇足所在恰是癥候魅影。一如《諜影重重》每部新作的開篇處主人公伯恩均陷入了絕對(duì)的失憶，不知今夕何夕，此身何屬?！拔沂钦l(shuí)？”這一古老的哲學(xué)、本體命題屏蔽的卻是并非超越的現(xiàn)實(shí)議題：以個(gè)人、如初生嬰兒般“純凈的個(gè)體”以應(yīng)答20世紀(jì)歷史、21世紀(jì)現(xiàn)實(shí)中的主體問題，只是一個(gè)不甚有效的能指幻術(shù)。自此再度啟程去闡釋或祛魅，筆者需另辟別章了。

秩序、反秩序與身份表述——香港動(dòng)作片一瞥

20世紀(jì)八九十年代之交，伴隨著1997年漸次成為一個(gè)迫近中的現(xiàn)實(shí)，香港社會(huì)的權(quán)力格局的漸次改變，并開始彌散著某種的憤懣和政治無(wú)力感。在文化表述之間，則呈現(xiàn)出一種充滿急迫感的身份危機(jī)。近乎一種荒誕，在香港歷經(jīng)百年的殖民統(tǒng)治即將落幕之際，已全力啟動(dòng)，并將為冷戰(zhàn)終結(jié)所強(qiáng)力助推的全球化，則將民族國(guó)家的意義、整合想象和疆界變得分外曖昧和脆弱。而相對(duì)于置身激變中的中國(guó)內(nèi)地社會(huì)，相對(duì)于漸隱中的英國(guó)殖民主和香港社會(huì)所面臨的解殖過程，相對(duì)于半個(gè)世紀(jì)之間劃開中國(guó)內(nèi)地與香港的冷戰(zhàn)的“國(guó)境線”——同時(shí)是南北、貧富對(duì)峙線，香港社會(huì)與文化呈現(xiàn)在一種多項(xiàng)的自我/異己的巨大張力與整合之中。

或許在不期然之間，這份強(qiáng)烈而急迫的危機(jī)意識(shí)與離棄/歸屬意欲，在處于極盛狀態(tài)的香港電影工業(yè)及其影片中凸顯而出，并集中呈現(xiàn)在經(jīng)常為中國(guó)內(nèi)地影人冠之以“徐克電影”的多個(gè)香港動(dòng)作片序列之中。

首先出現(xiàn)的，是《新龍門客棧》《東方不敗》《新火燒紅蓮寺》《黃飛鴻》系列及種種取材自金庸小說的影片。同時(shí)，是《倩女幽魂》系列與《青蛇》的巨大的票房成功。而以周星馳為標(biāo)志的、香港本土化的“無(wú)厘頭”電影則盛極一時(shí)。以“徐克電影”或曰新武俠片為先河，作為其社會(huì)文化功能更為強(qiáng)有力的繼任者及其形式系統(tǒng)的時(shí)裝版，是吳宇森的“英雄系列”或曰“時(shí)裝槍戰(zhàn)片”為香港電影帶來(lái)空前的輝煌。與此同時(shí)，以成龍為絕對(duì)主角和標(biāo)志的時(shí)裝功夫—喜劇電影《警察故事》系列、90年代盛極一時(shí)的《蠱惑仔》系列則將香港版的警匪片和黑幫片推到極致。

一、歷史溯源

參照中國(guó)/華語(yǔ)電影史的脈絡(luò)，《倩女幽魂》《新龍門客?！芳爸苄邱Y古裝片同屬于中國(guó)/華語(yǔ)電影特有的一個(gè)準(zhǔn)類型樣式：古裝稗史片。十分有趣的是，在一種不無(wú)窒息感的社會(huì)變遷時(shí)代，在一種憤懣而無(wú)力的社會(huì)環(huán)境之間，古裝稗史片的涌現(xiàn)，并非八九十年代香港電影所獨(dú)有的現(xiàn)象。事實(shí)上，這是一種在中國(guó)電影史上反復(fù)出現(xiàn)的社會(huì)/電影文化現(xiàn)象。筆者稱其為“古裝片”的“輪回”。這不僅是指在中國(guó)電影史上，古裝片會(huì)在特定的歷史情勢(shì)下大量集中地反復(fù)涌現(xiàn)，而且特指這事實(shí)上是若干組民間文化素材、兩種準(zhǔn)類型樣式——古裝稗史片和神怪武俠片的反復(fù)重拍。自1927—1931年，中國(guó)電影形成了“古裝片”的單一題材制作狂瀾之后，于1938—1940年間的上海“孤島”和香港再度涌現(xiàn)的古裝熱；60年代前期，在被冷戰(zhàn)分界線所分割的大陸、香港、臺(tái)灣則同時(shí)涌現(xiàn)古裝片創(chuàng)作浪潮，在大陸的特定政治格局中，這一輪的古裝片呈現(xiàn)為其原本的登場(chǎng)：戲曲片的形式；而90年代，直至21世紀(jì)之初，以香港為中心，華語(yǔ)片世界再度涌現(xiàn)古裝電影、電視劇的制作熱浪，其重心漸次自香港而大陸，同時(shí)在韓國(guó)電影工業(yè)的崛起和好萊塢的全球戰(zhàn)略中，引發(fā)了回聲。如果說，20世紀(jì)之初，古裝稗史片始終是將前現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)重組入現(xiàn)代文化的一種大眾文化的有效途徑，那么，始自大革命失敗的1927年，古裝稗史片第一浪的變奏——神怪武俠片的脈絡(luò)，便成為充滿社會(huì)、身份危機(jī)的時(shí)代，人們逃避并移置其現(xiàn)實(shí)困境的特殊方式。從另一個(gè)角度上看，清末民初，同時(shí)是中國(guó)大眾文化的另一支脈：新派武俠小說興起的年代，而新派武俠小說在成功地移置了前現(xiàn)代中國(guó)俠敘述中秩序/反秩序、法/非法、正統(tǒng)/異端的同時(shí)，開啟了某種“個(gè)人”價(jià)值及其想象性生存的空間；這無(wú)疑也是古裝稗史—神怪武俠片的社會(huì)文化功能之一。所不同的，只是前者作為“千古文人俠客夢(mèng)”，更多地充當(dāng)著中國(guó)人文傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、中國(guó)文人/現(xiàn)代知識(shí)分子與大眾文化之反復(fù)連接的特殊方式，而后者則更多地在市民/大眾文化的脈絡(luò)上展開其變化和發(fā)展。顯而易見，八九十年代香港的功夫武俠片，同時(shí)以重拍片、戲仿片——同一題材的小說、電影、電視劇間豐富的互文關(guān)系作為其主要特征，這同樣來(lái)自中國(guó)電影之古裝稗史—神怪武俠片傳統(tǒng)。姑且不論中國(guó)古裝片原本取材自前現(xiàn)代中國(guó)的戲曲、民間故事、評(píng)書、彈詞、筆記文、話本、明清小說及其新舊派武俠小說，事實(shí)上，自30年代末上海孤島時(shí)期、古裝片的第一次“輪回”始，它已經(jīng)成為一個(gè)反復(fù)的重拍過程。如果考慮到這一中國(guó)/華語(yǔ)電影的準(zhǔn)類型的出現(xiàn)，原本以天一/南洋/邵氏電影公司為始作俑者，同時(shí)考慮到中國(guó)大陸電影史間隔著1949年的政治、文化斷裂，那么它成為香港電影的突出乃至獨(dú)有的脈絡(luò)便不足為奇。