第一章 通論類研究

第一節(jié) 階段研究:構(gòu)筑明清小說史的圖像

在美國早期的漢學(xué)研究中，比較少有針對(duì)明清小說的某一體類、時(shí)段或主題進(jìn)行通論的著作。1968年，夏志清《中國古典小說導(dǎo)論》的出版可謂是這一方面的奠基之作。直到夏志清先生此書的出版前，美國學(xué)界還沒有如此系統(tǒng)、深入的專書討論中國古典小說中最重要和最經(jīng)典的作品——《三國演義》《水滸傳》《金瓶梅》《西游記》《儒林外史》和《紅樓夢(mèng)》。1987年，浦安迪《明代小說四大奇書》從新的角度闡釋了其中的前四部，并稱之為“四大奇書”，強(qiáng)調(diào)“奇書體”在16世紀(jì)臻于成熟。除了16世紀(jì)和18世紀(jì)的這幾部經(jīng)典作品外，17世紀(jì)的非經(jīng)典作品也受到美國學(xué)者的關(guān)注。1981年何谷理的《十七世紀(jì)的中國小說》一書則將目光聚焦到17世紀(jì)，并突出其過渡和連接的文學(xué)史意義。這三部通論性著作在方法上都注重文本闡釋，但同時(shí)也注意將文本與思想文化背景做一定程度的連接。這幾部作品都圍繞著兩個(gè)關(guān)鍵的問題展開，盡管它們?cè)谟^點(diǎn)上彼此不同。其一是明清白話小說的性質(zhì)，是與口頭傳統(tǒng)相關(guān)的民間性，還是將之看作“精英文學(xué)”或“文人小說”；其二是中國古典小說——特別是長篇章回小說——所呈現(xiàn)的總體特征，以及如何評(píng)價(jià)這些特征。這幾部著作都不約而同地展示了比較研究的視野，特別是如何看待明清白話小說與西方現(xiàn)實(shí)主義小說在形式結(jié)構(gòu)和修辭策略方面的異同。

夏志清的《中國古典小說導(dǎo)論》這部經(jīng)典的研究著作對(duì)《三國演義》《水滸傳》《金瓶梅》《西游記》《儒林外史》和《紅樓夢(mèng)》這六部章回小說和“三言”中的幾篇重要作品進(jìn)行了細(xì)致的闡釋，不僅處理了小說作者、寫作時(shí)間、文本的流傳問題，也提供了部分重要段落的翻譯，不僅討論它們的宗教、哲學(xué)和倫理價(jià)值，還分析它們的人物結(jié)構(gòu)、語言技巧和美學(xué)特質(zhì)，從而勾勒出中國古典小說的整體特征，并分析了這些特征的歷史淵源?！吨袊诺湫≌f導(dǎo)論》具有令人著迷的寫作風(fēng)格，并顯示了作者敏銳的文學(xué)洞察力。他的小說批評(píng)一反傳統(tǒng)的定見，獨(dú)立而一針見血，既反映了其學(xué)識(shí)又可見其不同尋常的見地。

夏志清在敏銳的分析背后，也表明了他對(duì)中國古代小說的評(píng)價(jià)和態(tài)度。雖然書中不乏對(duì)某些具體作品及其寫作方式的偏好，但整體而言表達(dá)了一種更為強(qiáng)烈的批評(píng)態(tài)度。他首先梳理了自梁啟超以來到幾位現(xiàn)代學(xué)者對(duì)所謂“舊小說”的態(tài)度，以及其背后的歷史、文化的意圖。他認(rèn)為文學(xué)革命時(shí)期的白話文運(yùn)動(dòng)，借助了如《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》這樣幾部有分量的章回小說為其助威，因此對(duì)之有所褒揚(yáng)，但對(duì)其思想和藝術(shù)方面的貢獻(xiàn)有所保留。他指出，古典章回小說的特點(diǎn)或缺陷與它們所接受的說書人口頭敘事的傳統(tǒng)和中國文化中悠久的史書傳統(tǒng)有關(guān)。在作者看來，說書人傳統(tǒng)導(dǎo)致的公然說教和蔓生枝節(jié)的表現(xiàn)方式使古典小說在藝術(shù)上顯得笨拙。另外，他認(rèn)為章回小說使用的仍然是一種文言成語占重要成分的白話，而且因?yàn)樗鼈兪杖氪罅康脑娫~和定型的描寫文字，頗有陳詞濫調(diào)之嫌。只有在下層人物的對(duì)話中真正使用了生動(dòng)的白話，這個(gè)傳統(tǒng)初盛于《水滸傳》，在《紅樓夢(mèng)》中達(dá)到極致。其中《儒林外史》是具有可觀的白話描寫散文的佳作。古典小說平淡無奇的敘事風(fēng)格和嚴(yán)肅的說教意圖，都體現(xiàn)了歷史學(xué)家和他們簡潔的文體的影響。

夏志清還從中國古典小說思想傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)——或者說道德信仰——來討論其寫作特征。他認(rèn)為儒、佛、道三教合流對(duì)古典小說的作者和讀者都深具影響力，使他們易于接受幾種實(shí)際上互不相容的價(jià)值觀念。因此我們?cè)凇都t樓夢(mèng)》這樣偉大的作品里看到卑劣和崇高、獸性與神圣的共存，它可視為一種對(duì)生活本身“整體真實(shí)”（totality）的關(guān)注。我們也可以看到小說強(qiáng)調(diào)節(jié)制和謹(jǐn)慎等儒家道德，但同時(shí)小說的主人公又往往是激烈的個(gè)人主義者，他們甚至頗為極端地追求愛情、榮譽(yù)和歡樂，這主要體現(xiàn)在儒家英雄和戀人這兩類角色上。因而，夏志清先生認(rèn)為中國古典小說反映了一種既支持個(gè)人自由又維護(hù)社會(huì)道德的曖昧態(tài)度。他在本書的附錄部分通過分析“三言”中的幾個(gè)愛情故事，詳細(xì)討論了這種曖昧性。他認(rèn)為《金瓶梅》的作者亦持同樣的態(tài)度，“表面上順從儒家道德，又暗地里同情情人和追歡逐樂者；既相信佛家的因果報(bào)應(yīng)之說，又公開蔑視和尚與尼姑；既很嫉妒地不滿于有財(cái)有勢(shì)的人，卻又對(duì)出身微賤和不幸的人表現(xiàn)出無情的勢(shì)利。所有這些，與其說是一種首尾一貫的世界觀的組成因素，毋寧說是某種態(tài)度，因?yàn)樽髡咄切┞殬I(yè)說書人一樣，似乎無力在自己的思想上解決這些矛盾”（《中國古典小說導(dǎo)論》，第198頁）。

在對(duì)《三國演義》的討論中，夏志清指出此書的資料來源受到史書、說書藝人和戲曲作家等多方面的影響，它對(duì)這些材料都折中處理并進(jìn)行適當(dāng)?shù)陌l(fā)揮，所以全書并沒有歷史學(xué)家那樣的一致性，卻反而客觀地再現(xiàn)了那個(gè)風(fēng)云變幻的時(shí)代。夏志清認(rèn)為《三國演義》并非如胡適所說，是一部不協(xié)調(diào)的敘事作品，例如作者對(duì)關(guān)羽的塑造，是“將傳說和歷史中的關(guān)羽的性格之各個(gè)組成部分，在作品中協(xié)調(diào)地交織在一起，以塑造出一個(gè)有機(jī)整體形象。作者非常明確地表明，關(guān)羽的力量和弱點(diǎn)，都起源于他的過分驕傲和自信”（《導(dǎo)論》，第46頁）。而《三國演義》作為一部探索人類抱負(fù)的本性和人物動(dòng)機(jī)的小說，向我們透露出天意安排的命運(yùn)終極觀念，但同時(shí)也將天意看作是人們有意識(shí)的努力的總和，因此此書展示的是歷史舞臺(tái)上不斷上演的個(gè)人努力和命運(yùn)相碰撞的戲劇。夏志清先生認(rèn)為《水滸傳》中的人物往往缺乏這種豐富性和復(fù)雜性，僅僅為簡單的正義或復(fù)仇的心理所驅(qū)動(dòng)。而《西游記》則再現(xiàn)了原始典型人物和典型事件，對(duì)人性進(jìn)行了精辟的論述，從而對(duì)政治、道德甚至宗教本身進(jìn)行了質(zhì)疑和諷刺。

另外，他指出“因果報(bào)應(yīng)”的理論是許多白話故事在情節(jié)和主題上的重要基礎(chǔ)，它實(shí)際上起到了維護(hù)社會(huì)成規(guī)和現(xiàn)狀的作用，因而壓抑了人的能動(dòng)性，像《儒林外史》和《紅樓夢(mèng)》這樣更為杰出的作品，其實(shí)是極為鄙棄這種信念的。他認(rèn)為《儒林外史》堅(jiān)持個(gè)人的生活觀點(diǎn)，很好地利用了作者自身的經(jīng)歷和體驗(yàn)。作者不再制約于因果報(bào)應(yīng)的說教需要，而是以敏銳的目光和機(jī)智的諷刺刻畫了各階層的人物形象，并對(duì)他們賦予了同情，是真正意義上的人道主義者。不過他感到遺憾的是，《儒林外史》沒有像《紅樓夢(mèng)》那樣開拓內(nèi)心意識(shí)世界的描寫。

毫無疑問，此書為明清小說的研究提供了深刻的洞察和發(fā)人深省的創(chuàng)見，但同時(shí)它的方法論基礎(chǔ)也有可待商榷之處。它基本上是以西方19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)追求來衡量中國古典小說的。這種比較的視點(diǎn)無疑可以帶來很多有價(jià)值的闡釋和有啟發(fā)性的觀點(diǎn)，但也會(huì)使之對(duì)中國古典小說的價(jià)值判斷顯得過于簡單化而有失偏頗。當(dāng)它把西方現(xiàn)實(shí)主義小說的一些顯著特征——一個(gè)連貫一致的視角、一個(gè)完整統(tǒng)一的人生觀、一種完全與作者的思想情感相符的獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格等——作為衡量小說是否優(yōu)秀的唯一標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，它指出中國古典小說松散的結(jié)構(gòu)、眾多的人物形象、說教式的評(píng)論都令人感到失望。但反過來，正是這些完全不同于西方小說的藝術(shù)特征使中國古典小說成為有意義的研究對(duì)象。用一個(gè)統(tǒng)一的西方標(biāo)準(zhǔn)來要求其他源于不同文化傳統(tǒng)的小說作品似乎失之公允。比如說，《儒林外史》被看成是一些短篇小說的連綴（這與五四時(shí)期對(duì)中國傳統(tǒng)小說的批評(píng)一脈相承，如魯迅、胡適的評(píng)價(jià)），而非一部主題和結(jié)構(gòu)完整的長篇小說。但是這樣的結(jié)構(gòu)特征也可以看作是傳統(tǒng)美學(xué)的一種獨(dú)特體現(xiàn)，正如吳組緗先生將之看作一種獨(dú)特的甚至是嶄新的小說形式。又如夏志清認(rèn)為，以長篇小說的現(xiàn)代定義來看，即小說是一種不同于史詩、歷史紀(jì)事和傳奇的一種敘事形式，那么唯有《紅樓夢(mèng)》可與同時(shí)期的西方小說并駕齊驅(qū)，特別是它在對(duì)人情、人性的描寫，描摹事態(tài)的現(xiàn)實(shí)主義水平以及它對(duì)人物在實(shí)際歷史、社會(huì)背景下所做的心理分析，使它在藝術(shù)上毫不遜色，即使它在形式和文體方面仍是折中的。但他也指出《紅樓夢(mèng)》在結(jié)構(gòu)上仍嫌松散，比如在對(duì)偶句作回目的前提下，把兩件事寫進(jìn)同一回，在結(jié)構(gòu)上并不討好，“自討苦吃地刻意維護(hù)故事堆積性的傳統(tǒng)，附帶敘述了許多次要的小故事，這些故事其實(shí)可以全部刪除，以便把篇幅用在更充分地經(jīng)營主要情節(jié)上面”（《導(dǎo)論》，第16頁）。這樣的批評(píng)促使后來的學(xué)者們用另一種視角來討論這些問題，即比較不同文化傳統(tǒng)中小說作品的不同特征，并探討這些差異背后可能的原因，比如從中國文學(xué)悠久的抒情傳統(tǒng)來理解這種敘事特征。

當(dāng)然，即使是本書討論的這六部小說在題材、類別和創(chuàng)作背景上也大相徑庭，因而適宜用不同的批評(píng)視角和方法來加以分析。雖然此書名指向整個(gè)“中國古典小說”，但顯然這六部小說（加上“三言”）難以涵蓋中國古代小說創(chuàng)作的全貌。比如，創(chuàng)作主體、意圖和風(fēng)格非常不同的文言小說沒有加入討論之中。在討論白話短篇小說時(shí)也主要依據(jù)受說書傳統(tǒng)影響較大的“三言”，而之后的一些更為純粹的文人的創(chuàng)作——李漁的作品，特別強(qiáng)調(diào)小說的可讀性，故事情節(jié)的首尾呼應(yīng)和結(jié)構(gòu)上的完整——這些都可能為我們提供一些關(guān)于中國古典小說的不同圖景。又如此書在討論“三言”中的一篇作品《勘皮靴單證二郎神》時(shí)，指出故事開篇對(duì)女主人公韓夫人渴望情愛的心理狀態(tài)有所描繪和同情，但對(duì)于故事后半段韓夫人在得知自己的戀情只是一出騙局時(shí)，卻沒有深入挖掘其內(nèi)心的痛苦情狀，因而變成了一出道德劇。這種結(jié)構(gòu)上的前后不關(guān)聯(lián)，正印證了中國小說對(duì)自我與社會(huì)的矛盾態(tài)度。但是如果我們考察這篇小說的類別就知道，這是一個(gè)公案類的題材，而非情愛類的作品，因此它的敘事有自己的邏輯。如果把這些因素考慮進(jìn)來，也許就能對(duì)作品有更客觀和更全面的評(píng)價(jià)。

該書的中譯本多次翻印，有的譯本題做《中國古典小說史論》，但是其英文原名中并無“史論”二字。它是一部通論性質(zhì)的書，而并不是我們傳統(tǒng)意義上的文學(xué)史，所以它更像是一種“批評(píng)”而非“史論”。它為美國的中國小說研究奠定了一個(gè)扎實(shí)的基礎(chǔ)。對(duì)傳統(tǒng)小說的重新發(fā)現(xiàn)，可以說是20世紀(jì)中國文學(xué)研究的一個(gè)重要方面?！吨袊诺湫≌f導(dǎo)論》的寫作表明美國漢學(xué)界是如何開始參與到其中的。這部研究著作所提出的眾多議題為后來的學(xué)者進(jìn)一步研究，提供了諸多的可能性，例如中國古典小說對(duì)整體真實(shí)的關(guān)注、因果報(bào)應(yīng)的框架、自我與社會(huì)的關(guān)系、“情”與“欲”的關(guān)系、真實(shí)與虛構(gòu)等問題，都引起了各種爭議和回響。

何谷理《十七世紀(jì)的中國小說》一書則將目光聚焦到17世紀(jì)這一特定的文學(xué)時(shí)期。17世紀(jì)是這樣一個(gè)特殊的時(shí)期，它既是白話小說的高產(chǎn)期又是低谷期。這一時(shí)期產(chǎn)生了大量的白話小說，但在知名度和經(jīng)典化的程度方面既無法與此前的四大經(jīng)典作品《三國演義》《水滸傳》《西游記》和《金瓶梅》相媲美，也無法追步《儒林外史》和《紅樓夢(mèng)》這兩部18世紀(jì)的偉大作品。但是，缺乏17世紀(jì)這些作品的過渡和連接作用，我們很難想象兩部18世紀(jì)的經(jīng)典在藝術(shù)上和思想上的成熟與精湛如何成為可能。夏志清的《中國古典小說》處理了上述六部經(jīng)典作品，何谷理《十七世紀(jì)的中國小說》是對(duì)夏作的有益補(bǔ)充，二者共同構(gòu)筑出趨于完整的明清小說史圖像。

該書的研究對(duì)象包括金圣嘆的《水滸傳》評(píng)點(diǎn)和三部在內(nèi)容上相關(guān)的作品《隋煬帝艷史》（1631）、《隋史遺文》（1633）和《隋唐演義》（1675，1695年首次刊印），還包括《西游補(bǔ)》和《肉蒲團(tuán)》兩部作品，涵蓋歷史演義、英雄傳奇、世情和神魔小說，對(duì)于這些作品的討論基本上按照時(shí)間順序進(jìn)行。前兩章鋪設(shè)17世紀(jì)的社會(huì)歷史、政治經(jīng)濟(jì)和思想文化背景，目的在于闡明17世紀(jì)的白話小說如何反映當(dāng)時(shí)的歷史現(xiàn)實(shí)和思想潮流。第三章至第六章討論這些小說的道德含義，第七章則分析這些作品在文學(xué)技巧上的創(chuàng)新。

貫穿全書的核心問題是，何谷理試圖論證這些17世紀(jì)的小說作品是受教育程度較高的精英階層用以表達(dá)自我及其美學(xué)訴求的方式。他認(rèn)為晚明時(shí)期小說已經(jīng)被當(dāng)作嚴(yán)肅的哲學(xué)和藝術(shù)表達(dá)的媒介。在17世紀(jì)，長篇白話小說是“那些已經(jīng)熟稔其他更常規(guī)的文學(xué)表現(xiàn)形式的精英作者使用的，以嚴(yán)肅的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)和思想表達(dá)為目的而受到尊敬的藝術(shù)媒介，一些作者利用白話小說探討有關(guān)人類存在意義的迫切問題”（第3頁）。何谷理從作品的道德意識(shí)和技巧創(chuàng)新、小說的閱讀和寫作方式等方面來論述其觀點(diǎn)。

首先，在道德意識(shí)層面，何谷理指出17世紀(jì)的小說追隨《金瓶梅》的模式對(duì)當(dāng)時(shí)的道德問題有著敏銳的觀察和揭露，并且比它們的前輩走得更遠(yuǎn)，在小說中追求“詩意公正”（poetic justice）更為大膽。它們往往通過以古喻今的方式探索時(shí)事問題，常常觸及晚明社會(huì)的癥結(jié)，對(duì)之進(jìn)行激烈抨擊。同時(shí)，這些作品所呈現(xiàn)出來的對(duì)于人類經(jīng)驗(yàn)本質(zhì)的關(guān)注，顯然是只有精英階層關(guān)注的思想主題。例如，他認(rèn)為《隋史遺文》主要圍繞著個(gè)人自由和社會(huì)責(zé)任的問題展開?！耙粋€(gè)人應(yīng)該有多大程度的自由，一個(gè)人應(yīng)該選擇怎樣的社會(huì)角色，應(yīng)該追隨什么樣的模式。這些都是只與有閑精英階層相關(guān)的問題。他們以關(guān)于歷史的知識(shí)重新思考現(xiàn)在的問題。”（第124頁）又如，在討論董說《西游補(bǔ)》時(shí)，何谷理強(qiáng)調(diào)這部作品更關(guān)注心理和精神的層面，而非政治層面。作者有意識(shí)地用小說來表達(dá)對(duì)公共事件的個(gè)人看法。他概括道：“17世紀(jì)的小說家們既在小說中尋求自我表達(dá)，又是為整個(gè)社會(huì)代言，從保守的意識(shí)形態(tài)立場來實(shí)現(xiàn)儒家的社會(huì)責(zé)任?！保ǖ?21頁）何谷理由此將17世紀(jì)的長篇白話小說看作是“精英文學(xué)”，所有這些作品都由精英階層創(chuàng)作，他們都在小說中表達(dá)了保守的道德意識(shí)，精英階層的意識(shí)形態(tài)使得改良主義（而非革命）成為他們選擇的事業(yè)。（第xii頁）

其次，何谷理認(rèn)為文學(xué)技巧上的刻意創(chuàng)新也是17世紀(jì)白話小說作為精英文學(xué)的重要標(biāo)志?！按饲白钪捅蛔顝V泛閱讀的小說在17世紀(jì)通過各種改寫、修補(bǔ)和剪裁，達(dá)到了形式上的成熟和完善?！保ǖ趚i頁）何谷理指出運(yùn)用接近口語的白話作為敘事的基本語言，白話更適合快速閱讀，創(chuàng)造了一種全新風(fēng)格的可能性，這是詩歌和文言作品無法獲得的。這些白話作品中也同時(shí)包含韻文部分，用作敘述人對(duì)故事中人物、事件和地點(diǎn)的客觀評(píng)論。另外，敘事結(jié)構(gòu)也是表現(xiàn)人類經(jīng)驗(yàn)和真實(shí)的有意義的模式。17世紀(jì)的白話小說傾向于構(gòu)造平衡、和諧的敘事結(jié)構(gòu)，以此呼吁同樣平衡、和諧的社會(huì)結(jié)構(gòu)，將其道德含義傳遞給讀者，表明精英階層的社會(huì)責(zé)任感。除了形式特征，這些作品在主題象征方面也各自有所創(chuàng)新。例如，《西游補(bǔ)》是第一部全面地以夢(mèng)境、性沖動(dòng)和無意識(shí)為主題的小說。以前的小說傾向于把夢(mèng)作為生者和死者之間交流的媒介，或者是對(duì)未來的預(yù)示和道德警示。同時(shí)，夢(mèng)在唐傳奇中常被作為世事虛幻的象征和啟發(fā)人們悟道的方式，《西游補(bǔ)》仍然延續(xù)了這個(gè)傳統(tǒng)，但卻是將它發(fā)展成為支撐整個(gè)小說的全面的象征系統(tǒng)。

同時(shí)，評(píng)點(diǎn)是小說理論和實(shí)踐之間的重要橋梁，對(duì)這一時(shí)期的小說創(chuàng)作起到了建設(shè)性的作用，賦予其新的形態(tài)。金圣嘆可以說是當(dāng)時(shí)最具影響力的評(píng)點(diǎn)者，作家們有意識(shí)地將金圣嘆所概括的寫作技巧組織進(jìn)小說中。何谷理論述了褚人獲的《隋唐演義》如何受到金圣嘆、毛宗崗和張竹坡小說評(píng)點(diǎn)的影響。這一時(shí)期的小說評(píng)點(diǎn)不僅影響到人們閱讀小說的方式，也影響到小說創(chuàng)作本身。另外，何谷理還從書的初次刻印的版式、插圖等判斷這些作品的目標(biāo)讀者。這些書籍初版的精美質(zhì)地表明它們首先在文人圈中傳播。

整體而言，該書有力地抓住了17世紀(jì)這一特殊時(shí)段進(jìn)行論述，既凸顯了這一時(shí)期長篇白話小說的特色，又把它放入16—18世紀(jì)這個(gè)大的時(shí)間框架中論述其過渡性。17世紀(jì)，包括明清易代前后，具有特殊的政治性。何谷理緊扣住小說與時(shí)代的關(guān)系，深入探討其政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化和意識(shí)形態(tài)背景。他指出，在政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)變動(dòng)的時(shí)期，精英文人不斷尋找新的身份認(rèn)同。數(shù)十年的動(dòng)蕩時(shí)期使文人們將創(chuàng)作精力投入到較為邊緣的小說文體——他們都是本階層的放逐者，沒有實(shí)際的官職。他對(duì)17世紀(jì)白話小說中精英意識(shí)的發(fā)掘也深刻涉及小說與倫理的問題，這也是何谷理在學(xué)術(shù)研究中持續(xù)關(guān)注的話題。他還從文化史的角度詮釋了印刷出版業(yè)的繁榮如何有助于白話小說在精英階層中生產(chǎn)和傳播。

再次，該書將17世紀(jì)白話小說定位在傳統(tǒng)和創(chuàng)新之間，可以說是一個(gè)準(zhǔn)確而有效的定位。何谷理認(rèn)為，17世紀(jì)的精英文人們選擇小說作為文學(xué)實(shí)驗(yàn)、超越成規(guī)的媒介，但每一部小說又都通過改寫、重寫或者戲仿與傳統(tǒng)相連接。我認(rèn)為可以將這些17世紀(jì)的作品看作是“實(shí)驗(yàn)性質(zhì)”的小說，考察它們對(duì)倫理和技巧的探索，重新審視和詮釋《儒林外史》和《紅樓夢(mèng)》這兩座創(chuàng)作高峰，了解它們?nèi)绾窝永m(xù)17世紀(jì)小說作品中的各種探索并將之發(fā)展成熟。這也正是何谷理在該書中想要努力達(dá)成的。他指出，這些作者另辟蹊徑選擇小說來表達(dá)詩、文等傳統(tǒng)文體中的主題關(guān)注，并表現(xiàn)了極其嚴(yán)肅的態(tài)度、尖銳的譴責(zé)，以及對(duì)他們這個(gè)時(shí)代道德困境的敏銳洞察。這些作者分享共同的道德理想，并對(duì)他們的表達(dá)媒介有著共同的觀念和界定。同時(shí)，他們又表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)人表達(dá)和自我意識(shí)。17世紀(jì)的小說評(píng)點(diǎn)大量討論小說的寫作技巧問題，對(duì)《紅樓夢(mèng)》的寫作產(chǎn)生了重要的影響?！都t樓夢(mèng)》的創(chuàng)作體現(xiàn)了評(píng)點(diǎn)在小說創(chuàng)作過程中所起的巨大作用。對(duì)當(dāng)代事件的尖銳評(píng)論、個(gè)體意識(shí)的發(fā)展以及對(duì)文學(xué)技巧和形式感的興趣，這些方面為18世紀(jì)的兩部經(jīng)典奠定了基礎(chǔ)，我們可以更好地理解這兩部作品的反諷語調(diào)、強(qiáng)烈的自我表達(dá)傾向和對(duì)小說結(jié)構(gòu)技巧的高度關(guān)注。何谷理強(qiáng)調(diào)，17世紀(jì)的精英作者們對(duì)道德關(guān)注的嚴(yán)肅性和對(duì)小說創(chuàng)作的自信，激勵(lì)了18世紀(jì)的小說家在他們的作品中表現(xiàn)自傳經(jīng)驗(yàn)和廣博的學(xué)識(shí)。

另外，何谷理還把這一時(shí)期白話小說呈現(xiàn)出來的特點(diǎn)與西方現(xiàn)實(shí)主義小說進(jìn)行了比較，從而以全球化的視野探討17世紀(jì)中國的社會(huì)特點(diǎn)與歷史定位。他認(rèn)為17世紀(jì)長篇白話小說與西方現(xiàn)實(shí)主義小說的發(fā)展之間存在不謀而合的趨同性，甚至體現(xiàn)出瓦特所謂的“形式現(xiàn)實(shí)主義”（formal realism）。二者的相似性首先體現(xiàn)在小說產(chǎn)生的社會(huì)經(jīng)濟(jì)背景，如城市化、商業(yè)化、文化精英階層的壯大、印刷業(yè)的發(fā)達(dá)等。但是17世紀(jì)的中國沒有中產(chǎn)階級(jí)的生成。其次是對(duì)個(gè)體的新的關(guān)注。說書人修辭使敘述人、作者和人物保持反諷距離，從而對(duì)人物和事件保持客觀的態(tài)度。因而，既真實(shí)地描繪人類經(jīng)驗(yàn)，又保持這樣的客觀距離。盡管他們?cè)噲D保持客觀性，但是17世紀(jì)的小說家們最終通過嚴(yán)肅討論人類的問題，揭示他們自己的意識(shí)。雖然由于儒教傳統(tǒng)，這些問題大都是政治性和社會(huì)性的，但它們同時(shí)關(guān)系到人際關(guān)系、個(gè)人的精神解脫，以及無意識(shí)、自我的性質(zhì)等。

在何谷理看來，小說作為一種嚴(yán)肅的文學(xué)形式在17世紀(jì)這一時(shí)期發(fā)展成熟?！霸摃懻摰?7世紀(jì)的小說家都把小說看作是一項(xiàng)嚴(yán)肅的寫作活動(dòng)，一項(xiàng)需要規(guī)劃和刻意而為的活動(dòng)，一種值得我們傾注深刻的政治、社會(huì)和心理觀察的文字媒介。”（第233頁）換言之，17世紀(jì)的長篇白話小說在思想意識(shí)和文學(xué)價(jià)值方面都體現(xiàn)了精英文學(xué)的特點(diǎn)。這一論述指向五四以來把白話小說看作是下層民眾意識(shí)的產(chǎn)物，或者認(rèn)為其目標(biāo)讀者是受教育程度較低的普通民眾的普遍看法。在何谷理看來，這種一概而論的說法未免以偏概全。他把白話更多地看作一種藝術(shù)表達(dá)的媒介，而并非社會(huì)階層的標(biāo)志。何谷理認(rèn)為長篇白話小說展現(xiàn)了與文言作品同樣精湛的文學(xué)技巧。在這里，問題的重點(diǎn)在于我們?nèi)绾卫斫獍自挼男再|(zhì)。如果我們把白話看作是在當(dāng)時(shí)的官話基礎(chǔ)上約定俗成的一種書面語，那么就不能把它簡單地等同于普通民眾使用的口語。因?yàn)楣僭捰斜还俜秸J(rèn)可的地位，并且用以履行行政功用，它跨越地域，是通約綜合的產(chǎn)物。因此很難說白話是一種平民的語言，白話小說也很難說是平民文學(xué)。在此意義上，何谷理對(duì)白話小說性質(zhì)和意義的辨析是非常有價(jià)值的。

從思想意識(shí)的層面來討論精英文學(xué)的問題固然也是一個(gè)重要的方面，但何谷理的某些論點(diǎn)有時(shí)也會(huì)令他陷入詮釋的困境。比如，17世紀(jì)白話小說的一些特點(diǎn)，它們創(chuàng)作和閱讀的方式并不能完全從思想意識(shí)的角度加以解釋。在鼎革之變的混亂時(shí)期，文人們需要面對(duì)的不僅是上層建筑的問題，很多作者也面臨物質(zhì)性的生存危機(jī)。很多入清之后拒絕出仕的文人必須自謀生路，李漁就是典型的例子。他在清初沒有繼續(xù)參加科舉考試，而是通過組織私家劇團(tuán)和出版戲曲小說作品謀取商業(yè)利益維持生活。這一生活背景也是解釋其作品強(qiáng)調(diào)故事構(gòu)造的技巧、趣味和新奇的重要方面。而他的作品既獲得商業(yè)上的成功，也在以其摯友李濬為中心的文人圈中頗受歡迎，可見當(dāng)時(shí)的小說也朝著通俗化、商業(yè)化的方向發(fā)展。從書籍印刷出版的角度來看，也是如此。何谷理認(rèn)為17世紀(jì)小說的初版在制作上都相當(dāng)精美，而且附有精心撰寫的序言或評(píng)釋，這表明它們是文人為文人而寫的作品。但是同樣，這并不能否定這些小說在文化水平和受教育水平較低的讀者那里也受到歡迎。小說閱讀的廣泛性表明雖然小說作者主要來自精英階層，但它的流傳和接受對(duì)象并不限于精英階層。另一位學(xué)者魏愛蓮就對(duì)這一“精英文學(xué)”的觀點(diǎn)提出了質(zhì)疑。他認(rèn)為就白話小說的文體性質(zhì)本身而言，很難簡單地歸屬于“精英文學(xué)”。從這些作品易于理解的故事情節(jié)和相對(duì)簡單的語言也可以推測(cè)，它們可能波及其作者所屬的精英階層之外。他還舉例說明金圣嘆宣稱他的《水滸傳》評(píng)點(diǎn)是為了教導(dǎo)兒子如何寫作，為向他展示寫作范本而作。況且，白話小說很少為公修或私修目錄所載。當(dāng)然，這并不是否定這一時(shí)期文人們?cè)谟幸庾R(shí)地努力提高小說的文學(xué)地位。

該書的價(jià)值還在于為《隋煬帝艷史》《隋史遺文》《隋唐演義》和《西游補(bǔ)》等幾部美國漢學(xué)研究極少涉足的作品提供了較為詳盡的研究和眾多有用的信息，包括這些小說的資料來源和版本演變、有關(guān)其作者的部分信息、它們與當(dāng)代政治事件的關(guān)聯(lián)，以及它們?cè)诋?dāng)時(shí)被接受的情形。但是，就17世紀(jì)的長篇白話小說作品而言，該書所涵蓋的小說作品還相當(dāng)不完整，這也為后來的學(xué)者提供了進(jìn)一步補(bǔ)充和擴(kuò)展的空間。例如，西周生的《醒世姻緣傳》、馮夢(mèng)龍《平妖傳》、丁耀亢《續(xù)金瓶梅》、陳忱《水滸后傳》，還有清初的才子佳人小說等陸續(xù)成為新的研究對(duì)象。小說與倫理的關(guān)系問題也越來越成為美國的明清小說研究者關(guān)注的對(duì)象。

1987年出版的浦安迪的《明代小說四大奇書》是至今仍然具有相當(dāng)大影響力的明代小說研究專著。它可以被看作是夏志清《中國古典小說》基礎(chǔ)之上對(duì)明清小說經(jīng)典的進(jìn)一步解讀。浦安迪借用毛宗崗、張竹坡等小說評(píng)點(diǎn)家對(duì)這四部小說的稱謂，認(rèn)為《金瓶梅》《西游記》《三國志演義》和《水滸傳》這四部小說構(gòu)成了一種“奇書體”。他的核心觀點(diǎn)是，16世紀(jì)至17世紀(jì)初的“奇書體”其創(chuàng)作者是文人，“反映了晚明那些資深練達(dá)的文人學(xué)士的文化價(jià)值觀及其思想抱負(fù)”（譯本第1頁）。因此，雖說大部分小說的成書歷史可以追溯到很久以前，但他強(qiáng)調(diào)這幾部作品現(xiàn)存的最早版本都出現(xiàn)在16世紀(jì)，大部分是明代文人在已有材料的基礎(chǔ)上寫就的，它們已經(jīng)不是簡單地對(duì)已有資料的重新改寫，而是有意識(shí)地通過反諷修辭（irony）來顛覆傳統(tǒng)的情節(jié)要素和思想觀念，而且這些作品反映了其文人作者很強(qiáng)的文類意識(shí)，而這些正是與明代的社會(huì)環(huán)境和文化生態(tài)相關(guān)聯(lián)的。在第一章“文人小說的歷史背景”里，浦安迪分別從政治、經(jīng)濟(jì)、文化等因素分析了時(shí)代背景對(duì)思想史的發(fā)展所產(chǎn)生的影響，并把16世紀(jì)看作是明清小說史上的重要時(shí)段，指出此時(shí)在文人畫、詩文、戲劇等領(lǐng)域都顯示出與小說領(lǐng)域相似的突出個(gè)人觀點(diǎn)和自我意識(shí)的反傳統(tǒng)傾向。浦安迪傾向于認(rèn)為這四部作品共同的思想基礎(chǔ)是心學(xué)，即對(duì)自我修身的關(guān)注，或者說是如何在自我與外部世界之間達(dá)到一種協(xié)調(diào)和平衡。

在美國的明清小說研究領(lǐng)域，這部著作的重要性毋庸置疑。首先，浦安迪駁斥了五四以來的學(xué)者強(qiáng)調(diào)明清白話小說的民間性，對(duì)明清小說敘述松散零亂的批評(píng)，認(rèn)為明代的這幾部經(jīng)典都是文人有意識(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作，它們吸收了晚明詩文的審美特征和技巧、八股文的各種寫作章法、小品文的閑逸情致及修辭、文人戲曲的結(jié)構(gòu)圖案和構(gòu)思立意，以及吸收了白話短篇小說體裁的某些說書技巧，可以看作是“整個(gè)明朝文學(xué)發(fā)展的新綜合”（第27頁）。他提出了“文人小說”的概念，指出其特點(diǎn)最突出地體現(xiàn)在作品“意味深長的細(xì)節(jié)”、“內(nèi)在結(jié)構(gòu)的明顯設(shè)計(jì)”和“形象疊用”的原則以及由此而產(chǎn)生的“反諷意味”（譯本第70頁）。浦安迪不厭其煩地重申這四部作品對(duì)小說修辭和整體結(jié)構(gòu)的有力控制，從而彰顯其寫作技巧和形式上的統(tǒng)一感，試圖由此總結(jié)出中國古代小說敘事的總體特征，并予以積極評(píng)價(jià)，探索其背后的思想和美學(xué)基礎(chǔ)。

其次，浦安迪在討論敘事結(jié)構(gòu)和人物塑造時(shí)，通過文本細(xì)讀揭示了諸多未被注意的、有意義的細(xì)節(jié)，而且進(jìn)一步從形式特征推導(dǎo)出具有普遍意義的意識(shí)結(jié)構(gòu)。正如伊維德指出的，“可以毫不夸張地說，浦安迪把明代小說的批評(píng)分析提高到一個(gè)新的水平”。例如，浦安迪指出這些小說在結(jié)構(gòu)模式上基本以十回為一敘事單元，在小說的中間出現(xiàn)明顯的分水嶺，表現(xiàn)出對(duì)稱平衡感。在小說的三分之二處通常是另一個(gè)小高潮，之后故事走向衰亡的結(jié)局。他指出這些作品往往篇幅宏大，敘述段落反復(fù)，是為了突出循環(huán)的宇宙觀和人類生存的起伏變化。這樣的情節(jié)設(shè)計(jì)必然導(dǎo)致人物的立體化呈現(xiàn)，而不是單純的英雄或反英雄，個(gè)體也必然遵循盛衰變化的自然規(guī)律。他的一些發(fā)現(xiàn)，如這四部作品都圍繞著季節(jié)的循環(huán)展開、對(duì)“冷”與“熱”的巧妙處理、元宵節(jié)所具有的場景特征和象征含義，以及在人物塑造方面所形成的對(duì)仗關(guān)系等，都成為后來明清小說研究領(lǐng)域持久的議題。

再者，浦安迪把文本細(xì)讀的方法與古代小說評(píng)點(diǎn)進(jìn)行了巧妙的結(jié)合。他繼何谷理之后，再次強(qiáng)調(diào)了小說評(píng)點(diǎn)的重要性，并以明清評(píng)注家的觀點(diǎn)為首要的解釋框架。他認(rèn)為由于評(píng)點(diǎn)家們更接近于作品刊刻行世的時(shí)代，且在文學(xué)創(chuàng)作勃興的時(shí)代亟須表達(dá)自我，故其觀點(diǎn)具有很強(qiáng)的啟發(fā)性，凸顯了四大奇書“有意為之”的文人意識(shí)。他借助評(píng)點(diǎn)對(duì)明清小說的風(fēng)格和修辭進(jìn)行闡發(fā)，為我們理解這些作品提供了新鮮的見解和更貼近歷史的可能性。當(dāng)然這些評(píng)點(diǎn)大多比原作晚上一個(gè)世紀(jì)或更久，因此不可避免地帶有評(píng)點(diǎn)者自己那個(gè)時(shí)代的特征。浦安迪對(duì)此未做更詳盡的區(qū)分，似乎把“文人意識(shí)”只作為一個(gè)整體對(duì)待，而未加歷史化的辨析。

浦安迪大的貢獻(xiàn)之一是對(duì)“反諷”問題的深入發(fā)掘。他細(xì)致地分析了這幾部作品中“無所不在的反諷筆法”，并把它視為“文人小說”的主要敘述特征。他指出“形象疊用”的技巧產(chǎn)生了一種明顯的“反諷”效果，刻意地在敘述表層和內(nèi)在含義之間造成斷裂，呼吁讀者采取隱含作者的視角，透過字面意思探索小說的深層意蘊(yùn)。這從一些章節(jié)的題目可以看出，比如“《金瓶梅》：修身養(yǎng)性的反面文章”、“《水滸傳》：英雄豪氣的破滅”、“《三國志演義》：義士氣概的局限”等可以看出。浦安迪細(xì)致地研究了每部作品中各種顛覆其原有的故事敘述傳統(tǒng)的方式，如使類型化的人物人性化、顛覆是否善惡的簡單劃分原則和慣常的道德理想主義等。雖然并非所有的美國學(xué)者都認(rèn)同此說，但在浦安迪全面而深入的闡釋之后，已經(jīng)沒有研究者可以輕易地繞過這些小說中的“反諷”問題，至少他們需要回答：這些作品中是否存在反諷？這種反諷效果的來源是什么？它的作用或目的是什么？

另一方面，有關(guān)“文人小說”的概念和反諷意識(shí)是否普遍存在于明清小說的問題，在美國學(xué)者中也存在不少爭議。何谷理在《十七世紀(jì)的中國小說》中也強(qiáng)調(diào)小說作者的精英意識(shí)和道德關(guān)懷。他也基本認(rèn)同浦安迪提出的“文人小說”概念，甚至認(rèn)為這一觀點(diǎn)在西方漢學(xué)界幾乎已達(dá)成共識(shí)，并對(duì)中國國內(nèi)的學(xué)者也產(chǎn)生了一定的影響，因此浦安迪似乎不必如此大張旗鼓地強(qiáng)調(diào)“文人小說”的獨(dú)立意識(shí)。但是他也指出如果《明代四大奇書》這部極為重要的新著還“白璧微瑕”的話，那么就是浦安迪太專注于他的論點(diǎn)，局限于“精英意識(shí)”的層面和對(duì)反諷修辭的過度強(qiáng)調(diào)而顯得過于狹隘了。在何谷理看來，浦安迪對(duì)“奇書體”的描述沒有顯示出歷史的、發(fā)展的眼光。浦安迪的論述從寫作時(shí)間最晚的一部小說《金瓶梅》開始，而且這部作品在題材內(nèi)容上與前面三部大相徑庭，在反諷修辭上也更為明顯。但浦安迪以《金瓶梅》為模板，反推其他幾部作品的同類體裁特征，在邏輯上陷入了循環(huán)論證，而且時(shí)有牽強(qiáng)之嫌。浦安迪只是選取了前三部作品中與《金瓶梅》相似的特征加以論述，而忽略了它們?cè)诮Y(jié)構(gòu)、語言和其他方面更大的不同，他的論證順序沒有說明“奇書體”的體類意識(shí)是如何發(fā)展的。何谷里認(rèn)為如果追溯從15世紀(jì)末《三國演義》的早期版本出現(xiàn)到17世紀(jì)的繁本《水滸傳》和《金瓶梅》的發(fā)展過程，將會(huì)更有益于闡明“文人小說”或“奇書體”的歷史軌跡。

同時(shí)，也有部分學(xué)者不認(rèn)為這些作品與它們的前身在寫作技巧和思想層面有過多的不同或斷裂，更沒有對(duì)源材料反諷式的改寫。魏愛蓮就持此論，她指出對(duì)反諷修辭的強(qiáng)調(diào)使作品更易于接受西方形式主義的文學(xué)分析。但實(shí)際上，這幾部作品都從口頭傳統(tǒng)中借鑒了大量的材料，其復(fù)雜的版本系統(tǒng)說明這些經(jīng)典不是指向某一固定版本或某一特定歷史時(shí)期，因此浦安迪對(duì)其中反諷修辭的細(xì)讀是把這些作品與時(shí)代、作者、版本都更為穩(wěn)定的西方小說相提并論。也有從小說讀者的角度對(duì)浦安迪所強(qiáng)調(diào)的精英意識(shí)進(jìn)行質(zhì)疑的學(xué)者。魏愛蓮指出，從這些作品中部分材料或故事在口頭傳統(tǒng)中普遍流行的程度來看，它們的讀者未必如浦安迪所描述的那樣都屬于受教育程度較高的精英階層。實(shí)際上，即使是文人讀者本身也并非完全以浦安迪所描述的方式來看待《金瓶梅》。比如小說最初的讀者袁中道就傾向于把它看作一部情色作品。

《明代小說四大奇書》展現(xiàn)了浦安迪建構(gòu)中國小說敘事學(xué)的抱負(fù)，既對(duì)中國古代小說的總體特征進(jìn)行了建設(shè)性的評(píng)述，又專注于這些小說作品的細(xì)節(jié)分析。不難看出，浦安迪的研究視野和分析方法都具有結(jié)構(gòu)主義的特征，特別是受到弗萊理論的影響?！胺粗S”是《批評(píng)的剖析》中重要的概念。事實(shí)上，在新批評(píng)派那里，反諷已經(jīng)被視為詩學(xué)的工具或手段而具有重要的意義。弗萊指出“反諷敘述結(jié)構(gòu)的中心主題之一是英雄行為的消失”。浦安迪對(duì)“四大奇書”中主人公或英雄人物的人性化解讀顯然受到弗萊反諷理論的啟發(fā)。而且，弗萊主張“把宏觀批評(píng)和微觀批評(píng)結(jié)合起來”，“形成一種‘總體形式’的批評(píng)，對(duì)文學(xué)現(xiàn)象展開全方位的研究”。浦安迪在《明代小說四大奇書》中的研究方法與理論抱負(fù)正與此同。另一方面，從弗萊理論的局限性中我們也可以反思浦安迪研究的局限性所在。弗萊將文學(xué)歸納為若干程式或模式，而忽略其豐富的社會(huì)歷史內(nèi)容和意識(shí)形態(tài)屬性，把文學(xué)看作是一種封閉的文本循環(huán)，因此其原型批評(píng)和結(jié)構(gòu)分析不時(shí)陷入僵硬干枯的境地。同樣地，浦安迪的論述清晰明了，但也正是由于他過于單一的研究框架，導(dǎo)致他過于片面化地看待小說的思想意涵。比如，反諷修辭和心學(xué)背景在《金瓶梅》和《西游記》中遠(yuǎn)較《水滸傳》和《三國志演義》更為明顯，但浦安迪為了實(shí)現(xiàn)其理論框架的完整性，過于強(qiáng)調(diào)《水滸傳》和《三國志演義》中的反諷效果，因而不乏生硬牽強(qiáng)之處。又如《金瓶梅》雖然對(duì)商業(yè)社會(huì)的混亂和腐敗提出了嚴(yán)厲的批評(píng)，但它同時(shí)也生動(dòng)再現(xiàn)了晚明的商業(yè)文化，甚至可以說是商業(yè)文化的產(chǎn)物。同時(shí)，它也無疑是一部情色作品，這也是它吸引讀者的重要原因，并非只有對(duì)情色欲望危險(xiǎn)性的警示。因此深入探討《金瓶梅》所產(chǎn)生的文化語境才能看到它的多面性。如果加入一種歷史的眼光，這四部作品之間以及同一部作品的不同版本之間會(huì)呈現(xiàn)出一個(gè)動(dòng)態(tài)的立體的場景，而不是停留在一個(gè)刻意選擇的既定版本上，導(dǎo)致論述的片面化和生硬化。但是無論如何，正如夏志清的《中國古典小說導(dǎo)論》一樣，浦安迪向讀者呈現(xiàn)了一部里程碑式的作品，他們的研究可能各有偏頗，但卻為明清小說研究定下了基本的方向和議題。而何谷理的研究則凸顯了一種更具有歷史性的眼光，對(duì)小說產(chǎn)生的社會(huì)條件和文化特征、小說的版本和印刷問題的關(guān)注，勾畫出明清小說史的另一面，為美國的明清小說研究帶來另一種可能性。

第二節(jié) 體類研究：文言與白話、口頭與書面、雅與俗的互動(dòng)

就明清小說的體類（genre）而言，研究主要在兩個(gè)層次上進(jìn)行：一個(gè)是從語言、結(jié)構(gòu)等文學(xué)形式方面來區(qū)分的小說體類，如白話短篇小說、長篇章回小說、文言小說等；另一個(gè)是在主題、人物、情節(jié)內(nèi)容層面的劃分，如武俠小說、艷情小說、歷史演義小說等。韓南是對(duì)白話短篇小說進(jìn)行專門研究的最具影響力的學(xué)者之一。他的《中國短篇白話小說史》是在1973年出版的《中國短篇小說研究：分期、作者、寫法》基礎(chǔ)上充實(shí)擴(kuò)展而來的，是整體性地研究白話短篇小說這一文體發(fā)展史的第一部英文專著，為該領(lǐng)域的研究做出了開拓性的貢獻(xiàn)。芮效衛(wèi)對(duì)韓南的研究給予了高度的評(píng)價(jià)：“可以毫不夸張地說，中國白話小說領(lǐng)域的學(xué)術(shù)史可以分成韓南以前和韓南以后兩個(gè)階段?！?sup>如果說夏志清是以對(duì)六部經(jīng)典章回小說敏銳的文學(xué)批評(píng)奠定其學(xué)術(shù)地位，韓南則是以卓越的文學(xué)史研究為美國明清小說研究的進(jìn)一步發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

韓南首先解決的是短篇白話小說的分期問題。在他的《中國短篇小說研究》出版以前，美國漢學(xué)界還沒有形成對(duì)話本小說寫作時(shí)間較為一致的看法。在這部著作中，韓南確立了其以“風(fēng)格標(biāo)志”（stylistic criteria）為核心的小說研究模式，通過對(duì)小說內(nèi)部風(fēng)格標(biāo)志的甄別，輔之以目錄學(xué)的研究，為該文體從14到18世紀(jì)的發(fā)展提供了分期，并進(jìn)行了相關(guān)作者的考證。韓南所謂的“風(fēng)格標(biāo)志”并非一種主觀的感性體察，而是建立在統(tǒng)計(jì)和比較方法上的客觀描述。因此，他質(zhì)疑了如鄭振鐸、白芝（Cyril Birch）等前輩學(xué)者所認(rèn)為的某些“語調(diào)”、“風(fēng)格”為宋代小說的特征，或者以此來判定作者，而強(qiáng)調(diào)一種更為科學(xué)和實(shí)證的風(fēng)格研究。他指出，“沒有一種對(duì)風(fēng)格的主觀判斷能夠令人信服地解決作者問題。風(fēng)格是必須以統(tǒng)計(jì)以及比較的方式來描述的”。這種“風(fēng)格標(biāo)志”主要是指語言層面的某種習(xí)慣用法，特別是作家引入對(duì)話和獨(dú)白的習(xí)慣。中國古代的書面文學(xué)中還沒有使用引號(hào)，所以引入對(duì)話時(shí)，在開始和結(jié)束之處都有其特殊的方式，比如“自思道”、“思量道”、“想道”、“乃道”等。這些方式本身就帶有時(shí)代特征，因此通過統(tǒng)計(jì)比較可以確定小說的大致寫作時(shí)期。

在《中國短篇白話小說史》中，韓南進(jìn)一步將短篇白話小說分為早（1300—1450）、中（1450—1575）、晚（1575以后）三個(gè)發(fā)展時(shí)期。他在弗萊的批評(píng)模型及其他敘述學(xué)理論的基礎(chǔ)上，創(chuàng)建了一個(gè)包括敘述者、對(duì)話、語言風(fēng)格、意義、語音等十個(gè)“層次”的敘述分析范型。其中對(duì)敘述人作用和作者風(fēng)格的分析成為梳理短篇白話小說發(fā)展史的主要線索。對(duì)于早期和中期的作品，韓南按照主題特征和敘述技巧進(jìn)行分類和分期。他總結(jié)得出早期作品都有入話頭回，道德說教不明顯，敘述人也不突出，而中期作品中果報(bào)觀被強(qiáng)化了，敘述人也更明顯地站出來進(jìn)行道德說教。這些作品描繪的人物也以商人、仆傭和妓女等市民階層或下層人物為主。到1600年以后，話本小說就不再是由無名的職業(yè)作者來進(jìn)行創(chuàng)作，越來越多知名的文人成為話本小說的作者和編者，文人作者們有意識(shí)地對(duì)這一文體進(jìn)行了各種改造。韓南給予馮夢(mèng)龍以足夠重視，認(rèn)為他是短篇白話小說這一文體最重要的塑造者，他不僅成熟地運(yùn)用了說書人的說話模式，也大量擴(kuò)充了早期和中期話本小說的主題內(nèi)容，并且創(chuàng)造性地將簡單文言和白話混合使用。韓南還認(rèn)為《醒世恒言》中的部分作品與《石點(diǎn)頭》的作者都是席浪仙。從風(fēng)格角度而言，馮夢(mèng)龍對(duì)人物更富于同情心，并且具有一種浪漫主義的傾向，對(duì)公共事務(wù)保有政治熱情，而席浪仙則更傾向于冷靜的現(xiàn)實(shí)主義呈現(xiàn)和道家自然、隱逸的追求，但他又同時(shí)表現(xiàn)出更為強(qiáng)烈的正統(tǒng)道德觀。凌濛初和李漁則最大限度地發(fā)展了敘述人的作用，凸顯其強(qiáng)烈的自我意識(shí)。凌濛初作品中充滿喜劇性的、諷刺的意味，李漁則在此之外表現(xiàn)出個(gè)人的機(jī)智。韓南討論的最后一位是《豆棚閑話》的作者艾衲居士，討論他如何使短篇白話小說朝著新的方向發(fā)展，與長篇章回小說產(chǎn)生某些合流的趨向。

韓南在對(duì)短篇白話小說所做的細(xì)致而豐富的探討中，提出了幾個(gè)重要的問題，對(duì)整個(gè)美國明清小說研究領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大的影響。其一是明清白話小說與口頭文學(xué)的關(guān)系問題。他認(rèn)為早期話本小說的敘述方式和主題都基于口頭文學(xué)，但這些小說創(chuàng)作的目的和讀者群卻并非與口頭文學(xué)完全重疊。他還指出白話小說中的說書模式并非隨著文人化的進(jìn)程而越來越弱，相反卻顯得越來越突出。因此，韓南批駁了把“話本”看作說書藝人底本的傳統(tǒng)觀點(diǎn)，而強(qiáng)調(diào)話本小說在興起之初就是文人有意識(shí)的創(chuàng)作，在這個(gè)意義上 “擬話本”——文人對(duì)“話本”的模仿——并不存在。這一觀點(diǎn)為大多數(shù)美國學(xué)者所接受，因此在美國的明清小說研究中很少使用“擬話本”這一術(shù)語。

其二是對(duì)中國古代小說特點(diǎn)的總結(jié)與評(píng)價(jià)問題。韓南在勾勒出短篇白話小說發(fā)展脈絡(luò)的同時(shí)，指出它具備了瓦特所描繪的18世紀(jì)英國小說 “形式現(xiàn)實(shí)主義”（formal realism）的特征?！八恼Z言可以制造更自然的對(duì)話和更突出的個(gè)性的幻覺。而且它充滿了細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，這一點(diǎn)在后期的作者那里更為明顯，它們提供了一個(gè)更為貼切、細(xì)致的小說世界”；“這符合伊恩·瓦特‘形式現(xiàn)實(shí)主義’的概念：人物、時(shí)間和地點(diǎn)的具體性，以及有力的描述性的語言?！保ǖ?5頁）韓南在這里所運(yùn)用的比較的視野不是簡單地以西方的小說理論為標(biāo)準(zhǔn)對(duì)中國古代小說做出判斷，而是為二者提供了一種對(duì)話的可能性。一方面，他針對(duì)夏志清等學(xué)者所持“中國小說不足”論，給予了一定程度的反駁，既指出了同時(shí)期的中西方小說的共同性，也強(qiáng)調(diào)了中國古代小說的特質(zhì)，并追問這一特質(zhì)形成的原因。在韓南看來，把中國白話小說放進(jìn)世界敘事文學(xué)的傳統(tǒng)中加以討論別具意義，因?yàn)椤澳７抡f書人向聽眾說話，是世界各民族白話文學(xué)的早期階段共同存在的現(xiàn)象”，因此，中國和世界上其他國家的敘事文學(xué)在本質(zhì)上是相似的。在這樣的前提下，中國這一傳統(tǒng)表現(xiàn)出來的特異性是，模仿說書人的敘述方式始終貫穿，一直延續(xù)到20世紀(jì)。什么因素造成了這樣的現(xiàn)象，是韓南認(rèn)為值得研究的課題。另一方面，在指出中西方敘事傳統(tǒng)在形式特征上的相似傾向后，韓南的研究其實(shí)為后來的研究者提出了新的問題，即在相似的形式特征背后所存在的不盡相同的社會(huì)、文化的歷史條件與環(huán)境。

總結(jié)韓南教授的研究思路，可以發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)漢學(xué)的考證方法與西方的小說理論在他這里得到了恰如其分的結(jié)合和運(yùn)用。他的探索是立足于小說文本和中國文化本身的，這是他研究的出發(fā)點(diǎn)。他對(duì)西方文論的借鑒——在《中國白話短篇小說史》中具體體現(xiàn)為敘述學(xué)理論的應(yīng)用——主要是分析方法和歷史視野層面的，其最終的目的是要解決中國白話小說發(fā)展史自身的問題。他說：“我雖然提倡敘述學(xué)的分析方法，卻并不認(rèn)為它只是帶有西方文學(xué)批評(píng)的特質(zhì)。敘述學(xué)是一種可供使用的工具，它本身是中性的，可以根據(jù)不同的文本來選擇，而并不體現(xiàn)什么價(jià)值判斷。因此，是否使用它，要看具體的對(duì)象，而和文化形態(tài)無關(guān)?！?sup>他的敘述學(xué)分析旨在總結(jié)出古代短篇白話小說的形式特征及其發(fā)展變化，在斷代和作者考辨問題上，是始終與扎實(shí)的文獻(xiàn)和史料考證相結(jié)合的。當(dāng)然，他以風(fēng)格標(biāo)志斷定席浪仙著《醒世恒言》的觀點(diǎn)，因沒有史料依據(jù)，尚難作為定論。但是他對(duì)作品風(fēng)格變化所具有的敏感和辨察卻也表明中國古代短篇白話小說這一文體是充滿活力而不斷變化的。正是整體性的理論思維和歷史視野使得其研究能從瑣碎的文獻(xiàn)考據(jù)中超越出來，“不僅使美國讀者感興趣，而且能為中國讀者提供理解中國文學(xué)的另一個(gè)角度”。

瑪格麗特·萬的《〈綠牡丹〉和中國武俠小說的興起》是美國漢學(xué)界第一部對(duì)清代武俠小說進(jìn)行研究的專著。它關(guān)注的焦點(diǎn)也是小說文體的發(fā)展問題：狹義而言，武俠小說作為白話小說中的一種亞文體（thematic sub-genre）是如何產(chǎn)生和發(fā)展的；廣義而言，傳統(tǒng)白話小說的形式和主題特征是如何形成的。浦安迪和何谷理都重點(diǎn)論及明清白話小說的文人特質(zhì)。韓南也傾向于把白話小說看作文人有意識(shí)的獨(dú)立創(chuàng)作，雖然他卓有成效地梳理了白話小說的材料來源，包括不少來自說唱文學(xué)傳統(tǒng)的材料。但瑪格麗特·萬的研究在承認(rèn)其與文人傳統(tǒng)的密切關(guān)系時(shí)，更凸顯了它與說唱傳統(tǒng)的深刻淵源，更為公允地看待民間傳統(tǒng)和文人傳統(tǒng)在白話小說中的互動(dòng)關(guān)系。這一觀點(diǎn)代表了近年來美國學(xué)者對(duì)白話小說性質(zhì)問題的反思。

魯迅在他的《中國小說史略》中把武俠小說看作俠義小說和公案小說的合流，認(rèn)為最早的武俠小說是19世紀(jì)末期的《三俠五義》。美國學(xué)者中較早關(guān)注到武俠小說這一特殊體類的是劉若愚。劉若愚認(rèn)為武俠小說和歷史演義小說的不同在于對(duì)個(gè)體的表現(xiàn)和個(gè)人英雄主義的稱揚(yáng)，不重在整體的戰(zhàn)場描寫，而多單打獨(dú)斗的場面，以表現(xiàn)其武藝之高超。該書的作者則進(jìn)一步探討了武俠小說作為一種特殊的小說類型是何時(shí)出現(xiàn)和形成的，它與此前的各類其他小說之間存在著怎樣的聯(lián)系。

該書研究的對(duì)象包括18世紀(jì)晚期到19世紀(jì)初期的10部武俠小說，并以《綠牡丹》為個(gè)案就其文體成規(guī)、主題內(nèi)容等進(jìn)行了深入研究。她認(rèn)為這十部小說——《綠牡丹》《萬花樓》《天豹圖》《爭春園》《善惡圖》等——在人物、場景和情節(jié)結(jié)構(gòu)方面都呈現(xiàn)出相似的內(nèi)容和敘述特征，而這一時(shí)期正是武俠小說的形成時(shí)期。因此，它將武俠小說的形成時(shí)期從魯迅定義的19世紀(jì)末往前推進(jìn)了大約一個(gè)世紀(jì)，并將武俠小說的形成和發(fā)展過程分為三個(gè)階段：1776—1814為初期，即從說唱文本向小說的過渡；1808—1819為發(fā)展期，武俠小說的形式得到充分發(fā)展，包括才子佳人、英雄傳奇等各種主題；1848—1851為成熟期，武俠小說完成了對(duì)各類型小說的吸收和改造，并對(duì)既定的小說成規(guī)進(jìn)行反諷式的探索。

該書的論述主要分成兩個(gè)方面。一方面是武俠小說的興起如何體現(xiàn)說書傳統(tǒng)和表演藝術(shù)對(duì)長篇章回小說的巨大影響，另一方面是我們?nèi)绾慰创耖g傳統(tǒng)和文人傳統(tǒng)在白話小說中的互動(dòng)關(guān)系。該書指出，這些武俠小說都和早期說書傳統(tǒng)中的公案故事以及鼓詞、彈詞等唱本（chantefables）有密切關(guān)系，分享了這些敘事文類的故事材料。這說明說唱類的體裁對(duì)白話小說發(fā)展起到了重要作用。比如，該書比較了《綠牡丹》和《施公案》，發(fā)現(xiàn)二者在情節(jié)和人物上都有相通之處，但二者的敘事視角有所不同?！妒┕浮纷鳛楣感≌f更強(qiáng)調(diào)官員斷案的公正，而《綠牡丹》尋求體制外的俠義。二者許多共享的情節(jié)和結(jié)構(gòu)都和公案類的話本小說集《龍圖公案》中的故事相關(guān)。同時(shí)，它們又都和唱本有關(guān)，該書具體論述了《綠牡丹》是如何從鼓詞唱本發(fā)展而來的。

另外，該書討論了《綠牡丹》和文人小說傳統(tǒng)的關(guān)系，對(duì)四大奇書的文學(xué)技巧和審美觀念的借鑒，特別是戲仿（對(duì)敘述成規(guī)和文體成規(guī)的顛倒）和超小說等策略的運(yùn)用，并試圖證明《綠牡丹》的作者對(duì)這些敘事手法的使用是有非常自覺的意識(shí)的。借助巴赫金關(guān)于語言和社會(huì)的理論，該書指出存在于小說內(nèi)部的各種類型小說的對(duì)話如何體現(xiàn)多重視角之間的反諷矛盾，以及《綠牡丹》“通過小說創(chuàng)作探索小說理論”的“超小說”性質(zhì)。（第102頁）《綠牡丹》作為最早的一部武俠小說，體現(xiàn)了公案小說、歷史演義小說和才子佳人小說這三類小說的共同影響的結(jié)果。由于武俠小說深諳這幾種小說類型的主題和人物成規(guī)，并有意識(shí)地不斷對(duì)這些文學(xué)成規(guī)進(jìn)行改寫或戲仿，因此從一開始就具有“超小說”的性質(zhì)。當(dāng)它把既定的各類型小說的元素和特征加以混合，并將其某類小說中的原型人物嫁接到另一類小說的敘事場景和模式中，就產(chǎn)生戲仿的效果。這些戲仿既是為了獲取喜劇效應(yīng)，也具有意識(shí)形態(tài)的顛覆性，既“嘲諷了《水滸》 英雄們所推崇的價(jià)值”（第87頁），又“暴露了既有的小說話語的相對(duì)性”（第100頁）。對(duì)文學(xué)成規(guī)本身的戲劇性表現(xiàn)，對(duì)各種可能的開頭和結(jié)局的想象性呈示，都反映出《綠牡丹》對(duì)文體本身的操作意識(shí)?！毒G牡丹》不再讓敘述人對(duì)小說進(jìn)行評(píng)論，而讓小說人物對(duì)結(jié)構(gòu)技巧和人物塑造加以思考，因而將超小說的問題完全內(nèi)在化和主題化了。該書強(qiáng)調(diào)“超小說”成為19世紀(jì)初期小說文體特征的一部分。（第123頁）

因此，該書的結(jié)論是，白話小說既不完全屬于民間傳統(tǒng)，也不完全屬于文人傳統(tǒng)，而是跨越社會(huì)各階層，具有豐富的讀者群體，包括精英文人和更廣泛的下層社會(huì)的讀者。該書的討論還突出了19世紀(jì)印刷文化的問題。它對(duì)早期武俠小說的研究表明這些小說的抄本更接近于當(dāng)時(shí)的說唱表演，而后來的刊印本插入了更多的圖像，在文本中也更強(qiáng)調(diào)視覺化的表現(xiàn)。而說唱文本的消費(fèi)者也不止限于受教育程度不高的下層讀者，也包括上層社會(huì)，甚至有來自皇家的讀者。既注意到刊印本也注意到鈔本的情況加深了我們對(duì)19世紀(jì)敘事文本和文人文化的理解。另外，該書強(qiáng)調(diào)了武俠小說與既有的各類型小說在價(jià)值觀、語言和敘述結(jié)構(gòu)方面的對(duì)話性，即它對(duì)文人小說中各種復(fù)雜的文學(xué)技巧的借鑒。但正如該書作者本身所認(rèn)可的，“武俠小說首先是娛樂小說”（第18頁），因此這些寫作技巧的運(yùn)用其主要功能還是娛樂性和商業(yè)性的。這些武俠作品中的“元敘事”部分與像《紅樓夢(mèng)》這樣的文人小說中的“元敘事”畢竟不可同日而語，這也許是我們應(yīng)該進(jìn)一步討論之處。

關(guān)于文言小說的研究有王崗的《明代中篇言情小說：文化實(shí)踐中的體裁、消費(fèi)和宗教信仰》，其研究對(duì)象是明清小說史上為研究者所忽視的一類作品，明代中期至晚期的中篇文言（傳奇）小說。該書具體分析了現(xiàn)存15部作品中的8部，分別是《鐘情麗集》《懷春雅集》《花神三妙傳》《尋芳雅集》《天緣奇遇》《劉生覓蓮記》《李生六一天緣》《巫山奇遇》。選取這8部作品的原因是它們受歡迎的程度較高，都被收入晚明清初各種版本的通俗類書中并被一再翻印，如《國色天香》《繡谷春容》《萬錦情林》《燕居筆記》等，還有這一時(shí)期的通俗小說集，如《一見賞心篇》《花陣綺言》《風(fēng)流十傳》和《艷情逸史》，也收錄了這些中篇傳奇作品。王崗把這類作品看作是一個(gè)新的小說體類，是在中國小說史上從短篇傳奇向白話小說發(fā)展的過渡階段。就內(nèi)容方面而言，中篇傳奇小說則在連接唐傳奇和明末清初盛行的才子佳人小說及艷情小說之間扮演了重要的角色。據(jù)韓南的研究，《金瓶梅》從明代中篇傳奇小說中借鑒了大量段落，后來的很多艷情小說則借鑒了其敘事結(jié)構(gòu)，甚至是將它們改寫而成，比如《杏花天》就是《天緣奇遇》的改寫。《鐘情麗集》《懷春雅集》《劉生覓蓮記》和《巫山奇遇》影響了才子佳人小說的創(chuàng)作。

該書試圖超越慣常的文學(xué)價(jià)值的角度，從物質(zhì)形態(tài)和文化功用方面定義這一小說體類，重點(diǎn)研究它的生產(chǎn)、消費(fèi)，以及被收入在通俗類書中作為日常知識(shí)和商品進(jìn)行傳播的方式。其目標(biāo)受眾是更為普遍的城市中的大眾讀者，文人、商人、軍事精英、科舉考生、女性，甚至部分來自仆傭階層，既包括精英階層也包括普通讀者。其主題特征主要體現(xiàn)在它的情色內(nèi)容，一方面強(qiáng)調(diào)“情”的重要性；另一方面，在儒家理論框架中將“情”道德化，或用陰陽五行之說來解釋“性”，追求道教超越。“性”被看作是追求長生的手段，它體現(xiàn)了民間的宗教信仰及其儀式。因此該書將明代中篇傳奇小說界定為“通俗文學(xué)”（popular literature，第201頁），強(qiáng)調(diào)其社會(huì)意義。

該書從語言、出版和傳播、情色和宗教等方面討論明代中篇傳奇這種小說體的特點(diǎn)。在明清傳奇小說的形式特征方面，王崗指出了明代中篇傳奇小說作為一種新興文體所具有的特點(diǎn)，包括簡單的文言（但同時(shí)兼有白話的傾向）、詩歌的插入、中等長度等。王崗的論述建立在明代中篇傳奇與文言小說和白話小說的比較上。他指出白話小說中也有簡單文言的表達(dá)，而中篇傳奇雖然和早期傳奇一樣，具有精致簡潔、抒情性強(qiáng)的特點(diǎn)，但它也充滿了描述性的細(xì)節(jié)這一白話小說的特點(diǎn)?！独钌惶炀墶分羞€多次使用白話。在韻散兼?zhèn)涞膯栴}上，王崗也指出將大量詞、曲加入敘事并非文言小說的特點(diǎn)，而更接近白話小說。大量描述段落和韻文的插入使得這類作品的篇幅也加長了，這些作品大都在兩萬字以上。另外，頻繁出現(xiàn)直接引語，用以揭示人物心理，也使得小說的篇幅變長。《尋芳雅集》中的對(duì)話甚至達(dá)到82％左右的篇幅。篇幅加長也使得小說可容納更復(fù)雜的情節(jié)。在這些方面，王崗認(rèn)為“明代中篇傳奇是從唐傳奇到長篇白話小說發(fā)展的過渡階段”（第26頁）。

該書在晚明印刷文化的背景下描述中篇傳奇小說的傳播、商業(yè)出版及其接受情況。中篇傳奇的出版與晚明的通俗類書和日用類書密切相關(guān)。通俗類書是將各種體類的小說、詩話、笑話等混雜在一起出版，訴諸精英和普通讀者。該書討論了這兩種書籍形式在版式、出版者和內(nèi)容方面的相似之處，進(jìn)而考察中篇傳奇的各種版本及其復(fù)雜的出版歷史。這些作品顯示出作為商品的消費(fèi)特征，比如在各種版本中出現(xiàn)序言和評(píng)點(diǎn)、廣告、插圖，抑或是盜用知名作者的名字。根據(jù)其印刷特征可以判斷這些作品大多由南京和建陽的書坊出版，在單行本頗受歡迎的情況下被收入通俗類書和日用類書，讀者群由此進(jìn)一步擴(kuò)大。最后，最暢銷的作品被收入小說集中，而小說集中最受歡迎的作品，最后又回到單行本的形式出版，只不過這時(shí)它們采用了章回體的形式。

王崗進(jìn)而從小說的生產(chǎn)轉(zhuǎn)向消費(fèi)問題，在晚明物質(zhì)文化的語境中探討小說的閱讀情況。但是由于這些作品早期版本的遺失及其他材料的缺乏，很難對(duì)它們的消費(fèi)情況做一個(gè)確切的描述。但是，王崗估算了當(dāng)時(shí)的書價(jià)，包括科舉時(shí)文、白話小說、日用類書等暢銷書，進(jìn)而推論中篇傳奇在價(jià)格上應(yīng)該是面向精英階層、普通市民階層、廣大士子以及女性等各類讀者。比如，呂天成、祈彪佳、沈德符等都是中篇傳奇的讀者；《繡榻野史》《巫夢(mèng)緣》等作品中也出現(xiàn)了女性讀者的形象。雖然材料缺乏，但王崗還是就其文化功能做了許多有益的推測(cè)。

就小說內(nèi)容本身而言，該書討論了其情色主題與晚明“情教”的關(guān)系。王崗指出，在明代“情”與“欲”是交織在一起的。但是，在《鐘情麗集》《巫山奇遇》這樣的早期作品中，作者強(qiáng)調(diào)“鐘情”的力量?！稇汛貉偶贰秳⑸捝徲洝吩噲D用“忠”、“孝”等儒家道德話語為其艷情內(nèi)容辯護(hù)，儒家道德和情色主題之間的張力逐漸加強(qiáng)。《花神三妙傳》中淫蕩的女主人公最后轉(zhuǎn)變成貞婦和孝女，較晚的三部作品《尋芳雅集》《天緣奇遇》《李生六一天緣》則更凸顯“性”的方面。但是與白話色情小說相比，中篇傳奇不強(qiáng)調(diào)果報(bào)，較少對(duì)肉欲批評(píng)，而把“性”看作是人類存在最為自然的一部分，和諧而充滿愉悅，它們更像是探討性愛技巧的手冊(cè)。

該書還提出民間道教信仰是我們理解明代中篇傳奇的重要因素，其中心主題是“雙重欲望”（double desire，第196頁）。王崗把這些情色主題置于道教信仰的語境中加以討論，認(rèn)為這些作品中關(guān)于性的愉悅“被賦予超驗(yàn)的意義而崇高化了”（第157頁）。較晚的三部作品《尋芳雅集》《天緣奇遇》《李生六一天緣》主人公最終都獲得了道教或佛教拯救，但它們并未表現(xiàn)出強(qiáng)烈的道德說教意味，而體現(xiàn)了民間道教中的性愛術(shù)和養(yǎng)生術(shù)。王崗借用《天緣奇遇》中“色仙”的概念，來說明“雙重欲望”的主題，即“俗世和仙界、肉體和精神、享樂與棄世、性與悟都結(jié)合在一起”（第195頁）。把民間信仰和情色內(nèi)容結(jié)合起來考察，有助于我們了解晚明通俗文化對(duì)待“情”和“性”的態(tài)度。

該書在研究對(duì)象和研究方法的選擇上都對(duì)美國的明清小說研究有所貢獻(xiàn)。首先這部著作填補(bǔ)了美國明清小說研究的空白。該書是首部研究明代中篇傳奇小說的英文專著，并采用文化史的研究方法。中篇傳奇小說是明清小說中被忽視的一類小說，魯迅的《中國小說史略》中就未提及這一體類。鄭振鐸在對(duì)小說體類的研究中提及了《鐘情麗集》，并把它看作明代中篇傳奇小說的代表之作。孫楷第是首先對(duì)這一體類嚴(yán)肅對(duì)待并加以研究的學(xué)者，他編著了相關(guān)目錄，并指出中篇傳奇小說在晚明極為盛行，雖然它們文學(xué)價(jià)值不高，但在中國小說史的發(fā)展上具有歷史意義。直到近幾十年來，大陸和港臺(tái)地區(qū)學(xué)術(shù)界開始日益重視對(duì)這一小說體類的研究，但仍然處于較邊緣的位置。美國漢學(xué)界的研究就更為少見，只有韓南和芮效衛(wèi)在《金瓶梅》研究中提到過這些作品，以及稍近的黃衛(wèi)總對(duì)這類作品做過一些研究。而這些研究也主要是涉及目錄學(xué)和其他一些考證性的研究，以及為數(shù)不多的文本分析，但是對(duì)這些作品的文化和社會(huì)功用的研究卻不多見。針對(duì)這類作品受歡迎的程度及其不太高的文學(xué)價(jià)值，從文化史的角度切入是更有效的方法和切入點(diǎn)，例如考察這類作品的生產(chǎn)、消費(fèi)過程、市場策略以及對(duì)讀者的情況進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，借此可以深入探討晚明的文學(xué)和文化現(xiàn)象。同時(shí)，該書試圖從一個(gè)新的角度來詮釋這些作品，不僅把它們看作文學(xué)消遣的對(duì)象，而且把它們看作傳播實(shí)際知識(shí)的途徑以及宗教、文化傳遞的媒介，即更多地把它們看作文化產(chǎn)品，如何體現(xiàn)趣味、價(jià)值和社會(huì)交往。因此，該書是討論明代中篇傳奇小說的社會(huì)功用和文化價(jià)值的一部具有重要的文學(xué)社會(huì)學(xué)意義的著作。它為重新思考關(guān)于明清小說史的敘述，為明代中篇傳奇的進(jìn)一步研究奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)。

其次是新方法的運(yùn)用。對(duì)這一體類的社會(huì)和文化功能的研究，在小說創(chuàng)作和物質(zhì)文化、宗教文化之間建立起一種跨學(xué)科的聯(lián)系。它運(yùn)用了包括語言學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)和宗教學(xué)在內(nèi)的各種跨學(xué)科的方法來探討文化傳播的問題、小說的文化價(jià)值以及人們文化趣味的改變，揭示晚明社會(huì)物質(zhì)文化、宗教文化的狀況和人們的精神意識(shí)，這也是社會(huì)思想史的一部分。通過把明代中篇傳奇的物質(zhì)、宗教和情色內(nèi)容結(jié)合在一起綜合考察，該書向我們表明小說不再只是文學(xué)文本，同時(shí)也是物質(zhì)文本，它們展示了明代中后期社會(huì)文化的復(fù)雜性與變動(dòng)不安的活力。該書的研究目的之一，即“晚明的物質(zhì)文化”（第3頁），是對(duì)明代中篇傳奇產(chǎn)生的歷史與文化語境的重新關(guān)注。

該書也為我們提供了進(jìn)一步思考的空間，因?yàn)橛行┙Y(jié)論是推測(cè)性的，還有待更具體的材料和論述加以落實(shí)。比如，把中篇傳奇看作是短篇文言小說和長篇白話小說的過渡階段，似乎從文言小說發(fā)展到白話有一種歷史的必然，而中篇傳奇是這一必然的連接點(diǎn)。但是文言傳奇和長篇白話小說是兩個(gè)并行關(guān)系的文體，還是有前后的發(fā)展或替代關(guān)系？中篇傳奇與白話小說的關(guān)系還停留在推測(cè)的階段，也需要更為具體的實(shí)證性研究。

第三節(jié) 主題研究：文本分析、理論關(guān)注與歷史語境的結(jié)合

自從20世紀(jì)90年代以來，美國明清小說領(lǐng)域的學(xué)者們開始越來越多地關(guān)注主題型的研究（thematic studies），即圍繞著某一母題、文化現(xiàn)象或理論問題展開討論，其涵蓋對(duì)象往往是跨越不同體類的作品。比如李惠儀對(duì)中國文學(xué)中“情”這一主題的探索，橫跨文、賦、戲曲、白話小說和文言小說等各種文體；王瑾關(guān)于“石頭”母題和互文性問題的討論，也包含了世情類、神魔類和英雄傳奇等不同題材內(nèi)容的小說作品。本節(jié)選取美國明清小說研究中幾個(gè)較為突出的主題進(jìn)行歸納和梳理——互文性問題、文人身份問題、欲望主題、性別研究以及印刷文化研究——以此窺見其近年來學(xué)術(shù)思考的主要興趣點(diǎn)、理論關(guān)注以及問題意識(shí)。

一　互文性問題

20世紀(jì)60年代以來，隨著互文性理論的問世，在文學(xué)研究和文化研究當(dāng)中，人們都很難再避開這個(gè)概念。事實(shí)上，“互文性”（intertexuality）這一概念的含義非常廣泛?！痘ノ男浴芬粫淖髡甙瑐惒⒉恢M言，“給‘互文性’下一個(gè)定義的企圖注定是要失敗的”。大體而言，互文性既指文本與文本之間的互涉關(guān)系，也指文本與賦予該文本意義的文化、社會(huì)語境之間的互涉關(guān)系。一方面，“互文性讓我們懂得并分析文學(xué)的一個(gè)重要特性，即文學(xué)織就的、永久的、與它自身的對(duì)話關(guān)系：這不是一個(gè)簡單的現(xiàn)象，而是文學(xué)發(fā)展的主題”。另一方面，互文性與后現(xiàn)代理論的關(guān)系密切。在后現(xiàn)代者眼中，互文范圍更為廣泛，它指向包括非文學(xué)文本在內(nèi)的各類文化文本，并且把文本看作是作者、讀者、媒介和語境等多樣因素互動(dòng)的一個(gè)過程，因此它也不可避免地具有社會(huì)意識(shí)形態(tài)批評(píng)的視角。根據(jù)羅蘭·巴特對(duì)互文性問題的論述，“在互文性文本中，每一個(gè)文本都成為與另一個(gè)文本之間的文本……組成文本的引語是匿名的、無跡可尋的，然而是被閱讀過的：它們是不加引號(hào)的引文”。在此意義上，互文性理論是對(duì)作者意圖和文本確定性的挑戰(zhàn)，其意義的中心從作者轉(zhuǎn)向讀者和文本，把讀者塑造成激活文本和互文的主要因素。同時(shí)，它規(guī)避整體性、系統(tǒng)性、因果關(guān)聯(lián)，而關(guān)注斷裂、邊界的跨越、偶然性、互文空間的開放特征等。這些觀念對(duì)美國的明清小說研究也產(chǎn)生了一定的影響。盡管近年來的研究大都以一定的方式涉及互文性問題，但集中以互文性為理論框架進(jìn)行討論的專著主要有兩部，王瑾的《石頭的故事：互文性、中國古代石頭傳說和〈紅樓夢(mèng)〉〈水滸傳〉〈西游記〉中的石頭象征》以及李前程的《悟書：〈西游記〉〈西游補(bǔ)〉和〈紅樓夢(mèng)〉研究》。這兩部著作都試圖通過互文性關(guān)系說明明清時(shí)期“文學(xué)發(fā)展的主題”，梳理明清小說史的發(fā)展線索。同時(shí)，它們都指向小說結(jié)構(gòu)框架和表現(xiàn)模式背后的文化語境，一個(gè)探索神話的文化淵源，另一個(gè)討論佛教的深刻影響，并表現(xiàn)出意識(shí)形態(tài)批評(píng)的意圖。二者也都在一定程度上規(guī)避了作者意圖的問題，而注重多元的、無意識(shí)的互文關(guān)系。

王瑾《石頭的故事：互文性、中國古代石頭傳說和〈紅樓夢(mèng)〉〈水滸傳〉〈西游記〉中的石頭象征》以互文性的理論視角檢視中國古代石頭傳說以及它們?cè)凇都t樓夢(mèng)》《西游記》和《水滸傳》中多層次的象征寓意，試圖以當(dāng)代西方文學(xué)理論重新詮釋中國傳統(tǒng)的經(jīng)典作品，質(zhì)疑作者是文本意義固定的、唯一的來源這一傳統(tǒng)思維。由于對(duì)文本意義斷裂、矛盾性的關(guān)注，貫穿全書的另一個(gè)重要概念是“模糊性”或“過渡性”（liminality），指總是處于兩種狀態(tài)之間的一個(gè)模糊的過渡地帶。對(duì)這種過渡性的強(qiáng)調(diào)，即排除非此即彼的命題邏輯，從而改造傳統(tǒng)漢學(xué)研究的固定思維和模式，獲取新的詮釋策略。該書以石頭傳說的母題為線索，以呈現(xiàn)“過渡性”的敘事特征為框架，討論《紅樓夢(mèng)》《西游記》和《水滸傳》之間的互文關(guān)系。

關(guān)于石頭意象的語言和神話傳統(tǒng)，該書專辟一章整理石頭意象的辭典，搜集中國傳統(tǒng)的石頭神話、傳說、歷史紀(jì)錄和虛構(gòu)作品。說明這些石頭傳說的特點(diǎn)和意義，在于它們包含了對(duì)立兩極的過渡和轉(zhuǎn)化功能。比如“五色石”象征五行相克相生，構(gòu)成和諧的宇宙秩序。在接下來的章節(jié)中，作者闡述了小說敘事對(duì)這些石頭傳說的呼應(yīng)。

該書的主體部分是對(duì)《紅樓夢(mèng)》的研究，主要討論石頭意象如何與玉的意象相互作用，構(gòu)成《紅樓夢(mèng)》的獨(dú)特修辭。王瑾認(rèn)為石頭意象是形而上意義的，而玉的象征是道德意義上的，象征儒家“潔”和“真”的道德理想，玉和石的關(guān)系代表了儒和道的關(guān)系，因此她賦予石的話語以優(yōu)先性，因?yàn)樗菍?duì)儒家道德觀念的批駁。但是正如許多清代評(píng)點(diǎn)者指出的，“玉”與“欲”諧音，本身就是欲望的象征，王瑾對(duì)“玉”這個(gè)意象的解讀顯然過于簡單了。玉既代表欲望，又代表對(duì)欲望的超越，這種相反相成的悖論貫穿整個(gè)《紅樓夢(mèng)》的敘述視野。

該書進(jìn)一步指出，《紅樓夢(mèng)》中的形而上視角和道德視角是通過寶玉的雙重性格和雙重身份聯(lián)系起來的，銜玉而生的寶玉處在反儒家的價(jià)值觀和儒家意識(shí)形態(tài)話語的矛盾之中，“頑石”和“通靈石”這兩個(gè)概念象征著寶玉的矛盾性格。無論是分析寶玉的性格心理還是玉石關(guān)系，該書都強(qiáng)調(diào)了“模糊性”（liminality）的概念，指出它是一個(gè)自我發(fā)展的過程，代表一種自發(fā)的、自由的力量，這有助于解釋寶玉性格中的矛盾之處，特別是寶玉在對(duì)待自我與社會(huì)時(shí)所感到的沖突。存在于玉和石、神圣和世俗、原初和衍生之間的對(duì)立互補(bǔ)形成了一種結(jié)構(gòu)性的張力，賦予《紅樓夢(mèng)》以廣度和深度。但是，該書把石頭最終歸位青埂峰下看作是回歸小說在開始時(shí)所質(zhì)疑的社會(huì)秩序和意識(shí)形態(tài)，因而失去了最初的批判視角。王瑾認(rèn)為這種敘述邏輯是由文化潛意識(shí)決定的，就這一點(diǎn)而言，她認(rèn)為一百二十回本的基本意旨是連貫的，曹雪芹在小說之初就展現(xiàn)了宿命論的觀點(diǎn)和敘述框架，這與續(xù)作者高鶚并沒有太大的不同。循環(huán)的敘事結(jié)構(gòu)只是再次表明中國傳統(tǒng)文化中壓抑性的意識(shí)形態(tài)力量。然而王瑾未加留意的是，《紅樓夢(mèng)》中的主人公回到青埂峰下并非是簡單地回歸秩序，而是一種經(jīng)歷人生悲喜之后的成長式的回歸，主人公由此獲得了更多的啟悟和發(fā)現(xiàn)，并不是完全的重復(fù)和回到原點(diǎn)。石頭的復(fù)位并非補(bǔ)償了最初的缺失感，消弭了欲望的力量，而是重新證實(shí)了缺失的存在和欲望渴求。

該書還討論了《西游記》中的石猴形象，指出其原型不是單一的，而是具有多種形象復(fù)合而成的悖論特征，包括中國和印度傳說中淫蕩的猿猴（它們是情欲的化身）以及最終悟道的圣僧形象。該書還將石猴變形之力與女媧補(bǔ)天之石的創(chuàng)世力量相類比，具有天/地、陰/陽、靈/頑等過渡性特征。同時(shí)，將孫悟空與賈寶玉進(jìn)行比較，指出二者都扮演了色/空、世俗/神圣之間的過渡性角色（liminal existence）?！吧迸c“空”并非靜態(tài)的對(duì)立兩極，而是互相包含與轉(zhuǎn)化。王瑾認(rèn)為《西游記》中的悟道模式也是閉合式的，最終亦反映了回歸秩序和統(tǒng)治力量的文化無意識(shí)。但此處她沒有看到存在于佛家——特別是禪宗——悟道過程中那種根本性的悖論與反諷。

最后進(jìn)行比較的是《水滸傳》與《紅樓夢(mèng)》中的石頭意象。《紅樓夢(mèng)》中刻有銘文的石頭呈現(xiàn)了自覺的元敘述的含義，通過展示小說寫作的過程強(qiáng)調(diào)其虛構(gòu)性。石頭敘述人既反映了對(duì)虛構(gòu)的迷戀，又顯示了自我反省的維度?！端疂G傳》開始時(shí)的石頭意象所昭示的“天命”，也起到連接天地的中介作用。王瑾認(rèn)為金圣嘆刪除七十回之后的內(nèi)容是對(duì)儒家主流意識(shí)形態(tài)的臣服，但事實(shí)上很多讀者會(huì)將此看作是對(duì)招安情節(jié)的拒絕。在這一點(diǎn)上，一百回本和一百二十回本與金圣嘆七十回本的差別，王瑾并未進(jìn)行充分討論，這使得她的說法欠缺說服力。

通觀全書，作者的目的是重新定義傳統(tǒng)小說的議題，改造傳統(tǒng)漢學(xué)，使古代文學(xué)的研究與當(dāng)代理論關(guān)注相關(guān)聯(lián)。其方法與傳統(tǒng)的影響研究不同，不是探查文本之間可查考的歷史材料的聯(lián)系，而是以石頭傳說為線索，考察三部小說的互文關(guān)系以及它們與中國神話中各種石頭寓意的關(guān)聯(lián)。在這些方面，小說作者是否有意為之，是否重新詮釋了古老的石頭寓意，并非該書關(guān)注的重點(diǎn)，重要的是讀者在文本之間發(fā)現(xiàn)連貫性。文本之間的關(guān)系不是靜態(tài)的歷史背景的考察，而是語言和文化意義上的動(dòng)態(tài)關(guān)系。不是作者和主體，而是文本和讀者是重點(diǎn)。該書反映了后現(xiàn)代理論的影響，研究視野從結(jié)構(gòu)主義向后結(jié)構(gòu)主義過渡。

但是，該書在理論倡導(dǎo)和批評(píng)實(shí)踐之間存在著縫隙。首先，互文性理論與傳統(tǒng)的研究方法往往并不互相排斥。誠然，互文性理論確實(shí)對(duì)中國傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)理念提出了挑戰(zhàn)，中國傳統(tǒng)的詮釋概念是特別強(qiáng)調(diào)作者意圖的，孟子的 “以意逆志”說影響深遠(yuǎn)。具體就《紅樓夢(mèng)》研究而言，這樣的理論訴求也突破了新紅學(xué)一味關(guān)注小說和作者自傳性材料的關(guān)系，而忽視小說自身寓意的思路。但是，中國文學(xué)傳統(tǒng)中對(duì)經(jīng)典的尊崇和模仿、典故的廣泛運(yùn)用、文本流傳演變的歷史，又與互文性理論有相當(dāng)?shù)钠鹾现??；ノ男岳碚撆c傳統(tǒng)的文學(xué)影響研究之間的分割并沒有涇渭分明。事實(shí)上，互文性包括很多層次，有作者自覺層面的，也有更為偶然的、由讀者聯(lián)想產(chǎn)生的；既有歷時(shí)的文化傳統(tǒng)對(duì)該作者創(chuàng)作產(chǎn)生的影響，又有共時(shí)的、跨越空間的其他文本或文化對(duì)此文本的影響。因此互文性理論并不是在否定作者的概念本身，而是在作者之外同時(shí)關(guān)注文化傳統(tǒng)的影響，從而將文本、作者和文化三者更好地結(jié)合在一起，形成一種動(dòng)態(tài)的文學(xué)史觀念。雖然王瑾在此處不斷強(qiáng)調(diào)超越作者意圖的理論主張，但在對(duì)小說的具體分析中，她討論了歷史背景、版本和作者的問題，一再提及作者/敘述人的概念，并稱曹雪芹為天賦異稟的文學(xué)創(chuàng)作者。她對(duì)眾多小說版本的考索也表明她對(duì)作者意圖的辨析。在此意義上，她自己的批評(píng)實(shí)踐即反駁了其批評(píng)理論的充分有效性。

其次，雖然該書不乏有趣的洞見，但它將過多的精力放在話語、符號(hào)、互文等理論闡釋以及充滿矛盾的表達(dá)方式上，使它的分析似乎脫離了小說文本本身，最后常常得出簡單化的結(jié)論。比如，前面提到的，《紅樓夢(mèng)》前八十回和后四十回之間存在的差別問題、“玉”的象征寓意問題、幾部小說結(jié)局的含義問題，該書的結(jié)論都有簡單化之嫌，與我們的閱讀體驗(yàn)存在距離。

最后，在該書的具體論述和結(jié)論中，互文性理論和“過渡性”概念似乎并未增加我們對(duì)中國小說和中國文化獨(dú)特性的認(rèn)識(shí)。事實(shí)上，浦安迪也討論了這幾部小說在敘事結(jié)構(gòu)和修辭策略方面的共同特征和關(guān)聯(lián)性?？傮w而言，王瑾的研究并未超越浦安迪關(guān)于中國小說敘事“對(duì)立互補(bǔ)”特征的論述。不過，該書依然提供了一些有益的視角，比如從石頭意象和傳說的互文敘事來看幾部小說的聯(lián)系，這在北美中國小說研究中是一個(gè)新鮮的課題。該書對(duì)傳統(tǒng)漢學(xué)思維模式和研究視野的挑戰(zhàn)或更新并不算成熟，但卻是一個(gè)有意義的嘗試。

李前程《悟書：〈西游記〉〈西游補(bǔ)〉和〈紅樓夢(mèng)〉研究》則從佛教思想的角度對(duì)明清小說加以闡釋，將以佛教啟悟的過程作為基本結(jié)構(gòu)框架的一類小說稱為“悟書”。該書主要討論的是《紅樓夢(mèng)》《西游記》和《西游補(bǔ)》這三部“悟書體”小說，并借用了互文性理論討論三者在敘述形態(tài)、情節(jié)結(jié)構(gòu)和主題寓意上的對(duì)應(yīng)關(guān)系，以及這三部小說與佛經(jīng)之間的互文關(guān)系，以強(qiáng)調(diào)“悟書”作為一種體類（subgenre）的意義。根據(jù)該書的界定，“悟書”指向一種自我探索、自我反思以及自我拯救，其情節(jié)構(gòu)造受到佛教救世模式的影響，其核心主題是現(xiàn)實(shí)與虛幻、欲望的沉迷與超脫之間的悖論，這與大乘佛教的觀念相應(yīng)，即宣稱世俗世界的虛無，但也承認(rèn)世俗經(jīng)驗(yàn)在最終獲得宗教啟悟過程中的作用。

該書通過檢視小說與佛教經(jīng)典相關(guān)的各種話語系統(tǒng)，在“互文性”的研究框架中界定三部小說的內(nèi)在聯(lián)系與發(fā)展規(guī)律，得出了一些具有啟發(fā)性的結(jié)論。該書分析了孫悟空和唐三藏的取經(jīng)之行，指出它們同時(shí)也是 “向內(nèi)的”（inward）——內(nèi)在的精神旅程，因而處于真與假的悖論之中，并進(jìn)一步論述漸悟和頓悟在獲得啟悟的歷程中所展現(xiàn)的張力。該書對(duì)《西游補(bǔ)》的討論則強(qiáng)調(diào)其對(duì)人類欲望的探索以及對(duì)自我反思的高度自覺，其中夢(mèng)、游、鏡的意象和主題最為突出，把鯖魚精看作孫悟空自己的影子，是孫悟空內(nèi)在欲望的曲折呈現(xiàn)，是“自我”的另一個(gè)側(cè)面或鏡像。與《西游記》相比，《西游補(bǔ)》更遁向內(nèi)心，也更強(qiáng)調(diào)欲望、世俗的經(jīng)驗(yàn)在佛教啟悟過程中的重要性。在這一點(diǎn)上，它開啟了《紅樓夢(mèng)》由色悟空的佛教寓意。在該書的討論框架中，《紅樓夢(mèng)》被視作“悟書體”的最高峰，將宗教救世學(xué)說的結(jié)構(gòu)和意義發(fā)展成為極致的美學(xué)呈現(xiàn)。《西游補(bǔ)》則是《西游記》和《紅樓夢(mèng)》之間的一種過渡，它在心理深度的探索上開拓了新的領(lǐng)域。

該書的主要貢獻(xiàn)在于作者對(duì)于佛教知識(shí)的熟練把握，使之可以從宗教角度有效地闡釋小說中的佛教典故和寓意，彌補(bǔ)了北美漢學(xué)界在這一領(lǐng)域研究成果的欠缺。在美國的明清小說研究中，此前還沒有如此專門深入討論《西游記》與《入法界品》（《華嚴(yán)經(jīng)》）互文關(guān)系的作品。李前程試圖發(fā)掘《西游記》和《紅樓夢(mèng)》在佛教啟悟主題上相對(duì)立的特性和意義：前者強(qiáng)調(diào)對(duì)欲望的超越，有一種避世主義的傾向，后者則落足于“癡”，凸顯欲望、沉迷等世俗經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值，《紅樓夢(mèng)》最終是對(duì)這些經(jīng)驗(yàn)的一種悼挽。因此，該書把《紅樓夢(mèng)》的研究者們經(jīng)常討論的一些主題也置于佛教語境中加以探討，如欲望、懷舊主題、鏡的意象、小說的元敘述話語等，深入考察了小說中情與悟、真實(shí)與虛幻、遺忘與記憶、過程與結(jié)果之間的悖論關(guān)系，闡述了佛教救世模式及其寓意對(duì)《紅樓夢(mèng)》的創(chuàng)作過程和閱讀接受過程以及敘述結(jié)構(gòu)的深刻影響。

美國學(xué)者常常以儒學(xué)或理學(xué)思想作為闡釋作品的意識(shí)形態(tài)框架，比如浦安迪的《明代四大奇書》、黃衛(wèi)總的《中華帝國晚期的欲望與小說敘述》和艾梅蘭的《競爭的話語：明清小說中的正統(tǒng)性、本真性及所生成之意義》，但是李前程的研究卻闡明了佛教對(duì)明清小說的影響和重要性，認(rèn)為佛教意象及其哲學(xué)觀念挑戰(zhàn)了明清文人思想中主流的儒家價(jià)值觀。不過，他沒有進(jìn)一步辨析的是，明清思想界那種儒、佛、道綜合主義的傾向，特別是佛教對(duì)理學(xué)、心學(xué)等儒家思想傳統(tǒng)的影響。因此，把佛教傳統(tǒng)看作是明清小說唯一的思想來源或題旨亦有其局限性。另外，“互文”關(guān)系的界定雖然隨著互文理論的廣泛應(yīng)用和發(fā)展而顯得越來越寬泛，但是是否如作者宣稱的那樣，《紅樓夢(mèng)》是“刻意”要與《西游記》形成對(duì)照，在該書的論述過程中還沒有明顯的證據(jù)給予支持。

該書關(guān)于佛教與文學(xué)之關(guān)系的探討主要集中在文本的層面，這也引起了學(xué)者們對(duì)文學(xué)研究觀念和方法論的爭議。比如，伊維德在對(duì)該書的評(píng)論文章中指出，它沒有涉及小說的歷史背景，未將佛教影響與具體的歷史條件聯(lián)系起來，反映佛教在世俗社會(huì)的影響力以及受歡迎的程度（這一點(diǎn)從唐代敦煌變文的佛教內(nèi)容就可以看出）。蕭馳則將該書看作是對(duì)明清小說研究中歷史化傾向的一種矯正，認(rèn)為北美漢學(xué)界對(duì)“文人小說”的過分強(qiáng)調(diào)導(dǎo)致了把小說中包括結(jié)構(gòu)和敘述在內(nèi)的一切因素都?xì)w于其社會(huì)歷史語境、特定時(shí)期文人的社會(huì)處境與心理，而文學(xué)有其內(nèi)在的自足的互文性網(wǎng)絡(luò)。

二　“情”與欲望主題

“情”既是明清小說的中心議題，也是明清思想史的重要概念?！扒椤钡母拍罱?jīng)歷著一個(gè)不斷變化的過程，從宋代理學(xué)“存天理，滅人欲”的正統(tǒng)話語，到晚明將情欲自然化的異端之說，再到清初對(duì)情、欲重新加以規(guī)范的修正策略。美國學(xué)者對(duì)“情”的關(guān)注與對(duì)“欲望”問題的思考密切相關(guān)。自19世紀(jì)末精神分析理論的發(fā)展以來，欲望被視作一種本能的、自然的存在，在自我社會(huì)化的過程中被壓抑。小說中的欲望主題往往涉及自我、主體在社會(huì)中的位置，公領(lǐng)域和私領(lǐng)域的互動(dòng)關(guān)系等。當(dāng)然，“情”和“欲”的概念在明清思想中并非是等同或重合的，“公”與“私”也不是截然分離的，因此明清“情”觀充滿了復(fù)雜性，這一點(diǎn)正是吸引美國學(xué)者們?cè)偃钊胗懻摯藛栴}的原因。在各類研究“情”這一主題的著作中，李惠儀的《引幻與警幻：中國文學(xué)中的愛與幻覺》與黃衛(wèi)總的《中華帝國晚期的欲望與小說敘述》可謂最具代表性。二者都從中國文學(xué)和文化傳統(tǒng)中，對(duì)待“情”的矛盾態(tài)度入手展開討論。李惠儀沒有對(duì)“情”、“欲”概念做區(qū)分，而將之作為一個(gè)原型問題放在整個(gè)中國的詩學(xué)傳統(tǒng)中加以考慮。黃衛(wèi)總則更強(qiáng)調(diào)歷史的發(fā)展線索，并以“情”、“欲”之辨作為分析明清小說發(fā)展的框架，并加以思想史和社會(huì)史的考察。

李惠儀的《引幻與警幻：中國文學(xué)中的愛與幻覺》可以說是在美國的明清小說研究領(lǐng)域，首次對(duì)中國文學(xué)中的“情”這一重要命題進(jìn)行了專門的研究，討論了 “情”與“悟”、“真”與“假”、沉迷與幻滅、現(xiàn)實(shí)與虛幻等哲學(xué)和美學(xué)概念間的互動(dòng)關(guān)系。該書的題目使用了《紅樓夢(mèng)》第五回中“警幻”的典故：警幻仙姑密授寶玉以云雨之事，并望他此后改悟前情。李惠儀將警幻仙姑的原型追溯到辭賦中的神女形象。這一曖昧的具有魅惑力的形象展示了中國詩學(xué)傳統(tǒng)中情迷與情悟的動(dòng)態(tài)關(guān)系。神女既是欲望的對(duì)象，又是引導(dǎo)人們領(lǐng)悟欲望的虛幻性并超越欲望的力量。李惠儀借此以說明她的中心論題，即一個(gè)悖論性的過程，通過沉迷于感性和精神世界的滿足，最終領(lǐng)悟這種感性的沉迷將不可避免地走向幻滅，也就是由情迷走向情悟的過程。

該書具體討論了“情”的主題在《聊齋志異》和《紅樓夢(mèng)》這兩部小說作品中的不同呈現(xiàn)方式。李惠儀認(rèn)為蒲松齡的《聊齋志異》展現(xiàn)了一種欲望結(jié)構(gòu)（structure of desire），將奇幻之境納入日?，F(xiàn)實(shí)，將他者納入道德規(guī)范，從而消解了“奇”與“幻”的神秘性，在欲望與秩序之間尋求平衡。她特別分析了其中的花神故事，這里的女仙或女鬼代表了無盡的欲望的滿足，但又將欲望控制在社會(huì)可接受的范圍之內(nèi)，體現(xiàn)了欲望的釋放和重新馴化，最后回歸和諧與平衡。李惠儀認(rèn)為曹雪芹繼承并發(fā)展了《聊齋志異》中“情”這一主題，但是《紅樓夢(mèng)》和《聊齋志異》的本質(zhì)區(qū)別是，后者在處理這些反諷性的悖論主題時(shí)采取了一種輕松和游戲的態(tài)度，而前者把它看作是存在本身的問題。

在李惠儀看來，《聊齋志異》中的秩序和欲望只是呈現(xiàn)出簡單的對(duì)立和妥協(xié)關(guān)系，而《紅樓夢(mèng)》對(duì)這一主題有著遠(yuǎn)為深刻和復(fù)雜的介入。該書對(duì)《紅樓夢(mèng)》的闡釋詳細(xì)而頗具新意，也梳理了自清代評(píng)點(diǎn)者到現(xiàn)代學(xué)者如王國維、俞平伯等人對(duì)《紅樓夢(mèng)》的各種解讀。李惠儀特別強(qiáng)調(diào)《紅樓夢(mèng)》頭幾回的敘事學(xué)意義，它們奠定了整部作品的矛盾意識(shí)，敘事從神話幻境遁入人間日常，呈現(xiàn)并質(zhì)疑真與幻、善與惡的哲學(xué)和道德主題。而“警幻”的意義在于她超越了那些非此即彼的矛盾存在，既代表了對(duì)欲望的顛覆又代表了對(duì)欲望的控制。李惠儀還特別分析了寶玉“情不情”的性格特征，指出“情不情”不僅暗示主客體的合而為一，無限的自我膨脹與自我否定，也暗示寶玉通過對(duì)情的深刻體驗(yàn)最終獲得超悟的過程。

但是，我們知道《紅樓夢(mèng)》中也有一些段落對(duì)欲望與秩序的問題采用了更為常規(guī)化的表現(xiàn)模式，比如有關(guān)“風(fēng)月寶鑒”的章節(jié)，它們與小說中其他部分對(duì)“情”的微妙表現(xiàn)非常不同。對(duì)于這些章節(jié)，李惠儀強(qiáng)調(diào)它們是從另一部小說改編借鑒而來，因而采用了一種平庸的情節(jié)劇模式。這一段落把“情”簡化為“欲”，表現(xiàn)的只是對(duì)于過度性欲的道德說教這樣陳腐的主題。

另外，李惠儀是推崇《紅樓夢(mèng)》前八十回，否定后四十回的最激烈的論者之一。她認(rèn)為后四十回完全喪失了前八十回的反諷深度，后四十回的主題不再是“情不情”、真與假等微妙的動(dòng)態(tài)關(guān)系，而變成儒家入世思想與佛、道的出世思想的簡單對(duì)立。在李惠儀看來，曹雪芹以天才的筆觸深刻思考了“情不情”的哲學(xué)主題，而高鶚的續(xù)作只是調(diào)和了充滿矛盾的儒、佛、道思想，把《紅樓夢(mèng)》變成一出簡單的情節(jié)劇，最后回歸和諧與秩序，這體現(xiàn)了文化傳統(tǒng)本身的局限性。也正因此，曹雪芹走在他的時(shí)代之前，他關(guān)注的不是某一種具體的秩序或制度問題，而是人類存在狀況及其自身的悖論，因而對(duì)文化秩序提出了質(zhì)疑。

該書以敏銳的閱讀體驗(yàn)、清晰有力的論述見長，將西方文學(xué)批評(píng)與中國敘事文本進(jìn)行了有機(jī)的結(jié)合。李惠儀特別善于發(fā)現(xiàn)文本之中模糊、矛盾處，并對(duì)此進(jìn)行有效的理論闡釋。她有力地證明了中國古代文學(xué)的研究不只是為社會(huì)學(xué)和歷史學(xué)提供注腳，而是關(guān)注文本內(nèi)在的豐富性、復(fù)雜性和矛盾之處。她的著作在很多方面是對(duì)夏志清、浦安迪等前輩學(xué)者的研究課題和理論框架的進(jìn)一步發(fā)展。比如，她對(duì)情與悟、癡迷與幻滅等悖論性主題的處理，以及對(duì)反諷修辭的強(qiáng)調(diào)，顯然受到浦安迪“兩極互補(bǔ)”理論的影響，但她將這一理論從表現(xiàn)模式的研究推進(jìn)到文學(xué)主題的探索。

李惠儀的著作既反映了那個(gè)時(shí)代研究者們關(guān)心的熱點(diǎn)議題，又標(biāo)明了個(gè)性化的文本細(xì)讀方式。但有時(shí)她的論述也囿于自己的閱讀體驗(yàn)和趣味好惡，而令其結(jié)論失之公允、客觀。比如對(duì)“風(fēng)月寶鑒”章節(jié)的論述，以及對(duì)后四十回的評(píng)價(jià)，顯然是價(jià)值判斷多過客觀分析，有礙于我們將《紅樓夢(mèng)》作為一個(gè)整體看待。特別是“風(fēng)月寶鑒”章節(jié)的改編是出自曹雪芹自己的意圖和手筆，這使得她的結(jié)論過于主觀、牽強(qiáng)。事實(shí)上，《紅樓夢(mèng)》前八十回也充滿了各種世情小說的情節(jié)舊套、因果報(bào)應(yīng)、前世姻緣等，只不過它對(duì)此做了巧妙的改寫。曹雪芹首先是文化傳統(tǒng)的集大成者，然后才是它的反思者和叛逆者。另外，李惠儀在凸顯她對(duì)《紅樓夢(mèng)》的偏愛時(shí)，對(duì)《聊齋志異》做了簡單化的處理，雖然蒲松齡在意識(shí)形態(tài)方面并沒有偏離主流，但至少在“真”與“幻”這一對(duì)概念上他有著更為動(dòng)態(tài)的處理。

黃衛(wèi)總《中華帝國晚期的欲望與小說敘述》也是圍繞著欲望主題展開的對(duì)明清小說的細(xì)讀，以及對(duì)明清思想文化的研究。但是，本書以“情”、“欲”之間的變化關(guān)系為貫穿始終的線索，以公私之辨為理論框架，闡釋晚明清初的小說作品。黃衛(wèi)總梳理先秦以來關(guān)于“性”、“情”的論爭，使本書的研究得以在思想史的廣泛背景中加以深化。同時(shí)，他描述了“欲望”對(duì)于袁宏道、袁中道、屠龍等晚明文人所具有的復(fù)雜含義，他們既強(qiáng)烈地表達(dá)對(duì)性的癖好，同時(shí)也意識(shí)到它的危險(xiǎn)，在世俗化的居士禪中借助宗教實(shí)現(xiàn)超脫，說明他們對(duì)欲望沉迷與憂懼并存的矛盾態(tài)度。

該書對(duì)晚明清初小說的討論首先是在公私之辨的理論框架下進(jìn)行的，這一研究框架同時(shí)涉及思想史和社會(huì)史兩方面的內(nèi)容。黃衛(wèi)總認(rèn)為明清章回小說的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)“私人化”的歷程，從《三國演義》到《金瓶梅》正體現(xiàn)了從“公”領(lǐng)域（關(guān)于歷史、政治的敘事）到“私”領(lǐng)域（家庭、世情主題）的過渡。他指出《金瓶梅》是第一部以私人生活為主題的長篇章回體小說。他深入分析了“竊聽與偷窺”的主題在《金瓶梅》中的豐富呈現(xiàn)，指出此主題也象征著小說閱讀本身的性質(zhì)，即一種窺視，一種具有深刻的公共含義的私人化的行為，二者都具有某種越界的意味。（第90頁）他還進(jìn)一步將這種窺探的行為和市民社會(huì)的興起以及市民文化的特征聯(lián)系在一起，指出窺視的欲望與城市化發(fā)展的焦慮密切相關(guān)，它顯示了晚明時(shí)期對(duì)“私”領(lǐng)域的自覺意識(shí)的大大加強(qiáng)?！督鹌棵贰烦涑庵鴮?duì)私欲的呈現(xiàn)，表達(dá)的是欲望之無限性與實(shí)現(xiàn)欲望的能力之有限性二者間的不平衡，即自我的極度膨脹導(dǎo)致的自我毀滅的傾向。在黃衛(wèi)總看來，《醒世姻緣傳》更深刻地反映了個(gè)人私欲的膨脹對(duì)公共道德的影響，傳遞出貫穿始終的道德立場和教化信息。他認(rèn)為《金瓶梅》中還存留著關(guān)于個(gè)人的自我修養(yǎng)和家國之治理之間的類比關(guān)系，即《大學(xué)》中關(guān)于“修身，齊家，治國，平天下”的文人理想。但《醒世姻緣傳》對(duì)個(gè)人修身和國家之治的關(guān)系產(chǎn)生了深刻的懷疑，表現(xiàn)的是儒家道德秩序的徹底瓦解和對(duì)儒家意識(shí)形態(tài)有效性的絕望。（第170頁）因此，因果報(bào)應(yīng)之說成為延遲性正義的合理表述，對(duì)該小說的作者具有特別的吸引力。

黃衛(wèi)總討論欲望問題的另一個(gè)重要意義是對(duì)“情”、“欲”之辨的剖析。他認(rèn)為從晚明到清初，小說的發(fā)展經(jīng)歷了“情的去性欲化（the desexualization of qing）”過程。晚明時(shí)期的小說一般凸顯“性欲”主題，而清代小說作品中出現(xiàn)“情”與“欲”相分離，并且兩極化的傾向。《紅樓夢(mèng)》的創(chuàng)作是這一發(fā)展過程的高潮，它重新反思“情”的概念，深刻表現(xiàn)“情”、“欲”難分難解的關(guān)系。黃衛(wèi)總在檢視了《紅樓夢(mèng)》的幾個(gè)不同版本后指出，《紅樓夢(mèng)》在時(shí)間上、人物年齡上的前后矛盾、不合理之處表明它經(jīng)過了不斷地刪改和重寫。在作者對(duì)“風(fēng)月寶鑒”的不斷修改過程中，寶玉應(yīng)該經(jīng)過一個(gè)不斷地減齡的過程，這使他的意淫可以被限定在一個(gè)安全的范圍內(nèi)，而不涉及性欲。但是最終《紅樓夢(mèng)》在時(shí)間上的矛盾暴露出拒絕成長、維持意淫的不可能。真實(shí)的“欲”會(huì)突破意淫的約束框架不斷暴露在外，比如寶玉和黛玉的爭吵其實(shí)源于無法找到一種語言來表達(dá)成人式的情感；寶釵的欲望也在種種不經(jīng)意間流露，并以看似不觸犯任何家庭和社會(huì)秩序的方式表現(xiàn)出來。黃衛(wèi)總最終試圖證明的是，《紅樓夢(mèng)》的成書經(jīng)歷了一個(gè)不斷地從“欲”到“情”的 “凈化”過程，即刪減有關(guān)性欲的內(nèi)容，并將之轉(zhuǎn)化為“情”的主題。但即便如此，《紅樓夢(mèng)》仍然展現(xiàn)了“情”與“欲”之不可分、二者之間復(fù)雜而深刻的辯證關(guān)系、“情”的不斷變化的邊界，而該小說對(duì)不可遏制的欲望的暗示正表現(xiàn)出反傳統(tǒng)性質(zhì)的自我觀。

如果說在明清小說中欲望與性不可分，那么性與性別也是最常被研究者并置討論的范疇?！督鹌棵贰穼?duì)潘金蓮的成功塑造表現(xiàn)了女性欲望的強(qiáng)大力量。黃衛(wèi)總認(rèn)為《癡婆子傳》和《燈草和尚》延續(xù)并發(fā)展了對(duì)女性欲望的表現(xiàn)，不論是以女性第一人稱自述的方式描述自己的欲望和性經(jīng)驗(yàn)，還是以第三人稱視角講述女性的性經(jīng)歷，都將女性的欲望合理化，把女性作為欲望主體加以呈現(xiàn)。特別是《癡婆子傳》中的第一人稱，不僅使女性成為欲望主體，也使之擁有了話語權(quán)，即使小說在女性講述者之外仍然設(shè)置了一個(gè)男性敘述者，從而為男性讀者提供了某種安全感。與這些晚明的色情小說對(duì)女性欲望的寬容相比，清初小說《醒世姻緣傳》則將他的男主人公看作是女性欲望的受害者，將女性欲望看作是公共道德淪喪的標(biāo)志，即所謂“陽消陰長”。到了稍后的才子佳人小說，《林蘭香》和《野叟曝言》等，則開始重新定義“情”、“欲”邊界，通過女性的貞節(jié)或節(jié)義使“情”純潔化，強(qiáng)調(diào)“以理節(jié)情”之重要性。由此，該書為“情”、“欲”之辨的整體框架注入了性別視角。

該書成功考察了一系列的世情小說作品，包括才子佳人小說和不常為人所道的色情小說，為擴(kuò)展明清小說的研究對(duì)象做了有益的嘗試。該書通過詳盡地讀解小說作品，對(duì)明清時(shí)期市民社會(huì)的興起及其文化特征、人們的情感生活以及情感結(jié)構(gòu)都進(jìn)行了具有啟發(fā)性的論述，闡明“情”和“欲”之間或相融或相斥的關(guān)系所表現(xiàn)出的自我觀的各種變化，以及明清時(shí)期人們對(duì)待欲望那種既渴求又憂懼的分裂態(tài)度對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的越界作用。

三　身份認(rèn)同問題

“身份認(rèn)同”、“身份焦慮”等概念成為90年代以來美國明清小說研究中最頻繁出現(xiàn)的話題之一。后現(xiàn)代理論和新文化史的流行使文化身份的問題越來越被強(qiáng)調(diào)?！吧矸荨眴栴}體現(xiàn)了權(quán)力制約和社會(huì)關(guān)系中的自我界定和自我表達(dá)。在明清的社會(huì)環(huán)境中，與文人身份危機(jī)關(guān)系最密切的是科舉制的問題。當(dāng)科舉制越來越無法保障文人們進(jìn)入仕途，獲取相應(yīng)的社會(huì)地位和身份，那么他們所面臨的危機(jī)就是如何重新定義文人的身份和角色。對(duì)于小說創(chuàng)作來說，也就是傳統(tǒng)的“遇”的問題——在明清特定的社會(huì)歷史條件下，如何在小說中尋求另類的自我表達(dá)。黃衛(wèi)總的《文人與自我呈現(xiàn)：18世紀(jì)中國小說中的自傳意味》和斯蒂芬·羅迪的《中華帝國晚期的文人身份及其在小說中的表現(xiàn)》都集中討論了這一問題。

黃衛(wèi)總《文人與自我呈現(xiàn)：18世紀(jì)中國小說中的自傳意味》主要探討18世紀(jì)文人小說在自我表達(dá)和與之相應(yīng)的文學(xué)形式方面的改變與創(chuàng)新。他以《儒林外史》《紅樓夢(mèng)》和《野叟曝言》為例，說明18世紀(jì)的文人將自傳沖動(dòng)付諸小說，因?yàn)樗麄冋?jīng)歷著嚴(yán)重的身份危機(jī)，而小說正好為他們提供了更自由的表達(dá)方式和更復(fù)雜的自我呈現(xiàn)的媒介。該書論述了這三部文人小說如何運(yùn)用不同的敘述策略通過小說中的虛構(gòu)人物/他者來呈現(xiàn)自我，或曰進(jìn)行自傳式書寫。

該書為我們理解這三部小說提供了一個(gè)新的角度，同時(shí)涉及了明清小說研究中幾個(gè)重要的問題。一是對(duì)文人身份危機(jī)與身份認(rèn)同的討論，這同時(shí)是一個(gè)文學(xué)與歷史交叉的問題，該書對(duì)18世紀(jì)社會(huì)和思想狀況、文人文化的特征進(jìn)行了有益的探索。該書首先討論了18世紀(jì)文人選擇小說進(jìn)行自傳性寫作的原因。在黃衛(wèi)總看來，困擾著18世紀(jì)文人群體的身份危機(jī)來自他們?nèi)諠u模糊和沒有保障的社會(huì)地位。他們身為文人的身份和地位既受到來自崛起的商人階層的威脅，又無法像傳統(tǒng)文人那樣通過科舉進(jìn)入仕途；作為他們思想保障的程朱理學(xué)和晚明時(shí)期自我修身的理想，也漸漸失去了意識(shí)形態(tài)的有效性。政治地位和精英角色的不確定性造成了一種更深刻的自我危機(jī)，即對(duì)統(tǒng)一的自我概念的質(zhì)疑。文人們于是必須找到其他的謀生手段和自我實(shí)現(xiàn)的途徑，比如出賣字畫、創(chuàng)作戲劇或者小說。因此，黃衛(wèi)總認(rèn)為18世紀(jì)文人的邊緣地位促使他們更容易選擇小說這種邊緣問題來呈現(xiàn)和表達(dá)自我。同時(shí)，中國文學(xué)傳統(tǒng)中自司馬遷以來的“發(fā)憤著書”說，小說評(píng)點(diǎn)家——如金圣嘆和張竹坡——對(duì)于小說中“發(fā)憤著書”思想的闡釋，以及詩歌中的“寄托”傳統(tǒng)，被吸納到小說的創(chuàng)作意識(shí)中，且小說中的諸多人物為作者想象性的自我實(shí)現(xiàn)提供了多種路徑。黃衛(wèi)總還指出，通過寫作小說進(jìn)行自我宣泄和自我療治的想法在17世紀(jì)就已經(jīng)出現(xiàn)，李漁和天花藏主人都有過類似的表達(dá)。（第25—26頁）到18世紀(jì)白話小說更被逐漸視為文人自我表達(dá)的媒介，由文人創(chuàng)作、描寫文人生活，并以手稿的方式在文人圈中流傳。

二是在美國的明清小說研究中，此前還沒有如此書一樣系統(tǒng)地思考“自傳性”問題的專著。在中國的文學(xué)傳統(tǒng)中，自傳體的作品不像西方文學(xué)傳統(tǒng)中的那么豐富，但這并不意味著自傳動(dòng)機(jī)不存在。相反，自傳沖動(dòng)往往以更曲折的方式轉(zhuǎn)到其他文體中，比如，宇文所安討論過詩歌中的自傳意味，黃衛(wèi)總討論的則是小說中的自傳意圖。自傳式的寫作凸顯自我與他者的關(guān)系，以及如何創(chuàng)造性地呈現(xiàn)自我這一理論問題。另一方面，通過探討這三部作品中的自傳性呈現(xiàn)，黃衛(wèi)總的研究強(qiáng)調(diào)了18世紀(jì)小說的文學(xué)史意義、它們?cè)谧晕冶磉_(dá)和小說形式特征方面所獲得的新的發(fā)展。在敘述策略方面，該書論述了小說如何為18世紀(jì)的文人的自我呈現(xiàn)提供各種形式和面具，從而表現(xiàn)出既自我揭示又自我隱藏的特點(diǎn)。黃衛(wèi)總特別強(qiáng)調(diào)了小說通過塑造人物來創(chuàng)造作者的自我形象，三部小說以各自不同的方式展現(xiàn)了這一主題?！度辶滞馐贰分械谋姸嗳宋锉豢醋魇亲髡叩淖晕颐婢撸╰he self masquerade），《紅樓夢(mèng)》中的女性人物是作者自我置換的結(jié)果（the self displaced），《野叟曝言》則通過小說主人公重新創(chuàng)造自我（the self reinvented）。在對(duì)三部小說的具體分析中，黃衛(wèi)總將小說中的人物和事件與作者的焦慮、挫折和夢(mèng)想聯(lián)系在一起，分析了每位作者在他的小說人物身上如何重構(gòu)自我。他將每部小說中的主人公看作是小說家虛構(gòu)的第二自我：杜少卿和吳敬梓、賈寶玉和曹雪芹、文素臣和夏敬渠都被視作互相認(rèn)同的關(guān)系。特別是《野叟曝言》中的主人公享受了最大程度的世俗功業(yè)，同時(shí)又保有儒家的美德和學(xué)識(shí)，還具有超群的武藝和性能力，是對(duì)作者自我危機(jī)的一種白日夢(mèng)似的補(bǔ)償，將失意文人的生活轉(zhuǎn)化為一場英雄主義的奇特探索。同時(shí)，黃衛(wèi)總指出自傳性的表達(dá)并不僅限于主人公一人，小說中各種不同的人物反映了作者自我的不同面向。比如，《野叟曝言》的主人公并未通過科舉考試，而是通過他的兒子獲取功名的方式得到自我補(bǔ)償?！都t樓夢(mèng)》暗示了曹家敗落的整個(gè)過程，不論是寶玉還是曹雪芹，都經(jīng)歷了從中心被驅(qū)逐到邊緣的過程。因此，《紅樓夢(mèng)》是作者將自我折射到那些女性人物身上，通過她們?cè)跈?quán)利和文化方面的邊緣角色相互認(rèn)同。黃衛(wèi)總還指出，小說中關(guān)于寶玉年齡的時(shí)間錯(cuò)誤暗示著成年寶玉和幼年寶玉存在差別，表明曹雪芹欲通過重述過往，回到已經(jīng)一去不返的年幼時(shí)的理想時(shí)日?！度辶滞馐贰分械亩派偾浔豢醋魇亲髡叩牡诙晕?，但是虞育德和莊紹光的故事卻與杜少卿的態(tài)度形成對(duì)照，隱含著批評(píng)的意味，黃衛(wèi)總稱之為“自傳救贖和自我批評(píng)”（第63頁）。

不過，整部書也不時(shí)表現(xiàn)出對(duì)18世紀(jì)小說自傳性閱讀的遲疑，在緒論和結(jié)論中都一再重申，從自傳性的角度來閱讀這些作品并非理解它們和這個(gè)時(shí)代唯一的方式。它向我們提出的問題是自傳角度是否足以解釋這些小說作品。的確，自傳角度為我們理解這些18世紀(jì)的小說作品和18世紀(jì)文人的自我體認(rèn)提供了一種可行的視角，但是同時(shí)它也給我們帶來新的問題。無疑，與16、17世紀(jì)的小說作品相比，這三部18世紀(jì)的小說含有更為明顯的自傳意味，但是面對(duì)有限的傳記材料，應(yīng)該如何將它們運(yùn)用到我們對(duì)作品的讀解中呢？我們對(duì)作者生平的觀察是否能反映作者內(nèi)在的動(dòng)機(jī)呢？所以，正如評(píng)論者指出的，有時(shí)該書會(huì)徘徊于歷史材料的求證和文學(xué)闡釋之間，一方面搜索與小說對(duì)應(yīng)的作者的傳記材料作為論述的依據(jù)，另一方面又強(qiáng)調(diào)小說自我創(chuàng)造的敘事策略和邏輯比直接的史料更為重要。事實(shí)上，即使是真正意義的自傳作品，其自我也不可避免地具有建構(gòu)性（或者虛構(gòu)性），因?yàn)樗械淖晕页尸F(xiàn)必須借助語言和想象。

在作者自我/隱含作者/敘述人和小說人物之間到底是什么樣的關(guān)系，仍然值得我們進(jìn)一步探討。比如，杜少卿和賈寶玉與作者之間是否是等同的關(guān)系？《紅樓夢(mèng)》中的女性人物是否只是作者自我邊緣化的象征？如何看待她們和賈寶玉之間的關(guān)系？《紅樓夢(mèng)》對(duì)林黛玉、王熙鳳等女性人物的塑造與17世紀(jì)及以前的小說相比顯然更富于心理深度和個(gè)性魅力，《紅樓夢(mèng)》的作者在塑造小說主人公和這些女性人物時(shí)表現(xiàn)了更為復(fù)雜的態(tài)度和深刻的自我審視與質(zhì)疑。

另外，像《儒林外史》這樣的作品，雖然將作者的個(gè)人經(jīng)歷編織進(jìn)作品中，但其敘述人主要是作為一個(gè)觀察者出現(xiàn)，而且觀察的對(duì)象集中在公共領(lǐng)域或文人們公共角色的扮演，所謂“秉持公心，指摘時(shí)弊”。然而，黃衛(wèi)總似乎過于強(qiáng)調(diào)《儒林外史》中關(guān)于自我的焦慮：“遍布于小說中的那種不安情緒也是作者本人的經(jīng)驗(yàn)，作為文人，他終其一生追求自我實(shí)現(xiàn)，卻充滿挫敗感。”（第53頁）柯麗德也質(zhì)疑了該書所描述的有關(guān)18世紀(jì)文人那種絕對(duì)的失敗感。她認(rèn)為《儒林外史》也反映了18世紀(jì)學(xué)術(shù)和商業(yè)發(fā)展所帶來的積極的氛圍，而不只是挫敗感；而《紅樓夢(mèng)》中的女性也不只是邊緣化的象征，她們同時(shí)代表了晚明關(guān)于“真”的話語。因此，黃衛(wèi)總饒富趣味的討論最終將把我們帶入對(duì)18世紀(jì)思想史和心態(tài)史的考察，令我們思考18世紀(jì)文人如何看待他們所處的環(huán)境，以及思想傳統(tǒng)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。

如果說黃衛(wèi)總主要以西方自傳體作品及其理論問題為參照，分析清代小說中自我呈現(xiàn)的敘事策略，那么斯蒂芬·羅迪的《中華帝國晚期的文人身份及其在小說中的表現(xiàn)》則更深入到清代特定的思想學(xué)術(shù)語境中來討論文人作者如何在小說中建構(gòu)自我身份。該書以吳敬梓的《儒林外史》、夏敬渠的《野叟曝言》和李汝珍的《鏡花緣》為主要研究對(duì)象，討論它們共同關(guān)心的文人身份問題，以及它們所反映的乾嘉時(shí)期的思想史背景。羅迪選取這三部作品的原因是它們分別創(chuàng)作于乾嘉早期、中期和晚期，代表了這一時(shí)期思想史發(fā)展的不同階段，與顏李學(xué)派、常州學(xué)派和考據(jù)學(xué)等存在著深刻的學(xué)術(shù)淵源。

該書可以說是第一部深入探討明清思想史與小說之間關(guān)系的專著，在這一領(lǐng)域具有開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。在思想史的梳理方面，羅迪借助了余英時(shí)、艾爾曼等學(xué)者的理論框架。他們認(rèn)為考據(jù)學(xué)興起的原因是理學(xué)在思想和道德方面越來越失去了其指導(dǎo)作用，導(dǎo)致乾嘉時(shí)期從宋學(xué)到漢學(xué)、從道德哲學(xué)到文本考證、從理到文的思想文化變革，即知識(shí)和道德的逐步分離。羅迪以焦循、戴震、章學(xué)誠等人的哲學(xué)和學(xué)術(shù)思想為例，闡明從康熙到乾隆初期思想和學(xué)術(shù)方面的變化，以及這些變化對(duì)重塑士人精神和社會(huì)角色所具有的意義。羅迪指出，到18世紀(jì)中后期，考據(jù)學(xué)已經(jīng)在江南文人中獲得共識(shí)，并被廣泛運(yùn)用到經(jīng)學(xué)、音韻學(xué)、史學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域，逐漸成為江南文人身份的標(biāo)識(shí)。在這些學(xué)者當(dāng)中，不論他們是否擁護(hù)程朱理學(xué)，都強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)研究的方法和文藝形式本身的重要性。羅迪認(rèn)為鄭燮、袁枚、姚鼐、焦循等人都將美學(xué)追求看作是文人在道德修身之外的另一種選擇。在他看來，清代學(xué)術(shù)思想史的主要發(fā)展趨勢(shì)即突破宋明理學(xué)的思維模式，重新定義文人的身份與角色，以知識(shí)、形式或美學(xué)追求代替超越性的道德理想，雖然不斷有學(xué)者（如章學(xué)誠）反思這種趨向的合理性，試圖重新整合知識(shí)與道德、個(gè)人學(xué)識(shí)與社會(huì)政治理想。

羅迪還具體檢視了與三位作者有關(guān)的思想家的學(xué)術(shù)背景與興趣。雖然吳敬梓與顏李學(xué)派的關(guān)系為人熟知，但羅迪重點(diǎn)討論了吳敬梓的好友陳廷祚對(duì)“禮”的研究如何體現(xiàn)在《儒林外史》的思想主題、小說結(jié)構(gòu)和人物塑造上。在對(duì)夏敬渠的討論中，羅迪指出夏敬渠在小說中對(duì)程朱理學(xué)的維護(hù)與他的家鄉(xiāng)江陰地區(qū)的學(xué)風(fēng)有關(guān)，他的老師楊名時(shí)也受清初理學(xué)家李光地器重。李汝珍則師從凌廷堪，而凌廷堪把自己看作是戴震思想的繼承者，與理學(xué)的分離更為徹底，他對(duì)“禮”的推崇，對(duì)考據(jù)學(xué)的方法、音韻學(xué)的知識(shí)以及西方科學(xué)知識(shí)的重視都可能對(duì)李汝珍創(chuàng)作《鏡花緣》產(chǎn)生影響。

第二部分討論《儒林外史》對(duì)文人身份的解構(gòu)，羅迪研究了《儒林外史》中對(duì)明代歷史人物和事件的隱射，指出小說中的不同章節(jié)分別對(duì)應(yīng)著明代早、中、晚期的歷史發(fā)展，因此《儒林外史》旨在記錄明代文人文化的腐敗和衰落，要在清代官修《明史》之外另建“外史”。同時(shí)，羅迪認(rèn)為《儒林外史》描寫泰伯祠祭祀完成后，“禮”并未在多大程度上改變?nèi)藗兊娜粘Ｉ?，這表明吳敬梓雖然對(duì)于以“禮”糾正社會(huì)弊端和恢復(fù)文人的社會(huì)參與感及責(zé)任感寄予厚望，但他對(duì)待“禮”的態(tài)度是有所保留的，他對(duì)通過“禮”指導(dǎo)文人行止、改造社會(huì)和士人精神的有效性存在疑慮。

《野叟曝言》和《鏡花緣》兩部作品，以二者對(duì)文人身份的烏托邦建構(gòu)為重點(diǎn)。羅迪認(rèn)為這兩部小說和《儒林外史》一樣，回應(yīng)著作者所處時(shí)代的學(xué)術(shù)爭論和思想議題。羅迪認(rèn)為《野叟曝言》的核心問題是“遇”的問題，即文人如何在公共領(lǐng)域中獲得自我實(shí)現(xiàn)。因此，文素臣代表的是在科舉中失意的文人，他們尋找到新的可能性和行為模式。《鏡花緣》則將知識(shí)女性化，旨在將女性對(duì)于知識(shí)游戲化的超然態(tài)度與男性借此追求功名的心態(tài)進(jìn)行對(duì)比，強(qiáng)調(diào)美學(xué)和知識(shí)本身的價(jià)值超越了傳統(tǒng)的儒家倫理和政治詮釋，并成為標(biāo)識(shí)文人身份的新方式。因此，羅迪反駁了五四以來的學(xué)者們將《鏡花緣》當(dāng)作進(jìn)步的女性主義作品的看法，認(rèn)為《鏡花緣》中的女性人物需要從其象征意義而非字面含義去理解，它表現(xiàn)的是文人身份的問題、知識(shí)的分類問題，以及用烏托邦的方式重構(gòu)儒家道德倫理。

可以說，該書最重要的意義在于，對(duì)文人身份問題的討論，表明了清代思想史與小說創(chuàng)作的互動(dòng)關(guān)系。一方面，小說創(chuàng)作如何參與到思想史的爭論當(dāng)中。該書討論的這三部小說都反映了其所處時(shí)代的學(xué)術(shù)爭議，并擴(kuò)充了對(duì)思想領(lǐng)域問題的表現(xiàn)方式，從而參與到對(duì)清代考據(jù)學(xué)繁榮的原因和意義的討論當(dāng)中。對(duì)于文人階層對(duì)知識(shí)的追求與他們的道德、政治責(zé)任感逐漸分離的現(xiàn)實(shí)，《儒林外史》以一種諷刺的筆調(diào)提出疑問，《野叟曝言》和《鏡花緣》則給予了正面的回答，試圖修補(bǔ)知識(shí)與道德之間的裂痕。不過，《野叟曝言》試圖將漢學(xué)的方法整合進(jìn)正統(tǒng)理學(xué)當(dāng)中，從而復(fù)興理學(xué)；而《鏡花緣》則以相反的方式進(jìn)行，欲把理學(xué)正統(tǒng)吸收進(jìn)考據(jù)學(xué)的理論框架和世界觀中。羅迪想要闡明的是，考據(jù)學(xué)的興起并非像一些學(xué)者們所認(rèn)為的那樣，是由于清代文人社會(huì)地位的降低或精神狀態(tài)的壓抑，反而是文人積極地探索社會(huì)和個(gè)人身份問題的新媒介。

另一方面，思想史語境如何影響到小說史的發(fā)展。該書討論了這三部作品在小說史上的意義。羅迪指出在清代保守的政治環(huán)境當(dāng)中，小說很難像在晚明時(shí)期那樣成為文人自我表達(dá)的重要工具，隨著白話小說地位的降低，清代文人需要重申小說的價(jià)值，為之確定新的傳統(tǒng)，才學(xué)小說的出現(xiàn)可以看作是為提高小說地位而做的一種補(bǔ)償，使章回小說再度成為文人自我表達(dá)的重要媒介。如果說該書主要是研究乾嘉時(shí)期的小說對(duì)思想史問題的反映，那么此處述及的則是思想和學(xué)術(shù)內(nèi)容對(duì)小說創(chuàng)作的意義，盡管該書沒有留下太多的空間來深入討論這一問題。

四　性別研究

美國的女性研究極為盛行。女性主義批評(píng)在文學(xué)和歷史領(lǐng)域都產(chǎn)生了廣泛的影響。自從20世紀(jì)80年代以來，女性主義批評(píng)開始走出單純的對(duì)父權(quán)制的批判，轉(zhuǎn)而關(guān)注社會(huì)性別研究（gender studies）。“社會(huì)性別”這一概念的提出，強(qiáng)調(diào)了性別不只是生理性的，也是一種社會(huì)性的構(gòu)成和表達(dá)。社會(huì)性別研究追求的是把女性放在與男性共處的社會(huì)、文化和政治關(guān)系的框架之中加以考察，而不是將之孤立于男性的歷史和社會(huì)之外。因而，“女性氣質(zhì)”（femininity）和“男性氣質(zhì)”（masculinity）是如何被建構(gòu)的，借此男女的主體和相互關(guān)系是如何被表達(dá)的，這一問題意識(shí)也出現(xiàn)在明清小說的研究中。90年代以來，女性主義理論更為豐富和多元，女性群體內(nèi)部的差異性得以強(qiáng)調(diào)，更凸顯了女性是處于特定的社會(huì)和文化建構(gòu)之中的，因而并不存在一個(gè)統(tǒng)一的女性的共同身份。這種反本質(zhì)主義的性別觀念是將性別歷史化的結(jié)果。對(duì)女性的研究開始注重不同文化的多元性和復(fù)雜性。在這樣的理論反思之下，中國文學(xué)和文化中性別呈現(xiàn)的獨(dú)特性更為引人矚目。在中國的文化傳統(tǒng)中，性別是個(gè)相對(duì)的概念，與19世紀(jì)以來西方關(guān)于性別的生物學(xué)意義上的界定不同，它不是現(xiàn)代意義上的以男女生理特征來區(qū)分的固定或靜態(tài)的概念，而是一種政治、文化、宗教等多方面的建構(gòu)。明清小說對(duì)于女性形象的塑造、對(duì)“女性氣質(zhì)”和“男性氣質(zhì)”的構(gòu)造都對(duì)這一問題的說明提供了有力的材料，使之深入到中國文化的特定歷史情境和文化變遷來討論性別建構(gòu)和性別關(guān)系背后的種種動(dòng)因。

另一方面，性別視角的加入無疑豐富了社會(huì)和歷史研究。在一些研究者看來，它對(duì)于我們更全面更真實(shí)地把握歷史是不可或缺的，“歷史不僅是男人的也是女人的經(jīng)歷，它不應(yīng)僅僅用男性的或者似乎性別中立的視角來研究，而且要用女性的和含有社會(huì)性別的視角來研究”。看社會(huì)性別觀念如何構(gòu)造社會(huì)關(guān)系，為理解社會(huì)與性別的本質(zhì)、性別建構(gòu)與思想文化的關(guān)系提供了新的角度。社會(huì)性別作為一種有效的分析工具也同樣有助于我們了解明清時(shí)期政治、思想和社會(huì)領(lǐng)域的問題，探索以往未得到足夠關(guān)注的文學(xué)和文化現(xiàn)象。這一點(diǎn)體現(xiàn)在美國明清小說研究將女性主義視角與思想史、社會(huì)史語境緊密結(jié)合的方法論中。比如，馬克夢(mèng)的《吝嗇鬼、潑婦和一夫多妻者：十八世紀(jì)中國小說中的性與男女關(guān)系》以心理學(xué)和社會(huì)學(xué)模型來解析明清小說中的性和性別角色，借此對(duì)一夫多妻制背后的驅(qū)動(dòng)力和局限性加以探討。艾梅蘭的《競爭的話語：明清小說中的正統(tǒng)性、本真性及所生成之意義》嘗試擺脫男女對(duì)立的二元模式，關(guān)注男女性別構(gòu)造中彼此交織的張力和權(quán)力關(guān)系，并深入當(dāng)時(shí)的思想史語境探索“女子氣質(zhì)”的定義及其背后的意識(shí)形態(tài)和文化策略。

再者，就文學(xué)史研究本身而言，以性別研究作為分析范疇也拓寬了美國明清小說研究的視野，豐富了其研究對(duì)象。馬克夢(mèng)、黃衛(wèi)總和維蒂耶洛都研究了大量以前未曾譯介到美國的明清小說作品，包括多部才子佳人小說和色情小說。比如，馬克夢(mèng)研究了1680-1820年間的大量小說，包括之前沒有被翻譯成英文的作品，如《錦香亭》《情夢(mèng)柝》《春燈秘史》《桃花影》《杏花天》等，還有維蒂耶洛對(duì)《桃花影》《春燈鬧》《巫山艷史》《杏花天》《巫夢(mèng)緣》《梧桐影》等。

馬克夢(mèng)的《吝嗇鬼、潑婦和一夫多妻者：十八世紀(jì)中國小說中的性與男女關(guān)系》是較早的一部以性別研究為主要的通論性研究的代表作。此書探討了性、性別角色以及男權(quán)思想如何在清代白話小說中得以表現(xiàn)，而一夫多妻制是這種男權(quán)的核心體現(xiàn)。通過考察小說人物類型以及他們所扮演的性別角色，諸如吝嗇鬼、潑婦、懼內(nèi)者，等等，看中國傳統(tǒng)社會(huì)特有的性別定義、權(quán)力關(guān)系和婚姻制度。作者把一夫多妻這一社會(huì)現(xiàn)象及其問題看作是清初小說的主要議題。他關(guān)心的是一夫多妻的婚姻在現(xiàn)實(shí)生活中得以維持的機(jī)制、其問題所在，以及小說如何展現(xiàn)更為理想的婚姻關(guān)系。馬克夢(mèng)指出明清小說中提供了一種可替代的方式，就是才子佳人小說中的一夫一妻或一男二女的關(guān)系。在這種理想的關(guān)系中男女互相尊重，才貌相當(dāng)，非常友好。才子佳人還常常擁有跨越自身性別的特征，是處于浪蕩子和貞婦之間的人物類型。作者認(rèn)為才子佳人小說中呈現(xiàn)的男女對(duì)稱性的關(guān)系是對(duì)色情小說的批評(píng)和對(duì)家庭父權(quán)制的批判。它們的另一個(gè)特征是對(duì)女性的理想化，馬克夢(mèng)認(rèn)為這是在外族入侵和官場腐敗的歷史環(huán)境中男性焦慮的表現(xiàn)，是男性自我批評(píng)的一種方式，同時(shí)也可能與政府對(duì)烈女的嘉獎(jiǎng)有關(guān)，也和女性讀者的出現(xiàn)及其趣味相關(guān)。馬克夢(mèng)對(duì)于“18世紀(jì)”這一特定歷史時(shí)期的性別含義與政治、意識(shí)形態(tài)關(guān)系的推論反映了他將社會(huì)性別作為一個(gè)社會(huì)歷史文化范疇，把社會(huì)性別“放在各種關(guān)系中來思考”的理論意識(shí)和研究視角。

此書在方法上主要是運(yùn)用心理分析和社會(huì)學(xué)模型。它把一夫多妻看作是一種男性的狂想或白日夢(mèng)（fantasy），小說既體現(xiàn)了儒家社會(huì)理想的性別模式，又反映了男性的焦慮。但同時(shí)該書為了讓它涉及的大量小說材料完美地適用于一個(gè)理論模型或社會(huì)學(xué)研究程式，則傾向于把問題簡單化，從而忽略小說本身的豐富性。小說本身的審美特性及人物原型對(duì)待欲望、自我和社會(huì)的態(tài)度并沒有被仔細(xì)地分析和考慮。例如該書在討論《醒世姻緣傳》時(shí)只是將它置于特定的社會(huì)學(xué)模型中進(jìn)行分析，強(qiáng)調(diào)“潑婦”和“懼內(nèi)者”這樣的人物類型所呈現(xiàn)的性別角色，而對(duì)小說中那種明顯的滑稽和反諷的調(diào)子卻未加留意。事實(shí)上，明清小說中往往充斥著一種張力——那些大膽放縱、充滿情色意味的現(xiàn)實(shí)世界和嫉妒、欲望、恐懼和厭憎等極端化的情感，以及三綱五常的儒家道德教誨之間的張力——它們正是攫取讀者興趣的地方。這些作品表面上看似乎都支持一夫多妻制，但同時(shí)也體現(xiàn)了其不穩(wěn)定性和對(duì)之的質(zhì)疑。

另外，馬克夢(mèng)在論述過程中也時(shí)常流露出這樣的傾向——這些人物類型反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的真實(shí)情況以及人們對(duì)他們的看法。把文學(xué)形象和文學(xué)書寫作為歷史證據(jù)的一部分，在美國的歷史研究中也并不鮮見，比如高彥頤和曼素恩對(duì)明清知識(shí)女性的研究很大程度上基于她們自己的文學(xué)書寫或以之為表現(xiàn)對(duì)象的文學(xué)創(chuàng)作。明清小說中的“潑婦”形象的普遍性當(dāng)然未必能代表真實(shí)的歷史情況，但它反映了變化多端的人類情感，在明清小說中或許是最有力的一種“表現(xiàn)”。在此意義上，它是家庭關(guān)系、性別意識(shí)建構(gòu)的一種方式。因此可以說，馬克夢(mèng)對(duì)性和性別關(guān)系的研究在明清小說領(lǐng)域里是開拓性的，一夫多妻制也確是一個(gè)重要和獨(dú)特的社會(huì)現(xiàn)象，對(duì)當(dāng)時(shí)的小說創(chuàng)作具有重要影響。

艾梅蘭《競爭的話語：明清小說中的正統(tǒng)性、本真性及所生成之意義》則更深刻地反思了明清小說中“性別詩學(xué)”背后意識(shí)形態(tài)的多元性和對(duì)性別關(guān)系的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)。本書討論儒家正統(tǒng)話語和晚明以降有關(guān)“本真”的個(gè)人主義話語二者在明清小說中交織、互動(dòng)的復(fù)雜情況，而二者在此書中的連接點(diǎn)是所謂“性別詩學(xué)”，即此書運(yùn)用性別分析方法考察這兩套價(jià)值系統(tǒng)“對(duì)于性別的相互競爭和充滿分歧的構(gòu)建”（中譯本第8頁）。和黃衛(wèi)總《中華帝國晚期的欲望與小說敘述》一樣，此書致力在思想史的背景下對(duì)小說文本進(jìn)行細(xì)致而深刻的解析，最終獲得富有啟發(fā)性的結(jié)論。不過，《競爭的話語》既關(guān)注小說的性別意識(shí)形態(tài)，也同時(shí)闡釋性別隱喻對(duì)于小說形式結(jié)構(gòu)所具有的美學(xué)意義。同時(shí)，《競爭的話語》欲證明明清小說在結(jié)構(gòu)和意識(shí)形態(tài)上對(duì)陰陽象征主義的普遍運(yùn)用，說明它們是有意為之的文人小說，有自己的美學(xué)規(guī)范與訴求。在這一點(diǎn)上，艾梅蘭顯然是對(duì)浦安迪的觀點(diǎn)加以繼承和發(fā)展。

首先，艾梅蘭梳理了明清小說 “性別詩學(xué)”的意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)，即它在 “正統(tǒng)性”和“本真性”話語中不同的表現(xiàn)方式以及二者的關(guān)系。一方面是關(guān)于儒家經(jīng)典和陰陽五行之說如何塑造有關(guān)女性的話語，另一方面是王學(xué)左派影響下的晚明文人如何將“女性氣質(zhì)”作為本真性的象征，對(duì)理學(xué)正統(tǒng)提出批評(píng)，更關(guān)注個(gè)人的重要性和情的主觀能動(dòng)性。艾梅蘭指出清代思想家如戴震和王夫之都圍繞著“自我”和“欲望”的問題對(duì)晚明心學(xué)加以回應(yīng)。因此，正統(tǒng)性和本真性話語在清代已形成一種有力的辯證關(guān)系，在小說中體現(xiàn)為難分難解的競爭狀態(tài)。艾梅蘭論述《紅樓夢(mèng)》有力地表現(xiàn)了本真性和正統(tǒng)性話語矛盾的競爭關(guān)系。艾梅蘭認(rèn)為賈寶玉對(duì)大觀園中諸女子的傾慕是一種將她們理想化的行為，與其說是對(duì)女性本身的同情，毋寧說是對(duì)他們所代表的“女子氣”的尊崇，而事實(shí)上具有“女子氣”的可以是女性也可以是男性（比如秦鐘）。女性與女子氣對(duì)寶玉而言即代表與儒家正統(tǒng)性相抗衡的本真性。同時(shí)，艾梅蘭也關(guān)注到《紅樓夢(mèng)》中有關(guān)“風(fēng)月寶鑒”的章節(jié)和尤氏姐妹的部分偏向于“正統(tǒng)性”的道德說教，但她認(rèn)為這些內(nèi)容至關(guān)重要，因?yàn)樗鼈冋@示了“正統(tǒng)性”話語在小說中的地位和作用。這種“正統(tǒng)性”和與“情”相關(guān)的非正統(tǒng)價(jià)值觀在小說中形成了一種競爭的關(guān)系。

艾梅蘭強(qiáng)調(diào)《紅樓夢(mèng)》對(duì)“女子氣”的呈現(xiàn)，而把《野叟曝言》看作是對(duì)所謂“男子氣”的詮釋，是一個(gè)以復(fù)興儒家的社會(huì)政治秩序?yàn)槔硐氲?、表達(dá)男權(quán)主義的正統(tǒng)文本。在艾梅蘭看來，《野叟曝言》充滿細(xì)節(jié)呈現(xiàn)的性欲與暴力描寫與它的正統(tǒng)敘事的中心主題之間也暗含著某種矛盾或競爭的關(guān)系，這種矛盾常常以行權(quán)的方式加以解決。艾梅蘭認(rèn)為行權(quán)是《野叟曝言》表達(dá)本真性的一種方式，該小說把表達(dá)本真自我、具有調(diào)節(jié)作用的“情”放入一個(gè)以正統(tǒng)為主的敘述中，而這種正統(tǒng)的象征在小說中表現(xiàn)為性道德。

關(guān)于《鏡花緣》和《兒女英雄傳》對(duì)“女子氣”的呈現(xiàn)，艾梅蘭論述道，這兩部作品都具有表面上的性別倒置和女權(quán)主義傾向，但實(shí)際上倡導(dǎo)儒家的家庭價(jià)值和政治秩序的恢復(fù)，把女性建構(gòu)成儒家道德的承擔(dān)者或文人文化理想的化身，以此寄托制度救贖與社會(huì)復(fù)興的幻想，因?yàn)槿跃哂械赖吕硐氲哪行匀宋镆呀?jīng)被完全排斥在國家的官僚體制之外，并對(duì)之產(chǎn)生了質(zhì)疑和矛盾心理?！剁R花緣》中女性統(tǒng)治的“陰”的世界雖然被理想化了，成為與本真性相關(guān)的文化救贖場，但仍象征道德和政治失序，最后還需回到“陽”的秩序?！秲号⑿蹅鳌分械男詣e倒置確實(shí)賦予了男女主人公本真性的意味，但把情與孝、英雄主義等同起來，表現(xiàn)了本真話語向正統(tǒng)話語的轉(zhuǎn)換，一種性情化的、本真化的儒家道德和理想。

其次，艾梅蘭還強(qiáng)調(diào)了陰陽象征對(duì)于明清小說所具有的形式主義的意義，即為明清小說提供了一種結(jié)構(gòu)美學(xué)。艾梅蘭指出明清小說的結(jié)構(gòu)和思想主題都與陰陽五行之說密切相關(guān)。她特別注意小說中含有“6”和“9”的章節(jié)，認(rèn)為“6”代表陰的一面，“9”代表陽的一面，像妒婦、死亡、不道德的欲望等負(fù)面意象都出現(xiàn)在帶“6”的章節(jié)。這個(gè)深植于小說結(jié)構(gòu)和主題中的陰陽之?dāng)?shù)表明正統(tǒng)性的話語潛藏于小說的敘事之中。艾梅蘭強(qiáng)調(diào)《紅樓夢(mèng)》《野叟曝言》等都成熟地運(yùn)用了陰陽象征的結(jié)構(gòu)方法，并且“對(duì)于極其微妙的性別結(jié)構(gòu)的使用卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了一種簡單的男女二元對(duì)立”（第183頁）。艾梅蘭對(duì)《醒世姻緣傳》的詮釋集中在以素姐為代表的“潑婦”形象作為一個(gè)“越軌符碼”（第100頁），一種失控的性欲和暴力的化身，如何顛覆性別秩序，指出其與“陰”的泛濫和小說中水災(zāi)場景的關(guān)系。

再次，艾梅蘭對(duì)這些作品所體現(xiàn)的陰陽象征主義的討論是建立在浦安迪的“兩極互補(bǔ)”說的基礎(chǔ)上，但更強(qiáng)調(diào)不同的社會(huì)和意識(shí)形態(tài)話語之間沖突、競爭的關(guān)系，性別的多重建構(gòu)等。“《紅樓夢(mèng)》中的性別并不是一種排他性的、非男即女的二元分割，而是沿著一個(gè)連續(xù)統(tǒng)出現(xiàn)的、在位置和樣式上似乎有無限的可能性?！保ǖ?30頁）在一定程度上，她借助《紅樓夢(mèng)》來討論這種二元對(duì)立或兩極互補(bǔ)的邊界的瓦解，比如“情”與“淫”的邊界、“情”與“不情”的邊界等。這也是從七八十年代以來的結(jié)構(gòu)主義范式向近十年來更為開放和多元的闡釋模式的一種過渡。這一時(shí)期的女性主義理論的發(fā)展也朝著多元化和動(dòng)態(tài)化的模式發(fā)展，努力擺脫簡單化的男女對(duì)立的二元模式，艾梅蘭的研究正體現(xiàn)了這一努力的方向。

隨著女性主義批評(píng)的發(fā)展，在討論明清小說時(shí)借助性別理論進(jìn)行分析已是北美學(xué)界較為常見的研究方法。但近年來性別研究的方法不再停留在表面的女權(quán)主義的批判及其立場的呈現(xiàn)，而是深入到特定的歷史情境、思想背景和文化結(jié)構(gòu)中去解讀性別建構(gòu)的策略和含義，充分發(fā)掘其復(fù)雜性。比如在這本書中，艾梅蘭對(duì)于將西方性別理論運(yùn)用于中國古代文學(xué)、小說實(shí)踐，保持了審慎的態(tài)度。艾梅蘭指出儒家禮儀通過規(guī)定女性在社會(huì)和家庭中的位置與功能來維持社會(huì)秩序，并將男性處于支配地位、女性處于被支配地位的社會(huì)秩序自然化了。儒家經(jīng)典傾向于以陰陽之說來界定男女之別，雖然這一點(diǎn)與西方文化將二者區(qū)別建立在本質(zhì)化的生物學(xué)基礎(chǔ)上不同，但仍然堅(jiān)持男女之別，并把女性和消極的、被動(dòng)的“陰”的意象相連，因此仍然具有強(qiáng)烈的等級(jí)秩序的意味。此處，艾梅蘭反思了西方學(xué)者將傳統(tǒng)的陰陽五行之說塑造女性的話語理想化的傾向，仍指出它在本質(zhì)上具有的壓迫性。又如，她在此書中小心地區(qū)別了“女性”與“女子氣”的概念，認(rèn)為不應(yīng)將明清小說中對(duì)“女子氣”的贊美和仰慕等同于對(duì)待女性的態(tài)度，明清小說中呈現(xiàn)的是一種性別詩學(xué)，是將“女子氣”作為一種美學(xué)的和文化的策略，而并非指向真實(shí)的女性本身。

艾梅蘭對(duì)明清小說性別詩學(xué)的解讀，最后指向一些思想史上的問題。比如，從晚明到清代漸趨保守的意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)變，兩種話語從最初的對(duì)立到最終的和解，但在清代小說中仍可見晚明“本真性”話語的影響。同時(shí)，無論這些小說中性別象征的意識(shí)形態(tài)含義如何，它都反映了本真性話語與儒家正統(tǒng)相對(duì)抗的影響。

近年來美國學(xué)界有關(guān)中國古代的性別研究不再只集中在“女性”或“女性氣質(zhì)”的方面，還出現(xiàn)了像黃衛(wèi)總的《晚期中華帝國男性氣質(zhì)的建構(gòu)》和維蒂耶洛《浪子之友：晚期中華帝國的同性戀與男性氣質(zhì)》這樣專門討論男性問題的著作。正如在前面提及的，近幾十年來的女性主義理論和社會(huì)性別研究已經(jīng)不再局限于女性形象和婦女史的研究，而是將男性作為性別構(gòu)成不可或缺的部分也納入研究視野中，并且注重兩性關(guān)系的探討。

黃衛(wèi)總《晚期中華帝國男性氣質(zhì)的建構(gòu)》提供了各種文學(xué)文本——包括儒家經(jīng)典、歷史著作、政論和其他散文作品，以及小說——關(guān)于男性氣質(zhì)在語言、外表和象征層面的表現(xiàn)模式。其中重點(diǎn)討論的是明清時(shí)期的白話小說中男性氣質(zhì)的各種表現(xiàn)形式及其發(fā)展變化，如英雄、好漢、才子、圣賢等模式。該書通過對(duì)各種男性形象的考察揭示了男性氣質(zhì)這一概念多元的、競爭的性質(zhì)。

該書的理論框架是建立在對(duì)性別概念的理解上。在中國的文化傳統(tǒng)中，男女的性別區(qū)分不是絕對(duì)的，而是一種相對(duì)的關(guān)系。因此，黃衛(wèi)總在討論男性氣質(zhì)的建構(gòu)時(shí)，充分考慮到女性作為他者的意義。他采用一種動(dòng)態(tài)的視角和方法，考察中國傳統(tǒng)文化中男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)的互動(dòng)關(guān)系，二者既相互認(rèn)同又相互區(qū)別——“通過女性氣質(zhì)確認(rèn)自我”以及“用女性氣質(zhì)的對(duì)立面來界定自我”（第32頁）。黃衛(wèi)總用“類比策略”（the strategy of analogy）和“區(qū)分策略”（the strategy of differentiation）的概念來分析這兩種情況?！邦惐炔呗浴敝袃煞N常見的修辭是“詩歌式易裝”和“敘事式易裝”。在“詩歌式易裝”中，男性文人常以“棄婦”自喻，用于君臣關(guān)系的表達(dá)；在小說敘述中，常常出現(xiàn)男女易裝的情節(jié)，男主人公不僅具有女性清秀的外表，也往往具有與女性氣質(zhì)相關(guān)的詩才和品德?！邦惐炔呗浴蓖鶎⒇憢D喻作忠臣，抑或通過塑造理想的女性進(jìn)行自我批評(píng)。特別是在明亡后，文人們常常與有氣節(jié)的女子相比而深愧于自己道德上的缺失。在“區(qū)分策略”中，女性則被視作對(duì)男性氣概的威脅，這主要體現(xiàn)在一些小說作品中。但同時(shí)這些小說中的男主人公又必須得到佳人的傾賞。男性氣質(zhì)的這兩個(gè)方面也與女性的角色相關(guān)，女性既被作為道德典范受到膜拜，又被看作是導(dǎo)致男性道德墮落的緣由。

黃衛(wèi)總呼應(yīng)了艾梅蘭關(guān)于女性氣質(zhì)的研究所關(guān)注的，明清小說在結(jié)構(gòu)和意識(shí)形態(tài)上對(duì)陰陽象征主義的普遍運(yùn)用，其對(duì)性別結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)超越了簡單的男女二元對(duì)立，反映了一種微妙的連續(xù)性的變化，男女在不同的行為模式中都具備“陰”和“陽”的性質(zhì)。因此，黃衛(wèi)總沒有定義何為男性氣質(zhì)，而是探討男性氣質(zhì)是如何被建構(gòu)、想象、描繪，以及如何不斷適應(yīng)新的歷史條件而發(fā)展變化的。

在“男性氣質(zhì)是一個(gè)流動(dòng)的概念”（第8頁）這樣的理論基礎(chǔ)上，該書深入討論了男性氣質(zhì)多元化的表現(xiàn)模式及其歷史發(fā)展。從《三國演義》和《水滸傳》中的男性氣質(zhì)以“英雄”和“好漢”的模式來表現(xiàn)，到晚明的三部隋唐小說如何重構(gòu)“好漢”的形象和男性氣質(zhì)，“文”、“武”的概念開始合流。清代的才子佳人類故事又對(duì)男性氣質(zhì)進(jìn)行了建構(gòu)。黃衛(wèi)總以《兩交婚》《品花寶鑒》和《紅樓夢(mèng)》為例，闡明在這些作品里，男性氣質(zhì)不是與女性氣質(zhì)相對(duì)立，而是包含了某種女性氣質(zhì)，男女主人公都具備“才美兼而有之”的特征，從而模糊了性別界限?！镀坊▽氳b》則處理了男性之間的同性之愛。黃衛(wèi)總指出明清時(shí)期的“同性戀”與“異性戀”并非兩個(gè)有絕對(duì)區(qū)別的概念，它們只是處于具有連續(xù)性的性別關(guān)系中的兩極。最后，該書討論了《野叟曝言》和《三分夢(mèng)全傳》兩部作品中的浪漫主人公。這兩部作品是俠義小說和才子佳人小說的結(jié)合，因此主人公是文武雙全的英雄人物。黃衛(wèi)總認(rèn)為18、19世紀(jì)的男主人公往往將以前各種理想的男性氣質(zhì)——有時(shí)它們是相互矛盾的——集于一身，是作者對(duì)于其邊緣地位的一種補(bǔ)償式的自我呈現(xiàn)。比如，文素臣被賦予英俊的外表、勇武的氣度、儒家的自制和浪漫的柔情，是才子、好漢和圣賢的合體。對(duì)這些作品中男性形象的分析，說明理想的男性氣質(zhì)包括外形之俊美、文才與武略、感性而重“情”以及高尚的品德，因此是身體和倫理雙方面的。不過，有關(guān)明清世情、艷情小說中“浪子”的男性形象，該書雖有所提及，卻未進(jìn)行更深入的探討，而浪子模式也是討論男性氣質(zhì)時(shí)不可或缺的一方面。

該書在理論方法上的重要貢獻(xiàn)之一，即強(qiáng)調(diào)男性氣質(zhì)的動(dòng)態(tài)性呈現(xiàn)，以及男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)的互動(dòng)關(guān)系。在中國傳統(tǒng)男性氣質(zhì)的構(gòu)成中，身體特征是一個(gè)重要組成部分，但權(quán)力結(jié)構(gòu)和倫理秩序在其中起著更為重要的作用。正如黃衛(wèi)總指出的，“性別關(guān)系在很多方面就是權(quán)力關(guān)系”（第5頁）。美國學(xué)者多以陰陽象征來討論性別問題，以及由此體現(xiàn)的、動(dòng)態(tài)的、相對(duì)性的男女關(guān)系，但這種關(guān)系仍是以女性的臣服和等級(jí)秩序?yàn)榛A(chǔ)的。它是 “一種以女性的臣服為基礎(chǔ)的等級(jí)化的性別制度”，“女性只是作為隱喻而具有意義”（第4頁）?！澳信畾赓|(zhì)的可置換性必須服務(wù)于君臣、男女的等級(jí)關(guān)系才得以實(shí)現(xiàn)或具有意義?！保ǖ?頁）艾梅蘭的研究也同樣強(qiáng)調(diào)了這方面的內(nèi)容。因而，該書提出了性別研究的一個(gè)重要方向：“為何明清文人在構(gòu)建其性別身份時(shí)如此關(guān)注女性氣質(zhì)，甚至是男女氣質(zhì)的可替換性，但又從不懷疑性別間的不平等是與生俱來的?！保ǖ?頁）也就是說，為何女性化的男性氣質(zhì)在明清的文化話語中受到特別推崇？它與政治話語的關(guān)系是什么？男性和女性的觀念都是文化和政治意義上的，并且是歷史性的。因此，通過與女性的關(guān)系來討論男性氣質(zhì)，也必須考慮到女性的生存狀況和對(duì)“女性氣質(zhì)”的定義所發(fā)生的歷時(shí)性的變化。如何以及為何通過界定女性氣質(zhì)來表現(xiàn)男子氣是一個(gè)需要進(jìn)一步歷史化和具體化來討論的問題。

維蒂耶洛的《浪子之友：晚期中華帝國的同性戀與男性氣質(zhì)》也討論文人文化對(duì)男性氣質(zhì)的界定與表現(xiàn)，但他將重點(diǎn)放在男性之間的友誼、戀情、性關(guān)系，特別是同性戀情上。它的研究時(shí)段也與黃衛(wèi)總相似，是以從晚明到清代中期（1550-1849）的小說為研究對(duì)象，基本上以時(shí)代為序，從《水滸傳》到《品花寶鑒》，但他重點(diǎn)研究的對(duì)象是一些此前較少被研究的色情小說。在很多方面，維蒂耶洛的著作是對(duì)黃衛(wèi)總研究的補(bǔ)充。

維蒂耶洛認(rèn)為晚明到清中葉這一時(shí)期由于印刷技術(shù)的廣泛應(yīng)用，成為白話小說和其他通俗文學(xué)開始興盛的時(shí)期。這使得廣闊的社會(huì)生活和各個(gè)社會(huì)階層的情況都能在小說中得到反映。根據(jù)作者的研究，此時(shí)也是同性戀文化在文學(xué)作品中的表現(xiàn)開始變得豐富的時(shí)期，而色情小說為了解明清時(shí)期的性別建構(gòu)與性觀念提供了最豐富的資源。因此維蒂耶洛試圖從同性戀文化和白話小說的流行這兩個(gè)現(xiàn)象的交叉點(diǎn)出發(fā)來考察明清小說的發(fā)展。維蒂耶洛認(rèn)為人們對(duì)同性戀的不同態(tài)度是與對(duì)男性氣質(zhì)的理解和意識(shí)形態(tài)建構(gòu)分不開的，因?yàn)樾院托詣e是不可分割的兩個(gè)領(lǐng)域。

首先，維蒂耶洛試圖從男性之間的關(guān)系去考察理想的男性氣質(zhì)的建構(gòu)或其理想的性別模式。維蒂耶洛指出明清小說中呈現(xiàn)的男性之間的關(guān)系有同性戀和同性情誼兩種，后者更多地建立在一種浪漫的關(guān)系，而非性欲之上，通常雙方是兩個(gè)地位均等的“良人”?！钝投O》《宜春香質(zhì)》這些小說作品將男性情誼表現(xiàn)為一種俠義理想（好漢）和平等主義相結(jié)合的模式，這正是晚明情觀的主旨所在，既可能發(fā)生在男性與女性之間，也可能發(fā)生在男性與男性之間?！秲号⑿蹅鳌烦缟小扒椤?、“俠”相結(jié)合的理想，《情史》中專設(shè)“情俠”類故事。這些作品中的男主人公被塑造為“情”與“俠”相融合的“情俠”形象，超越家庭、長幼、性別的成規(guī)。維蒂耶洛還細(xì)致分析了從《金瓶梅》《肉蒲團(tuán)》到《桃花影》《春燈鬧》，再到《巫山艷史》《杏花天》《巫夢(mèng)緣》《梧桐影》等色情小說敘事模式的變化，重點(diǎn)討論其中的“浪子”形象，以及這些色情小說的男主人公對(duì)待同性戀的態(tài)度和對(duì)“男子氣”的界定是如何發(fā)展變化的，他們?nèi)绾瓮黄啤澳凶託狻钡南薅?，接受性行為中的角色變化的?/p>

維蒂耶洛認(rèn)為18世紀(jì)的小說作品如《姑妄言》《野叟曝言》等，其中的男主人公體現(xiàn)了一種更為復(fù)雜的融合模式，成為文武雙全、情德兼?zhèn)涞某耸降娜寮矣⑿坌蜗?。馬克夢(mèng)對(duì)于17至18世紀(jì)男女關(guān)系的研究表明明清小說中的男性角色有一個(gè)逐漸女性化的過程，即風(fēng)流才子的形象超越了英雄好漢的形象。維蒂耶洛的研究卻與之相反，強(qiáng)調(diào)自晚明始就存在著對(duì)這種風(fēng)流才子的男性模式的批評(píng)，明朝的滅亡更加強(qiáng)了這種傾向，出現(xiàn)了更復(fù)雜多變的男子氣的類型，以及更為夸張的男子漢形象。而《紅樓夢(mèng)》和《品花寶鑒》中的同性戀關(guān)系則逐步演變成一種崇高的情感（sublime love），漸漸蛻去了其強(qiáng)烈的性意味。

維蒂耶洛的主要意圖是通過對(duì)明清小說和其他歷史材料（如沈德符和謝肇淛的筆記）的研究，表明男性同性戀行為普遍存在于明清社會(huì)中，被看作是一種自然化的存在，其被接受也被視為當(dāng)然。維蒂耶洛認(rèn)為，一般而言，明清小說對(duì)待男同性戀的態(tài)度是尊重的，除了偶爾出現(xiàn)的諷刺意味。在晚明時(shí)期，對(duì)男風(fēng)的偏好表明一種更精致的文人趣味和感性，對(duì)性的偏好和選擇并沒有客觀的標(biāo)準(zhǔn)，而只是一種主觀態(tài)度。當(dāng)然，維蒂耶洛也承認(rèn)對(duì)同性戀的道德批評(píng)始終存在著，即使是在晚明它也常被看作是政治和道德敗壞的表征。這種批評(píng)態(tài)度體現(xiàn)在流行于17世紀(jì)的“功過格”中，不過它只是將同性戀行為和異性戀的通奸行為同等看待。這和蘇成捷（Mathew Sommer）有關(guān)法律材料中的同性戀案件的調(diào)查相同，即同性性行為本身并不會(huì)受到法律制裁，只有涉及其他犯罪才會(huì)受到懲罰。同性戀行為本身并不是“非正常的”，而是男性同性文化的一部分。另外，《野叟曝言》集中體現(xiàn)了對(duì)同性戀行為的負(fù)面評(píng)價(jià)。維蒂耶洛認(rèn)為這是對(duì)儒家理想的文人化的男性氣質(zhì)的批評(píng)，并試圖用英雄好漢式的男性模式對(duì)之進(jìn)行修補(bǔ)。這種批評(píng)傾向在內(nèi)憂外患的19世紀(jì)得到了加強(qiáng)。面對(duì)中國在國際社會(huì)的困境，一些知識(shí)分子開始重新思考性別角色的定義，文武雙全的男性形象被看作是對(duì)傳統(tǒng)文化中書生“文弱”一面的修正手段。因此，到20世紀(jì)初期才對(duì)戲曲舞臺(tái)和傳統(tǒng)的同性戀觀念進(jìn)行了逐步的改造。

不過，值得注意的是，雖然色情小說中幾乎都提到男主人公對(duì)于男色的偏好，但是否同性戀行為在主流社會(huì)已經(jīng)“自然化”或正?；四?？正如維蒂耶洛本人指出的，像李漁和凌濛初這樣的作家仍然在他們的作品中對(duì)男性同性戀行為表示了諷刺或鄙視的態(tài)度，并認(rèn)為這是一種令人費(fèi)解的行為。明代短篇小說集《宜春香質(zhì)》中有些故事表現(xiàn)出作者對(duì)“南風(fēng)”理想國抑或希望主流社會(huì)承認(rèn)男風(fēng)現(xiàn)象的渴望，以及認(rèn)為唯有宗教才能脫離這種糾結(jié)心理的無奈，也正反襯了同性戀行為在明清社會(huì)仍然是一種邊緣化現(xiàn)象的事實(shí)。一般文人對(duì)此還是持諷刺的態(tài)度，更何況這種同性戀行為本身最經(jīng)常地發(fā)生在身份地位較高的“良民”和身份地位較低的“賤人”之間，因而存在著階級(jí)、等級(jí)的差別，而并非平等的、更具顛覆性的朋友關(guān)系。換言之，這些“賤人”所扮演的性角色與女性無異。袁書菲的研究也指出這些小說中的描繪應(yīng)該被作為一種“修辭”（rhetoric）來讀解，是晚明尚奇的敘事美學(xué)的一部分，而不應(yīng)被看作是同性戀行為實(shí)際上存在和被接受的證明。

同性關(guān)系和同性戀行為本身也存在區(qū)別，超越道德、社會(huì)和性成規(guī)的更多的是關(guān)于同性之間浪漫的友情，而它們是作為一種特殊的修辭存在于小說中，特別是才子佳人小說中。而且，男性友誼也并不絕對(duì)是超越性的，必須在具體的歷史文化語境中加以討論。它既有對(duì)抗意識(shí)形態(tài)的一面又有受限的一面。明末清初俠義理想和浪漫理想的結(jié)合也不能簡單地理解為對(duì)一種平等關(guān)系的提倡。

此書是一部材料豐富、深入細(xì)致而具啟發(fā)性的研究專著。它廣泛涉及了明清時(shí)期的小說創(chuàng)作，特別是一些很少為人關(guān)注的作品。但是這些作品的背景和版本情況未加梳理，也使之難以有力地證實(shí)同性戀行為在明清存在和被接受的情況。不過，維蒂耶洛對(duì)“男子氣”的探究在前人研究的基礎(chǔ)上有所推進(jìn)。此前，雷金慶主要研究了才子佳人小說和武俠小說，用文武二元互動(dòng)的結(jié)構(gòu)模式來闡明傳統(tǒng)的男性氣質(zhì)。宋更則進(jìn)一步探討了“才子”的文學(xué)表現(xiàn)，表明在男性文人個(gè)體發(fā)展的過程中，存在“才子”與“君子”兩個(gè)不同的發(fā)展階段。他們的研究多集中在才子佳人小說和《三國演義》《水滸傳》等幾部經(jīng)典作品，其中才子或俠士對(duì)待性的態(tài)度是協(xié)調(diào)、約束，抑或是直接的壓抑，而維蒂耶洛把研究的范圍擴(kuò)大到一些非經(jīng)典的明清小說作品，特別是一向不為人重視的色情小說以及其中的同性戀行為，就呈現(xiàn)出一些不同的面貌。這也補(bǔ)充了黃衛(wèi)總在《晚期中華帝國的男性氣質(zhì)》中討論“男性氣質(zhì)”時(shí)未涉及的對(duì)同性戀關(guān)系的研究。維蒂耶洛論述了在文武互動(dòng)模式中，才子和英雄不僅是對(duì)立的關(guān)系，在眾多的明清小說中也表現(xiàn)了互補(bǔ)的關(guān)系，體現(xiàn)了一種多元融合的理想。這個(gè)融合的過程反映了對(duì)儒家思想危機(jī)的修補(bǔ)。晚明思想界三教合一的綜合主義傾向是這個(gè)融合、妥協(xié)過程的基礎(chǔ)，它發(fā)生在性別、文學(xué)體類和意識(shí)形態(tài)等諸多方面。這種融合性的性別模式從明代到清代發(fā)展得越來越復(fù)雜。本書通過細(xì)讀明清小說中一些最突出的男性角色——好漢、才子、浪子——以及他們的發(fā)展變化，探討傳統(tǒng)文化想象中的男性理想，并試圖說明這種性別理想既豐富多變又具有相當(dāng)?shù)纳?，它的影響甚至持續(xù)到現(xiàn)代中國。

五　印刷文化

隨著新文化史的興起，物質(zhì)文化的研究如食物、服裝、器物、書籍等為文學(xué)批評(píng)和文化史研究提供了極為豐富的對(duì)象，而這些對(duì)象在傳統(tǒng)的社會(huì)史研究中往往被忽視。物質(zhì)文化研究向我們展示了人類最基本的日常生活的歷史，它既包括物質(zhì)因素也包含對(duì)精神和意識(shí)結(jié)構(gòu)的探索。夏爾蒂埃對(duì)書籍史和閱讀史的研究無疑對(duì)文學(xué)批評(píng)觀念和文學(xué)史視野產(chǎn)生了極為重要的影響。夏爾蒂埃新文化史研究的立場強(qiáng)調(diào)“社會(huì)的精神結(jié)構(gòu)和物質(zhì)因素并非前者依賴后者的關(guān)系”，經(jīng)濟(jì)關(guān)系和物質(zhì)形式本身就是文化現(xiàn)象，甚至是文化的產(chǎn)物。他主張一種跨越物質(zhì)與精神、大眾文化和精英文化、生產(chǎn)與消費(fèi)之間二元對(duì)立的社會(huì)文化研究方法。夏爾蒂埃認(rèn)為，將上層文化和下層文化對(duì)立起來，必然導(dǎo)致思想創(chuàng)作和文化消費(fèi)、生產(chǎn)和接受的對(duì)立。實(shí)際上，文化和思想的消費(fèi)本身也是生產(chǎn)的一種形式，文本的閱讀、文化的接受是另一種生產(chǎn)，因?yàn)樽x者對(duì)文本的解讀或接受各不相同。而夏爾蒂埃所指的文本和文化生產(chǎn)，不僅是內(nèi)容方面的，也同時(shí)指向其物質(zhì)形式，它更為直接地將生產(chǎn)和消費(fèi)過程連接為一個(gè)完整的社會(huì)實(shí)踐。夏爾蒂埃在《書籍的秩序》一書中指出“傳統(tǒng)的文學(xué)史把作品看作是一個(gè)抽象的文本，其物質(zhì)形式并不重要”，歷史學(xué)家的任務(wù)是“重構(gòu)各種文本的話語形式和物質(zhì)形式……并非將閱讀只當(dāng)作一個(gè)具體的詮釋過程”。何谷理于90年代末出版的《閱讀中華帝國晚期的插圖小說》無疑是重構(gòu)文學(xué)文本與文化史的力作。它重塑了我們對(duì)于明清時(shí)期與小說印刷、出版、閱讀等實(shí)踐密切相關(guān)的物質(zhì)文化環(huán)境的認(rèn)識(shí)，集中體現(xiàn)了夏爾蒂埃文化史研究的范式，可以說開啟了一種新的文學(xué)史書寫。該書通過對(duì)小說插圖、印刷和傳播過程的考察，把小說的生產(chǎn)和接受置于活的歷史和社會(huì)環(huán)境中，借此去了解社會(huì)階層、藝術(shù)、閱讀和出版之間的互動(dòng)關(guān)系。它試圖綜合文學(xué)史、藝術(shù)史、文獻(xiàn)學(xué)等各領(lǐng)域的方法，把明清插圖小說放回到它的歷史環(huán)境中，因此在中國小說史的研究中提供了一個(gè)特別的文化視角。這種新的文化視角的引入有助于我們重新思考關(guān)于“小說文本”和“小說史”的概念。

首先是如何理解“小說”與“小說文本”。本書將小說主要看作一種物質(zhì)媒介，“作為工藝品的文本”，介紹了實(shí)體書的各個(gè)組成部分、出版的技術(shù)以及書的印刷過程。何谷理指出一些書在很大程度上并不是為了“讀”，而是為了“看”。（第5頁）這個(gè)“看”主要涉及了以下幾個(gè)方面：紙張大小、厚度、質(zhì)量、裝訂、插圖。“到十六世紀(jì)晚期，隨著識(shí)字率的提高，書籍的版式、字體大小和裝訂技術(shù)都標(biāo)準(zhǔn)化了，這使得書籍越來越為市民階層接受和熟知?！保ǖ?頁）小說不光是文字，也是圖像，甚至是紙墨的產(chǎn)物，因此“文本”不光是文字或文學(xué)意義上的，更是文化意義上的。何谷理重點(diǎn)研究了插圖的問題，深入探討了圖像與文字之間的關(guān)系，以及書籍、插圖和文人畫的關(guān)系。他發(fā)現(xiàn)晚明小說中的插圖具有重復(fù)的主題和表現(xiàn)形式，如樹木、石頭、人物等都有一種程式化的表現(xiàn)。該書對(duì)插圖的研究細(xì)致而新鮮，既反映了何谷理教授精湛的讀圖技巧，也為明清小說研究開創(chuàng)了新的研究方法和對(duì)象。

該書反復(fù)強(qiáng)調(diào)的是，從讀者閱讀經(jīng)驗(yàn)的角度來說，我們閱讀小說并不僅僅是在閱讀內(nèi)容意義上的小說文本，我們也同時(shí)在閱讀的過程中體驗(yàn)著很多相伴而生的東西，比如小說的紙張大小、材質(zhì)、印刷質(zhì)量、插圖、批注，等等。這些相伴而生的東西，在何谷理看來，對(duì)于研究讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)與文本的接受史有著非常重要的意義。

其次，該書示范了以另一種方式呈現(xiàn)的明清小說史。以前，我們討論小說體類的消長、敘事技巧的發(fā)展變化等多從作品內(nèi)部的發(fā)展規(guī)律來探求。但是何谷理卻探究小說文本的物質(zhì)形式如何影響閱讀經(jīng)驗(yàn)，小說被閱讀和接受的方式如何影響小說類型的發(fā)展、不同文體的消長及其道德說教的意義。他指出明代城市擴(kuò)張迅速，印刷術(shù)有了長足的發(fā)展，因此書籍逐漸變得廉價(jià)與普遍。另外，明清時(shí)期書籍更多地被作為商品來買賣，因此出版者會(huì)根據(jù)讀者的興趣來確定印刷字體和插圖，出版的分工也逐漸地細(xì)化。晚明出版行為的商業(yè)化和標(biāo)準(zhǔn)化（Standardization）使得讀者的閱讀習(xí)慣發(fā)生了改變，閱讀的速度因此而變快。閱讀在這個(gè)時(shí)期產(chǎn)生了新的意義——它不再是僅僅為了科舉取士或文人互動(dòng)而進(jìn)行的活動(dòng)。相反，閱讀的這個(gè)行為——無論是對(duì)知識(shí)分子還是大眾——有了更多的娛樂和消遣的意義。小說的讀者群變得非常廣泛，各種評(píng)點(diǎn)本的出現(xiàn)旨在對(duì)小說的閱讀方式給予一定的指導(dǎo)，而且不同的讀者在翻閱插圖時(shí)的經(jīng)驗(yàn)也不一樣，但最終促成了小說的普及化和大眾化，高雅文化與大眾文化的分界線漸漸變得模糊。（第13頁）何谷理細(xì)致地講述了各種小說版本的版式、圖文關(guān)系的變化以及版本流變所反映的出版情況，向我們展示了經(jīng)濟(jì)、科技、文化的變化共同促成了小說的繁榮和白話小說的發(fā)展軌跡。

可以說，何谷理在這部著作中為明清小說史的寫作展開了一個(gè)新的局面，從文本與文化互動(dòng)的角度來闡釋社會(huì)文化的變遷與小說的出版和閱讀是如何相互影響的。在這一研究模式中，文化不只是為文學(xué)提供背景，而且是研究的主體甚至目標(biāo)；而文本的物質(zhì)形式本身就是文化現(xiàn)象，甚至是文化的產(chǎn)物。一方面，該書對(duì)文學(xué)文本的研究反映了明清印刷文化的情況及其歷史發(fā)展，表明16至18世紀(jì)的“印刷革命”并非西方社會(huì)所獨(dú)有，中國社會(huì)既表現(xiàn)出相似的趨勢(shì)，又有其獨(dú)特性。

另一方面，何谷理把文本的物質(zhì)形式看作是文化的表征。在對(duì)小說文本的各個(gè)方面進(jìn)行了細(xì)致而復(fù)雜的呈現(xiàn)后，何谷理的結(jié)論是，從晚明到清朝印刷質(zhì)量的逐漸下降體現(xiàn)了小說的逐漸邊緣化。（第322頁）在何谷理看來，通俗小說在晚明清初還是文人進(jìn)行的一種嚴(yán)肅的自我表達(dá)的方式，是一種高雅的文人藝術(shù)，但到清初，特別是清中葉以后，小說成為一種大眾化的娛樂形式，除了少數(shù)文人作者刻意以手抄本的方式在較小范圍內(nèi)傳播自己的小說作品，所以清代小說在整體上質(zhì)量下降了。當(dāng)然，他的這個(gè)觀點(diǎn)遭到不少學(xué)者的質(zhì)疑，不少美國學(xué)者并不認(rèn)同“小說邊緣化”的結(jié)論，認(rèn)為小說是否邊緣化不能僅僅從印刷質(zhì)量的好壞得出，而是需要很多其他社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化的佐證，甚至當(dāng)時(shí)許多文人的言論可以用來直接反駁他的這一觀點(diǎn)。何谷理的這一結(jié)論確有簡單化之嫌，不能僅憑小說印刷質(zhì)量的下降就判斷小說完全大眾化了，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)情況的惡化、商人和文人之間關(guān)系的變化、政府的禁書政策都可能導(dǎo)致這一表現(xiàn)。事實(shí)上，他在這里將精英文化和大眾文化對(duì)立了起來，這與夏爾蒂埃新文化史的研究方法和意圖相?！臓柕侔１硎旧鐣?huì)各階層和群體之間的文化生產(chǎn)具有復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系。事實(shí)上，晚明和清代的小說傳播都與精英文化和大眾文化發(fā)生復(fù)雜的關(guān)聯(lián)。無疑，我們需要一個(gè)更復(fù)雜的模式來解釋和敘述清代小說形式和觀念方面的變化。但是，不可否認(rèn)的是，清代小說印刷質(zhì)量的下降這一現(xiàn)象的存在是一個(gè)有趣的現(xiàn)象。何谷理的論述成功地將閱讀經(jīng)驗(yàn)語境化（contextualization），凸顯了不同時(shí)期的閱讀體驗(yàn)和文化經(jīng)驗(yàn)與物質(zhì)媒介之間的互動(dòng)關(guān)系，以一種更鮮活的方式展現(xiàn)了社會(huì)和文化的變遷。

總體而言，何谷理以跨學(xué)科的方法向我們展示了小說作為書籍、書籍作為物質(zhì)文化的總體特征，為明清小說的研究展開了一個(gè)新的領(lǐng)域。他的分析涉及了社會(huì)史、藝術(shù)史、經(jīng)濟(jì)史、出版史、書籍史、閱讀史等各個(gè)方面。這種跨學(xué)科的方法正是文化研究的重要特征。同時(shí)，他也征引了大量的歷史、文本和插圖的材料，展現(xiàn)了傳統(tǒng)文獻(xiàn)學(xué)的基礎(chǔ)在新文化史研究中的有效運(yùn)用。對(duì)于研究明清文學(xué)的學(xué)者而言，這本書無疑給小說研究提供了重要的指導(dǎo)和方法。它促使人們思考在小說文本之外，其他形式或體裁的書籍，一些商業(yè)化書籍如通俗類書、文學(xué)雜錄等是如何被閱讀和接受的。商偉對(duì)晚明類書籍和《金瓶梅》的研究就明顯地受到何谷理此書的啟發(fā)與影響。

1. C．T．Hsia，The Classical Chinese Novel: A Critical Introduction，New York: Columbia University Press，1968; 夏志清著，胡益民等譯《中國古典小說導(dǎo)論》，安徽文藝出版社1988年版。
2. Andrew Plaks, The Four Masterworks of the Ming Novel, Princeton: Princeton University Press, 1987；浦安迪著，沈亨壽譯《明代小說四大奇書》，中國和平出版社 1993年版。
3. Robert E．Hegel, The Novel in Seventeenth-Century China, New York: Columbia University Press, 1981.
4. 具有通論性質(zhì)、講述明清小說史的還有《哥倫比亞文學(xué)史》（Victor H．Mair ed.,The Columbia History of Chinese Literature, New York: Columbia University Press,2001；梅維恒編著，馬小悟譯《哥倫比亞中國文學(xué)史》，新星出版社2016年版）和《劍橋文學(xué)史》（Kang-i Sun Chang and Stephen Owen eds.,The Cambridge History of Chinese Literature, New York and London: Cambridge University Press, 2010；孫康宜、宇文所安主編，劉倩等譯《劍橋中國文學(xué)史》，三聯(lián)書店2013年版）這兩部文學(xué)史著作中的相關(guān)章節(jié)。前者分體討論，如白話短篇小說、長篇章回小說、文言小說等，后者是按時(shí)段分述，采取了互補(bǔ)的視角。在美國，關(guān)于中國文學(xué)史的寫作一般是由一位權(quán)威的學(xué)者主編，其他重要的學(xué)者分章撰述，主要是概括前人的研究，或者是寫作者個(gè)人研究成果的展示。這些研究的情況將會(huì)在本書的各個(gè)章節(jié)逐一述介，因此此處不作重點(diǎn)討論。
5. 例如，夏志清著，胡益民等譯《中國古典小說史論》，江西人民出版社2001年版。另一個(gè)版本是《中國古典小說》，江蘇文藝出版社2008年版。
6. 參見商偉《言文分離與現(xiàn)代民族國家——“白話文”的歷史誤會(huì)及其意義》，《讀書》，2016年第11期。
7. Ellen Widmer，“Review，”HJAS，Vol.42，No.2（Dec.，1982），pp．705-713.
8. Wilt L．Idema, “Review,”Journal of the American Oriental Society, Vol.109, No.3（Jul.-Sep., 1989）,p.482.
9. Robert E．Hegel, “Review,”HJAS,Vol.59, No.1（Jun., 1990）,pp.347-349.
10. Ellen Widmer, “Review,”The Journal of Asian Studies, Vol.47, No.4（Nov.,1988）,pp.870-871.
11. Katherine Carlitz, “Review,”CLEAR, Vol.14（Dec.,1992）,pp.146-148.
12. 諾斯洛普·弗萊著，陳慧等譯《批評(píng)的剖析》，百花文藝出版社2002年版，第284頁。
13. 弗萊《批評(píng)的剖析》，第7頁。
14. Patrick Hanna，Chinese Vernacular Story，Cambridge: Harvard University Press，1981; 韓南著，尹慧珉譯《中國白話小說史》，浙江古籍出版社1989年版；Patrick Hanna，The Chinese Short Story: Studies in Dating，Authorship，and Composition，Cambridge: Harvard University Press，1973.
15. David Roy，“Reivew，”The Journal of Asian Studies，Vol．40，No.4（Aug.，1981），p．764.
16. Patrick Hanna，“Authorship of some Ku-chin hsiao-shuo Stories，”HJAS，Vol．29（1969），pp．190-200; 韓南《古今小說中某些故事的作者問題》，《韓南中國小說論集》，北京大學(xué)出版社2008年版，第75頁。
17. 參看張宏生《考證同樣是西方學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的——哈佛大學(xué)東亞語言與文明系韓南教授訪問記》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》，1998年第4期。
18. 參看張宏生《考證同樣是西方學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的——哈佛大學(xué)東亞語言與文明系韓南教授訪問記》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》，1998年第4期。
19. 參看張宏生《考證同樣是西方學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的——哈佛大學(xué)東亞語言與文明系韓南教授訪問記》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》，1998年第4期。
20. 參見傅承洲《明清文人話本研究》，人民文學(xué)出版社2009年版，第53頁; 劉勇強(qiáng)《略論話本小說版本問題的特殊性》，《中國古代小說研究》第4輯，人民文學(xué)出版社2011年版，第56頁。
21. 參看張宏生《考證同樣是西方學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的——哈佛大學(xué)東亞語言與文明系韓南教授訪問記》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》，1998年第4期。
22. Margaret B．Wan，Green Peony and the Rise of the Chinese Martial Art Novel，Albany: State University of New York Press，2010.
23. 魯迅《中國小說史略》，上海古籍出版社2001年版，第195-204頁。
24. James J.Y．Liu，The Chinese Knight-errant，Chicago: University of Chicago Press，London: Routledge and Kegan Paul，1967.
25. Richard Wang，Ming Erotic Novellas: Genre，Consumption，and Religiosity in Cultural Practice，Hongkong: The Chinese University Press，2011.
26. 鄭振鐸《中國小說的分類及其演化的趨勢(shì)》，《鄭振鐸古典文學(xué)論文集》，上海古籍出版社1984年版，第33-346頁。
27. 孫楷第《日本東京所見小說書目》，人民文學(xué)出版社1958年版，第122-139頁；《中國通俗小說書目》，人民文學(xué)出版社1982年版，第183-184頁。
28. 參見陳益源《元明中篇傳奇小說研究》，華藝出版社1997年版；陳大康《明代小說史》，上海文藝出版社2000年版；陳國軍《明代志怪傳奇小說研究》，天津古籍出版社2006年版。
29. Patrick Hanan，“Sources of the Chin P'ing Mei，”Asia Major（1963）；The Plum in the Golden Vase，trans．David T．Roy，Princeton: Princeton University Press，1993-2011，Vol.1，pp．457-458; Martin W．Huang，Desire and Fictional Narrative in Late Imperial China，Cambridge，Mass.: Harvard University Press，2001，pp．207-210.
30. Graham Allen, Intertexuality, London and New York: Routlege, 2000,p.3.
31. 蒂費(fèi)納·薩莫瓦約著，邵煒譯《互文性研究》，天津人民出版社2003年版，第1-2頁。
32. Roland Barthes，Image-Music-Text, trans.,Stephen Heath, London: Fontana, 1977,p.146.
33. Jin Wang, The Story of Stone: Intertexuality, Ancient Chinese Stone Lore and the Stone Symbolism in Dream of the Red Chamber,Water Margin, and The Journey to the West, Durham, N.C.: Duke University Press, 1992.
34. Qiancheng Li, Fictions of Enlightenment: Journey to the West, Tower of Myriad Mirrors, and Dream of the Red Chamber, Honolulu: University of Hawaii Press, 2004.
35. 參看伊維德的書評(píng)，Wilt L．Idema，“Review，” T'oung Pao，Vol.91，F(xiàn)asc．1/3（2005），pp．219-223.
36. Chi Xiao，“Review，” CLEAR，Vol．28（Dec.，2006），pp．207-210.
37. Wai-yee Li, Enchantment and Disenchantment: Love and Illusion in Chinese Literature, Princeton: Princeton University Press, 1993; Martin W．Huang, Desire and Fictional Narrative in Late Imperial China, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2001；黃衛(wèi)總著, 張?zhí)N爽譯《中華帝國晚期的欲望與小說敘述》，江蘇人民出版社2010年版。
38. Martin W．Huang, Literati and Self-Re/Presentation: Autobiographical Sensibility in the Eighteenth-century Chinese Novel, Stanford: Stanford University Press, 1995；Stephen J．Roddy, Literati Identity and Its Fiction Representations in Late Imperial China, Stanford: Stanford University Press, 1998.
39. Katherine Carlitz，“Review，”CLEAR，Vol.18（Dec.，1996），pp．193-200.
40. Katherine Carlitz，“Review，”CLEAR，Vol.18（Dec.，1996），pp．193-200.
41. 參閱瓊·凱利·加多《性別的社會(huì)關(guān)系：婦女史在方法論上的含義》，王政、杜芳琴主編《社會(huì)性別研究選譯》，三聯(lián)書店1998年版，第82-100頁。
42. Joan W．Scott, “Some More Reflections on Gender and Politics,”in Gender and The Politics of History（New York: Columbia University Press, 1998）, pp.199-222.
43. 參見伊佩霞著，胡志宏譯《內(nèi)闈：宋代的婚姻和婦女生活》，江蘇人民出版社2010年版，第23頁。
44. 吉斯拉·鮑克《婦女史和性別史：一場國際爭論的多個(gè)方面》，蔡一平等主編《賦歷史研究以社會(huì)性別》，婦女史學(xué)科建設(shè)首屆讀書研討班專輯，1999年，第217頁。
45. 參見瓊·斯科特《性別：歷史分析中一個(gè)有效范疇》，李銀河主編《婦女：最漫長的革命》，三聯(lián)書店1997年版，第170-171頁。
46. Keith McMahon, Misers, Shrews, and Polygamists: Sexuality and Male-Female Relations in Eighteenth-Century Chinese Fiction, Duke University Press, 1995.
47. Maram Epstein, Competing Discourses: Orthodoxy, Authenticity and Engendered Meanings in Late Imperial Chinese Fiction, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2001；艾梅蘭著，羅琳譯《競爭的話語：明清小說中的正統(tǒng)性、本真性及所生成之意義》，江蘇人民出版社2005年版。
48. 吉斯拉·鮑克《婦女史和性別史：一場國際爭論的多個(gè)方面》，蔡一平等主編《賦歷史研究以社會(huì)性別》，婦女史學(xué)科建設(shè)首屆讀書研討班專輯，1999年，第153頁。
49. 高彥頤著，李志生譯《閨塾師：明末清初江南的才女文化》，江蘇人民出版社2005年版；曼素恩著，定宜莊等譯《綴珍錄：18世紀(jì)及其前后的中國婦女》，江蘇人民出版社2005年版。
50. Maram Epstein，Competing Discourses: Orthodoxy，Authenticity and Engendered Meanings in Late Imperial Chinese Fiction，Cambridge，Mass.: Harvard University Press，2001；艾梅蘭著，羅琳譯《競爭的話語：明清小說中的正統(tǒng)性、本真性及所生成之意義》，江蘇人民出版社2005年版。
51. 其他致力于此方面研究的英文專著還有Kam Louise，Theorizing Chinese Masulinities: Society and Gender in China, Cambridge: Cambridge University Press, 2002；Song Geng, The Fragile Scholar: Power and Masculinity in Chinese Culture, Hongkong: Hongkong University Press, 2004.
52. 參見Sophie Volpp, “Classifying Lust: The Seventeenth-Century Vogue for Male Love,”HJAS,Vol.61, No.1（Jun., 2001）, pp.77-117.
53. 參見 Waiyee Li，Women and National Trauma in Late Imperial Chinese Literature，Cambridge: Harvard University，Asian Center，2014.
54. 參見Kam Louise，Theorizing Chinese Masulinities: Society and Gender in China, Cambridge: Cambridge University Press, 2002；Song Geng, The Fragile Scholar: Power and Masculinity in Chinese Culture, Hong Kong: Hong Kong University Press, 2004.
55. Roger Chartier,“Intellectual History or Sociocultural History？The French Trajectories,”in Modern European Intellectual History: Reappraisals and New Perspectives, eds., Dominick La Capra and Steven L．Kaplan（Cornell University Press, 1982）, pp.32-41.
56. Roger Chartier,The Order of Books, Stanford: Stanford University Press, 1994, p.3.
57. 參見Shang Wei, “Review,”CLEAR, Vol.22（Dec., 2000）, pp.177-180; Ellen Widmer, “Review,”The Journal of Asian Studies, Vol．58, No.2（May, 1999）, pp．489-490; Allan Bar, “Review,”HJAS, Vol.59, No.2（Dec., 1999）, pp．589-597.
58. Roger Chartier, Forms and Meanings: Texts, Performances, and Audiences from Codex to Computer,（Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1995）, pp.92-97.