導言　清詞研究的空間和視野

“晚清四大家”之一的文廷式在其《云起軒詞鈔自序》中說：“詞家至南宋而極盛，亦至南宋而漸衰。其衰之故，可得而言也。其聲多啴緩，其意多柔靡，其用字則風云月露，紅紫芬芳之外，如有戒律，不敢稍有出入焉。邁往之士，無所用心。沿及元明，而詞遂亡，亦其宜也。有清以來，此道復振。國初諸家，頗能宏雅。邇來作者雖眾，然論韻遵律，輒勝前人。而照天騰淵之才，溯古涵今之思，磅礴八極之志，甄綜百代之懷，非窘若囚拘者所可語也。”著名的評論家陳廷焯認為：“詞創(chuàng)于六朝，成于三唐，廣于五代，盛于兩宋，衰于元，亡于明，而復盛于我國朝也。國朝之詩可稱中興，詞則軼三唐兩宋而等而上之?！收撛~以兩宋為宗，而斷推國朝為極盛也。”晚清的詞壇領袖朱祖謀也指出：“清詞獨到之處，雖宋人也未必能及?！?sup>這些晚清的重要作家和批評家一致認為，清詞的創(chuàng)作，成就巨大，某些部分，即使和詞學發(fā)展的大盛時期兩宋相比，也不遑多讓，體現(xiàn)出新時代的新風貌，在中國文學史上，寫下了濃墨重彩的一筆。

近二三十年來，隨著文獻整理的不斷推進和理論探索的不斷深入，這些批評家的觀點重被提起，清詞的價值得到普遍認定，清詞研究也越來越引起學術界的關注，已經成為重要的學術增長點。下面僅就個人涉獵所及，對這一研究領域的學術空間略加申述，借以窺豹一斑，提供參考。

一、建構經典

清代是詞學的總結期，多元發(fā)展，號稱復興。在這個時代，經過前代批評家和本朝批評家的努力，唐宋詞的不少經典都已確立，對清代詞學的建構，產生了重大影響。不過，在文學的發(fā)展中，當代文學總是有著更大的吸引力，尤其在充滿自信的清代詞人看來，盡管唐宋詞人開疆拓土，成就巨大，但在詞的創(chuàng)作上，或前修未密，后出可精，或空間尚大，有待探索。這種心理，也激發(fā)了清代詞學批評家對本朝詞體文學創(chuàng)作的經典化意識，在某些層面、某種程度上，構成了一種集體審美追求。

在清代詞人經典化的過程中，朱彝尊和陳維崧可以作為最典型的例子。朱彝尊和陳維崧在清初就已經有了很高的地位，前者作為浙西詞派的領袖，后者作為陽羨詞派的領袖，均領一時風騷，本身的創(chuàng)作也很受時人的關注。但是，他們成為清代詞壇所公認的經典，仍然是在后世接受的過程中才真正實現(xiàn)的?？疾爝@一過程，可以讓我們看到清詞經典化的路向。首先看選本。乾隆間蔣重光《昭代詞選》選清詞，以陳維崧和朱彝尊分居第一、二名，姚階等《國朝詞雅》只是將朱彝尊和陳維崧倒了過來，仍分居第一、二名。譚獻《篋中詞》號稱推崇納蘭性德、項鴻祚、蔣春霖三家，但選朱彝尊詞18首、陳維崧詞9首，仍居前列。選本是文學批評的重要形式之一，這種狀況，體現(xiàn)了清人的一種集體意識。其次看詞話。清人詞話中對朱、陳雖有批評指責，但整體上是將二人推為清初詞壇之冠冕者居多，甚至有詞學家認為清代詞人中能與宋代相媲美者也僅朱、陳兩家，如陳廷焯早期推崇的詞家五圣，朱、陳即居其中：“賀方回之韻致，周美成之法度，姜白石之清虛，朱竹垞之氣骨，陳其年之博大，皆詞壇中不可無一，不能有二者?！?sup>其后期詞學雖有調整，對朱彝尊、陳維崧有些微詞，但在艷情一體上對朱彝尊十分推崇，認為朱氏的艷詞“空諸古人，獨抒妙蘊，其味濃，其色淡，自有綺語以來，更不得不推為絕唱也”。對陳維崧，則指出其詞“魄力雄大，虎視千古，稼軒后一人而已”，“在國初諸老中，不得不推為大手筆”。夏敬觀《蕙風詞話詮評》也指出：“清初詞當以陳其年、朱彝尊為冠?！?sup>再次看序跋?？滴跻越担~的創(chuàng)作仍然很豐富，出版也非常發(fā)達，不少批評家都利用為人作序跋的機會，來發(fā)表詞學見解。在這些序跋中，也不時見到朱、陳二人的影子。如江炎《杉亭詞序》：“風雅之體，降而為詞，窮極變化矣。本朝諸先生輩如竹垞之雅艷，迦陵之豪宕，皆跨絕前代，直接宋元?！?sup>顧詒祿《歸愚詩馀序》：“國朝擅場，推梅村、迦陵、竹垞三先生?！?sup>吳錫麒《董琴南楚香山館詞鈔序》：“詞之派有二：一則幽微要眇之音，宛轉纏綿之致。戛虛響于弦外，標雋旨于味先。姜、史其淵源也，本朝竹垞繼之，至吾杭樊榭而其道盛。一則慷慨激昂之氣，縱橫跌宕之才?？骨镲L以奏懷，代古人而貢憤。蘇、辛其圭臬也，本朝迦陵振之，至吾友瘦銅而其格尊?！?sup>茹綸常《古香詞自序》：“國初如迦陵、竹垞，亦幾使后來者難乎繼響矣?！?sup>都是自覺地將朱、陳并列，體現(xiàn)出對清初詞創(chuàng)作的認識。至于朱祖謀《清詞壇點將錄》將朱、陳推尊為“詞壇都頭領二員”，其地位分別與《水滸》中宋江、盧俊義相對應，也是另一種批評方式。還有一個重要方面，也必須提出來，即創(chuàng)作實踐中的經典化。如我們所熟知，古人的文學批評，形式原是多樣的，不少作家，本身并不具體撰寫所謂的文學批評論著，但并不意味著他們沒有文學批評的見解，其見解往往是通過創(chuàng)作來達成的，他們在創(chuàng)作中表現(xiàn)了自己的取向。如乾隆年間的茹敦和，寫有《茶煙閣體物續(xù)集》，幾乎遍和朱彝尊《茶煙閣體物集》，既表達了對朱彝尊詞學的理解，實際上也推動了朱彝尊詞學的傳播。朱彝尊本人的門人弟子和后學眾多，如閔榮“為朱竹垞太史弟子，詩詞得其旨趣”。其他如沈翼、郭徵、戴锜、張大受、樓儼等，也都傳其詞學。對陳維崧的接受也非常多元化。如和陳維崧詞學活動密切相關的《迦陵填詞圖》，作為文學史上的第一幅填詞圖，當時就影響巨大，康熙年間的題詠者就有梁清標、朱彝尊、王士禛、嚴繩孫、毛先舒、納蘭性德、宋犖、洪昇等，雍乾時期的題詠者則有史承謙、洪亮吉、吳錫麒、汪如洋、沈初等。更重要的是，在雍乾年間，僅以詞作形式記錄的填詞圖就有三十多種，說明當年填詞圖的影響程度是如何之大。而不少作家以聯(lián)章的方式寫艷詞，以及不少逞才使氣，發(fā)揚蹈厲之作，往往也都說是模仿陳維崧。至于他的“詞史”理論對周濟等人的影響，以及對鴉片戰(zhàn)爭以后詞壇的重大影響，更是顯而易見，常被提及的。所以，晚清譚獻討論清詞發(fā)展時所提出的一個著名論斷：“錫鬯、其年出，而本朝詞派始成?！螒c以前，為二家牢籠者，十居七八?！?sup>就是從這些事例中總結出來的。從朱、陳二人的例子可以看出，清代的清詞經典化，已經有了非常成熟的觀念，他們選擇了不同角度，采取了不同形式，都增強了廣度和深度。清代的著名詞人還有很多，通過類似的梳理，當能夠對清代詞史得到別一種理解。

在討論清代詞壇的經典化問題時，還有一個較為特殊的現(xiàn)象，也應該提出來，即清代的詞人或詞學批評家在對本朝詞進行經典化的時候，往往會把自己擺進去。

清代詞人有著非常明確的歷史觀念，他們自信地認為，既然自己是清詞創(chuàng)作群體中的一員，因此，當然也是在建構傳統(tǒng)，創(chuàng)造歷史。在這種意識的指引下，他們不僅希望對前代作家作品予以定位，而且也往往明確表示要將自己納入文學史的思潮中，自述特色，思考成就。如陳廷焯認為寫詞應該體現(xiàn)儒家詩教，溫柔敦厚，怨而不怒，他舉的例子是自己的《蝶戀花》（鎮(zhèn)日雙蛾愁不展），而且自己作評：“怨而不怒，尚有可觀?！?sup>認為可以置于經典之列。至于這種自我經典化的企圖是否能夠有效，今天當然也能有所檢驗。即如況周頤的《蘇武慢·寒夜聞角》一詞，他自己很是看重，認為比起宋代汪莘之作，雖然意境略同，但更為“婉至”，當時“半塘翁最為擊節(jié)”。從讀者反應看，從王鵬運到朱祖謀、葉恭綽、王國維等，確實都高度評價，王國維甚至認為這篇作品“境似清真，集中他作，不能過之”，說明況氏的創(chuàng)作自信并不是自我尊大。

不僅如此，他們也把自己的作品選入選本。選本是中國文學批評的一種重要方式。在一個選本里，哪個作家入選，哪個作家的作品選得多，往往都是選家批評觀念的表達。以當代人的身份選當代詞，并把自己的作品選入其中，這個現(xiàn)象始于宋代。如周密《絕妙好詞》共選宋代詞人132人，詞作384首。其中入選最多的，正是選家周密本人，共22首。這部詞選在清代評價很高，所以，清人可能受其影響，而變本加厲，更加突出。如清代第一部大型當代詞選《倚聲初集》，共收50年間的詞人476人，詞作1948首，而選家鄒祗謨和王士禛的詞，就分別占199首和112首，居于第一和第三。王士禛和鄒祗謨都是當時詞壇上的風云人物，得到不少作家的追隨，這種做法也是一個順理成章的體現(xiàn)。到了晚清，譚獻選錄清人的詞作，有《篋中詞》十卷。不僅“以己作與諸家并列”，而且將自己的作品單獨成為一卷，置于非常醒目的位置，較之前人更有發(fā)展?？梢?，這種做法，在清代是一脈相傳，被人們所認可的。本來，在中國選本批評傳統(tǒng)里，連是否選入同時代人，有時都會引起爭論，遑論選入自己之作。清人如此大規(guī)模地采取這種方式，不能僅僅看成他們熱衷求名，而應該從他們的創(chuàng)作自信上去思考。

盡管如此，以今天的眼光看，清詞經典化的程度是遠遠不夠的?？疾煊星逡淮~壇，很明顯，對前期詞人的經典化程度較高，中后期則較低。這與一代代詞人創(chuàng)作發(fā)展過程中的取向有關，也與“五四”新文學運動以后，思想觀念發(fā)生的變化有關。胡適對清詞評價非常低，他說：“自清初到今日（1620—1900），為模仿填詞的時期?！薄叭倌甑那逶~，終逃不出模仿宋詞的境地，所以這個時代可說是詞的鬼影的時代?！?sup>這個觀點影響民國以來詞學界甚深，使得經典化過程受到極大的沖擊，甚至在一定程度上，可以說停頓了。

經典化過程中，最突出存在的問題，是美學價值的認定。所謂經典，不僅要成為清代的經典，而且要成為整部詞史上的經典。一方面，研究者要充分注意清人已經提出探討的經典，發(fā)掘其在文學史上的獨特價值和地位，另一方面，也不能完全遵從清人的標準，而應該站在一個更高的高度，去加以思考。在這方面，還有很大的空間，有待充分認識。

二、探索邊界

唐宋時期，詞體文學創(chuàng)作雖然不斷發(fā)展，但由于詞的地位不夠高，創(chuàng)作觀念調整的幅度不夠大，因此，盡管唐宋詞人涉及了不少題材內容，探索了不少表現(xiàn)形式，站在后人的角度看，就顯得只是開了一個頭。作家們不免追問：既然詞體文學別是一家，具有特殊性，則沿著唐宋詞人開辟的道路，去表現(xiàn)特定的生活，其受容性有多大？其邊界又在什么地方？在他們看來，找到了這個邊界，也就至少在一定程度上超越了唐宋詞人。事實上，這體現(xiàn)的是清代詞人所具有的文體意識，也是清人面對前代遺產的一種態(tài)度。以下舉幾個例子予以說明。

艷詞是詞的一個重要題材，廣義上說，凡寫男女情愛者，都可以稱為艷詞。其發(fā)展，又有自己的傳統(tǒng)，往往在情和欲兩個方面取得平衡。稍有變化，都能引起特別的關注?！痘ㄩg集》中歐陽炯的《浣溪沙》（相見休言有淚珠）一篇被況周頤認為是“自有艷詞以來，殆莫艷于此矣”，就是看出它和當時很多作家的創(chuàng)作都不相同。秦觀寫出“銷魂。當此際，香囊暗解，羅帶輕分”，也被周濟敏感地指出，“將身世之感打并入艷情，又是一法”。不過，總的來說，詞從代言體發(fā)展到自我抒寫，從和歌妓的一般交往，發(fā)展到融入個人身世，主線還是重情的，如姜夔寫自己的合肥情事，朱彝尊寫自己的隱秘情懷，都是佳例。但自從南宋以來，詠物詞逐漸發(fā)達，艷詞的表現(xiàn)又有了新的空間。劉過以詠物方式寫的《沁園春》二首，或詠手，或詠足，開艷情詠物之先河，元代關注者尚少，至明末清初，就吸引了一大批作家投入其中。清詞復興的重要機緣之一，是《樂府補題》的重現(xiàn)，使得詠物之風大盛，艷情詠物，正好作為一種樣本，鼓勵人們去探索其邊界，所以，從順康開始，作品漸多，至乾隆年間，則達到極致。如果說，朱彝尊著名的《沁園春》寫艷諸作，只是寫了額、鼻、耳、齒、膽、腸、肩、背、臂、掌、乳、膝諸事，至乾隆年間的殷如梅，就大張旗鼓，變本加厲，改變一般作者襲用朱彝尊《沁園春》的做法，而改用《金縷曲》，作《美人雜詠》二十四首，分別是發(fā)、額、耳、眉、目、淚、鼻、唇、齒、舌、腮、頸、肩、背、臂、乳、腰、肚、手、指甲、陰、臀、膝、足。不僅范圍大大增加，而且寫法上和以前主要用典故來刻畫，將女子的身體部位作為一般意義上的物來對待有所不同。殷氏的描寫在某些地方追求白描，就增加了色情的成分，特別是寫陰和臀的兩首，突破了一般人的心理預期，可以說，是在通俗讀物之外，進行艷情的描寫，觸碰到了詞這一文體的底線。所以，即使奉行“詩莊詞媚”的傳統(tǒng)，這樣的詞也無法得到讀者的普遍接受。盛時就是衰時。乾隆以后，在嘉慶、道光年間，隨著常州詞派的興起，由于人們不能接受這樣的寫法，作品也就漸漸少了起來，艷詞的邊界，就在這一過程中被觸碰到了。

唐宋詞的發(fā)展，按照葉嘉瑩先生的看法，經歷了歌詞之詞、詩化之詞，以及賦化之詞的過程。所謂賦化之詞，也可以說是以文為詞，這在南宋辛棄疾、劉過諸人手上，表現(xiàn)得非常突出。像辛棄疾的《沁園春·將戒酒，止酒杯使勿近》，融入問答、議論等，寫得很像散文；劉過《沁園春·寄辛承旨。時承旨招，不赴》，變本加厲，以白居易、林逋和蘇軾的對話，構成全篇。以文為詞因而成為辛派詞人的重要特征。這一路寫法，一直到清代，都有人感興趣，如乾隆時期的殷如梅，寫有《沁園春·菊》，讓陶淵明、杜牧和陸龜蒙三個人跨時空對話，辯難口吻，有跡可循，而將主題集中在菊，則又有自己的思路。

不過，以文為詞，在宋代只是開了一個頭，清人敏感地注意到這一點，又多向展開，不斷探索不同的層面。如順治年間，因科場案，吳兆騫被流放寧古塔，處境悲慘，顧貞觀以詞代書，寫下兩首《金縷曲》，“純以性情結撰而成，悲之深，慰之至，丁寧告誡，無一字不從肺腑流出，可以泣鬼神矣”。顧貞觀的這一創(chuàng)造，很快就引起后來詞人的關注，而且進一步發(fā)展，如甘國基《多麗·寄京師兄弟，以詞代書》，開頭寫“自暮春，與兄弟暌離后”，結尾寫“休忘卻，千萬珍重，國基拜手”，尚是顧氏之調，而查涵的《拋球樂·與綠堂程鄜渠書》，結作“八月戊寅，旬后七日，五嶺三江署寓。棲鳳曉窗，某某謹布”，就更從形式上靠近書信體了。至于乾隆年間的張玉穀和沈光裕，他們都選擇詞中最長的調子《鶯啼序》來寫，那就是故意將短信變?yōu)殚L信，探索以詞代書的廣度了。當然，將詞作為實用性文字來寫，并不只有書信，清人在這方面伸出了多個觸角。如查涵有一首《哨遍·吊程懷遠將軍墓》，就把詞寫成了祭文，全篇如下：“歲在丙申，辛酉朔越。湖上諸生某。謹頓首，敢告故程公，清懷遠將軍之墓。公世歙人也，長不過乎七尺，有力雄于虎。當十有三年，耿藩閩畔，天子征之以武。公掀髯、一怒下天都。曾橫槊轅門直上書。千里招攜，獻功麾下，隸王前部。於。君不見夫。仙霞嶺外兵如堵。公既入其阻。料擒王在一鼓。奈李廣終窮，封侯未遂，白頭堂上春光暮。嗟雁叫三更，書來片紙，贏得愁腸無數(shù)。看功名頃刻賤如土。竟匹馬秋風遂解組。歸去來、田園將蕪。卜居西子湖上，年七十而殂。芳草萋萋，英雄安在，空有征衫如故。人情從古秀才無。靈其有知來鑒否?！?sup>完全就是按照《哨遍》這個詞牌所要求的聲調格律寫出的一篇散文。從審美的角度看，當然缺少了一些涵泳的意味，但文學本來就有歷史價值和認識價值，這樣的作品，能夠讓我們看到宋人所開創(chuàng)的道路，清人會怎么接著走，以及能走多遠。

再如詞的學問化。隨著詞的創(chuàng)作從演唱漸漸走向案頭，文人們更多地是將其作為文本來創(chuàng)作，而不是作為歌詞來對待，這樣一來，詞就會更加向詩靠攏，體現(xiàn)出詩的某些特色。南宋的辛棄疾被后人譏為“掉書袋”，就是一個明顯的例子。《樂府補題》對用典的刻意經營，也能體現(xiàn)出這方面的特點。但是，在宋代，盡管已經出現(xiàn)了“掉書袋”的現(xiàn)象，為自己的作品作注的現(xiàn)象還少見，可見對所謂以學問為詞，仍然比較內化。至清代，不少學人都喜歡從事詞的創(chuàng)作，他們也往往更多地體現(xiàn)了學人本色，不僅展露學問，而且唯恐讀者不明其意。朱彝尊《茶煙閣體物集》共收詞112首，其中就有33首帶有作者自注，解釋典故，特別是生僻典故之所由來。順康詞壇的這種傾向，在乾嘉詞壇得到了延續(xù)。厲鶚以一代文史大家的身份，在提倡雅潔詞風的同時，也將學問傾注其中，對當時詞壇有重大影響。比如從清代初年開始的以《雪獅兒》一調詠貓，至乾隆年間，作者眾多，甚至互相競賽，郭則沄《清詞玉屑》記載說：“華亭錢葆馚以《雪獅兒》調詠貓，……一時和什如云。竹垞和成三闋，遍搜貓典。后厲樊榭與吳繡谷復效其體。樊榭有詞四闋，選典益僻，自稗官瑣錄，以逮前人詩句、古時俗諺，搜羅殆備。”他特別指出厲鶚在用典上后出轉“僻”，是一個準確的觀察。至于著名經學家焦循，其《河傳·波斯雞冠》一詞，一共才51個字，但是，由于所詠之物罕見，正好是逞才使氣的絕佳題材，因此，其自注不惜連篇累牘，喋喋不休，總共用了近千字，除了運用史傳、方志、地理書外，更多的是佛經，如《一切經音義》、《無上依經》、《涅槃經》、《楞嚴經》等，不唯事僻，而且字僻，這都是以往所少見的。倪象占有兩首《小諾皋》，一首詠蚤，一首詠虱，作者在詞題中說“征事甚少”，意思是可征之事不多，因此他多方搜索，務求新奇。前者所引的書有《爾雅翼》、《山堂肆考》、《草木子》、《小言賦》、《格物總論》、《舊唐書》、《淮南子》、《莊子》、《韓子》、《令禽惡鳥論》（曹植）、《太玄經》、《易林》、《蚤賦》（卞郴）、《討蚤賦》（尤侗）、《五雜組》、《聞見錄》、《酉陽雜俎》、《月令》、《藝苑卮言》、《抱樸子》，以及歐陽修詩；后者所引的書有《談苑》、《尸子》、《問答錄》、《史記》、《戰(zhàn)國策》、《山堂肆考》、《商君書》、《清議錄》、《阿房宮賦》、《大人先生傳》、《列子》、《南楚新聞》、《雞肋編》、《千金方》、《稽神錄》、《絕交書》（嵇康）、《晉書》、《墨客揮犀》、《虱賦》（李商隱）、《抱樸子》、《后虱賦》（陸龜蒙）、《淮南子》、《酉陽雜俎》、《醰史》、《邵氏聞見錄》，以及佛教著作和唐人小說。不僅時間跨度大，而且種類繁多，流品很雜，其逞才使氣之意，非常清楚。

對于這類作品，詞史上往往予以負面評價，如謝章鋌《賭棋山莊詞話》指出：“宋人詠物，高者摹神，次者賦形，而題中有寄托，題外有感慨，雖詞，實無愧于六義焉。至國朝小長蘆出，始創(chuàng)為征典之作，繼之者樊榭山房。長蘆腹笥浩博，樊榭又熟于說部，無處展布，借此以抒其叢雜。然實一時游戲，不足為標準也。”這當然是有道理的，尤其是從審美的角度看，很難創(chuàng)造一般意義上的美感。但是，一方面，不可忽視時代的氛圍，如乾嘉學風的影響；另一方面，即使從詞史的角度看，也可以看出，這實際上是清代詞人面對南宋以來詞的學問化所做出的反應。這個反應可能極端了些，但也說明他們希望沿著這條道路繼續(xù)探索。這種探索是成功還是失敗，可以交給歷史來判斷。站在今天的角度，回看他們的創(chuàng)作努力，我們可以不喜歡他們的作品，但應該認識他們的動機。

三、建構統(tǒng)序

兩宋時期，詞的創(chuàng)作雖然非常興盛，但統(tǒng)序意識還不強。作家們從個體上當然都有自己的審美傾向，師法取舍，有所選擇，但有意識地互相傳承的群體，似乎還不突出。即使文學史上有所謂“辛派”之說，那也多是一種風格的總結，而不一定是實際的存在。晚宋張炎作《詞源》，闡揚姜夔一路，隱然有了統(tǒng)序觀念，雖然尚顯粗疏，也給了后人很大啟發(fā)，尤其在明清之際的詞學建構中，起到了很大的推動作用。

崇禎六年（1633），卓人月刊行《古今詞統(tǒng)》十六卷，收隋唐至明詞486家，計隋1家，唐33家，五代19家，宋216家，金21家，元91家，明105家，共2023首?！豆沤裨~統(tǒng)》作為清代之前規(guī)模較大的一部詞總（選）集，其選詞思路，特別推重周邦彥、姜夔、史達祖、高觀國、吳文英諸家，明確表示了對典雅格律一派的提倡，即使是表彰辛棄疾及辛派詞人，也納入聲律等因素。這是由于，宋代以來，詞樂漸失，聲既不存，標準難定，就難免一定程度上造成創(chuàng)作的紊亂。卓人月等人顯然已經有了彌補弊端的意識，對朱彝尊產生了極大的影響。在《詞綜發(fā)凡》中，朱彝尊提出了著名的詞學觀：“世人言詞，必稱北宋，然詞至南宋始極其工，至宋季而始極其變?！?sup>在突出典雅格律一路風格上，二者取向相似。但《古今詞統(tǒng)》出現(xiàn)的時期畢竟詞壇還比較凋敝，所面臨的問題也相對比較簡單，更主要的是，受到傳世詞學文獻的限制，盡管編者對詞史具有一定的大局觀，也能提出一定的思路，仍然不可能像后世詞學建構那樣具有針對性。所以，它確實是在觀念和思路、角度上產生了一定影響，但深度上顯然有所欠缺。而《詞綜》則一方面調整了調式的安排，特別是增加了長調的比例；另一方面多納入名篇，嵌入統(tǒng)序的基石，明確地給出了這樣的建構：“鄱陽姜夔出，句琢字煉，歸于醇雅。于是史達祖、高觀國羽翼之，張輯、吳文英師之于前，趙以夫、蔣捷、周密、陳允衡、王沂孫、張炎、張翥效之于后?！?sup>因此，從《古今詞統(tǒng)》到《詞綜》，可以看出一種特定的思路，即越來越明確地在詞學中確定統(tǒng)序。

清代詞學發(fā)展的不同階段，往往都有一定的批判精神，如浙西詞派之于云間詞派，常州詞派之于浙西詞派等。但是，詞史上的許多作家，或某些作家的某些作品，并不一定能夠完全納入一個特定的框架，而是具有一定的超越性。所以，在更新思維，建立新統(tǒng)序時，如何對待前人所確立的經典，是一個很重要的問題。文學史的現(xiàn)場遠比教科書的總結更為豐富和復雜，后來者建立自己的理念時，面對前人確立的經典，往往不是完全排斥，而是予以包容并重新闡釋，這也就構成了清代詞學統(tǒng)序建構中的一個重要特點。

例如，姜夔的《暗香》和《疏影》南宋末年就非常有名，張炎在其《詞源》中曾經大力贊揚，譽之為“前無古人，后無來者，自立新意，真為絕唱”。至清初，朱彝尊提出“姜堯章氏最為杰出”，并在《詞綜》中選入這兩篇。朱彝尊的意思被浙西后學許昂霄接了過來，在《詞綜偶評》中對其厚重之意蘊，輕靈之筆致，多用暗示、側面描寫的方式，做了具體分析，從而將“醇雅”和“清空”的意旨落實，為浙西詞派的創(chuàng)作具體指明了路徑。常州詞派懲浙西詞派之弊而登上歷史舞臺，張惠言《詞選》雖然選篇甚嚴，在唐五代兩宋詞中，僅取116篇，卻也同樣收入了姜夔的這兩篇。張惠言將這兩篇作品看成互相呼應的一個整體：前一首言自己用世之志不泯，而寄望于范成大；后一首言二帝被擄之事，而寄托恢復之志。他的看法，得到了后來宋翔鳳、蔣敦復、鄧廷楨、陳廷焯等人的呼應，而其闡釋重點，就大多并不放在具體的寫作手法上，而是注重對內涵的挖掘。也就是說，事實上，浙西、常州二派雖然彼此對立，卻同樣都將此二篇視為經典，只是在具體的操作時，轉換了關注的中心，從而也就差不多將論述的傾向完全轉變過來了?？梢娗宕脑~學批評家眼光宏通，善于整合前代遺產，既能夠照顧到文學史的客觀性，又能夠展示自己的獨特眼光。

作品是如此，作家也是如此。比如王沂孫，這個作家在清代以前，影響都不大，直到清初浙西領袖朱彝尊編選《詞綜》，選入其詞31首，才使其地位得以突出；而至清代后期，常派后勁周濟作《宋四家詞選》，將王沂孫視為“領袖一代”的卓犖人物，陳廷焯的《白雨齋詞話》甚至將其比為詩中的曹植和杜甫?？梢钥闯觯谇宕?，對于王沂孫的推重是不分派別的。

朱彝尊對王沂孫的推重，主要是表彰其詠物詞，其中貫穿著對騷雅格律的提倡。這一取向，在當時和后來的乾隆年間，都影響甚大。而張惠言創(chuàng)建常州詞派，在《詞選》中選入王沂孫的4篇，也都是詠物之作，其基調則是：“碧山詠物諸篇，并有君國之憂?！?sup>這個思路也被周濟接了過來。最有意思的是，周濟所選的王沂孫詞，完全見于朱彝尊的《詞綜》，連前后次序都一模一樣，只是數(shù)量減少了十三首而已，考慮到《宋四家詞選》的篇幅本來就小于《詞綜》，這也很正常。很明顯，周濟是要將這個相同的選源，賦予嶄新的內涵，以便向詞壇宣示，自《詞綜》以來，詞的闡釋和詞的創(chuàng)作頗有偏差，從而指出向上一路。從題材來看，周濟所選，也基本上是詠物詞，單單從這個角度看，和朱彝尊、厲鶚等人所提倡的風氣并無差別，只是他所強調的“身世之感”、“家國之恨”，則使人看出他的重點轉到了立意，與張惠言一脈相承。而他將王沂孫立作領袖，使之從朱彝尊確立的姜夔一體的脈絡中脫拔出來，也是一個重大變化。所以，雖然浙西、常州二派都同樣選擇了王沂孫的詠物詞，甚至篇目也相同，卻走出了不同的道路。這一方面可以說明王沂孫的作品具有相當?shù)暮穸?，可以提供轉換角度加以詮釋的可能，另一方面，也可以看出清人如何以理論來統(tǒng)合材料?？疾烨逶~流派或思潮，所謂“代興”，往往并不意味著代替。即如嘉道之后的浙西詞派，在一般的詞史建構中，似乎已經沒有了聲音，其實，它的發(fā)展一直不絕如縷，能夠數(shù)得出來的作家就至少有100多人。所以，就算是常州詞派已經強勢登場，那也是多元并存，互相影響，不能只見樹木，不見森林。

清代詞壇，流派眾多，此消彼長，情況復雜。在清理清詞發(fā)展的過程中，要充分認識其中既強烈批判，又兼容并包的特色，在統(tǒng)序的更替中，往往新中有舊，舊中有新，這樣，才能對清代詞學思潮以及與之有著密切關系的詞體創(chuàng)作，做出更合乎實際的認識。

四、吸納新知

唐宋兩代，詞的創(chuàng)作和演唱的淵源很深，所以，盡管創(chuàng)作境界不斷擴大，題材內容不斷增多，總的來說，還是有著較強的慣性，以及被當時所認定的文體規(guī)定性。到了清代，觀念發(fā)生很大變化，詞人們從傳承開拓的角度去思考傳統(tǒng)，認識到詞的創(chuàng)作還可以和社會生活發(fā)生更為密切的關系，因此，作品中就注入了很多新的因素。

前面已經說過，在清詞的發(fā)展中，《樂府補題》的重出是一個重要的事件，重要性的表現(xiàn)之一，就是大大開啟了作家的創(chuàng)作思路，因為這五題三十七首，有些題材是詞史所首見，有些則舊題新做，多向發(fā)展，這些都啟發(fā)清初的作家開疆拓地，進一步跳出原來的創(chuàng)作藩籬。朱彝尊的《茶煙閣體物集》，所詠范圍非常廣泛，有物候物象，有日常器皿，有身體部位，有植物花卉，有禽鳥蟲魚，有飲食之物，如此等等，不一而足，站在詞史發(fā)展的角度看，變化巨大，甚多新奇，如大象、駱駝之類，為前人所不可想見。循此一路，清人繼續(xù)探索，在一個相當大的層面，展示了詞體創(chuàng)作的豐富性。這里尤其應該指出的是，清代詞人對新異事物給予了特殊的關注，從而非常及時地使得詞的創(chuàng)作和時代的發(fā)展互相呼應。

早在清代初年，詞壇就對域外傳來之物非常敏感，徐葆光于康熙五十七年（1718）任琉球副使，作有《奉使琉球詞》一卷，里面就寫到不少新奇事物，如自鳴鐘、千里鏡、鹿毛筆等。他不一定是清人最早涉及此類題材的作家，但這一類作品，確實引起了時人濃厚的創(chuàng)作興趣。如大致生活在同一時期的姚之骃寫有《南鄉(xiāng)子·詠西洋四器》，分詠自鳴鐘、千里鏡、百步燈、順風耳。明代末年，東西方的各種交流進一步加強，特別是傳教士來華，將不少西方物質文明成果帶入中國。清代初年，此風依舊。這些物質文明成果開始可能是作為禮品進獻給皇帝的，后來漸漸也在官員們的身邊出現(xiàn)，并在一定范圍內得到認識。清初詞人的這種創(chuàng)作旨趣，在后世回響不絕，如嘉慶、道光年間的顧夔、張鴻卓、丁瀛都有詠自鳴鐘和八音盒之作，而且都是將兩種事物合在一起寫，可能是因為它們都能發(fā)聲。但前者是清初題材的繼響，后者則是當下的新題材，可以看出不同時代文人的共同心理。至于查元偁，其《齊天樂·齊梅麓制渾天球，求其式，仿西洋自鳴鐘，而三垣、昏中、旦中，可俯而窺，洵奇器也》，寫齊彥槐于道光十年（1830）制作“自動渾儀”事，堪稱與時俱進。此類作品不僅可以看出清代詞人的好奇之思，而且可以逸出文學之外，進行社會史或生活史的研究，探討這些外來之物是怎樣影響當時某些階層的生活的。比如，自鳴鐘是清代詞人最喜歡寫的西洋傳來的器物之一，在詞體文學之外，也多用其他文體來寫，如納蘭性德就有著名的《自鳴鐘賦》?？缭诫A層，合而觀之，可以啟發(fā)我們思考，這個來自異域的報時器，如果真的使用在了日常生活中，那么，它是否影響了，以及在多大程度上影響了中國人的時間觀念。

鴉片戰(zhàn)爭之后，隨著國門被西方列強的堅船利炮打開，大量涌進的西方文明，更給詞體文學創(chuàng)作增添了新的素材。創(chuàng)刊于1872年的《申報》，在其出刊之初，就多有這方面的作品，如一個筆名為“滇南香海詞人”的作家，1872年9月4日發(fā)表了四首調寄《沁園春》的《洋場詠物詞》，分詠“地火”、“電線”、“馬車”和“輪船”，將自己在上海洋場所見所聞入詞，體現(xiàn)了面對新生事物的濃厚興趣。而當詞人邁出國門，歐風美雨也會浸染到詞體創(chuàng)作中。光緒十三年（1887），潘飛聲赴德國講學，三年間，著有《海山詞》一卷，多寫異鄉(xiāng)見聞。如《金縷曲》寫在柏林觀看德國士兵操練等，其中多有新名詞和新意象。還有曾經出使巴西的廖恩燾，游馬丹薩鐘乳石巖，作有《西河》一詞，序云：“巖在古巴，距都城二百里，平地下百三十馀尺。道光末葉，吾國人墾地海岸，得隧道叢莽中，告居人，相率持火入。蜿蜒行十馀里，峭壁四起，滴水凝結，累累如貫珠，如水晶，如玉，作山川神佛珍禽異獸形狀，又肖笙磬琴筑，叩之鏗然有聲，美利堅人沿徑曲折環(huán)以鐵闌，澗谷則架橋通焉，電燈照耀如白晝，洵奇觀矣。相傳巖由海底達美國邊界，迄未能窮其究竟也?！边€有《望海潮·美艦士兵紀功碑三十年紀念感賦》、《大酺·哥侖布故居放歌擬清真》、《鶯啼序·古巴總統(tǒng)蟬聯(lián)就任，是夕國宴，用夢窗豐樂樓均紀之》、《喜遷鶯·夜聽阿根廷人弄樂器》等，都是非常新穎的題材。當時的詞壇領袖朱祖謀評價他的詞：“驚采奇艷，得于尋常聽睹之外，江山文藻，助其縱橫，幾為倚聲家別開世界?！?sup>是恰如其分的評價，也使我們想起了“子美集開詩世界”的歷史評價，在某個層面確可比觀。

值得提出的是，這些詞，放在當時的背景中，別有意義，值得思考。19世紀末，在風云變化的中國大地上，文學上有所謂“詩界革命”的口號，一般認為，這一主張，是由梁啟超在1899年提出的。在寫于是年的《夏威夷游記》中，梁啟超明言“詩界革命”所具備的三個要素，即新意境、新語句和舊風格，不少學者都認為這就是真正的“詩界革命”的開始。但是，“詩界革命”又往往被認為不大成功。以新語句寫新意境，是否還能含有舊風格？從這個角度來看這些詞，至少有兩個方面可以提出來：1．這些作品都寫在“詩界革命”之前，這有助于我們考察“詩界革命”興起的原因。顯然，19世紀末這一口號的提出，不可能是一個突如其來的事情，文學創(chuàng)作領域中的一些先行者，對梁氏等人有什么樣的啟發(fā)，尚需更為細致的研究，這些作品則可以提供一定的參考。2．這些作品雖然描寫了某些新事物，但某種程度上來看，其所使用的語言大致上仍然較為傳統(tǒng)，是否詩詞之間的文體之分，在這里有一些體現(xiàn)，也可以進行深入探索。當然，在“詩界革命”的意義上，詞的寫作遠比詩要少，題材也不夠豐富，這使得二者的比較受到一定的限制。在文學史上，并沒有“詞界革命”的說法，但如果廣泛清理文獻，綜合加以考慮，特別是從文體學的角度，將這一類的詞放在“詩界革命”前后的大背景中，則或能對當時的文學史發(fā)展有一些新的認識，也能夠創(chuàng)造新的話題。

當然，所謂“新知”的含義，還可以再擴大一些，外來文化或事件對詞體文學的刺激及其反應，還可以從不同層面展開。比如，鴉片戰(zhàn)爭以及后來的八國聯(lián)軍占領北京，以及中法之戰(zhàn)等，都是近代歷史上的重大變故，詞壇的反應值得認真梳理。以鴉片戰(zhàn)爭而言，很多年以前，阿英出版過一本《鴉片戰(zhàn)爭文學集》，里面包括了若干文學體式，但沒有詞。這當然有其可以理解的原因，相對而言，清詞缺少整理，涉獵者少，資料零散，搜集不易。但現(xiàn)在已經了解到，以詞體創(chuàng)作來記載和反映鴉片戰(zhàn)爭的作品，有相當?shù)臄?shù)量。如1842年英國軍艦沿江而下，鎮(zhèn)江守軍與之展開激戰(zhàn)。江開寫《渡江云》一詞，特別指出這是“新愁”，因為“云頹鐵甕，月涌戈船，竟揚帆直走”，與西洋軍艦在中國內河發(fā)生戰(zhàn)事，是前所未見之事。事實上，當時不少詞人，無論身在何處，都非常關心這場戰(zhàn)事。而且，在創(chuàng)作中，至少還有下面兩點值得特別注意。一是詞中反思的廣度和深度，如孫超《圣無憂·與吳康甫紹聞談白下事》將太平天國的戰(zhàn)爭與鴉片戰(zhàn)爭聯(lián)系起來思考，認為南京這座城市的衰落，并不是太平天國時期才開始的，這個六朝金粉之地，當英國的艦船沿著長江打過來之時，就顯得氣運不佳了，所以，他才驚嘆，自1842年開始，十年間的戰(zhàn)爭瘡痍還沒有平復，但新的戰(zhàn)火又燒起來了?？梢娫诋敃r人眼里，這二者實有著密切的因果關系。二是考察鴉片戰(zhàn)爭中詞體文學的創(chuàng)作，可以促進對詞風變化的認識。道光二十六年（1846），姚椿為張鴻卓《綠雪館詞》作序時說：“吾鄉(xiāng)王述庵侍郎以詩古文辭名海內，其中年尤喜為詞。吾鄉(xiāng)前后從而和之者尤眾，大旨以南宋為宗，而折衷于姜、張二家。如華亭張子筱峰，則亦其聞風而興起者也。筱峰之詞宗其家玉田，而予以為有不必盡似者。玉田生當南宋之末，其詞多寓黍離之感，覽者茍不深維其故，則亦無以會其微妙。筱峰生當清晏，意在歌詠太平而已。然其用意婉曲，乃復有與玉田近焉。古今人之相及，未可知其同不同，或有當索于意言之表者與？予亦少好為詞，中年以后，顧不暇以為。今乃讀君之作，私復有感。頃又與君論壬寅年間英夷犯吾郡事。君所居雖不犯賊鋒，而其事有可與鄉(xiāng)人同患者。君獨能倡義衛(wèi)捍，閭里卒以安集。吾觀南宋詞家如辛幼安、陳同甫諸人，俱不甘以詞人自限。然則如君之所為，固亦賢者之所宜盡心也夫？”就明確認為，鴉片戰(zhàn)爭對社會所造成的沖擊，正是呼喚詞體文學要注重意蘊的一個契機，因而面對類似的變局，在創(chuàng)作中提倡新事、新意、新表現(xiàn)，原是一個順理成章的發(fā)展，也為進一步展開研究，提供了很大的空間。

五、精進有待

清詞研究的空間很大，涉及的層面相當多，以上所述，都是非常個人化的，僅僅是舉例的性質，并不能涵蓋整體的清詞研究。

近年來，清詞研究有很大進展，特別是一些年輕學人，表現(xiàn)出學術銳氣和熱情，幾乎每年都能看到新著作的出版，令人高興。不過在梳理近年來學術史的過程中，我也感到，就出版的專著而言，通論性的較多，往往部頭求大，篇幅求長，建構求宏，這當然也沒什么不好，只是尚有不少未盡之意。我覺得，至少在以下三個方面，還可以更為關注，我稱之為“三?！保?/p>

第一專是專篇。所謂專篇，就是單篇的意思。清詞是中國詞史上的又一個高峰，這個觀念，人們都已經基本接受了。但是，所謂高峰，并不能僅僅體現(xiàn)在人海戰(zhàn)術，作家眾多，而一定要和具體的創(chuàng)作水準結合在一起。文學史上不乏“孤篇獨絕，竟為大家”的現(xiàn)象，這個孤篇，是由于藝術的突出，而挺立在古代作家之群中的。一篇作品的價值，有文學史價值，也有美學價值，有時二者是相聯(lián)系的，有時也可能有所分離，比如有些作品可能不美，但在文學史上很新，也值得重視。但在清詞研究中，還是應該更多地關注那些既有文學史價值，又有美學價值的作品，并給予詳細具體的闡發(fā)，而且這種闡發(fā)要落實到具體的“篇”。也就是說，在研究中，要能夠指出，清代出現(xiàn)的哪些作品，既有過去所沒有的新，同時又可以作為美典，而進入經典化的序列，畢竟有唐宋詞的大量經典在前，倘要在清詞中有獨特的發(fā)現(xiàn)，也不是一件容易的事。不少對清詞的研究，涉及具體作品的評價時，往往引述一些詞話作為佐證，這當然是重要的論據(jù)，但詞話這種特定的文學批評形式，往往言其然，而不言其所以然，因此作為現(xiàn)代的研究者，應該能夠在接受前人觀點時，說得更為具體、深入和透徹，而不是出語含糊，泛泛帶過。更何況，清詞中的大量文學現(xiàn)象，是前人未及關注的，就更需要現(xiàn)代研究者予以審美解讀。具體地說，如果一篇清詞，其所提供的美感是以往所不曾有過的，或者以往雖曾有過，但表現(xiàn)的手法不同，那么，就應該敏銳指出，予以闡發(fā)。關鍵是要在詞美學發(fā)展史的過程中，給相關作品定位，而不是讓人有古已有之的感覺。數(shù)十年前，程千帆先生解讀《題龍陽縣青草湖》一篇，就是希望發(fā)掘一個不甚知名的作家所創(chuàng)作的一篇不甚知名的作品的美學價值，這種精神，也應該體現(xiàn)在對清詞的解讀中。就我自己的看法而言，一篇扎扎實實的、真正有見解的、能夠體現(xiàn)出獨特美感的作品解讀，其價值并不亞于數(shù)萬字的、四平八穩(wěn)的通論性文章。如果有了幾百篇對單篇清詞進行這樣解讀的文章，則清詞的價值自然能夠更好地被人們所認識和接受。

第二專是專人。清詞有數(shù)十萬首，作家數(shù)千，著名詞人至少也有幾十個。但是，從現(xiàn)狀來看，真正進入研究視野，即被當成個案進行研究的，仍然少之又少。做文學史的研究經常有這樣一個感覺，即求同易，求異難。意思是說，如果要將某一創(chuàng)作群體的共同傾向總結出來，相對來說，比較容易；但若要具體分析某一作家和另一作家之間的差異，特別是藝術上的差異，將此一作家和另一作家的不同創(chuàng)作個性揭示出來，就不那么容易。這需要具有文學史的視野，具有對其當下創(chuàng)作環(huán)境的判斷，對其家世、出身、生平、經歷、學養(yǎng)、師承等因素的綜合考量，對其審美追求的敏銳感受，還要在一個前后左右、縱橫比較的大背景中去思考問題，等等，因此，似小而大，似微實宏。難以想象，有清三百年，號稱中興的清詞創(chuàng)作群體，其主體只是靠著這么少的個案來支撐著。但是，如同前面已經指出過的，清詞的經典化本來就不夠充分，清人自己在詞話或其他論著中所集中論定的，有一定的局限性，和具體創(chuàng)作過程中所展示的風貌，也不一定完全吻合，這就需要充分利用現(xiàn)在的條件，進行全面、細致的梳理，不僅對前人確立的經典進行再認識，而且通過更多的個案研究，讓更多的詞人能夠進入經典化的過程。

第三專是專題。在清詞的專題研究方面，學界已經做出很大的成績，尤其是對流派、群體和思潮研究，成果突出。但是，不少成果都是在一些既定的框架中進行的，范圍還不夠廣泛。如果格局能夠再開闊一些，就會發(fā)現(xiàn)，還有不少新領域，有待探索。比如清詞中的田園主題，將家國情懷、個人理想、友朋交往、老莊思想等交織在一起，內容上非常豐富，里面又浸潤著敘事、抒情、議論等多重元素，是對以往詞壇中田園描寫的重大發(fā)展。再如清詞中的邊塞主題，在原來的邊塞書寫傳統(tǒng)中，又加入海疆的內容，體現(xiàn)出鮮明的時代氣息。又如清詞中的題畫詞，很少有人涉獵。盡管以詞題畫，李后主已開先河，兩宋時期，不斷發(fā)展，但若論作者之眾，數(shù)量之多，題材之廣，調式之多樣，內容之豐富等，清詞都遠遠超過唐宋詞。更重要的是，清代距今不遠，不少畫作在博物館或藝術館中都還能看到，可以提供具體的物質形態(tài)，去進行文學史、文化史、藝術史等方面的綜合研究，也能在一定程度上還原清代詞人的創(chuàng)作生態(tài)。又如詞的聲律之學，也值得進一步展開研究。清代從初期起，在其“復興”的觀念中，就有聲律的概念。他們認為，雖然詞不斷向詩歌靠攏，不斷借鑒詩歌的藝術表現(xiàn)手法，但詞之為詞，仍然應該有其文體特征，這個特征的重要表現(xiàn)之一，就是其聲韻格律，因此才有萬樹的《詞律》、康熙主持編纂的《欽定詞譜》，以及后來戈載的《詞林正韻》等出現(xiàn)。對這種現(xiàn)象的研究，是清代詞學建構的一個重要組成部分，但不能僅限于這些著作本身，而應該同時盡可能地回到創(chuàng)作的現(xiàn)場，看看這些著作的出現(xiàn)，或相關理念的出現(xiàn)，和具體創(chuàng)作之間有什么樣的關系。比如，《詞律》、《詞譜》出現(xiàn)后，相當長的一段時間，人們仍然遵從明代張的《詩馀圖譜》和程明善的《嘯馀譜》，這是什么心理？又反映了什么樣的創(chuàng)作情景？大量作品中都有作家自己對所采用的聲調格律的自注說明，顯示出對于聲律的探討，不僅體現(xiàn)在專著中，也體現(xiàn)在創(chuàng)作中?，F(xiàn)在隨著《全清詞》的陸續(xù)出版，對上述這些現(xiàn)象進行總結，也會比以前更為方便。

作為一個新的學術增長點，清詞研究無疑已經取得了很大的成績，如何百尺竿頭，更進一步，是現(xiàn)在需要進一步思考的問題。清人蔣士銓在討論唐宋詩時，曾經發(fā)出過這樣的感慨：“宋人生唐后，開辟真難為。”說的是宋代詩人面對唐詩的成就，所感到的挑戰(zhàn)。清代詞人面對唐宋詞，也有類似的處境。但正如宋詩在唐詩的藩籬之外又辟一境一樣，清詞在唐宋詞之后，也是有所創(chuàng)新，有所發(fā)展的。目前，清詞的文獻整理正在穩(wěn)步進行，《全清詞》的《嘉道卷》和后面的《咸同卷》不久將會陸續(xù)推出，從而為各類研究，提供比以前更好的條件。某些看起來似乎孤立存在的現(xiàn)象，倘能放在一個比較大的創(chuàng)作場域中，放在一個彼此互相聯(lián)系的文本范圍內，往往能夠有新的認識。因此，我們也有理由期待，通過總結和反思，在不久的將來，清詞的研究還會有一個新的、更大的突破。

1. 文廷式《云起軒詞鈔自序》，陳乃乾輯《清名家詞》第10冊，《云起軒詞》卷首，上海：上海書店出版社，1982，第1頁。
2. 陳廷焯《云韶集》卷十四，見屈興國校注《白雨齋詞話足本校注》，濟南：齊魯書社，1983，第810—811頁。
3. 葉恭綽《全清詞鈔序》，葉恭綽編《全清詞鈔》，香港：中華書局香港分局，1975，第1頁。
4. 龍榆生《近三百年名家詞選》選陳維崧34首、朱彝尊26首，分居第一、第三，一定程度上代表著當代清詞選本對清詞經典的看法。
5. 陳廷焯《詞壇叢話》，唐圭璋編《詞話叢編》，北京：中華書局，1986，第3732頁。
6. 陳廷焯《詞則》，上海：上海古籍出版社，1984，第983頁。
7. 陳廷焯《詞則》，第401頁。
8. 陳廷焯《白雨齋詞話》卷三，《詞話叢編》，第3837頁。
9. 夏敬觀《蕙風詞話詮評》，見《蕙風詞話附錄》，《詞話叢編》，第4585頁。
10. 馮乾編?！肚逶~序跋匯編》，南京：鳳凰出版社，2013，第506頁。
11. 馮乾編?！肚逶~序跋匯編》，第515頁。
12. 馮乾編?！肚逶~序跋匯編》，第603頁。
13. 馮乾編?！肚逶~序跋匯編》，第626頁。
14. 朱祖謀《清詞壇點將錄》，載《同聲月刊》1卷9號（1941）。
15. 沈愛蓮《梅里詞輯》卷五，張宏生編《清詞珍本叢刊》第23冊，南京：鳳凰出版社，2007，第732頁。
16. 譚獻《復堂詞話》，《詞話叢編》，第4008頁。
17. 陳廷焯《白雨齋詞話》卷六，《詞話叢編》，第3946頁。
18. 況周頤《蕙風詞話》卷二，《詞話叢編》，第4441頁。
19. 王國維《人間詞話》附錄，北京：中國人民大學出版社，2011，第36頁。
20. 李丹《順康之際廣陵詞壇研究》：“由于《倚聲初集》詞作是不斷補刻的，所以沒有準確數(shù)字。今人對于數(shù)字的統(tǒng)計，多是據(jù)卷首目次中所言1914首，實際上要多于此數(shù)，今據(jù)南京圖書館所藏統(tǒng)計得1948首?！保ㄉ虾＃荷虾９偶霭嫔纾?008，第82頁）
21. 馮煦《篋中詞序》，譚獻《篋中詞》卷首，清光緒八年（1882）刻本。
22. 胡適《詞選·自序》，北京：中華書局，2007，第2頁，第3頁。
23. 況周頤《蕙風詞話》卷二，《詞話叢編》，第4424頁。
24. 周濟選評《宋四家詞選》，尹志騰校點《清人選評詞集三種》，濟南：齊魯書社，1988，第236頁。
25. 還有朱昂，寫有《百緣語業(yè)》，由女性身體又發(fā)展至各種狀態(tài)，達百首之多。著名學者王鳴盛為之序，贊揚道：“適庭所拈諸題，乃別出新意，鏤空繪虛，不背不觸，不粘不脫，此殆如迦葉微笑，天女散花，法喜為妻，月上名女。較之劉、邵諸賢之所詠，尤覺色即是空，空即是色，深有得于鏡花水月之旨矣?！笨蓮囊粋€特定角度看到當時風氣。王序見馮乾編校《清詞序跋匯編》，第479頁。
26. 葉嘉瑩在1988年撰寫的論文《對傳統(tǒng)詞學與王國維詞論在西方理論之觀照中的反思》中最早提出這一看法。該文收入葉著《詞學新詮》，北京：北京大學出版社，2014。
27. 陳廷焯《白雨齋詞話》卷三，《詞話叢編》，第3832—3833頁。
28. 張宏生主編《全清詞·順康卷補編》，南京：南京大學出版社，2008，第1565頁。
29. 《全清詞·順康卷補編》，第2499頁。
30. 《全清詞·順康卷補編》，第2496頁。
31. 郭則沄《清詞玉屑》卷十一，朱崇才編纂《詞話叢編續(xù)編》，北京：人民文學出版社，2010，第2855頁。
32. 謝章鋌《賭棋山莊詞話》卷九，《詞話叢編》，第3443頁。
33. 關于探索詞創(chuàng)作的邊界，還有很多課題，可以發(fā)揮。比如宋人開創(chuàng)的回文詞，尚比較簡單，到了清代，就大大發(fā)展了，達到回文詞創(chuàng)作的最高峰。清代詞人往往去處理更為復雜的長短句結構，體現(xiàn)了駕馭語言的能力。而清代出現(xiàn)的一些重要的創(chuàng)作回文詞的作家，都很有創(chuàng)造力。如丁澎創(chuàng)作了19組回文詞，不是像一般人那樣回環(huán)為同一調式，而是回環(huán)為另外一調，進一步開拓了回文詞的創(chuàng)作空間。顧長發(fā)則專門撰寫了一部回文詞譜《詩馀圖譜》，不僅試圖對回文詞的歷史進行總結，而且全部作品主要由其本人創(chuàng)作，反映出回文詞在清初已經成為一種不可忽視的現(xiàn)象。諸如此類，由于篇幅限制，未能一一列舉。
34. 此統(tǒng)計數(shù)字據(jù)《新世紀萬有文庫》本《古今詞統(tǒng)》之《本書說明》。卓人月匯選、徐士俊參評《古今詞統(tǒng)》卷首，沈陽：遼寧教育出版社，2000。
35. 朱彝尊、汪森編《詞綜》卷首，上海：上海古籍出版社，2005，第10頁。
36. 汪森《詞綜序》，《詞綜》卷首，第1頁。
37. 張炎《詞源》卷下，《詞話叢編》，第266頁。
38. 朱彝尊《詞綜發(fā)凡》，《詞綜》卷首，第10頁。
39. 周濟《宋四家詞選目錄序論》，尹志騰校點《清人選評詞集三種》，第205頁。
40. 陳廷焯《白雨齋詞話》卷二，《詞話叢編》，第3808頁。
41. 《張惠言論詞》，《詞話叢編》，第1616頁。
42. 周濟選評《宋四家詞選》，尹志騰校點《清人選評詞集三種》，第279頁。
43. 夏敬觀《忍古樓詞話》，《詞話叢編》，第4798—4799頁。
44. 王禹偁《小畜集》卷九《日長簡仲咸》，《四部叢刊》景宋本。
45. 梁啟超《夏威夷游記》云：“支那非有詩界革命，則詩運殆將絕。雖然，詩運無絕之時也。今日者，革命之機漸熟，而哥侖布、瑪賽郎之出世，必不遠矣?！薄坝麨樵娊缰鐏霾?、瑪賽郎，不可不備三長：第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風格入之?！币姟讹嫳液霞返?冊《新大陸游記附錄二》，北京：中華書局，1989，第191頁，第189頁。
46. 江開《浩然堂詞稿》卷一，清刻本。
47. 馮乾編?！肚逶~序跋匯編》，第913—914頁。
48. 程千帆師《說唐溫如〈題龍陽縣青草湖〉》，載師著《古詩考索》，上海：上海古籍出版社，1984。按此篇為元末明初唐珙所作，陳永正先生有考證，千帆師從之，見《程千帆選集》本篇附記，沈陽：遼寧古籍出版社，1996。
49. 蔣士銓《辯詩》，邵海清校、李夢生箋《忠雅堂集校箋》卷十三，上海：上海古籍出版社，1993，第986頁。