上篇 現(xiàn)代意象詩(shī)學(xué)初探

第一章 意象本質(zhì)論

第一節(jié) 意象概念的演化

一 對(duì)具象的強(qiáng)調(diào)：“具體的做法”和“實(shí)地描寫(xiě)”

“意象”作為傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)理論中的一個(gè)重要術(shù)語(yǔ)，在現(xiàn)代詩(shī)歌理論著述中首先遭遇了身份確認(rèn)的尷尬。雖然詩(shī)論者一方面仍在使用“意象”概念，另一方面卻常常用別的理論概括來(lái)替代“意象”之說(shuō)。胡適作為白話新詩(shī)的開(kāi)創(chuàng)者之一，在對(duì)新詩(shī)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)和理論探尋中提倡“具體的做法”：“我說(shuō)，詩(shī)須要用具體的做法，不可用抽象的說(shuō)法。凡是好詩(shī)，都是具體的；越偏向具體的，越有詩(shī)意詩(shī)味。凡是好詩(shī)，都能使我們腦子里發(fā)生一種——或許多種——明顯逼人的影像。這便是詩(shī)的具體性。”^[1]這段話包含三層意思：一是指出詩(shī)歌創(chuàng)作要用“具體的做法”；二是“具體的做法”成為評(píng)判一首詩(shī)歌的標(biāo)準(zhǔn)；三是從接受者的角度來(lái)看，“具體的做法”能給人帶來(lái)美感和詩(shī)意的享受。顯然，“具體的做法”是一種意象思維和意象創(chuàng)作，從詩(shī)歌的發(fā)生到詩(shī)歌的接受就是從詩(shī)人心中的“意象”生成到讀者腦海里的“影像”再造的過(guò)程。但在這里胡適并沒(méi)有直截了當(dāng)?shù)厥褂谩耙庀蟆边@個(gè)詞，而是用了“具體”“影像”等這樣一些淺白的描繪性的詞語(yǔ)。在具體論證時(shí)，胡適從視覺(jué)的“影像”到聽(tīng)覺(jué)的“影像”，再到整個(gè)感覺(jué)的“影像”，列舉的全是古典詩(shī)作中的名句，且一連用“這是何等具體的寫(xiě)法”的排比句式給予了充滿激情的評(píng)價(jià)。主張“詩(shī)體大解放”的胡適，一方面從“文的形式”方面下手，主張“有什么題目，做什么詩(shī)；詩(shī)該怎樣做，就怎樣做”；另一方面又用“具體的做法”加以規(guī)約。這看起來(lái)似乎有理論上的矛盾，其實(shí)不然，胡適強(qiáng)調(diào)的是新詩(shī)創(chuàng)作形式上的“放任”，在這背后，他所倚重的是詩(shī)歌藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)在的規(guī)定性，即“具體的做法”和“影像”的傳達(dá)。他還強(qiáng)調(diào)，如果處理“抽象的材料”，則“格外應(yīng)該用具體的寫(xiě)法”。^[2]他批評(píng)了當(dāng)時(shí)許多新體詩(shī)的通?。骸俺橄蟮念}目用抽象的寫(xiě)法。”盡管胡適如此強(qiáng)調(diào)“具體的寫(xiě)法”，他自己也創(chuàng)作了一些保留古典詩(shī)詞韻味和氣息的較為生動(dòng)形象的詩(shī)作，但也有不少詩(shī)作流于說(shuō)理和簡(jiǎn)單的心理描寫(xiě)，如他在《談新詩(shī)——八年來(lái)一件大事》中列舉的自己比較得意的詩(shī)作《應(yīng)該》，詩(shī)體雖然“解放”了，但并沒(méi)有如他所期許的那樣用“具體的做法”，完全是一種觀念和情思的表達(dá)。聯(lián)系胡適的創(chuàng)作和他所援引的詩(shī)例，他所說(shuō)的“具體的做法”，似過(guò)于拘泥于寫(xiě)實(shí)，缺乏空靈和想象。聞一多曾批評(píng)“五四”新詩(shī)弱于想象，應(yīng)該說(shuō)也擊中了胡適這一主張的弱點(diǎn)。

當(dāng)然，我們也應(yīng)看到，胡適在用“具體的寫(xiě)法”闡釋自己的詩(shī)學(xué)主張時(shí)，也不經(jīng)意地使用了“意象”一詞。他從創(chuàng)作心理學(xué)角度入手，提出反對(duì)陳陳相因的套語(yǔ)的理論，是他對(duì)萌芽期現(xiàn)代性詩(shī)學(xué)建設(shè)的一個(gè)獨(dú)特的貢獻(xiàn)?！胺参膶W(xué)最忌用抽象的字（虛的字），最宜用具體的字（實(shí)的字）……初用時(shí)，這種具體的字最能引起一種濃厚實(shí)在的意象；如說(shuō)‘垂楊芳草’，便真有一個(gè)具體的春景；說(shuō)‘楓葉蘆花’，便真有一個(gè)具體的秋景。這是古文用這些字眼的理由，是極正當(dāng)?shù)?，極合心理作用的。但是后來(lái)的人把這些字眼用得太爛熟了，便成了陳陳相因的套語(yǔ)。成了套語(yǔ)，便不能發(fā)生引起具體意象的作用了。”^[3]這里的“意象”與上文提到的“影像”是可以置換的，都強(qiáng)調(diào)了詩(shī)的具體寫(xiě)法產(chǎn)生的審美效果，即古今中外一切好詩(shī)應(yīng)該具備的特征。胡適關(guān)于“影像”或“意象”的表述，可以看出他所接受的中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)和西方意象派詩(shī)學(xué)的雙重影響。他的“具體的寫(xiě)法”的提倡、“影像”或“意象”的交替運(yùn)用，都可看出他的詩(shī)學(xué)主張乃至他的文學(xué)改良的主張與英美意象派詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的精神聯(lián)系。梁實(shí)秋曾指出“美國(guó)印象主義者”對(duì)胡適文學(xué)改良主張和新詩(shī)倡導(dǎo)的影響。^[4]而胡適在他的留學(xué)日記中也全文剪貼了意象派詩(shī)運(yùn)動(dòng)的宣言。然而當(dāng)時(shí)胡適的理論思考中，并沒(méi)有將詩(shī)的“意象”的提倡，引導(dǎo)到西方象征主義或現(xiàn)代主義的單一理解，而是在模糊的觀念中包含了傳統(tǒng)的與現(xiàn)代的雙重因素?！耙庀蟆鄙袥](méi)有在現(xiàn)代意義上作為新詩(shī)的一個(gè)審美范疇被單獨(dú)地凸顯出來(lái)。^[5]

胡適的“具體的做法”在俞平伯的筆下變成了“實(shí)地描寫(xiě)”：“我以為做詩(shī)非實(shí)地描寫(xiě)不可，‘想當(dāng)然’的辦法，根本要不得。實(shí)地描寫(xiě)果然未見(jiàn)得定做出好詩(shī)，但比那‘想當(dāng)然’其實(shí)‘不然’的空想畢竟要強(qiáng)得多?！?sup>[6]在新詩(shī)創(chuàng)作之初，俞平伯在審視和總結(jié)人們對(duì)新詩(shī)的各種心理之后，主張要“增加詩(shī)的重量”，而“增加詩(shī)的重量”的最重要的一點(diǎn)就是要“多采取材料”，并且對(duì)材料加以“選擇”。如果材料缺乏，詩(shī)人就會(huì)借點(diǎn)玄想，構(gòu)筑“空中樓閣”。俞平伯明確反對(duì)“幻想”，強(qiáng)調(diào)“目睹身歷”。顯然，俞平伯強(qiáng)調(diào)的“實(shí)地描寫(xiě)”就是要占有材料、選擇材料，與胡適的“具體”“影像”等提法一樣，強(qiáng)調(diào)的是客觀的方面，忽略了詩(shī)人的主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造性，對(duì)詩(shī)人的想象力、幻想力在詩(shī)歌創(chuàng)作中的作用重視不夠，甚至明確加以排斥和反對(duì)。從這個(gè)方面說(shuō)，胡適的“具體的做法”和俞平伯的“實(shí)地描寫(xiě)”接近“意象”概念所包含的意義，但不能等同于“意象”。隨著新詩(shī)創(chuàng)作的推進(jìn)和詩(shī)論家自身理論建構(gòu)的更加豐富和完善，俞平伯后來(lái)也進(jìn)一步補(bǔ)充和修正了他早期的詩(shī)歌觀念。1922年，他在《詩(shī)底進(jìn)化的還原論》中指出：“自然界在文人眼睛里、腦筋里是人化的自然，不是科學(xué)家的非人化觀念，也不是哲學(xué)家的超人化觀念。因?yàn)榧偈棺匀徊皇侨嘶模敲慈说奈膶W(xué)的一部分——詩(shī)——中間就不能把它來(lái)做材料。我想把自然界擺入‘詩(shī)囊’，所以要把它加些情緒想象的色彩。原來(lái)自然和人生本不是兩個(gè)東西，人類(lèi)本是自然界一小部分，所以就人化了它，其實(shí)還是自然的自然?！?sup>[7]這里，作者反對(duì)寫(xiě)實(shí)主義照相似的描寫(xiě)，提倡詩(shī)人主觀情緒和想象的運(yùn)化，強(qiáng)調(diào)詩(shī)人主觀創(chuàng)造在詩(shī)中對(duì)于客觀的超越性，詩(shī)歌創(chuàng)作要融合主觀與自然，創(chuàng)造一種非常鮮明的意象。^[8]

二 意象的另一種表達(dá)：“幻象”說(shuō)和“心象”說(shuō)

替代“具體的做法”和“實(shí)地描寫(xiě)”這些說(shuō)法的，是聞一多使用的“幻象”一詞，這在本質(zhì)和內(nèi)核上更接近“意象”這一詩(shī)學(xué)概念。聞一多是在分析大量新詩(shī)作品存在的弊端的基礎(chǔ)上提出“幻象”這一概念的。他指出當(dāng)時(shí)不少新詩(shī)堆砌景物、玩弄辭藻，缺乏對(duì)材料的選擇和組織，缺乏詩(shī)人的特有的想象力和生命力。他這樣評(píng)價(jià)《月食》：“《月食》的作者描寫(xiě)夜景，將天空、星辰、銀河、花鳥(niǎo)、楊柳、燈光、空氣等如同記賬樣報(bào)過(guò)一遍，我們看了，一點(diǎn)真確明了的幻象也感覺(jué)不到。我恐怕作者當(dāng)時(shí)自身的感覺(jué)也不十分劇烈，不能喚起自己的明了的幻象，只為要作詩(shī)，便忙忙寫(xiě)下，所以得了這個(gè)不能喚起讀者的幻象的‘麻木不仁’的作品?！?sup>[9]他又這樣評(píng)價(jià)《草兒》和《冬夜》：“幻象在中國(guó)文學(xué)里素來(lái)似乎很薄弱。新文學(xué)——新詩(shī)里尤其缺乏這種質(zhì)素，所以讀起來(lái)總是淡而寡味，而且有時(shí)野俗得不堪?！恫輧骸?、《冬夜》兩詩(shī)集同有此病……這種空空疏疏模模糊糊的描寫(xiě)法使讀者絲毫得不著一點(diǎn)具體的印象，當(dāng)然是弱于幻想力的結(jié)果?！?sup>[10]可見(jiàn)，聞一多筆下的“幻象”是指融注了詩(shī)人的想象和情感的形象，客觀上包含選擇、提煉和升華等基本詩(shī)學(xué)原則，和“意象”一詞幾乎可以通用。在聞一多的詩(shī)評(píng)中，有時(shí)候“意象”和“幻象”就是混用的。在《〈冬夜〉評(píng)論》中，聞一多把《冬夜》與冰心、郭沫若的詩(shī)做比較，在指出《冬夜》等作品弱于“幻象”之后，又借用“意象”一詞對(duì)冰心、郭沫若的詩(shī)歌大加贊賞：“這兩位詩(shī)人的話，不獨(dú)意象奇警，而且思想雋遠(yuǎn)耐人咀嚼?！?sup>[11]當(dāng)然，聞一多對(duì)《冬夜》中“意象”有征引價(jià)值的詩(shī)句也給予了肯定，認(rèn)為“《冬夜》還有些寫(xiě)景寫(xiě)物的地方，能加以主觀的渲染，所以顯得生動(dòng)得很，此即華茨活所謂‘滲透物象底生命里去了’”^[12]。這足見(jiàn)聞一多對(duì)詩(shī)人創(chuàng)作主體的重視，對(duì)詩(shī)人的想象力和生命力的重視。就新詩(shī)意象理論建設(shè)而言，從偏于宣示對(duì)客觀具象的直寫(xiě)和刻繪到對(duì)詩(shī)人生命意緒對(duì)物象的滲透的倚重，這既是一種糾偏，也是逐漸回到傳統(tǒng)“意象”概念及其本質(zhì)上來(lái)的一種理論自覺(jué)和理論傳承。

與聞一多一樣，成仿吾也強(qiáng)調(diào)詩(shī)人的想象和情感，而強(qiáng)調(diào)想象和情感是為了否定抽象的表達(dá)，否定說(shuō)理。他強(qiáng)調(diào)：“文學(xué)的目的是對(duì)于一種心或物的現(xiàn)象之感情的傳達(dá)，而不是關(guān)于它的理智的報(bào)告——這些淺近的原理，我想就是現(xiàn)在一般很幼稚的作家，也無(wú)待我來(lái)反復(fù)申明的必要。”他認(rèn)為詩(shī)歌尤其要以情感為生命：“詩(shī)的作用只在由不可捕捉的創(chuàng)出可捕捉的東西，于抽象的東西加以具體化，而他的方法只在運(yùn)用我們的想象，表現(xiàn)我們的情感。一切因果的理論與分析的說(shuō)明是打壞詩(shī)之效果的?！?sup>[13]他認(rèn)為理論的或概念的，與過(guò)于抽象的文字，即使排列為詩(shī)形，也終不能說(shuō)是詩(shī)。他指出目下的詩(shī)的王宮是“一座腐敗了的宮殿”，于是疾言厲色地批評(píng)了胡適、康白情、俞平伯、周作人、徐玉諾等人的部分詩(shī)歌，認(rèn)為其是“文字的游戲”，是“演說(shuō)詞”，是“淺薄的人道主義”。繼而成仿吾對(duì)當(dāng)時(shí)盛極一時(shí)的小詩(shī)、哲理詩(shī)大加撻伐，認(rèn)為宗白華的詩(shī)是概念與概念的聯(lián)絡(luò)，冰心的詩(shī)是抽象的文字的集攏。^[14]但成仿吾并未一味地否定小詩(shī)和哲理詩(shī)，他認(rèn)為“小詩(shī)變?yōu)閮?yōu)美的抒情詩(shī)，哲理與真情調(diào)和，亦并非不可能之事”^[15]?？梢?jiàn)，成仿吾在強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的“具體化”的同時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)詩(shī)人的想象，強(qiáng)調(diào)情感的抒發(fā)和表達(dá)，雖沒(méi)有像聞一多那樣直接用“幻象”“意象”等理論術(shù)語(yǔ)，但其詩(shī)歌主張的內(nèi)核與聞一多是相通相接的。

從胡適的“具體的做法”、俞平伯的“實(shí)地描寫(xiě)”，到聞一多的“幻象”說(shuō)、成仿吾的“情感”說(shuō)，中間還有康白情的“心象”說(shuō)、宗白華對(duì)“圖畫(huà)美”的強(qiáng)調(diào)?？蛋浊閺?qiáng)調(diào)詩(shī)歌的情感性和音樂(lè)性：“以熱烈的感情浸潤(rùn)宇宙間底事事物物而令其理想化，再把這些心象具體化了而譜之于只有心能領(lǐng)受底音樂(lè)，正是新詩(shī)的本色呵?！?sup>[16]顯然，康白情的“心象”說(shuō)與“意象”的概念在含蘊(yùn)上是可以疊合的。宗白華曾試圖給詩(shī)下定義：“用一種美的文字……音律的繪畫(huà)的文字……表寫(xiě)人的情緒中的意境?！薄八晕覀儗?duì)于詩(shī)，要使他的‘形’能得有圖畫(huà)的形式的美，使詩(shī)的‘質(zhì)’（情緒思想）能成音樂(lè)式的情調(diào)?！?sup>[17]宗白華在表述“圖畫(huà)的形式的美”的時(shí)候，是將“音樂(lè)式的情調(diào)”和“意境”放在一起來(lái)探討的，雖未用“意象”一詞，但實(shí)際上包含了“意象”所要表達(dá)的內(nèi)涵。

以上這些也是詩(shī)人的詩(shī)評(píng)家、理論家在對(duì)待“意象”的問(wèn)題上，或偏重于客觀，或立足于主觀，或融主客觀于一體，其理論創(chuàng)見(jiàn)和詩(shī)學(xué)主張，對(duì)引領(lǐng)新詩(shī)創(chuàng)作潮流，克服新詩(shī)創(chuàng)作之初的概念化、抽象化或純客觀化等傾向起到了一定的糾偏作用。雖然他們自身在理論上闡幽發(fā)微，力克新詩(shī)創(chuàng)作中的流弊，但大多在詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐中往往顧此失彼，或空洞說(shuō)理，或泛情濫情，或堆砌景象，并沒(méi)有協(xié)調(diào)好“意”與“象”的水乳交融的關(guān)系。其間明確提出“幻象”說(shuō)并身體力行的是聞一多先生。聞一多重視詩(shī)的意象經(jīng)營(yíng)，注意意象的象征性，其意象具有豐富的內(nèi)涵以及由此帶來(lái)的穿透力、延展力和生命力。聞一多不僅用“新格律”的形式規(guī)范避免了白話詩(shī)初創(chuàng)時(shí)期的率性而為和任意而發(fā)，而且用大量富有古典美和現(xiàn)代色彩的“意象”創(chuàng)造給新詩(shī)創(chuàng)作樹(shù)立了榜樣。

三 時(shí)代話語(yǔ)：“事象”說(shuō)及其矛盾

及至20世紀(jì)30年代中期以后，隨著時(shí)代變化而變化的新詩(shī)創(chuàng)作，在經(jīng)歷了早期的嘗試和摸索之后，從形式到內(nèi)容都發(fā)生了很大的變化。在“意象”理論建設(shè)方面，這時(shí)候也出現(xiàn)了新的理論表述，最有代表性的就是胡風(fēng)的“事象”說(shuō)。胡風(fēng)在詩(shī)評(píng)、詩(shī)論文章中大量使用“意象”一詞，同時(shí)又常常用“事象”來(lái)替代“意象”，突出強(qiáng)調(diào)“事象”在詩(shī)歌創(chuàng)作中的作用。胡風(fēng)對(duì)“事象”的強(qiáng)調(diào)，意味著對(duì)外部世界的敏銳感知和迎合，對(duì)紛繁事象的把捉、選擇和表現(xiàn)，從而突出“意象”的客觀性和社會(huì)性，使“意象”內(nèi)涵得到豐富，境界得到擴(kuò)大和提升。這也標(biāo)志著新詩(shī)理論和新詩(shī)創(chuàng)作在“意象”的表述和運(yùn)用上，從對(duì)自然意象、生命意象的敏感和貼近，發(fā)展到對(duì)社會(huì)意象、生活意象的重視和發(fā)掘。顯然這是時(shí)代生活的變化帶來(lái)的詩(shī)歌意象理念及選擇上的變化。胡風(fēng)在給田間的詩(shī)集《中國(guó)牧歌》作序時(shí)說(shuō)：“詩(shī)人底力量最后要?dú)w結(jié)到他和他所要歌唱的對(duì)象的完全融合。在他底詩(shī)里面，只有感覺(jué)，意象，場(chǎng)景底色彩和情緒底跳動(dòng)……用抽象的詞句來(lái)表現(xiàn)‘熱烈’的情緒或‘革命’的道理，或者是，沒(méi)有被作者底血液溫暖起來(lái)，只是分行分節(jié)地用韻語(yǔ)寫(xiě)出‘豪壯’的或‘悲慘’的故事——在革命詩(shī)歌里最主要的這兩個(gè)同源異流的傾向，田間君卻幾乎完全沒(méi)有。詩(shī)不是分析，說(shuō)理，也不是新聞?dòng)浭?，?yīng)該是具體的生活事象在詩(shī)人底感動(dòng)里面所攪起的波紋，所凝成的晶體?！?sup>[18]可見(jiàn)，胡風(fēng)對(duì)“革命詩(shī)歌”中的抽象抒情和空洞說(shuō)理是持否定和批評(píng)態(tài)度的。

胡風(fēng)的矛盾也在這里。他一方面強(qiáng)調(diào)事象，另一方面又肯定抽象的理論或信念。在《關(guān)于“詩(shī)的形象化”》一文中，他列舉了有關(guān)詩(shī)歌作品，說(shuō)明詩(shī)歌并不是“非有可見(jiàn)可觸的事象不可”，“人不但能夠在具象的東西里面燃起自己底情操，人也能夠在理論或信念里面燃起自己底情操的”。他特別列舉了馬雅可夫斯基，指出不能過(guò)于性急地抨擊“口號(hào)詩(shī)”和“狂喊詩(shī)”，得問(wèn)問(wèn)是怎樣的“口號(hào)詩(shī)”和“狂喊詩(shī)”。^[19]胡風(fēng)的這種矛盾可以從兩個(gè)方面來(lái)認(rèn)識(shí)和理解。一方面，胡風(fēng)認(rèn)為詩(shī)歌的生命是情感，只要有情感，詩(shī)作中有沒(méi)有形象是無(wú)關(guān)緊要的，甚至口號(hào)、理念等只要經(jīng)過(guò)詩(shī)人情感的化合，都可以入詩(shī)。胡風(fēng)的這個(gè)觀點(diǎn)是針對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作中一味追求形象，結(jié)果導(dǎo)致只有“形象”而沒(méi)有詩(shī)歌應(yīng)有的激情的現(xiàn)象而提出的。^[20]另一方面，胡風(fēng)的這種矛盾是因?yàn)樗诳创龁?wèn)題和分析問(wèn)題時(shí)轉(zhuǎn)移了立足點(diǎn)。在強(qiáng)調(diào)“事象”時(shí)，他立足于詩(shī)歌自身，滿足于詩(shī)歌的內(nèi)在的審美要求以及詩(shī)歌和社會(huì)生活之間的融通，故而對(duì)“分析”和“說(shuō)理”提出批評(píng)；在肯定“理論和信念”時(shí)，則離開(kāi)詩(shī)歌本體而把目光投向外部社會(huì)生活，突出強(qiáng)調(diào)時(shí)代的特殊性以及時(shí)代生活的節(jié)拍和人的內(nèi)心感應(yīng)，因而認(rèn)為“理論或信念”也是“我們底血肉所寄附的東西”。應(yīng)該說(shuō)，這也是作為詩(shī)人和理論家的胡風(fēng)與作為戰(zhàn)士的胡風(fēng)的一種內(nèi)在矛盾的傳達(dá)和折射。盡管如此，胡風(fēng)的“事象”說(shuō)還是順應(yīng)了時(shí)代的要求和新詩(shī)面臨的新的環(huán)境，補(bǔ)充和豐富了“意象”的內(nèi)涵。

四 體系化的嘗試：對(duì)“意象”的深入思考

進(jìn)入20世紀(jì)40年代，無(wú)論是對(duì)“意象”理論的探討還是意象在詩(shī)歌創(chuàng)作中的運(yùn)用，都出現(xiàn)了新的氣象。袁可嘉和唐湜作為“中國(guó)新詩(shī)派”的代表，在詩(shī)歌創(chuàng)作豐收的同時(shí)，均頗有理論創(chuàng)見(jiàn)，對(duì)新詩(shī)中一系列話題包括“意象”發(fā)表了獨(dú)特的見(jiàn)解。袁可嘉認(rèn)為意象在詩(shī)歌中具有重要的地位，沒(méi)有經(jīng)過(guò)意象外化的“意志只是一串認(rèn)識(shí)的抽象結(jié)論，幾個(gè)短句即足清晰說(shuō)明”，沒(méi)有經(jīng)過(guò)意象外化的“情緒也不外一堆黑熱的沖動(dòng)，幾聲吶喊即足以宣泄無(wú)余”。^[21]唐湜后來(lái)說(shuō)40年代寫(xiě)成的《論意象》《論意象的凝定》等文，是“想嘗試融合中國(guó)古典詩(shī)論與外國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論，加以體系化”^[22]。在《論意象》《論意象的凝定》等重要文章中，唐湜對(duì)意象的生成，意象的作用，意象鑒別的標(biāo)準(zhǔn)，意象理想的境界，意象與人的潛意識(shí)和理性、意象與人性力量和現(xiàn)實(shí)姿態(tài)、意象與人的生活和生命等之間的關(guān)系進(jìn)行了深入而富有詩(shī)性的闡釋?zhuān)嬲且环N“體系化”的梳理和觀照。值得注意的是，唐湜站在本體論的高度來(lái)認(rèn)識(shí)意象，認(rèn)為意象不是單純的傳達(dá)手段，不是裝飾品和點(diǎn)綴物，“意象與意義常常會(huì)結(jié)合得不可分離”，“意象時(shí)常會(huì)廓清或確定詩(shī)的意義”^[23]。這種理論認(rèn)知已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?，不僅是“融合中國(guó)古典詩(shī)論與外國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論”的理論收獲，也是“中國(guó)新詩(shī)派”詩(shī)歌創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)和提升。有學(xué)者指出40年代出現(xiàn)了“詩(shī)歌的意象化運(yùn)動(dòng)”，這應(yīng)該主要指的是“中國(guó)新詩(shī)派”的詩(shī)歌創(chuàng)作。“40年代詩(shī)歌的意象化運(yùn)動(dòng)，就是把意象當(dāng)作詩(shī)的基本構(gòu)成成分，或者說(shuō)，意象是使思想觀念或內(nèi)心情緒具體化到可以被感官感知的一種藝術(shù)處理，是詩(shī)人含蓄地表現(xiàn)情感的一種重要方式。在他們看來(lái)，詩(shī)是以語(yǔ)言為符號(hào)的主情的審美符號(hào)系統(tǒng)，它的主要原件不是語(yǔ)詞，而是意象。”^[24]唐湜后來(lái)也著文說(shuō)，1948年在西子湖畔，“一種完全沒(méi)有想到的新鮮感受給了我一種猝然的驚喜，眾多動(dòng)人的意象紛紛向我飄來(lái)，仿佛有詩(shī)神在我的夢(mèng)床前奏響了金色的豎琴，一周間就寫(xiě)出了一個(gè)《交錯(cuò)集》”^[25]。這是創(chuàng)作實(shí)踐中伴隨著靈感來(lái)襲的意象生成以及詩(shī)意的完成，印證了他的理論表達(dá)和對(duì)意象的詩(shī)性闡釋。

第二節(jié) 意與象的關(guān)系

“意象”這個(gè)理論命題具有二元性。這種二元性體現(xiàn)在不僅強(qiáng)調(diào)意象的客觀性，即物性，而且強(qiáng)調(diào)意象的客觀性與選擇性、主體與客體的相融性，在主觀選擇的獨(dú)特的客觀意象中，體現(xiàn)出主、客體瞬間相融的新穎感和奇特感。^[26]意象主義的代表詩(shī)人龐德認(rèn)為“意象是剎那之間情感與理智的融合”，主張?jiān)娛怯筛行砸庀蠼M成的人類(lèi)情緒的方程式，而非“直接噴射物”，這使得意象既非單純的主觀感受或主觀理念、主體情感，又非單純的客觀物象，而是主體審美意識(shí)與客觀物象之間的復(fù)合或契合，追求對(duì)客觀物象的主觀滲透，即尋找“意之象”（艾略特語(yǔ)）。那么對(duì)意象本身內(nèi)涵的探求和演繹，同樣會(huì)成為現(xiàn)代意象詩(shī)學(xué)關(guān)注的一個(gè)重要方面。

一 意隨象生

新詩(shī)出現(xiàn)之初，有流于白話和說(shuō)理的傾向。詩(shī)體的大解放，時(shí)代的大變革，意興盎然，激情潮涌，帶給詩(shī)人的是一種痛快淋漓的歌唱乃至吶喊。在這一背景下，胡適等人強(qiáng)調(diào)“具體的寫(xiě)法”和“實(shí)地描寫(xiě)”，亦即強(qiáng)調(diào)“具象”的一面，以扭轉(zhuǎn)空疏的抒情和放任的說(shuō)理。應(yīng)該說(shuō)，這種理論初衷是好的，但過(guò)于強(qiáng)調(diào)“實(shí)”的一面必然會(huì)走向極端，容易使詩(shī)歌創(chuàng)作陷于五光十色的物質(zhì)世界而難以超拔?！爱?dāng)時(shí)描繪自然的詩(shī)，大多數(shù)是記帳式的敘述，不是‘花是紅的草是綠的’，就是把面前的景物羅列在一起，不給人以任何印象?！?sup>[27]另外，如劉大白所說(shuō)的，初期白話詩(shī)的通病是“以議論入詩(shī)”“以哲理入詩(shī)”^[28]。胡適也描述說(shuō)：“這個(gè)時(shí)代之中，大多數(shù)的詩(shī)人都屬于‘宋詩(shī)運(yùn)動(dòng)’?！?sup>[29]可見(jiàn)，早期的中國(guó)新詩(shī)尚沒(méi)有意識(shí)到化情于象、即景即情的必要性。茅盾對(duì)此評(píng)論道：“描寫(xiě)社會(huì)現(xiàn)象的初期白話詩(shī)因?yàn)槎喟胧怯∠蟮?、旁觀的、同情的，所以缺乏深入的表現(xiàn)與熱烈的情緒……我們讀了并不怎樣感動(dòng)。”^[30]

也有一些詩(shī)人看到了“情景相融”的重要性，并身體力行。正是從這個(gè)角度，朱自清對(duì)俞平伯的部分詩(shī)作給予肯定：“在我們的新詩(shī)里，正需要這個(gè)‘人的熱情底色彩’。平伯底詩(shī)，這色彩頗濃厚。他雖作過(guò)幾首純寫(xiě)景詩(shī)，但近來(lái)很反對(duì)這種詩(shī)，他說(shuō)純寫(xiě)景詩(shī)正如攝影，沒(méi)有作者底性情流露在里面，所以不好。其實(shí)景致寫(xiě)到詩(shī)里，便已通過(guò)了作者底性格，與攝影的全由物理作用不同；不過(guò)沒(méi)有迫切的人的情感罷了。平伯要求這迫切的人的情感，所以主張作寫(xiě)景詩(shī)，必用情景相融的寫(xiě)法；《凄然》便是一個(gè)成功的例子?！?sup>[31]同樣是俞平伯的詩(shī)歌，聞一多又給予批評(píng)，批評(píng)的恰恰是那些情景不能相融的作品，他指出《冬夜》等詩(shī)作存在照實(shí)描寫(xiě)、堆砌景物的弊端，成為不能喚起自己更不能喚起讀者幻象的“‘麻木不仁’的作品”^[32]。聞一多并不否認(rèn)“景”的存在，但強(qiáng)調(diào)這種“景”必須融入“幻”的空靈和想象之中，即景中含情、意隨象生。如果作者不對(duì)景物進(jìn)行精心挑選，自身沒(méi)有強(qiáng)烈的感覺(jué)，“只為要寫(xiě)詩(shī)，便忙忙寫(xiě)下”，必然就沒(méi)有感人的“幻象”。他在總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)說(shuō)：“我自己做詩(shī)，往往不成于初得某種感觸之時(shí)，而成于感觸已過(guò)，歷時(shí)數(shù)日，甚或數(shù)月之后，到這時(shí)瑣碎的枝節(jié)往往已經(jīng)遺忘了，記得的只是最根本最主要的情緒的輪廓。然后再用想象來(lái)裝成那模糊影響的輪廓，表現(xiàn)在文字上，其結(jié)果雖往往失之于空疏，然而刻露的毛病決不會(huì)有了?！?sup>[33]關(guān)于在詩(shī)歌創(chuàng)作中如何由實(shí)景向幻象提升，聞一多在這里強(qiáng)調(diào)了兩點(diǎn)，一是沉淀，二是想象。沉淀可以遺忘那些“瑣碎的枝節(jié)”而提取“情緒的輪廓”，想象可以豐滿和豐富“情緒的輪廓”的內(nèi)涵。顯然，聞一多是為了力避“刻露的毛病”，哪怕以“失之于空疏”為代價(jià)?？梢?jiàn)，在當(dāng)時(shí)景物堆砌的詩(shī)歌創(chuàng)作背景下，聞一多對(duì)詩(shī)歌意象中“幻”和“意”的一面的倚重，也是他一再使用“幻象”和“意象”這些理論術(shù)語(yǔ)的用意之所在。

朱自清先生在總結(jié)新詩(shī)創(chuàng)作頭十年的情況時(shí)說(shuō)：“‘說(shuō)理’是這時(shí)期詩(shī)的一大特色?！?sup>[34]這看起來(lái)與聞一多的評(píng)判有矛盾之處，其實(shí)不然。聞一多指出的新詩(shī)創(chuàng)作中景物堆砌的情況，在朱自清看來(lái)也不過(guò)是在“說(shuō)理”：“‘具體的做法’不過(guò)用比喻說(shuō)理，可還是缺少余香與回味的多，能夠渾融些或精悍些的便好。像周啟明氏的《小河》長(zhǎng)詩(shī)，便融景入情，融情入理。至于有意的講究用比喻，怕要到李金發(fā)氏的時(shí)候。”^[35]朱自清在這里使用的“比喻”一詞，應(yīng)該說(shuō)實(shí)際上是一種立足于“意象”思維的評(píng)價(jià)，而不單是修辭學(xué)意義上的。他指出，這種“比喻”，換言之即詩(shī)歌中的“意象”尚缺少審美的質(zhì)素和情趣，很少能做到像周作人的長(zhǎng)詩(shī)《小河》那樣“融景入情，融情入理”。朱自清肯定了聞一多筆下的“比喻”，認(rèn)為其比喻不僅典雅，而且繁麗，充滿濃郁的藝術(shù)氣息，更重要的是這種比喻包孕著深厚的情致和韻味：“《死水》前還有《紅燭》，講究用比喻，又喜歡用別的新詩(shī)人用不到的中國(guó)典故，最為繁麗，真教人有藝術(shù)至上之感。……另一方面他又是個(gè)愛(ài)國(guó)詩(shī)人，而且?guī)缀蹩梢哉f(shuō)是唯一的愛(ài)國(guó)詩(shī)人?！?sup>[36]朱自清列舉了周作人、李金發(fā)、聞一多、徐志摩諸詩(shī)人，并談及他們?cè)姼柚械谋扔?，?shí)質(zhì)上不僅僅是比喻的問(wèn)題，有不少比喻已經(jīng)上升到“象征”的藝術(shù)層次，包含豐富的內(nèi)容。也就是說(shuō)，這些詩(shī)人筆下的“比喻”（意象）在“實(shí)景”之外開(kāi)拓出了新境，富有更多的內(nèi)涵。

早期新詩(shī)意象理論是零星的、感悟的，沒(méi)有形成體系，也就不可能對(duì)“意象”這一詩(shī)學(xué)概念的含義進(jìn)行學(xué)理的分析，更多的是立足于新詩(shī)創(chuàng)作現(xiàn)狀，借用中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)進(jìn)行評(píng)判，敏銳地感知到“意”與“象”的隔膜或疏離，而一再?gòu)?qiáng)調(diào)“情景相融”“寓情于景”，強(qiáng)調(diào)“幻象”對(duì)“具體的寫(xiě)法”和“實(shí)地描寫(xiě)”的滲透與補(bǔ)救，這實(shí)際上涉及詩(shī)人在創(chuàng)造形象時(shí)主體審美意識(shí)和客觀物象的交融和契合的問(wèn)題，即要力戒那種“象是象”“意是意”的抒寫(xiě)局面，做到融情于景、意隨象生。在早期新詩(shī)創(chuàng)作中也有一批詩(shī)作較好地處理了“意”與“象”的內(nèi)在關(guān)系，寫(xiě)景、抒情和說(shuō)理相融合，渾然而成一個(gè)獨(dú)立自足的藝術(shù)世界，給人以美的享受和愉悅。

二 象與情諧

真正對(duì)“意象”這一詩(shī)學(xué)范疇進(jìn)行學(xué)理分析的是朱光潛。朱光潛對(duì)詩(shī)學(xué)研究用力最深，他在游學(xué)歐洲時(shí)即草擬《詩(shī)論》提綱，20世紀(jì)30年代初寫(xiě)成初稿并在北大專(zhuān)門(mén)講授“詩(shī)論”，后幾經(jīng)修改增益結(jié)集出版在學(xué)界頗負(fù)盛名的專(zhuān)著《詩(shī)論》。這部系統(tǒng)探討詩(shī)學(xué)問(wèn)題的著作，從“詩(shī)的境界”的高度專(zhuān)論了情趣與意象的關(guān)系。在他的論述中，“情趣”簡(jiǎn)稱(chēng)“情”，“意象”就是“景”，二者的關(guān)系是一種契合的關(guān)系。首先，他指出一個(gè)境界必有一個(gè)獨(dú)立自足的意象，“一首詩(shī)如果不能令人當(dāng)作一個(gè)獨(dú)立自足的意象看，那還有蕪雜湊塞或空虛的毛病，不能算是好詩(shī)”^[37]。這就說(shuō)明，詩(shī)不僅要有意象（景），而且意象必須和諧統(tǒng)一，有一種完整性和自足性。其次，他認(rèn)為詩(shī)的境界必是情景相生而且契合無(wú)間，“情恰能稱(chēng)景，景也恰能傳情”。有情趣，沒(méi)有意象，就沒(méi)有具體可觸的形象；有意象，沒(méi)有情趣，就沒(méi)有章法和內(nèi)在的生命力。他分析道，人時(shí)時(shí)在情趣里生活，卻很少能將情趣化為詩(shī)，“因?yàn)榍槿な强杀扔鞫豢芍苯用枥L的實(shí)感，如果不附麗到具體的意象上去，就根本沒(méi)有可見(jiàn)的形象”；人的眼前也常常有很多意象，但只有極少數(shù)偶爾成為詩(shī)的意象，“因?yàn)榧娭另硜?lái)的意象凌亂破碎，不成章法，不具生命，必須有情趣來(lái)融化它們，貫注它們，才內(nèi)有生命，外有完整形象”。^[38]最后，他指出，宇宙間沒(méi)有絕對(duì)相同的情趣，也沒(méi)有絕對(duì)相同的景象，情景相生，導(dǎo)致詩(shī)的境界也是富有創(chuàng)造性的、生生不息的。他從文藝心理學(xué)的角度分析“移情作用”和“內(nèi)模仿作用”帶來(lái)的人的內(nèi)在情趣和外來(lái)意象之間的互動(dòng)關(guān)系，指出由于人的情趣不同，看到的景象就不同，詩(shī)的境界亦不同。“物的意蘊(yùn)深淺與人的性分情趣深淺成正比例，深人所見(jiàn)于物者亦深，淺人所見(jiàn)于物者亦淺。詩(shī)人與常人的分別就在此。”^[39]這已經(jīng)涉及意象的形成與人的情趣之間的密切關(guān)系。另外，朱光潛還就情趣與意象契合的分量進(jìn)行了分析。他以中國(guó)古詩(shī)為例，認(rèn)為從情趣與意象的配合看，中國(guó)古詩(shī)的演進(jìn)可以分為三個(gè)步驟：首先是情趣逐漸征服意象，中間是征服的完成，后來(lái)意象蔚起，幾成一種獨(dú)立自足的境界，自引起一種情趣。他還指出這種轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵是“賦”，由于賦的興起，“中國(guó)詩(shī)才漸由情趣富于意象的《國(guó)風(fēng)》轉(zhuǎn)到六朝人意象富于情趣的艷麗之作”。^[40]這種分析只限于六朝以前的古詩(shī)，他認(rèn)為各時(shí)代的詩(shī)都可用這個(gè)方法去分析。

朱光潛先生是從純理論的角度來(lái)分析意象（景）與情趣（情）的關(guān)系的，他旁征博引，一方面借鑒西方詩(shī)學(xué)理論資源，另一方面又立足于中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)歌理論著述，把“情”與“景”及二者之間的關(guān)系闡釋得明了而透徹，并把情景相契作為衡量詩(shī)歌境界的標(biāo)準(zhǔn)，這就從“意象”的角度為詩(shī)歌的發(fā)展指明了道路。他雖然只字未提當(dāng)時(shí)的白話新詩(shī)，但對(duì)新詩(shī)創(chuàng)作和新詩(shī)理論探尋無(wú)疑具有重要的意義。反觀當(dāng)時(shí)的新詩(shī)創(chuàng)作，種種弊端均可見(jiàn)于意象的安設(shè)和運(yùn)用：物象壅塞而不能成一個(gè)完整體，情景不能相稱(chēng)或融合，意象勝于情趣或者情趣勝于意象等現(xiàn)象使詩(shī)歌藝術(shù)和詩(shī)歌境界受到了損害和影響。陳旭光分析稱(chēng)，30年代的現(xiàn)代派詩(shī)，由于沒(méi)有做到“象與情諧”，雖給人以意象之美，但缺乏深刻的內(nèi)涵，“單求意象之美與新穎奇特，而不能以思想內(nèi)涵的深刻與之契合，則未免步入歧途。30年代現(xiàn)代派的某些意象詩(shī)，也常有這種感官意象之美與思想內(nèi)涵脫節(jié)的毛病”^[41]。

三 主客融合

聞一多和朱自清針對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)歌創(chuàng)作中景物堆砌的現(xiàn)象力倡“幻象”和“情景相融”，意在突出詩(shī)人的主觀能動(dòng)性，強(qiáng)調(diào)詩(shī)人的詩(shī)思中應(yīng)更富有想象、情感和空靈的成分；朱光潛從詩(shī)學(xué)的理論層面提出“情景相契”的觀念，是對(duì)詩(shī)歌境界的理想化的描述。那么與時(shí)代同呼吸的新詩(shī)創(chuàng)作，在新的歷史時(shí)期也必然會(huì)有新的詩(shī)歌觀念誕生。胡風(fēng)就是抗戰(zhàn)開(kāi)始后作為“七月詩(shī)派”的代表在詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)歌理論方面都有重要建樹(shù)的詩(shī)人和理論家。他的理論話語(yǔ)在時(shí)代生活的激流中已經(jīng)呈現(xiàn)出另外一副面孔：奔放的、激情的、詩(shī)性的！他在為《中國(guó)牧歌》作序時(shí)給予田間的詩(shī)很高的評(píng)價(jià)，并旗幟鮮明地亮出自己的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)：“詩(shī)人底力量最后要?dú)w結(jié)到他和他所要歌唱的對(duì)象的完全融合?！?sup>[42]什么是和“對(duì)象的完全融合”？那就是作者的詩(shī)心要從“感覺(jué)，意象，場(chǎng)景底色彩和情緒底跳動(dòng)”更前進(jìn)到對(duì)象（生活）的深處，那是完整的思想性的把握，同時(shí)也就是完整的對(duì)情緒世界的擁抱。^[43]這里實(shí)際上強(qiáng)調(diào)了詩(shī)人對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)生活的“突擊”和“擁抱”，繼而從現(xiàn)實(shí)生活里面攝取或提煉帶有自己的情緒體驗(yàn)的“形象”和“事象”。“詩(shī)人是以怎樣的感情、形象、情緒、語(yǔ)言來(lái)歌唱的呢？這便關(guān)系到詩(shī)底本質(zhì)問(wèn)題。我以為，詩(shī)是作者在客觀生活中接觸到了客觀的現(xiàn)象，得到了心底跳動(dòng)，于是，通過(guò)這客觀的形象來(lái)表現(xiàn)作者自己的情緒體驗(yàn)。”^[44]這種“主客融合”的觀點(diǎn)，是胡風(fēng)詩(shī)論的中心觀點(diǎn)，是胡風(fēng)關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的總體文藝觀在詩(shī)歌上的具體運(yùn)用。在胡風(fēng)看來(lái)，“主觀精神和客觀真理的結(jié)合或融合，就產(chǎn)生了新文藝底戰(zhàn)斗的生命，我們把那叫做現(xiàn)實(shí)主義”^[45]。強(qiáng)調(diào)詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的擁抱，正是胡風(fēng)“主觀戰(zhàn)斗精神”的體現(xiàn)。“在實(shí)生活上，對(duì)于客觀事物的理解和發(fā)現(xiàn)需要主觀精神的突擊：在詩(shī)的創(chuàng)造過(guò)程上，客觀事物只有通過(guò)主觀精神的燃燒才能夠使雜質(zhì)成灰，使精英更亮，而凝成渾然的藝術(shù)生命。”^[46]正因如此，胡風(fēng)反對(duì)“詩(shī)的形象化”的提法，認(rèn)為“形象化”是先有一種離開(kāi)生活形象的思想，然后再把它“化”成“形象”，“那就思想成了不是被現(xiàn)實(shí)生活所懷抱的，死的思想，形象成了思想底繪圖或圖案的，不是從血肉的現(xiàn)實(shí)生活里面誕生的，死的形象了”。^[47]胡風(fēng)的“主觀戰(zhàn)斗精神”論，其哲學(xué)文化基礎(chǔ)應(yīng)該說(shuō)主要來(lái)自“五四”啟蒙學(xué)說(shuō)中的生命哲學(xué)與個(gè)性主義。通過(guò)廚川白村、弗洛伊德的思想學(xué)說(shuō)和文藝學(xué)說(shuō)，胡風(fēng)將自己文藝思想的吸管伸進(jìn)西方現(xiàn)代哲學(xué)的一個(gè)重要流派——生命哲學(xué)之中，從而能夠在中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上第一次明確地提出“主觀戰(zhàn)斗精神”“形象思維”等一系列建立在個(gè)體生命意識(shí)基礎(chǔ)之上的文學(xué)命題，成為現(xiàn)代中國(guó)少有的重視生命感性形態(tài)的文藝?yán)碚摷?，并使其文藝思想具有一定的世界意義。^[48]

胡風(fēng)的“主客融合”論，類(lèi)似于朱光潛的“情景相契”說(shuō)，但胡風(fēng)側(cè)重于主觀精神和客觀生活的相激相蕩，就“意”的方面講，強(qiáng)調(diào)的是主觀精神的“突擊”，就“象”的方面講，強(qiáng)調(diào)的是現(xiàn)實(shí)生活中的“事象”，二者的擁抱和化合構(gòu)成了意與象的融合。這與朱光潛從帶有共性的“情趣”和“意象”兩方面來(lái)論述顯然更多了幾分特定時(shí)代的色彩和氛圍。這當(dāng)然是新詩(shī)創(chuàng)作的需要，也是新詩(shī)理論的需要。

那么從詩(shī)歌實(shí)踐方面來(lái)審視，臧克家當(dāng)時(shí)就對(duì)自己的創(chuàng)作進(jìn)行了檢討。他說(shuō)自己抗戰(zhàn)后的歌頌懸在了半空：“這歌頌，你不能說(shuō)它沒(méi)有熱情，但它是虛浮的，剎那的；這歌頌，你不能說(shuō)它沒(méi)有思想內(nèi)容，但它是觀念的，口號(hào)的。而且，寫(xiě)它們的時(shí)候，也來(lái)不及作內(nèi)心和技巧上的壓縮，精煉，切磨。而不幸的是，一個(gè)真正的好詩(shī)，卻正需要深沉的情感化合了思想，觀念，鍛以藝術(shù)熔爐?！?sup>[49]按照胡風(fēng)“主客融合”的觀點(diǎn)來(lái)看，臧克家檢討自己的詩(shī)歌創(chuàng)作有情感、有思想，但是詩(shī)人的情感和思想沒(méi)有向所歌唱的對(duì)象“突擊”，沒(méi)有和現(xiàn)實(shí)生活“擁抱”，雖然臧克家過(guò)多強(qiáng)調(diào)的還是藝術(shù)熔煉和技術(shù)處理。當(dāng)然，這是一位有成就的詩(shī)人對(duì)自己的嚴(yán)格要求——從思想、情感到藝術(shù)表達(dá)等方面的一種更高的追求。實(shí)際上，早在30年代初，臧克家的描寫(xiě)苦難和底層生活的詩(shī)篇，其意象的運(yùn)用就取得了很高的成就，只是到了新的歷史時(shí)期，詩(shī)人不滿足于那種空泛的歌唱，希望像過(guò)去那樣在生活的熔爐和藝術(shù)的熔爐里捕捉到堅(jiān)實(shí)的內(nèi)容，并賦予“深沉的情感”。

第三節(jié) 意象與比、興、象征和意境之間的關(guān)聯(lián)

意象本身就有比喻、起興和象征的功能。詩(shī)歌中意象的功能是發(fā)展的，是由最初的比喻、起興向象征轉(zhuǎn)化的。^[50]當(dāng)代學(xué)者奚密比較分析了中國(guó)的“比”和西方的“隱喻”，認(rèn)為中國(guó)的“比”強(qiáng)調(diào)類(lèi)同、協(xié)調(diào)、關(guān)聯(lián)，對(duì)比喻的理解建立在一元論世界觀上，視萬(wàn)事萬(wàn)物為一有機(jī)體，而西方的隱喻則強(qiáng)調(diào)張力和矛盾，以二元論世界觀作為前提，它將精神與肉體、理念與形式、自我與他人、能指與所指做對(duì)分。^[51]這意味著隱喻更具有包孕性，更具有張力。自20世紀(jì)20年代后期起，許多中國(guó)詩(shī)人對(duì)西方象征主義和現(xiàn)代主義發(fā)生了濃厚的興趣，意象——特別是隱喻式的意象——便成為理解世界的必要方式。正如艾青所說(shuō)，“詩(shī)人一面形象地理解世界，一面又借助于形象向人解說(shuō)世界；詩(shī)人理解世界的深度，就表現(xiàn)在他所創(chuàng)造的形象的明確度上”，“形象塑造的過(guò)程，就是詩(shī)人認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的過(guò)程”。^[52]可見(jiàn)，意象與隱喻作為感受、理解和解釋世界的重要途徑，與詩(shī)的本質(zhì)密切相關(guān)。

意象作為一種載體，可以用來(lái)比、興或象征。而“比”“興”“象征”等詩(shī)學(xué)術(shù)語(yǔ)在現(xiàn)代詩(shī)論家和詩(shī)評(píng)家的筆下似乎可以通用。周作人就把“興”和“象征”聯(lián)系在一起。他在為劉半農(nóng)的詩(shī)集《揚(yáng)鞭集》作序時(shí)，首先對(duì)那些空洞的或說(shuō)理的詩(shī)歌表示不滿，而肯定了“興”的寫(xiě)法：“新詩(shī)的手法我不很佩服白描，也不喜歡嘮叨的敘事，不必說(shuō)嘮叨的說(shuō)理，我只認(rèn)抒情是詩(shī)的本分，而寫(xiě)法則覺(jué)得所謂‘興’最有意思，用新名詞來(lái)講或可以說(shuō)是象征?！敝茏魅藢?duì)中國(guó)文學(xué)革命以來(lái)的許多作品提出了批評(píng)，認(rèn)為“一切作品都象是一個(gè)玻璃球，晶瑩透澈得太厲害了，沒(méi)有一點(diǎn)兒朦朧，因此也似乎缺少了一種余香與回味”。他認(rèn)為詩(shī)歌正當(dāng)?shù)牡缆肥鞘闱?，而象征是其精義：“這是外國(guó)的新潮流，同時(shí)也是中國(guó)的舊手法；新詩(shī)如往這一路去，融合便可成功，真正的中國(guó)新詩(shī)也就可以產(chǎn)生出來(lái)了。”^[53]顯然，周作人是在中國(guó)古代詩(shī)歌傳統(tǒng)和西方象征主義詩(shī)歌潮流的背景下來(lái)談中國(guó)新詩(shī)的，他拿來(lái)“興”和“象征”這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)對(duì)當(dāng)時(shí)的新詩(shī)提出了批評(píng)，對(duì)未來(lái)詩(shī)歌的發(fā)展做出了預(yù)期。這個(gè)前提當(dāng)然是建立在詩(shī)歌“意象”的基礎(chǔ)上的，他批評(píng)那些“空洞”或“說(shuō)理”的詩(shī)歌，潛臺(tái)詞是那些詩(shī)歌缺少“意象”，而沒(méi)有意象，就談不上“興”和“象征”手法的運(yùn)用。周作人第一次把“興”與“象征”聯(lián)系起來(lái)，這實(shí)際上已經(jīng)為現(xiàn)代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)提供了十分寶貴的理論支點(diǎn)：中國(guó)古典詩(shī)歌的基本思維獲得了符合世界潮流的解釋?zhuān)鈦?lái)的詩(shī)學(xué)理論也終于為本土文化所融解消化，于是，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人盡可以憑借“象征”這一體面的現(xiàn)代化通道，重新回到“興”的藝術(shù)世界中去。^[54]這也正如孫玉石所說(shuō)的，周作人是為了尋求一種新的美學(xué)，企圖從意象的創(chuàng)新和聯(lián)結(jié)，來(lái)完成東西詩(shī)藝成功“融合”的使命。^[55]孫玉石同時(shí)也指出，周作人的這種見(jiàn)解并不一定全面和準(zhǔn)確，中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)中“賦比興”中的“興”的手法，本身的界定尚需斟酌，它是否就可以說(shuō)成西方象征主義思潮中的“象征”，更是一個(gè)很復(fù)雜的理論命題，周作人所做的只是直感的判斷，而沒(méi)有邏輯的說(shuō)明，很難作為一個(gè)確論來(lái)看。不論怎樣，周作人在看待詩(shī)歌的抒情本質(zhì)以及詩(shī)歌的意象和興、象征之間的關(guān)系等問(wèn)題上的眼光是可取的。

聞一多更把象、興和象征聯(lián)系在一起。他在《說(shuō)魚(yú)》中認(rèn)為《易》中的“象”與《詩(shī)》中的“興”“本是一回事，所以后世批評(píng)家也稱(chēng)《詩(shī)》中的興為‘興象’。西洋人所謂意象，象征，都是同類(lèi)的東西，而用中國(guó)術(shù)語(yǔ)說(shuō)來(lái)，實(shí)在都是隱”。他又說(shuō)：“隱語(yǔ)的作用，不僅是消極的解決困難，而且是積極的增加興趣，困難愈大，活動(dòng)愈秘密，興趣愈濃厚，這里便是隱語(yǔ)的，也便是《易》與《詩(shī)》的魔力的泉源?！?sup>[56]聞一多將“象”“興”這兩個(gè)古代詩(shī)學(xué)概念與“象征”相提并論，并將之總括在“隱”這一術(shù)語(yǔ)中，這一見(jiàn)解是極為深刻的，而且與象征主義詩(shī)學(xué)觀念所說(shuō)的暗示性和朦朧性相通。

與周作人的觀點(diǎn)相似，梁宗岱認(rèn)為象征和詩(shī)經(jīng)里的“興”頗近似。同樣，梁宗岱的論述是以形象或意象作為前提的。在《象征主義》等文中，他對(duì)象征的含義做了精到的分析。首先他否認(rèn)擬人和托物都屬于象征。朱光潛認(rèn)為“所謂象征就是以甲為乙的符號(hào)”，梁宗岱指出朱光潛“根本的錯(cuò)誤就是把文藝上的‘象征’和修辭學(xué)上的‘比’混為一談”。梁宗岱認(rèn)為“比只是修辭學(xué)底局部事體而已”，現(xiàn)代象征“卻應(yīng)用于作品底整體”；比“只是把抽象的意義附加在形體上面，意自意，象自象，感人的力量往往便膚淺而有限”。^[57]這種區(qū)分是恰切的，他把“象征”與“比”剝離開(kāi)來(lái)，將“象征”從修辭學(xué)的意義提升到詩(shī)歌的本體地位上來(lái)。他認(rèn)為，象征和“興”一樣都是“依微擬義”，“一片自然風(fēng)景映進(jìn)我們眼簾的時(shí)候，我們猛然感到它和我們當(dāng)時(shí)或喜，或憂，或哀傷，或恬適的心情相仿佛，相逼肖，相會(huì)合。我們不摹擬我們底心情而把那片自然風(fēng)景作傳達(dá)心情的符號(hào)，或者，較準(zhǔn)確一點(diǎn)，把我們底心情印上那片風(fēng)景去，這就是象征”。^[58]他區(qū)分了情景配合的兩種情況，一種是“景中有情，情中有景”，另一種是“景即是情，情即是景”。象征的最高境界是“景即是情，情即是景”，因?yàn)槲镂抑g，或相看既久，或猝然相遇，心凝形釋?zhuān)镂覂赏_(dá)于至境。梁宗岱總結(jié)了象征的兩個(gè)特征：一是融洽或無(wú)間；二是含蓄或無(wú)限?！叭谇⑹侵敢皇自?shī)底情與景，意與象底惝恍迷離，融成一片；含蓄是指它暗示給我們的意義和興味底豐富和雋永?！?sup>[59]梁宗岱認(rèn)為真正的象征是物我兩忘，主客融合，外物和詩(shī)人達(dá)到互為契合的境地。他補(bǔ)充和完善了象征主義詩(shī)人的一種普遍認(rèn)識(shí)，即認(rèn)為象征是用具體意象表達(dá)抽象的思想感情。他承認(rèn)象征是意與象的契合，但并非意自意，象自象，而是意就包含、融會(huì)在象之中，二者不可分開(kāi)。他認(rèn)為象征“所賦予形的，蘊(yùn)藏的，不是興味索然的抽象觀念，而是豐富、復(fù)雜、深邃的靈境”。象征就是一種“靈境”，一種境界，他強(qiáng)調(diào)的是主客融合，是整體的契合與和諧。

朱光潛在分析情趣與意象契合的分量時(shí)把意象和比興、象征聯(lián)系起來(lái)觀照，并對(duì)比興和象征進(jìn)行了區(qū)分。他通過(guò)對(duì)《詩(shī)經(jīng)》和漢魏詩(shī)歌的分析，認(rèn)為比興是意象運(yùn)用中的手段和方法，或者說(shuō)意象是比興手法必須附麗的載體和前提，象征才是目的。他說(shuō)：“《詩(shī)經(jīng)》中比興兩類(lèi)就是有意要拿意象來(lái)象征情趣，但是通常很少完全做到象征的地步，因?yàn)楸扰d只是一種引子，而本來(lái)要說(shuō)的話終須直率說(shuō)出?！?sup>[60]他列舉了詩(shī)經(jīng)中的名句“昔我往矣，楊柳依依；今我來(lái)思，雨雪霏霏”，認(rèn)為情趣恰隱寓于意象，可謂達(dá)到象征妙境，但在《詩(shī)經(jīng)》中并不多見(jiàn)。在分析比興時(shí)，朱光潛指出，有時(shí)候詩(shī)人受傳統(tǒng)陳規(guī)的影響，把比興當(dāng)成一種技巧，為比興而比興，用來(lái)比興的意象與正文沒(méi)有必然聯(lián)系，成為一種“附贅懸瘤”^[61]。這也就說(shuō)明，詩(shī)歌創(chuàng)作中套用比興，亂用比興，造成了意象的不合時(shí)宜，使意象成為應(yīng)付場(chǎng)面的“禮帽”。這是不可取的。就意象與比興、象征的關(guān)聯(lián)，朱光潛已經(jīng)表達(dá)得很透徹，意象是載體和前提，比興是手段和方法，象征是目的。朱光潛理解的象征，是從傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)資源出發(fā)的，并非像梁宗岱那樣主要接受西方象征主義詩(shī)學(xué)觀念的影響。

綜合以上各家之說(shuō)，我們可以看出，意象與比、興和象征有緊密的聯(lián)系。沒(méi)有意象，比、興和象征就失去了附麗之所；沒(méi)有比、興和象征，意象就是凝固的、靜態(tài)的和無(wú)生命的。只有通過(guò)比、興和象征的藝術(shù)手法或構(gòu)思，意象在詩(shī)歌中才能獲得重要的地位，才能走得更遠(yuǎn)，才具有豐富的精神內(nèi)涵。

至于意象與意境的關(guān)系，則論述不多。宗白華在《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》中首先將人與世界的接觸因關(guān)系的層次不同而分出五種境界：（1）功利境界，主于利；（2）倫理境界，主于愛(ài)；（3）政治境界，主于權(quán)；（4）學(xué)術(shù)境界，主于真；（5）宗教境界，主于神。之后推出“藝術(shù)境界”。藝術(shù)境界的形成，要以具象、意象和實(shí)景為基礎(chǔ)：“以宇宙人生的具體為對(duì)象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見(jiàn)自我的最深心靈的反映；化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類(lèi)最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術(shù)境界’，藝術(shù)境界主于美?！?sup>[62]他認(rèn)為藝術(shù)意境有三個(gè)層次：直觀感相的摹寫(xiě)，活躍生命的傳達(dá)，最高靈境的啟示。^[63]從直觀感相到最高靈境，其中就有比興、象征手法的神奇運(yùn)用，有詩(shī)人的醉和夢(mèng)，詩(shī)人豐富的想象力和活躍的生命力?！霸?shī)人藝術(shù)家往往用象征的（比興的）手法才能傳神寫(xiě)照。詩(shī)人于此憑虛構(gòu)象，象乃生生不窮；聲調(diào)，色彩，景物，奔走筆端，推陳出新，迥異常境?！薄霸?shī)人善醒；但詩(shī)人更要能醉，能夢(mèng)?！薄八宰罡叩奈乃嚤憩F(xiàn)，寧空毋實(shí)，寧醉毋醒?！?sup>[64]可見(jiàn)，意境是一種美的藝術(shù)境界，它包含意象和比興、象征等藝術(shù)元素和藝術(shù)手法的綜合運(yùn)用與表達(dá)；意象在詩(shī)人的多種藝術(shù)手法的運(yùn)用和詩(shī)人異于常態(tài)的觀照中，進(jìn)行“活躍生命的傳達(dá)”，通向藝術(shù)的最高靈境亦即意境。

[1] 胡適：《談新詩(shī)——八年來(lái)一件大事》，《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》（影印本），上海文藝出版社，1980，第308頁(yè)。

[2] 胡適：《談新詩(shī)——八年來(lái)一件大事》，《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》（影印本），上海文藝出版社，1980，第308頁(yè)。

[3] 胡適：《寄沈尹默論詩(shī)》，《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》（影印本），上海文藝出版社，1980，第313頁(yè)。

[4] 梁實(shí)秋：《浪漫的與古典的：文學(xué)的紀(jì)律》，人民文學(xué)出版社，1988，第124頁(yè)。

[5] 孫玉石：《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)潮史論》，北京大學(xué)出版社，1999，第402～403頁(yè)。

[6] 俞平伯：《社會(huì)上對(duì)于新詩(shī)的各種心理觀》，楊匡漢、劉福春編《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論》（上編），花城出版社，1985，第27頁(yè)。

[7] 俞平伯：《與新潮社諸兄談詩(shī)》，《俞平伯全集》第3卷，花山文藝出版社，1997，第517頁(yè)。

[8] 孫玉石：《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)潮史論》，北京大學(xué)出版社，1999，第36頁(yè)。

[9] 聞一多：《評(píng)本學(xué)年〈周刊〉里的新詩(shī)》，《聞一多選集》（第一卷），四川文藝出版社，1987，第213頁(yè)。

[10] 聞一多：《〈冬夜〉評(píng)論》，《聞一多選集》（第一卷），四川文藝出版社，1987，第236～237頁(yè)。

[11] 聞一多：《〈冬夜〉評(píng)論》，《聞一多選集》（第一卷），四川文藝出版社，1987，第241頁(yè)。

[12] 聞一多：《〈冬夜〉評(píng)論》，《聞一多選集》（第一卷），四川文藝出版社，1987，第241頁(yè)。

[13] 成仿吾：《詩(shī)之防御戰(zhàn)》，楊匡漢、劉福春編《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論》（上編），花城出版社，1985，第70頁(yè)。

[14] 成仿吾：《詩(shī)之防御戰(zhàn)》，楊匡漢、劉福春編《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論》（上編），花城出版社，1985，第78頁(yè)。

[15] 成仿吾：《詩(shī)之防御戰(zhàn)》，楊匡漢、劉福春編《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論》（上編），花城出版社，1985，第80頁(yè)。

[16] 康白情：《新詩(shī)底我見(jiàn)》，《少年中國(guó)》第1卷第9期，1920年3月。

[17] 宗白華：《新詩(shī)略談》，《藝境》，北京大學(xué)出版社，1987，第20～21頁(yè)。

[18] 胡風(fēng)：《田間底詩(shī)——〈中國(guó)牧歌〉序》，《胡風(fēng)論詩(shī)》，花城出版社，1988，第17頁(yè)。

[19] 胡風(fēng)：《關(guān)于“詩(shī)的形象化”》，《胡風(fēng)論詩(shī)》，花城出版社，1988，第75頁(yè)。

[20] 常文昌：《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌理論批評(píng)史》，人民文學(xué)出版社，2004，第181頁(yè)。

[21] 袁可嘉：《新詩(shī)戲劇化》，《詩(shī)創(chuàng)造》第12期，1948年6月。

[22] 唐湜：《一葉詩(shī)談》，廣西教育出版社，2000，第9頁(yè)。

[23] 唐湜：《論意象》，《新意度集》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1990，第9頁(yè)。

[24] 龍泉明：《中國(guó)新詩(shī)流變論》，人民文學(xué)出版社，1999，第450～451頁(yè)。

[25] 唐湜：《一葉詩(shī)談》，廣西教育出版社，2000，第10頁(yè)。

[26] 曹萬(wàn)生：《現(xiàn)代派詩(shī)學(xué)與中西詩(shī)學(xué)》，人民出版社，2003，第53頁(yè)。

[27] 馮至：《我讀〈女神〉的時(shí)候》，《馮至選集》（第二卷），四川文藝出版社，1984，第369頁(yè)。

[28] 劉大白：《〈舊夢(mèng)〉付印自記》，陳紹偉編《中國(guó)新詩(shī)集序跋選（一九一八—一九四九）》，湖南文藝出版社，1986，第104頁(yè)。

[29] 胡適：《胡適文存》（二），臺(tái)北遠(yuǎn)東圖書(shū)公司，1975，第214頁(yè)。

[30] 茅盾：《論初期白話詩(shī)》，楊匡漢、劉福春編《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論》（上編），花城出版社，1985，第312頁(yè)。

[31] 朱自清：《〈冬夜〉序》，朱喬森編《朱自清全集》（第四卷），江蘇教育出版社，1990，第51頁(yè)。

[32] 聞一多：《評(píng)本學(xué)年〈周刊〉里的新詩(shī)》，《聞一多選集》（第一卷），四川文藝出版社，1987，第213頁(yè)。

[33] 聞一多：《寫(xiě)給左明的信》，《聞一多選集》（第二卷），四川文藝出版社，1987，第706頁(yè)。

[34] 朱自清：《〈中國(guó)新文學(xué)大系〉詩(shī)集導(dǎo)言》，朱喬森編《朱自清全集》（第四卷），江蘇教育出版社，1990，第368頁(yè)。

[35] 朱自清：《〈中國(guó)新文學(xué)大系〉詩(shī)集導(dǎo)言》，朱喬森編《朱自清全集》（第四卷），江蘇教育出版社，1990，第369頁(yè)。

[36] 朱自清：《〈中國(guó)新文學(xué)大系〉詩(shī)集導(dǎo)言》，朱喬森編《朱自清全集》（第四卷），江蘇教育出版社，1990，第373～374頁(yè)。

[37] 朱光潛：《詩(shī)論》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1998，第53頁(yè)。

[38] 朱光潛：《詩(shī)論》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1998，第55頁(yè)。

[39] 朱光潛：《詩(shī)論》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1998，第56頁(yè)。

[40] 朱光潛：《詩(shī)論》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1998，第75頁(yè)。

[41] 陳旭光：《中西詩(shī)學(xué)的會(huì)通：20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社，2002，第205～206頁(yè)。

[42] 胡風(fēng)：《田間底詩(shī)——〈中國(guó)牧歌〉序》，《胡風(fēng)論詩(shī)》，花城出版社，1988，第17頁(yè)。

[43] 胡風(fēng)：《關(guān)于詩(shī)和田間底詩(shī)》，《胡風(fēng)論詩(shī)》，花城出版社，1988，第41頁(yè)。

[44] 胡風(fēng)：《略論戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)的詩(shī)》，《胡風(fēng)論詩(shī)》，花城出版社，1988，第29頁(yè)。

[45] 胡風(fēng)：《現(xiàn)實(shí)主義在今天》，《胡風(fēng)評(píng)論集》（中），人民文學(xué)出版社，1984，第319頁(yè)。

[46] 胡風(fēng)：《關(guān)于題材，關(guān)于“技巧”，關(guān)于接受遺產(chǎn)》，《胡風(fēng)論詩(shī)》，花城出版社，1988，第64頁(yè)。

[47] 胡風(fēng)：《關(guān)于“詩(shī)的形象化”》，《胡風(fēng)論詩(shī)》，花城出版社，1988，第76頁(yè)。

[48] 范際燕、錢(qián)文亮：《胡風(fēng)論：對(duì)胡風(fēng)的文化與文學(xué)闡釋》，湖北人民出版社，1999，第296頁(yè)。

[49] 臧克家：《〈十年詩(shī)選〉序》，《十年詩(shī)選》，現(xiàn)代出版社，1949，第13頁(yè)。

[50] 曹萬(wàn)生：《現(xiàn)代派詩(shī)學(xué)與中西詩(shī)學(xué)》，人民出版社，2003，第67頁(yè)。

[51] 〔美〕奚密：《現(xiàn)代漢詩(shī)：1917年以來(lái)的理論與實(shí)踐》，〔美〕奚密、宋炳輝譯，上海三聯(lián)書(shū)店，2008，第86頁(yè)。

[52] 艾青：《詩(shī)論》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2005，第24頁(yè)。

[53] 周作人：《〈揚(yáng)鞭集〉序》，楊匡漢、劉福春編《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論》（上編），花城出版社，1985，第129～130頁(yè)。

[54] 李怡：《中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)與古典詩(shī)歌傳統(tǒng)》（增訂版），北京大學(xué)出版社，2008，第30頁(yè)。

[55] 孫玉石：《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)潮史論》，北京大學(xué)出版社，1999，第52頁(yè)。

[56] 聞一多：《說(shuō)魚(yú)》，《聞一多全集》（第三卷），四川文藝出版社，1987，第232頁(yè)。

[57] 梁宗岱：《象征主義》，《詩(shī)與真》，中央編譯出版社，2006，第69～71頁(yè)。

[58] 梁宗岱：《象征主義》，《詩(shī)與真》，中央編譯出版社，2006，第71頁(yè)。

[59] 梁宗岱：《象征主義》，《詩(shī)與真》，中央編譯出版社，2006，第75頁(yè)。

[60] 朱光潛：《詩(shī)論》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1998，第71頁(yè)。

[61] 朱光潛：《詩(shī)論》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1998，第73頁(yè)。

[62] 宗白華：《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》，《藝境》，北京大學(xué)出版社，1987，第151頁(yè)。

[63] 宗白華：《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》，《藝境》，北京大學(xué)出版社，1987，第155頁(yè)。

[64] 宗白華：《略論文藝與象征》，《藝境》，北京大學(xué)出版社，1987，第185頁(yè)。