第三章 意象生成論

第一節(jié) 感覺生成論

感覺生成論是著名詩人艾青的觀點。艾青的著作《詩論》雖然沒有朱光潛的《詩論》理論的系統(tǒng)性和深刻性，但充滿了睿智的眼光和靈感的火花，不少論述既是詩人自己的經(jīng)驗之談，也是對詩歌創(chuàng)作的智性描述和理論提升，具有跨越時空的指導(dǎo)意義。

艾青賦予意象一種感性形態(tài)，認(rèn)為意象的生成是感官的、感覺的。繪畫出身的艾青，對創(chuàng)作主體感官和感覺的重視和強(qiáng)調(diào)在情理之中，詩歌中的意象如同繪畫中的物象一樣首先是要靠創(chuàng)作者去敏銳地觀察、感知和捕捉的。他描述道：“意象是從感覺到感覺的一些蛻化?！薄耙庀笫羌兏泄俚?，意象是具體化了的感覺?！薄耙庀笫窃娙藦母杏X向他所采取的材料的擁抱，是詩人使人喚醒感官向題材的迫近?！?sup>[1]在描述之外，他還用詩的形式來進(jìn)一步形容：“意象：/翻飛在花叢，在草間，/在泥沙的淺黃的路上，/在寂靜而又炎熱的陽光中……/它是蝴蝶——/當(dāng)它終于被捉住，/而拍動翅膀之后，/真實的形體與璀璨的顏色，/伏貼在雪白的紙上?！?sup>[2]這些論述形象地闡釋了意象生成的過程性、具體性和心靈性，既強(qiáng)調(diào)詩人的感覺，又重視客觀材料；既強(qiáng)調(diào)具體化的藝術(shù)表達(dá)，又重視詩人感覺和心靈對對象的擁抱和化入。這樣從感覺中得來的意象，被詩人的感覺和生命溫暖了的意象，就像“蝴蝶”一樣是真實的、靈動的、形色兼?zhèn)涞?，是富有生命力的?/p>

既然意象是純感官的，是具體化了的感覺，那么要生成意象，對創(chuàng)作主體的要求就是多方面的。從艾青的詩論中，至少可以歸納出以下五種能力。一是感覺能力：“詩人應(yīng)該有和鏡子一樣迅速而確定的感覺能力——而且更應(yīng)該有如畫家一樣的滲合自己情感的構(gòu)圖。”^[3]只有敏銳感知客觀對象，獲得具體而鮮明的印象，在這個基礎(chǔ)上融合自己的情感，方能生成意象。二是感應(yīng)能力：詩人“必須把自己全部的感應(yīng)去感應(yīng)那對象，他必須用社會學(xué)的、經(jīng)濟(jì)學(xué)的鋼錘去錘煉那對象，他必須為那對象在自己心里起火，把自己的情感燃燒起來，再拿這火去熔化那對象，使它能在那激動著皮鏈與鋼輪的機(jī)器——寫作——里凝成一種形態(tài)……”^[4]。感覺到的，還要去感應(yīng)它；感應(yīng)是用自己的“知”和“情”去錘煉和熔化對象，然后定格為“意象”。這里要求詩人具有廣博的學(xué)識、豐富的情感和卓越的表達(dá)。三是理解力：“用正直而天真的眼看著世界，把你所理解的，所感覺的，用樸素的形象的語言表達(dá)出來。”“詩人必須比一般人更具體地把握事物的外形與本質(zhì)?！薄靶蜗笏茉斓倪^程，就是詩人認(rèn)識現(xiàn)實的過程?！?sup>[5]感覺和感知到事物后，還必須上升到認(rèn)識和理解；只有認(rèn)識和理解，才能把握事物的整體和本質(zhì)，從而塑造出美而且真的意象。理解是詩人對對象認(rèn)識的加深，是對自己潛意識的一種理性的照耀，就如唐湜所說的在意象的生成中有一種“意識的理性的光”。四是想象力：“想象是由此岸向彼岸的張帆遠(yuǎn)舉，是經(jīng)驗的重新組織；想象是思維織成的錦彩。”“詩人愈能給事物以聯(lián)系的思考與觀察，愈能產(chǎn)生活的形象；詩人使各種分離著的事物尋找到形象的聯(lián)系?！薄奥?lián)想和想象應(yīng)該是從感覺到形象的必經(jīng)的過程。沒有豐富的聯(lián)想和想象，是不可能有豐富的形象的?！?sup>[6]這里，從主觀方面講，他強(qiáng)調(diào)了詩人的“經(jīng)驗”，想象是經(jīng)驗的重新組織；從客觀方面講，他強(qiáng)調(diào)了事物之間的“聯(lián)系”，想象是打通事物內(nèi)在關(guān)聯(lián)的鑰匙；從主客融合方面講，想象是鍛造豐富的意象的必經(jīng)之途。可見，想象力是意象再造、變形和重組的催化劑和黏合劑，所以在創(chuàng)作中我們要喚醒自己的聯(lián)想和想象。由此，他批評了詩歌創(chuàng)作中的“攝影主義”和浮面的描寫。^[7]五是創(chuàng)造力：“詩人的勞役是：為新的現(xiàn)實創(chuàng)造新的形象；為新的主題創(chuàng)造新的形式，為新的形式與新的形象創(chuàng)造新的語言。”“在萬象中，‘拋棄著，揀取著，拼湊著’，選擇與自己的情感與思想能糅合的，塑造形體?！?sup>[8]在詩人看來，只有創(chuàng)造，才能有新鮮的意象，才能走向完整，到達(dá)至美、至善、至真。這種創(chuàng)造，離不開詩人所生活的時代和現(xiàn)實，詩人只有敏感于現(xiàn)實，用詩歌感應(yīng)、呼應(yīng)現(xiàn)實，才能創(chuàng)造出新的意象，為時代和現(xiàn)實造型。這種創(chuàng)造，還體現(xiàn)出一種選擇性，即在社會萬象中選擇，用自己的“情感與思想”去選擇，“萬取一收”，創(chuàng)造出既符合時代要求又灌注自己思想感情的“意象”。

艾青強(qiáng)調(diào)意象生成中感官和感覺的作用，是在強(qiáng)調(diào)詩人和外部世界的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)詩人和時代的聯(lián)系，希望詩人在風(fēng)云變幻的時代面前敏銳地感知和感應(yīng)，并從中受到感染和感動，用新鮮而飽含情感的意象譜寫出時代的詩篇。在《詩與時代》一文中，他指出，詩人的感官比平常人更敏銳，“他生活在中國，是應(yīng)該知道中國正在進(jìn)行著怎樣偉大的事情的”，“每個日子所帶給我們的啟示、感受和激動，都在迫使詩人豐富地產(chǎn)生屬于這時代的詩篇”，“這偉大而獨特的時代，正在期待著、剔選著屬于它自己的偉大而獨特的詩人”。^[9]可見，艾青的意象感官論，不是局限于詩人個人的小感覺、小感受，不是從凡俗的世界中尋求感官的快樂和刺激，而是擁有大胸襟、大視野，把個人的感官和感覺升華到時代的高度，從而創(chuàng)造出屬于時代的詩歌意象和詩章。這樣我們就不難理解，艾青的詩歌，其意象具有濃郁的生活氣息和強(qiáng)烈的時代感，他的抗戰(zhàn)前后的“北方組詩”和“太陽組詩”，那些攜帶苦難和傷痛、充滿熱切向往和美好憧憬的詩作，是怎樣從時代的血脈里產(chǎn)生，又怎樣呼應(yīng)著、激蕩著一個時代的脈搏！

第二節(jié) 生活賜予論

臧克家認(rèn)為意象是生活給予的?！吧睢?，是他創(chuàng)作的土壤和源泉，也是他論詩的出發(fā)點和立足點。他在80年代回顧自己寫作的文藝隨筆中談到，由于對生活的認(rèn)識、對文藝的看法，加上長期從事創(chuàng)作的一些經(jīng)驗，才有了個人對文藝、對詩歌的一些見解。而這些見解，從內(nèi)容方面概括地說來就是：“新詩必須表現(xiàn)現(xiàn)實，表現(xiàn)人民的生活；必須與時代精神結(jié)合，富于現(xiàn)實意義和戰(zhàn)斗作用?！?sup>[10]可以說，這是他的文藝觀，也是他的人生觀?！吧睢币云湄S富的內(nèi)涵被編織在他詩歌創(chuàng)作的錦緞里，閃耀著他詩格和人格的華彩；“生活”以其沉甸甸的分量貫穿在他詩論的字里行間，鑄就了他詩論和文論的風(fēng)骨。在《生活——詩的土壤》一文中，他從文字入手，談到意象和意象的形成：“字句的推敲，意義不在它本身。換句話說，就是不單是在字句上追求漂亮，而是求其一絲不差地去表現(xiàn)詩人心中的意象，而這個意象，是生活給他的，活在他心上的，它生動、有色、有聲，象滿了月份的胎兒，非要求一個獨立的生命不可?！?sup>[11]他在《詩》一文中又說：“‘詩’，從生活里萌生出來，帶著生活賦予的聲音、光彩和意義，它再以它的聲音號召，它再以它的光彩閃耀，它再以它的意義顯示?！?sup>[12]這些話至少包含這樣幾層意思：第一，意象是生活賜予的，帶有外部世界的客觀性和生動性；第二，這個意象是詩人“心中的意象”，“活在他心上的”，包含詩人的意念、愿望和情感；第三，由生活在詩人心中受孕而產(chǎn)生的意象，是一個獨立的有聲有色的生命體；第四，這個生命體又回歸生活，發(fā)揮它的作用，顯示它的意義和價值。這一切，“生活”是源頭，是起點，離開了“生活”，就沒有詩歌的意象，也就談不上發(fā)揮詩歌的藝術(shù)作用和社會作用?？梢?，臧克家把“生活”擺在了至高無上的位置。

既然意象是生活給予的，那就必然牽涉到詩人對生活的態(tài)度問題。在詩人和詩與生活的關(guān)系問題上，臧克家看重的是“生活”：“詩人，他不是為了寫詩活著，而是為了生活。以詩為生活的人，他沒有詩（有，也只是他自己的），因為他沒有生活。只有懂得生活的人才懂得詩，生活對他有多深，詩對他有多深。只有能把握生活的詩人，才能產(chǎn)生有意義有價值的詩?！?sup>[13]這是對生活與藝術(shù)的辯證法的一種概括。要懂得生活、能把握生活，首先就得深入生活：“‘深入生活’，入到生活深處，去觀察、體會、攝取?！?sup>[14]“一個詩人須得先具有一個偉大的靈魂，須得有極熱的心腸，須得拋開個人的一切享受，去下地獄的最下層經(jīng)驗人生最深的各種辣味。還得有一雙靈敏得就要發(fā)狂的眼睛，一轉(zhuǎn)之間便天上地下，地下而又天上?！?sup>[15]這就對詩人提出了更高、更嚴(yán)格的要求，要求詩人在深入生活的過程中具有高尚的人格、火熱的心腸、敏銳的眼光和能經(jīng)受生活考驗的膽識。臧克家還進(jìn)一步要求詩人：“必須帶著認(rèn)真的、頑強(qiáng)的、嚴(yán)肅的生活態(tài)度和強(qiáng)烈的燃燒的感情。從一定的立腳點，從某個角度里去看人生，愛憎分明，善惡昭然，這樣，客觀的事物才能在感情、思想、感覺上，起劇烈的反應(yīng)作用，而使詩人和客觀的事物結(jié)合、擁抱、親切，而不是立在漠然不關(guān)的情形之下?！?sup>[16]在這樣的人生觀、價值觀的支配下，詩人去深入生活，觀察生活，體味生活，生活就會賜予他靈感和想象，賜予他繽紛的意象和動人的詩篇。他以自己的詩歌《難民》為例，說明自己由于對農(nóng)村生活的貼近、熟悉和熱愛，在創(chuàng)作中“一字之易”，結(jié)果使詩境大變?！峨y民》這首詩的頭兩句，最初是“日頭墜在鳥巢里，/黃昏里還辨得出歸鴉的翅膀”，詩人不滿意第二句詩，因為他覺得還沒有完全表達(dá)出他心中的詩意的“黃昏”，于是后來改為“黃昏還沒溶盡歸鴉的翅膀”，這樣苦苦推敲，是“為了求其不‘隔’，求其恰切地表達(dá)出心中的意象，也就是自然與生活的真實情景”。^[17]這是藝術(shù)的推敲和打磨，更是生活賜予的神來之筆。

正因為意象是從生活中來的，所以他把“生活”作為衡量和評判詩歌的標(biāo)準(zhǔn)，批評了那些與生活隔離而躲在個人的小世界中歌唱的詩人。他認(rèn)為徐志摩壞的影響多過好的，“他只從英國販過一種形式來，而且把里邊裝滿了閑情——愛和風(fēng)花雪月。他那種輕靈的調(diào)子也只合適填戀歌，偉大的東西是裝不下的”。他還批評了戴望舒的詩歌，“從法國搬來了所謂神秘派的詩的形式”，“我覺得這樣的形式只好表現(xiàn)一種輕淡迷離的情感和意象”。他基本上肯定了聞一多的詩歌，“在內(nèi)容上表現(xiàn)一種健康的姿態(tài)”。^[18]姑不論他對外國現(xiàn)代主義詩歌的態(tài)度，單從“生活”這個角度看待徐志摩、戴望舒和聞一多等詩人，這個評價應(yīng)該說是比較中肯的。

第三節(jié) 心物契合論

梁宗岱認(rèn)為意象是心物契合的結(jié)果。梁宗岱的新詩批評文章集中在《詩與真》和《詩與真二集》，分別出版于1935年和1937年。他1924年赴法留學(xué)，深受法國象征主義詩人尤其是瓦雷里的人格和詩學(xué)影響，詩學(xué)主題是捍衛(wèi)和發(fā)揚詩的純粹性。梁宗岱論詩時視野開闊，感覺細(xì)膩，文辭華美，可以說，他的詩論，是詩之論，是論之詩，是詩論中的散文和美文，是散文和美文中的詩論?！傲菏窃娙?，他是以詩筆的觸須去探涉理論問題的，因而整個論述過程，意象紛披，元氣淋漓，甚至顏色嫵媚，姿態(tài)招展，顯得既華美又鋪張?！?sup>[19]他所理解和追求的“純詩”，就是“摒除一切客觀的寫景，敘事，說理以至感傷的情調(diào)，而純粹憑借那構(gòu)成它底形體的原素——音樂和色彩——產(chǎn)生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想像底感應(yīng)，而超度我們底靈魂到一種神游物表的光明極樂的境域”。^[20]純詩與象征的聯(lián)系就在于“暗示”這一點上。這種象征不是一種傳統(tǒng)的修辭手法，而是作為一種創(chuàng)作方法、一種藝術(shù)思維滲透在整體創(chuàng)作中。在這種象征中，詩人力求捕捉的，并不是單純的主觀情感，也不是純粹的客觀表象，而是主客相融的境界。^[21]“而且這大宇宙底親摯的呼聲，又不單是在春花的炫熳，流泉底歡笑，彩虹底靈幻，日月星辰底光華，或云雀底喜歌與夜鶯底哀曲里可以聽見。即一口斷井，一只田鼠，一堆腐草，一片碎瓦……一切最渺小，最卑微，最頹廢甚至最猥褻的事物，倘若你有清澈的心耳去諦聽，玲瓏的心機(jī)去細(xì)認(rèn)，無不隨在合奏著鈞天的妙樂，透露給你一個深微的宇宙消息?！?sup>[22]這可理解為宇宙萬象與詩人心靈契合而產(chǎn)生的藝術(shù)意象或意境。

梁宗岱心物感應(yīng)和契合的觀念，受到了法國象征主義詩人特別是波特萊爾的影響?！捌鹾稀保ㄓ肿g作“對應(yīng)”“交響”），原為波特萊爾的一首詩名，是“象征派的憲章”，集中體現(xiàn)了象征主義詩學(xué)的核心內(nèi)容。宇宙間的一切事物，包括客體和主體之間，都處于一種互相交流、互相契合的狀態(tài)。波特萊爾的《契合》就是這種觀念的形象說明。梁宗岱準(zhǔn)確地把握住“契合”論的要質(zhì)，認(rèn)為這首詩帶來了近代美學(xué)的福音：“啟示給我們一個玄學(xué)上的深沉的基本原理，由這真理波特萊爾與十七世紀(jì)一位大哲學(xué)家萊賓尼茲遙遙握手。即是：‘生存不過是一片大和諧?！?sup>[23]

而這種和諧之景，常人是難以看到和難以感應(yīng)到的。因為常人在生活的塵土里輾轉(zhuǎn)掙扎，“宇宙底普遍完整的景象支離了，破碎了，甚至完全消失于我們目前了”；“只有醉里的人們——以酒，以德，以愛或以詩，隨你底便——才能夠在陶然忘機(jī)的頃間瞥見這一切都浸在‘幽暗與深沉’的大和諧中的境界”。^[24]詩是另一種醉態(tài)，帶領(lǐng)人進(jìn)入另一種精神狀態(tài)，并漸漸沉入一種“恍惚非意識，近于空虛”的境界，在對外界有所放棄的同時又有所得、有所悟，正像老子所說的“將欲取之，必先予之”。這時候，“再沒有什么阻礙或擾亂我們和世界底密切的，雖然是隱潛的息息溝通了：一種超越了靈與肉，夢與醒，生與死，過去與未來的同情韻律在中間充沛流動著。我們內(nèi)在的真與外界底真調(diào)協(xié)了，混合了。我們消失，但是與萬化冥合了。我們在宇宙里，宇宙也在我們里：宇宙和我們底自我只合成一體，反映著同一的蔭影和反應(yīng)著同一的回聲”。^[25]這樣，物我同一，萬化冥合，意象乃生。實際上，這時候詩人放棄了理性與意志的權(quán)威，把自我完全交付給事物的本性，“站在我們面前的已經(jīng)不是一粒細(xì)沙，一朵野花或一片碎瓦，而是一顆自由活潑的靈魂與我們底靈魂偶然的相遇：兩個相同的命運，在那一剎那間，互相點頭，默契和微笑”。^[26]梁宗岱在論述心物相契的心理機(jī)制時有大量的細(xì)微而詩性的表述，也列舉了許多例證。

心與物的感應(yīng)和契合，要求詩人是兩重觀察者：“他底視線一方面要內(nèi)傾，一方面又要外向。對內(nèi)的省察愈深微，對外的認(rèn)識也愈透澈。正如風(fēng)底方向和動靜全靠草木底搖動或云浪底起伏才顯露，心靈底活動也得受形于外物才能啟示和完成自己：最幽玄最縹緲的靈境要借最鮮明最具體的意象表現(xiàn)出來。”“進(jìn)一步說，二者不獨相成，并且相生：洞觀心體后，萬象自然都展示一副充滿意義的面孔；對外界的認(rèn)識愈準(zhǔn)確，愈真切，心靈也愈開朗，愈活躍，愈豐富，愈自由?！?sup>[27]心與物、意與象相成相生，互相彰顯，互相深化。這涉及他文藝思想的重要話題，即“詩與真”。他自己說詩論集的名稱是受了歌德的自傳暗示，歌德是指回憶中詩與真即幻想與事實之不可分解的混合，是二元對立的。梁氏說自己畢生追求的是對象的兩面：“真是詩底唯一深固的始基，詩是真底最高與最終的實現(xiàn)。”^[28]一般論梁氏詩論，都注意到他內(nèi)傾的一面，由他提倡純詩主張抒寫心靈世界而認(rèn)為他的詩論是唯心的。其實，他非常重視詩人的生活，重視對客觀現(xiàn)實的認(rèn)識。

心物契合而產(chǎn)生詩歌的意象和象征的靈境，梁宗岱也拿這個標(biāo)準(zhǔn)來衡量詩人和作品。他指出莫里哀、拜倫、歌德、莎士比亞等人的作品是文學(xué)史上偉大的象征主義作品，但又不僅僅是因為它們象征一種永久的人性，“實在因為它們包含作者偉大的靈魂種種內(nèi)在的印象”。這種浸潤了作者靈魂的印象，即意象，“在我們心靈里激起無數(shù)的回聲和漣漪”。^[29]他還比較分析了屈原的《橘頌》和《山鬼》，認(rèn)為《橘頌》是寓言，《山鬼》是象征，因為在《山鬼》中，詩人和山鬼“移動于一種靈幻飄渺的氛圍中”，作品的意義“完全濡浸和溶解在形體里面，如太陽底光和熱之不能分離”。^[30]

既然詩歌的意象和靈境來自心物相契，那么對詩人來講，就得從多方面加強(qiáng)修養(yǎng)和陶冶性情，他除了像康白情和宗白華等人那樣強(qiáng)調(diào)到外部生活中親歷、感悟之外，更注重自身的體驗和精神涵養(yǎng)?！拔乙詾橹袊袢盏脑娙?，如要有重大的貢獻(xiàn)，一方面要注重藝術(shù)底修養(yǎng)，一方面還要熱熱烈烈地生活，到民間去，到自然去，到愛人底懷里去，到你自己底靈魂里去……”^[31]在詩學(xué)觀念上，梁宗岱反對靈感說，反對自我表現(xiàn)說，而贊同瓦雷里等象征主義詩人的經(jīng)驗說。他十分強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗對創(chuàng)作的作用，說“單要寫一句詩，我們得要觀察過許多城許多人許多物，得要認(rèn)識走獸，得要感到鳥兒怎樣飛翔和知道小花清晨舒展底姿勢”^[32]。生活經(jīng)驗愈豐富，愈有利于詩人創(chuàng)作，創(chuàng)作是經(jīng)驗的結(jié)晶。他從象征主義的經(jīng)驗論出發(fā)，強(qiáng)調(diào)回憶、忘記，“當(dāng)它們太擁擠的時候；還要有很大的忍耐去期待它們回來。因為回憶本身還不是這個，必要等到它們變成我們底血液，眼色和姿勢了，等到它們沒有了名字而且不能別于我們自己了”^[33]。在這個基礎(chǔ)上詩人在創(chuàng)作時需要“縱任想象，醉心形相，要將宇宙間的千紅萬紫，渲染出他那把真善美都融作一片的創(chuàng)造來”。

第四節(jié) 想象創(chuàng)造論

朱光潛著重從想象方面展開分析了意象的生成。他談的想象，主要是“創(chuàng)造的想象”。他認(rèn)為創(chuàng)造的想象含有三種成分，即理智的、情感的和潛意識的。就理智的成分來講，根據(jù)“分想作用”和“聯(lián)想作用”這兩種心理作用，創(chuàng)造的想象對意象加以選擇和綜合?！胺窒胱饔谩笔沁x擇所必需的，能夠把某意象和其他相關(guān)的意象分裂開，“藝術(shù)的意象有許多并不是綜合的結(jié)果，只是在一種混亂的情境中把用得著的成分單提出來，把用不著的成分丟去，有時也能造成很完美的意象，好比在一塊頑石中雕出一座像一樣”。^[34]可見，“分想作用”也能造成新的意象，是一種創(chuàng)造。但文藝上的意象大多數(shù)還是起于“聯(lián)想作用”，特別是其中的類似聯(lián)想。類似聯(lián)想可以把許多毫不相關(guān)的事物聯(lián)系起來，生發(fā)出某種關(guān)系，產(chǎn)生新的意象。朱光潛用大量的詩句對“擬人”、“托物”和“變形”三種類似聯(lián)想進(jìn)行了分析，指出其在文學(xué)創(chuàng)作中的重要性。同時，朱光潛還談到象征，“‘象征’就是以甲為乙的符號，也可以說是一種引申義，它也是根據(jù)類似聯(lián)想”^[35]。由于象征大半是拿具體的東西代替抽象的性質(zhì)，所以體現(xiàn)在文藝作品中就是以具體的意象來象征抽象的概念，不過“在文藝中概念應(yīng)完全溶解在意象里，使意象雖是象征概念而卻不流露概念的痕跡”^[36]。朱光潛指出，“分想作用”和“聯(lián)想作用”只能解釋意象的發(fā)生如何可能，卻不能解釋在許多可能的意象之中何以某意象獨被選擇。這樣，他就從“理智的”分析轉(zhuǎn)入“情感的”分析?！扒楦杏|境界而發(fā)生，境界不同，情感也隨之變遷，情感遷變，意象也隨之更換?！?sup>[37]從境界到情感，從情感到意象，情感是“某意象獨被選擇”的深層原因之所在。情感不僅能夠生發(fā)與之相諧的意象，而且能夠“把原來散漫零亂的意象融成整體”^[38]。正因為情感生發(fā)意象，連綴意象，情感是意象得以被選擇、被貫通的內(nèi)因，沒有情感當(dāng)然也就沒有新鮮的意象，也就沒有完整的意象，所以朱光潛反對沿用和剽竊意象，“意象可剽竊而情感則不能假托。前人由真情感所發(fā)出的美意象，經(jīng)過后人沿用，便變成俗濫浮靡，就是有意象而無情感的緣故”^[39]。