序 文學(xué)與美術(shù)的結(jié)合——《明清小說戲曲插圖研究》

張道一

中國木版畫的發(fā)展歷史源遠(yuǎn)流長。所謂“木版畫”，我理解是廣義的，就是用木版刻印的圖畫。也就是說，一千兩百多年的刻板，除了刻字之外，凡是刻圖的都屬于“木版畫”，其范圍無疑是巨大的。我在《中國木版畫通鑒》中，將傳統(tǒng)木版畫分為12類，120種，外加另類一種，雖然太復(fù)雜，卻也體現(xiàn)了歷史長河之悠悠。

“插圖”便是木版畫的重要門類。木刻畫的插圖，在版式上與中國古代的書籍裝本有直接關(guān)系。早期佛經(jīng)卷首都是卷軸的卷首畫，后來卷軸演化為繪畫的形式，經(jīng)卷也變成“手卷”，經(jīng)折裝也變成繪畫的“冊(cè)頁”，都成了中國畫的特定形式，而具有鮮明的民族特色。元代以來興起的上圖下文插圖，到了明代更為風(fēng)行，以后又出現(xiàn)了“兩層樓板”和全頁插圖，所謂“繡像”“出像”“全像”以及“對(duì)頁雙面”和“多頁連”，使我國的插圖藝術(shù)繁榮起來，特別對(duì)于小說戲曲插圖，出現(xiàn)了“有圖必文”的特點(diǎn)。至于插圖的裝飾性“副圖”和“月光圖”，還有“花籃”等形式，則是畫面本身的藝術(shù)變化，顯得豐富而多樣。

明清小說戲曲的插圖作為中國木刻版畫的一部分，不僅有著版畫藝術(shù)的普遍特征，更具有普通版畫不具備的特點(diǎn)，它是文學(xué)與繪畫之間的橋梁。由于插圖的存在，文字的描述變成了可視的形象，其受眾無疑更加歡迎。

從藝術(shù)學(xué)的角度看，在藝術(shù)的思維（創(chuàng)意構(gòu)想）、載體（物質(zhì)材料）、技巧（表現(xiàn)方法）三大元素之中，文學(xué)插圖是藝術(shù)載體的轉(zhuǎn)換。就像將小說“改編”成電影或舞臺(tái)劇一樣。實(shí)際上文學(xué)的“戲曲”，并非純?nèi)坏难莩鰟”?，只是一種藝術(shù)的形式而已。藝術(shù)的載體既經(jīng)轉(zhuǎn)換，必然有所改變。有人使用了“翻版”“復(fù)制”，嚴(yán)格地講是不準(zhǔn)確的。即使木刻版畫的“復(fù)制木刻”與“創(chuàng)作木刻”，也不是絕對(duì)，而是各有趨向，研究者應(yīng)該感覺到其中微妙的關(guān)系。

藝術(shù)的載體轉(zhuǎn)換是種常見現(xiàn)象，之所以視而不見，是因?yàn)楦饔凶约旱恼Z言表達(dá)方式，商周時(shí)代青銅器中簋、簠，一直戴著一頂竹帽子，就是因?yàn)榉略煊谥窬幤?。佛教的“變文”與“變相”，就是講佛經(jīng)和說法轉(zhuǎn)換為文學(xué)作品和繪畫作品。它不僅使藝術(shù)多樣化、豐富化，并且有助于藝術(shù)的深化。

與中國木版畫一樣，明清小說戲曲插圖也是種類繁多。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存明清小說戲曲插圖本有400余種，插圖總量達(dá)20余萬幅，這是一個(gè)大匯總，既包括下層民間藝人的創(chuàng)作，也有專業(yè)畫家的參與。我在《中國木版畫通鑒》中說過，“下里巴人”怎能與“陽春白雪”并列呢？好像有失體面，然而，要在一般中看出優(yōu)異，在大眾中突出精英，在俗中顯出雅，在2000多“下里巴人”中唱出30個(gè)“陽春白雪”來，這才是我們民族文化的整體，用現(xiàn)在的話說，就是全方位觀照。

“今人不見古時(shí)月，今月曾經(jīng)照古人?！泵鎸?duì)體量博大的文學(xué)插圖，今人難以體察古人的用意，歷史的發(fā)展又是一脈相承，今天的創(chuàng)作木刻也是在古人的“復(fù)制木刻”的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。如何尋找出可靠的研究路徑，使處于邊緣的“下里巴人”也能“陽春白雪”？多年以前，我就提出構(gòu)建中國民藝學(xué)的設(shè)想。藝術(shù)學(xué)應(yīng)該有兩大支柱：一為藝術(shù)理論，一為民間藝術(shù)。民間藝術(shù)是藝術(shù)學(xué)賴以發(fā)展的基礎(chǔ)，“民藝學(xué)”要冠以國家的名稱，叫“中國民藝學(xué)”，不論時(shí)代如何變化，民族之魂不會(huì)改變。古代小說戲曲的插圖即屬于中國藝術(shù)學(xué)，尤其是民藝學(xué)的研究范疇。由于文學(xué)與美術(shù)分屬不同的學(xué)科，文學(xué)插圖沒有得到應(yīng)有的重視，研究起來難度也很大。許多學(xué)者的研究也停留于看圖說話的層次，如此“下里巴人”終究是“下里巴人”！

約30年前，我就寫過一篇《小鳩的歌》小品文，鄉(xiāng)下婦女用高粱桿編織的“篾制小鳥”，看似簡單，卻是那樣的生動(dòng)，蘊(yùn)含著一種力量，表現(xiàn)出類似寫意畫的簡潔之美。由此看來，一些藝術(shù)理論上玄奧難解的問題，在農(nóng)民身上卻找到了答案。明清小說戲曲插圖，多數(shù)似乎不登大雅之堂，但也蘊(yùn)含著一種質(zhì)樸之美。以西方藝術(shù)理論的觀點(diǎn)理解，有些插圖是畫錯(cuò)了，卻不知這正是民間藝人處理時(shí)空的一種獨(dú)特方式！

文學(xué)插圖不僅是對(duì)文學(xué)作品的簡單圖解，畫工畫什么不畫什么都有著自己的選擇。有人說底層藝人都是亂畫，即便如此也與畫工的理解分不開。在“關(guān)羽溫酒斬華雄”的插圖中，唯獨(dú)不見曹操形象，為何？不能不說這是長期積淀在底層百姓中的“擁劉反曹”思想的體現(xiàn)。插圖是一種接受，反映著特定的閱讀群體對(duì)于文學(xué)原著的理解，是游走于文學(xué)與美術(shù)之間的藝術(shù)。

文學(xué)插圖是一種接受，也是一種文學(xué)批評(píng)的樣式。在尊重文學(xué)文本的前提下，畫工可以自由地創(chuàng)作，其所畫可以與文本描述并不吻合。就如同評(píng)點(diǎn)一樣，畫工可以肯定文本，補(bǔ)充文本，也可以表達(dá)與文學(xué)文本不同的思想。陳洪綬可以“先入為主”，他的“水滸葉子”可以對(duì)水滸人物重新編排座次；民間藝人也一樣，其插圖也可以表達(dá)與文學(xué)文本不同的觀點(diǎn)。

不論是文字的還是繪畫的，就認(rèn)識(shí)世界和把握世界來說，并無高下之分，而且顯示出各自的優(yōu)異和特點(diǎn)。文學(xué)插圖的研究與民藝學(xué)一樣，需要有多方面的知識(shí)基礎(chǔ)，與社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、美學(xué)、歷史等相互滲透。“小說戲曲”與“插圖”分屬文學(xué)和美術(shù)兩個(gè)部門，在過去，文學(xué)界對(duì)“小說戲曲”的研究較多，相比之下，美術(shù)界對(duì)“插圖”的研究卻很薄弱，將兩者打通且有灼見者更為少見。

近年來，喬光輝君潛心于明清小說戲曲插圖的研究，試圖將文學(xué)與藝術(shù)學(xué)研究結(jié)合起來，在理論與案例研究上多有創(chuàng)見，材料充實(shí)，成績斐然。他在寫作博士后出站報(bào)告期間，生了一場大病，在與病魔斗爭中，使我感到他是一個(gè)強(qiáng)者。強(qiáng)者自強(qiáng)。他不但戰(zhàn)勝了疾病，并寫出了一份精彩的出站報(bào)告。這份報(bào)告的精彩之處，是厘清了插圖史上一些長期未決的問題，有所擴(kuò)展，有所深入，有所提高。做學(xué)問最重要的是把握事物的關(guān)鍵，才能登堂入室。套用民間一句俗話：大難之后，必有后福。祝愿光輝君繼續(xù)勞作，做得更完美。

鄭振鐸先生贊譽(yù)明代的木刻插圖“光芒萬丈”，而今光輝如何呢？

張道一

2015年9月15日于龍江寓中