緒論

一、選題的意義與研究趨勢

“明清小說戲曲插圖研究”即研究明清小說戲曲中的插圖及其與文學文本的關系，包括傳播、接受、批評等。這里的“明清小說戲曲插圖”主要指小說戲曲插圖本中的插圖，其除了傳統(tǒng)的增飾美化與廣告功能外，還能反映出特定時期某些群體的文本接受，甚至是文學批評。筆者據(jù)《古本小說集成》《古本小說叢刊》《古本戲曲叢刊》《善本戲曲叢刊》所統(tǒng)計出的小說戲曲插圖本共427種，插圖總量20余萬幅；如此眾多的插圖理應成為明清小說戲曲研究的一部分，但這一領域處于文學與美術的邊緣、交叉地帶，并沒有引起古代文學研究者的足夠重視，即便是美術研究者也往往忽視這一領域。筆者在研究過程中意識到，插圖對于文本的接受既有歷時的規(guī)律，更有共時的特點；如建陽早期的小說戲曲插圖反映了以繪工為代表的下層民眾對于文學文本的接受，而萬歷后蘇州、杭州出現(xiàn)的小說戲曲，其插圖則多體現(xiàn)了市民或文人階層對于文本的接受；就文本與插圖關系而論，插圖可以“強化”文本，也可以對文本的某些細節(jié)進行“屏蔽”或“弱化”，甚至可以對文本進行“扭曲”或“改寫”；不論插圖如何繪制，都是對文本的一種接受；至于像贊，則可視為一種文學批評。但是，目前學界只重視從文字文獻中研討文學文本的接受，完全忽視了從插圖文獻中尋求文學文本的接受。

就理論意義而言，插圖作為文學文本的“影像”，必然折射出繪工等對于文本的價值評判。插圖可以“以圖證史”，它不同于文字，而以美術的形式直觀地再現(xiàn)了特定時期的文本接受狀態(tài)。因此，由插圖研討明清小說戲曲的文本接受，可以另辟新徑，在研究方法與視角上均有創(chuàng)新，開辟明清小說戲曲圖像研究的新領域是本課題的最初設想。

就實際應用價值而言，本課題嘗試將文學（小說戲曲文本）與美術（插圖等）打通，可以深化文學插圖與文本關系研究，對探討古典文學與其他學科的交叉研究也有啟發(fā)，還可以推進古代美術學（版畫）之研究；同時，由于插圖的直觀性、生動性，更容易為讀者所接受，本課題對于古典文學的普及與推廣也會產生促進作用。

國內學術界對這一課題的關注可追溯到20世紀30年代，魯迅分析插圖時稱：“因中國文字太難，只得用圖畫來濟文字之窮的產物……那目的，大概在誘引未讀書的購讀，增加閱讀者的興趣和理解。”鄭振鐸則在文學與插圖研究的具體方法上進行了一些有益的嘗試，他不僅對木刻插圖加以精選、刊印，在其《鄭振鐸美術論文集》《中國古代版畫叢刊》等著述中，也不乏對明清小說戲曲插圖的研討。此后，阿英、王伯敏、傅惜華、周蕪等學者，則著重從版畫史角度考察明清小說戲曲插圖的藝術成就及在版畫史上的位置。80年代，李致忠的《中國古代書籍史》、王伯敏的《中國美術全集》以及后來出版的《中國版畫通史》均肯定了文學插圖的作用。1996年線裝書局出版了《古本小說版畫圖錄》，2000年學苑出版社出版了《古本戲曲版畫圖錄》，2002年漢語大詞典出版社出版《中國古代小說版畫集成》、2003年首都圖書館編輯《古代戲曲版畫圖錄》（修訂增補共5冊）以及周蕪、周亮父子先后整理出版的《金陵古版畫》（1993年）、《建安古版畫》（1999年）、《蘇州古版畫》（2007年，6冊）等等，均系統(tǒng)整理了明清小說、戲曲刊本中的插圖。

21世紀始，漸有學者真正開始小說戲曲插圖的理論研討階段。以在全文同一句中同時出現(xiàn)“插圖”“接受”為關鍵詞檢索中國知網，共出現(xiàn)近200條相關信息；經過去粗存精處理后，結合筆者所搜集到的其他研究資料，考察論文作者的知識背景，大致分為四類：一類由版本目錄學切入插圖研究的學者，如周心慧（首都師大圖書館），其《中國版畫史叢稿》（學苑出版社2002年）對其所能見及的插圖做了梳理與考析；一類由美術（版畫）角度切入從事插圖研究者，如董捷（中央美院）、周亮（江南大學）等，前者有《明刊本〈西廂記〉版畫考析》（河北美術出版社2006年），后者曾主持國家藝術學科項目“蘇州古版畫研究”等，他們將插圖看作古版畫的組成部分，鮮見文學與插圖的結合研究；一類為從藝術理論研究圖文關系者，如趙憲章、周憲、金惠敏及龍迪勇、張玉勤等，側重于藝術理論，涉及面雖廣，然重點不在文學與插圖之關系；還有一類為古代文學研究者，如暨南大學程國賦、中山大學畢業(yè)的博士元鵬飛、北師大李小龍副教授等，也論述到對明清小說戲曲與圖像的關系。此四類學者均有專攻，且各有側重，從不同角度拓深了文學的圖像研究，但明清小說戲曲的插圖學獨不見專論，由圖像考察文本的傳播、接受與批評沒有得到學界應有的重視。

除中國大陸以外，港臺學者的研究頗值得一提。臺灣中國文化大學蕭麗玲的博士論文、馬孟晶的關于《西廂記》與《隋煬帝艷史》圖飾研究，已涉及插圖與文學文本之關系，如蕭麗玲認為插畫：“（不僅）起裝飾作用，而且具有高度的自覺和意圖性，與當時最重要的思想運動相輔相成……讀者們不僅在插圖中尋求美，也尋求啟發(fā)、信息、批評，最重要的是，就像對待戲劇一樣，也在‘插圖中’尋求道德教育?！?sup>很明顯，蕭意識到了插圖的“批評”“道德教育”等接受功能，可惜的是，沒有專論插圖對于文本的接受。

在國外，日人長澤規(guī)矩也編有《明代插圖本圖錄》（日本書志學會1962年影印）以及《明清間繪入本圖錄》（東京汲古書院1980年）等，對日本所藏漢文小說戲曲作品的插圖做了匯編整理；而美國學者何谷理的《閱讀中華帝國晚期插圖本小說》、英國學者柯律格的《明代的圖像與視覺性》（北京大學出版社2011年中譯本）等，在探討明清小說與插圖之間關系方面做了一些有益的嘗試。但誠如蕭麗玲所批評的那樣：“何谷理將插圖和文本視為在學術上和美學上相對獨立的成分，以及柯律格在方法上將插圖從文本中抽離出來分析的做法，都在一定程度上忽視了文本的內容。”問題是，蕭麗玲本人花了大量篇幅論述“表演插圖”的概念（performance illustration），卻對插圖的“批評”功能輕輕帶過。也就是說，港臺與英美漢學者雖涉及戲曲小說插圖，但是未見插圖對于文本接受的專門論述。

縱觀既有研究，可以看出：1．插圖對于文學作品的重要性得到了學界公認，近年來對于圖像與文字關系的理論研討也已相當完善，誠如趙憲章所總結的那樣，圖文理論很難再有大的突破，今后的研究：“應更注重中國傳統(tǒng)和本土資源，更強調歷史縱深感和實證精神，更關注個案分析與小中見大?！?sup>本課題探討明清小說戲曲插圖與文本之關系，便是“個案研究與小中見大”的具體體現(xiàn)，通過插圖解讀特定時代的小說戲曲之文本接受，是對既往研究的深化，也可以開辟圖文關系研究的新領域。

2．明清小說戲曲中的插圖作為中國美術的一部分，誠如復旦大學葛兆光所言：“圖像資料的意義并不僅僅限于‘輔助’文字文獻，也不僅僅局限于被用作‘圖說歷史’的插圖，當然更不僅僅是藝術史的課題，而是蘊涵著某種有意識的選擇、設計和構想，隱藏了歷史、價值和觀念?！?sup>這其中，文學插圖之于文本的接受與批評尚未引起學術界的足夠重視，文學插圖的文本接受、文學插圖的文化學研究是一個亟待開辟的新領域。

3．更為重要的是，“文史研究需要引經據(jù)典、以圖證史，插圖史研究可為文史研究打開一個新視界?！?sup>插圖可以稱得上是特定時期文本接受的活化石，通過讀圖來解析插圖的文本態(tài)度也是古代文學研究的一條參考途徑；近年來既有文學插圖本與圖錄得到了系統(tǒng)、全面整理，這也奠定了明清小說戲曲插圖學構建之可能，使插圖的文本接受、插圖的批評功能、插圖的文化學研究成為可能。

總之，文學插圖以美術的方式闡釋文學作品，滲透著特定群體對作品的理解。國內外的既有研究雖間或有探討插圖與文本關系者，但就整體而言，專門研討明清小說戲曲插圖的文本接受的論文極為罕見（除筆者外），更缺乏一部全面系統(tǒng)、深入厚實的研究專著面世。

二、明清小說戲曲插圖學之構建

筆者一直試圖構建起明清小說戲曲插圖學研究框架，即以明清小說戲曲的插圖為研究對象，將美術、文學、文化打通，“以圖證史”，尋求古典文學與藝術研究視角的創(chuàng)新；由探討明清小說戲曲插圖與傳播，嘗試開拓小說戲曲研究的新領域，在文學與藝術的邊緣地帶，即文學插圖研究領域嘗試某些突破。在項目的研究進展中，筆者逐漸形成了構建明清小說戲曲插圖學的設想。學科構成的重要標志在于，學科必須有自己的研究對象，有本學科系統(tǒng)的理論與方法，還應有可資借鑒的研究范例，以啟發(fā)他人研究。本成果內容包括三大板塊：理論篇、地域篇、個案篇，共六章，是筆者構建起明清小說戲曲插圖學框架之初步嘗試，后續(xù)的工作還會進行。

就理論而言，中外文藝理論的相關論述足可為插圖學研究提供理論支撐。如中國古典美學的形神論、意境論等以及西方的詩畫同體、詩畫差異、拉康鏡像論、德里達解構理論、克里斯蒂娃的互文性理論等，都為認識插圖提供了理論借鑒。插圖本區(qū)別于單純文字本，在于圖文互動而產生的意義增殖。就研究方法而言，小說戲曲插圖學雜取種種，不拘一格。如文獻法，已出版各種插圖匯總便是文獻研究的成果；考據(jù)法則常運用到繪工、刻工、書坊主的基本事實梳理；其他如美術學、文化學等方法皆可借用。就研究對象而言，一門學科得以成立的關鍵在于有豐富的大量的研究對象。如前所述，明清小說插圖本大量存在，附錄中筆者據(jù)《古本小說集成》《古本戲曲叢刊》《善本戲曲叢刊》所統(tǒng)計的小說戲曲插圖本就達400余部，數(shù)以千計的文學插圖留存在各種典籍中，足以支撐起文學插圖學的研究。

除了理論、方法、研究對象外，還有一個重要標志：是否提供了新學科的研究范例。本成果二至六章以具體實例，為明清小說戲曲插圖學提供了可資借鑒的案例研究。無論成功與否，皆可啟發(fā)后人研究。在明清小說戲曲插圖演進過程中，如金陵、建陽、徽州、蘇州、湖州、杭州等各地文學插圖風格不一，客觀上形成了濃厚的地域特色，本成果中的板塊二就屬于插圖的地域研究。

在地域篇中，筆者選取影響較大的金陵插圖與建陽插圖為個案，深入剖析其地域特色的內涵。無論是金陵還是建陽，筆者均在廣泛收集、研讀現(xiàn)存插圖本的基礎上，再展開其地域特色的研討。其中，文獻的收集有相當?shù)碾y度，且各地插圖本浩如煙海，難以把握其關鍵點。筆者選取明初《南藏》以及雜劇《嬌紅記》插圖切入，剖析了其對于金陵地域插圖特點形成的作用；再由檢索萬歷金陵主要書坊如富春堂、文林閣、世德堂、廣慶堂、繼志齋、萬卷樓、大有堂、大業(yè)堂等所刊刻小說戲曲插圖本的概況，具體剖析各書坊插圖的特點以及競爭策略，并由書坊主與文人劇作家的交往，聘用編輯人員、繪工與刻工以及對徽州插圖風格的借鑒等角度，剖析金陵三山街插圖本盛況的形成原因。最后選取鼎盛時期師儉堂刊《六合同春》為具體案例，因《六合同春》突破地域限隔的用意極為明晰，是文人參與插圖的典范。筆者具體剖析了該插圖刻工、繪工、圖題及其與文本關系；詳細論述由文本、評點、插圖三者相互牽制、沖突與扭曲而導致的文本閱讀增殖，試圖為明清小說戲曲插圖研究提供可資借鑒的典型范例。

現(xiàn)存建陽地域插圖本頗多，筆者試圖避開對建陽插圖本看似周全的泛論，而單取三個關節(jié)點即“余象斗現(xiàn)象”、戲曲插圖、“合流現(xiàn)象”深入研討。余象斗是建陽地域書商的代表；與小說插圖本不同，建陽戲曲插圖至今學界罕有述及；而建陽地域插圖的“合流”則歧見迭出，又為治插圖者必須直面的課題，筆者對建本插圖的“合流”的時間、階段、內涵做了深入剖析，雖為一家之言，亦足以廓清學界誤區(qū)。

成果限于篇幅，重在開辟古典文學與美術學研究的新領域，嘗試提供一種新的視角，故沒有對地域插圖進行窮盡式探究，而試圖通過金陵、建陽插圖本的研討，啟發(fā)學界對其他地域如徽州、杭州、湖州等地域插圖的研究。

在個案篇中，兼顧白話與文言、名著與普通作品相結合的原則，筆者選擇明代兩部章回小說名著《西游記》《水滸傳》、清代章回小說《鏡花緣》以及明代文言小說《剪燈新話》《剪燈余話》為代表案例。在廣泛收集插圖本的基礎上，剖析《西游記》《水滸傳》插圖的地域特征與演進規(guī)律；選取《西游記》插圖本中影響最大的金陵世德堂本、發(fā)行最多的建陽《西游記》插圖本，剖析了插圖對于文本的接受。深入體察建本《水滸傳》插圖模式化、表意性背后所隱含的價值判斷；筆者以《水滸傳》為例，剖析了插圖對于文本主題、插圖與文本增殖的關系，其中，杜堇《水滸人物全圖》偽托作考、鐘評本“無知子”的像贊雜考等，則屬由插圖入手解讀文本的意外收獲。

現(xiàn)存小說戲曲圖插圖本就極為豐富，本成果無法進行窮盡式研究?！凹魺舳N”插圖本橫跨明初宣德至明萬歷后期，不僅對建本傳統(tǒng)風格的形成起到承上啟下的過渡作用，且地域特征明顯；而芥子園《鏡花緣》插圖是清道光年間插圖的典范之作，也反映了清中葉后插圖傳播中心南移的新動向。故筆者以此兩種插圖本為代表，探討其插圖之于文本的接受，期以此啟發(fā)并推動明清小說戲曲圖像學研究。

附錄則以《古本小說集成》《古本戲曲叢刊》《善本戲曲叢刊》為來源，對其所收400余種插圖本做詳細統(tǒng)計與描述，以豐富小說戲曲圖像學研究對象，方便學界研究。

三、可能存在的創(chuàng)新與不足

從學術價值來看，筆者是較早從事小說戲曲插圖的研究者，故諸多問題均為首次提出。如第一章借鑒互文性理論以及古典形神論研究插圖，提出化時間敘事為空間敘事的四種模式。第二章深入研討金陵地域書坊插圖特征以及對師儉堂《六合同春》的具體解讀，均為學界不曾涉及。第三章系統(tǒng)考察建陽地域戲曲插圖特征以及對建陽地域插圖風格“合流”時間、標志、內容、原因等，也足以廓清學界既往認識的誤區(qū)。第四章世德堂本《西游記》插圖的文本接受以及建本《西游記》的藝術表達。第五章建本《水滸傳》插圖的文本接受、陳洪綬《水滸葉子》對于文本的意義增殖、插圖與文本主題以及杜堇繪本《水滸人物全圖》、《水滸傳》鐘評本之“無知子”等論述均屬首創(chuàng)。第六章對“剪燈二種”插圖本以及《鏡花緣》插圖的剖析，也占據(jù)了學術研究的前沿。

本成果以插圖切入，系統(tǒng)透視古代文學作品。在研究過程中，筆者以窮盡插圖文獻為基礎，而插圖文獻的收集極其艱難，且素為文學文獻學者所忽視；在全面占有插圖文獻基礎上，提出自己的闡釋，側重抓關節(jié)點，以廓清既有誤區(qū)。本成果可以推進古典文學與藝術學的交叉研究，拓展古典文學與美術學研究的領域。

本成果嘗試構建明清小說戲曲插圖學研究體系。構建插圖學研究，需要有專門的理論、方法與研究對象。本成果第一章提供了可資借鑒的相關理論與方法；附錄也提供了大量的圖像（插圖）學研究對象；且二—六章提供了諸多研究案例，無論案例成功與否，皆可作為日后研究的借鑒。

由于時間關系，書稿內容有待進一步完善，如“地域篇”可以增加徽、蘇、湖、杭等地域插圖研究；尚沒有論述到文人畫（新安畫派）對于刻工、繪工以及插圖的影響；可以增加小說戲曲插圖對當代連環(huán)畫、動畫的影響研究，并可由小說戲曲插圖擴大到文學插圖研究，以完善文學圖像學研究體系等；但鑒于出版時間的臨近，頗多的遺憾只能在后續(xù)的研究中再補充了。

1. 魯迅：《連環(huán)圖畫瑣談》，《魯迅全集》第六卷，人民文學出版社，2005年，第28頁。
2. 李致忠：《中國古代書籍史》，文物出版社，1985年；王伯敏：《中國美術全集》，上海人民出版社，1988年；王伯敏：《中國版畫通史》，河北美術出版社，2002年。
3. 二文分別見《美術史研究集刊》2002年13期與《漢學研究》2010年第2期。
4. 蕭麗玲：《永存于現(xiàn)今的過去：萬歷年間的插圖、戲劇與閱讀》，荷蘭學術出版社，2007年，第35頁。
5. Robert E．Hege1．Reading illustrated fiction in the late imperial China，Stanford，Calif.：Stanford University Press，1998。
6. 郭劼：《文本與觀看：近年來英語漢學界對視覺與文本關系之研究》，見臺灣《中正大學中文學術年刊》，2009年，第44頁。
7. 趙憲章：《文學與圖像關系研究》，《中國社會科學學報》第359期，2012年。
8. 葛兆光：《思想史研究視野中的圖像》，《中國社會科學》2002年第4期，第74頁。
9. 祝重壽（清華大學）：《應當開創(chuàng)中國插圖史的研究》，《裝飾》2004年9期，第122頁。