第二章 齊梁樂府詩繁榮的音樂和文學背景
樂府詩作為古代音樂文學，其創(chuàng)作、形態(tài)、流傳、影響等皆與音樂有較密切的關系，入樂歌辭和擬歌辭更是如此。影響樂府詩創(chuàng)作的音樂因素，既包括具體的曲調(diào)，也包括總體的音樂環(huán)境。另外，一個時代的審美趣味、文學風尚也會對樂府詩產(chǎn)生一定影響。特別對于那些曲調(diào)失傳的舊曲創(chuàng)作更是如此。在舊曲調(diào)失傳的情況下，后人的模擬之作，只能通過曲調(diào)本事、題名、歌辭等把握其音樂特點，在這個過程中，樂府創(chuàng)作的文學性可能會得到加強，表現(xiàn)為文學風尚的影響或創(chuàng)作個性的滲透。因此，分析齊梁樂府詩繁榮局面的成因，應同時考慮音樂和文學的雙重背景。
第一節(jié) 齊梁時代的音樂消費與樂府詩的創(chuàng)作
對齊梁樂府詩繁榮的音樂背景的考察，可從歌舞文化的盛行、音樂消費主體和音樂消費方式幾方面展開。
一 齊梁歌舞文化的盛行
齊梁時代，民間歌舞文化與宮廷歌舞文化皆呈現(xiàn)出高漲、繁榮之勢。
宋齊之際的音樂家王僧虔于宋順帝昇明二年上表朝廷，批評當時的音樂風尚，當時距宋齊禪代只有一年。王僧虔所言，實際上可視為宋末齊初的音樂狀況。據(jù)《宋書·樂志》記載，王僧虔上表曰：“……自頃家競新哇，人尚謠俗，務在噍危，不顧律紀，流宕無涯，未知所極，排斥典正，崇長煩淫?！市笾疲帐⒂阝芾铮L味之韻，獨盡于衣冠。”[1]這段記載同時見于《南齊書·王僧虔列傳》。
王僧虔所言“新哇”“謠俗”，皆指晉宋以來興起的吳聲、西曲等流行新聲。由于吳聲、西曲基本屬于相思、情愛之作，哀婉纏綿，故被王僧虔視為“喧丑之制”。吳聲、西曲的流行，上自衣冠貴族之家，下至閭里民間。朝野上下莫不沉浸于俗樂之中。
又據(jù)《南齊書·良政列傳》記載：“永明之世，十許年中，百姓無雞鳴犬吠之警，都邑之盛，士女富逸，歌聲舞節(jié)，袨服華妝，桃花綠水之間，秋月春風之下，蓋以百數(shù)。”[2]“永明”是齊武帝蕭賾的年號?！坝烂鳌惫彩荒?，這是南朝歷史上較為安定的時期。永明年間，南北之間沒有發(fā)生大的戰(zhàn)爭，據(jù)《南齊書》記載，只在永明十一年三月發(fā)生“虜侵邊”之事。齊武帝在位期間，多有賑恤、勸農(nóng)之舉，如永明三年詔曰：“氓俗凋弊，于茲永久，雖年谷時登，而歉乏比室。凡單丁之身及煢獨而秩養(yǎng)養(yǎng)孤者，并蠲今年田租?！?sup>[3]邊境無擾，休養(yǎng)生息之舉，加之齊武帝本人力倡節(jié)儉之風，因此，永明年間社會安定，社會財富得以集聚，經(jīng)濟有所發(fā)展。在這一社會背景下，永明年間，歌舞文化盛行于都邑之中。
梁代上層社會欣賞歌舞的風尚反映在當時的詩歌作品中。梁代文人以詠伎、詠舞為內(nèi)容的作品較多。如蕭綱有《賦樂府得大垂手》《詠舞》《林下伎》《聽夜伎》《小垂手》《春夜看伎》等。從詩題來看，歌舞表演的場景具有日?；奶攸c，這說明歌舞藝術在上層社會較為普遍，已成為日常娛樂的主要方式。詩歌中對“大垂手”“小垂手”這類舞蹈動作的細膩描摹，說明蕭綱對流行歌舞藝術的熟悉和較高的藝術欣賞才能。
梁代文人的這類作品尚有庾信《奉和詠舞》、徐陵《奉和詠舞》、蕭紀《同蕭長史看伎》、鄧鏗《奉和夜聽妓聲》、庾肩吾《詠舞曲應令詩》等，這些作品多屬應令、奉和之作，顯然產(chǎn)生于宮廷或上層社會宴會中。
梁代上層社會流行的歌舞藝術主要是吳聲和西曲。蕭綱《詠舞》詩曰：“可憐初二八，逐節(jié)似飛鴻……上客何須起，啼烏曲未終”[4]，庾肩吾《詠舞詩》曰：“飛鳧袖始拂，啼烏曲未終。聊因斷續(xù)唱，試托往還風”。[5]歌舞者皆為二八妙齡女子，她們踏著音樂節(jié)拍，身姿輕盈迅捷如飛鴻，表演的正是流行西曲《烏夜啼》?！稙跻固洹废鄠鳛閯⒘x慶所制?！稑犯娂肥珍洘o名氏歌辭八首，為五言四句體式。梁代蕭綱、庾信創(chuàng)作有七言體歌辭《烏夜啼》。體式的變化與舞曲音樂節(jié)奏和舞蹈節(jié)拍的變化有關，這支舞曲可能經(jīng)過了音樂上的改編。另有《烏棲曲》，《樂府詩集》將之列于《烏夜啼》之后，而且蕭綱所作《烏棲曲》也為七言體，從曲題名和歌辭體式來看，二者之間可能存在一定的音樂淵源關系。
吳聲、西曲曲調(diào)名已經(jīng)成為一種音樂意象，被梁代文人反復表現(xiàn)在詩歌中?！稑犯娂贰半s曲歌辭”收錄《金樂歌》一曲，梁元帝辭曰：“啼烏怨別偶，曙鳥憶誰家。石闕題書字，金燈飄落花。東方曉星沒，西山晚日斜?？e衫回廣袖，團扇掩輕紗。暫借青驄馬，來送黃牛車”[6]，房篆辭曰：“前溪流碧水，后渚映青天。登臺臨寶鏡，開窗對綺錢。玉顏光粉色，羅袖拂金鈿。春風散輕蝶，明月映新蓮。摘花競時侶，催柏及芳年?！?sup>[7]歌辭中涉及《烏夜啼》《團扇郎》《青驄馬》《前溪歌》等西曲題名。此外，庾肩吾《詠舞曲應令詩》曰：“歌聲臨畫閣，舞袖出芳林。石城定若遠，前溪應幾深”[8]，涉及舞曲《石城樂》《前溪歌》。
在南朝的帝王皇室中，蕭氏父子的生活享受是較有節(jié)制的。這和他們接受儒家思想有關，也和他們的崇佛之舉有一定關系?！读簳の涞郾炯o》記載梁武帝：“五十外便斷房室。后宮職司貴妃以下，六宮袆褕三翟之外，皆衣不曳地，傍無錦綺。不飲酒，不聽音聲，非宗廟祭祀、大會饗宴及諸法事，未嘗作樂?！?sup>[9]所謂“不聽音聲”“未嘗作樂”應該是指梁武帝生活的后期。事實上，天監(jiān)年間，梁武帝曾與宮中樂人改制吳聲、新制西曲，對流行新聲的喜好一方面是梁武帝多方面藝術興趣的表現(xiàn)之一，另一方面也是他進行的宮廷音樂文化建設的內(nèi)容之一。蕭氏父子對歌舞的喜好更多出自對藝術的嗜好，他們在歌舞、弈棋、文學創(chuàng)作方面投注大量精力精雕細琢，推陳出新，這種對藝術創(chuàng)新的熱情，推動了梁代文學藝術的總體繁榮。
二 齊梁音樂消費風尚的形成
齊梁時代歌舞文化的繁榮、音樂消費風尚的形成與地域文化傳統(tǒng)、音樂發(fā)展階段以及社會風氣皆有一定關系。
南朝是我國音樂史上新聲俗樂鼎沸、音樂消費空前興盛的歷史時期?！白詴x遷江左，下逮隋、唐，德澤浸微，風化不競，去圣逾遠，繁音日滋。艷曲興于南朝，胡音生于北俗。哀淫靡曼之辭，迭作并起，流而忘反，以至陵夷。原其所由，蓋不能制雅樂以相變，大抵多溺于鄭、衛(wèi)，由是新聲熾而雅音廢矣。”[10]郭茂倩將俗樂的繁盛歸結(jié)為朝廷缺乏正確的音樂導向。今人蕭滌非從地理、政治、風尚、思想、制度幾方面討論了南朝新聲發(fā)達的原因。[11]劉懷榮集中考察土地制度、商業(yè)貿(mào)易等經(jīng)濟因素對南朝社會歌舞藝術市場形成的推動作用。[12]筆者認為，對齊梁音樂消費環(huán)境的形成應強調(diào)兩點：一是社會的奢侈風氣，二是音樂的實際發(fā)展狀況。
《南齊書·高帝本紀》這樣記載宋末齊初的奢侈風氣：
大明、泰始以來，相承奢侈，百姓成俗。太祖輔政，罷御府，省二尚方諸飾玩。至是又上表禁民間華偽雜物：不得以金銀為箔，馬乘具不得金銀度，不得織成繡裙，道路不得著錦履，不得用紅色為幡蓋衣服，不得剪彩帛為雜花……皆須墨敕，凡十七條。[13]
所列十七條體現(xiàn)在民間社會生活的各個方面，尤能說明民間追新逐異、過度消費之風浸淫日久，以成積習。蕭衍于齊末輔政時發(fā)布詔令曰：
……上慢下暴，淫侈競馳。國命朝權，盡移近習。販官鬻爵，賄貨公行。并甲第康衢，漸臺廣室?！廾褚蛑?，浸以成俗。驕艷競爽，夸麗相高。至乃市井之家，貂狐在御；工商之子，緹繡是襲。[14]
認為齊末奢靡之風的形成起自政治混亂、上層昏悖，影響至一般市民和工商業(yè)者競相追求生活享受，上行下效，遂成風氣。整個社會的奢侈風氣是包括音樂消費在內(nèi)的各種生活享受得以滋生的溫床，齊梁音樂消費的高漲并非單一的社會現(xiàn)象，而是和滲透在生活各個方面的消費追求聯(lián)系在一起的。
然而，音樂消費畢竟不同于普通的日常消費，作為獨立的藝術門類，音樂消費環(huán)境的生成是在音樂發(fā)展到一定階段后實現(xiàn)的。東晉南朝是中國音樂發(fā)展的新時期，傳統(tǒng)的中原舊曲在永嘉之亂中遭到破壞，日漸衰落，與此同時，以吳聲、西曲為代表的清商新聲逐漸成為新的主流音樂。中原舊曲與南方新聲的遞變是音樂自身發(fā)展的結(jié)果，是整個音樂變遷史中的一個階段。
吳聲、西曲是歷史悠久的南方民歌在新的歷史條件和新的音樂需求下數(shù)量增加、藝術上提升的產(chǎn)物。三國時吳地就已流行一種五言四句的短小歌謠，孫皓入晉后于宴席中即興演唱的《爾汝歌》即是。這種短小歌謠一直流行在南方民間。關于吳聲的音樂淵源，前輩學者和當今學人的論述各有側(cè)重。丘瓊蓀認為清商的歌曲是相和歌，是為清商曲之北派；吳聲西曲也是清商曲，是在江南繁衍出來的新品種，是清商的別支，可稱之為南派。[15]王運熙認為清商新聲與相和舊曲在節(jié)解、樂器方面具有密切聯(lián)系，清商新聲于聲調(diào)上接受了相和舊曲的規(guī)模，承襲的部分較多；于歌辭上大抵采擷或模擬江南的民歌，則幾乎純是創(chuàng)新的部分。[16]這種觀點強調(diào)了吳聲在聲制方面與相和舊曲的一脈相承。但這里存在一些問題，比如樂器的類同是否可以作為判定音樂淵源關系的重要依據(jù)。舉一個例子，唐代十部伎中的《西涼伎》，雖然《隋書·樂志》認為其所用樂器非華夏舊器，得出《西涼樂》本《龜茲樂》的結(jié)論，但實質(zhì)上，《西涼樂》接近漢樂。王昆吾對此考證頗詳，他認為：“判斷一種音樂的性質(zhì)，與其根據(jù)它的樂器品種，不如根據(jù)它所憑依的文化傳統(tǒng)來得可靠。”[17]這對于研究吳聲的音樂淵源是一種有益的啟發(fā)。
另外一種觀點則強調(diào)了南方本土音樂文化對吳聲的影響，如楊蔭瀏指出：“在《清商樂》中間，雖然也包含著一部分舊有的北方民間音樂，但其主要組成部分則已是大量的南方民間音樂了。”[18]劉懷榮的觀點與之接近：“清商新聲實際上是殘缺不全的相和舊曲與南方民間音樂相融合，又配以南方情歌而產(chǎn)生的一種新歌曲?！?sup>[19]這種觀點突出了南方民間音樂在吳聲產(chǎn)生過程中所起的作用。筆者傾向于后一種觀點，但對將聲調(diào)和歌辭截然分開的做法不予認同，這一做法不一定符合一首樂曲的實際產(chǎn)生情況，特別是對那些從謠歌基礎上發(fā)展演變而來的樂曲，很難說采集歌辭的同時會無視其樂調(diào)。
吳聲與相和舊曲各有不同的發(fā)展軌道，前人對這個問題認識得很清楚。郭茂倩《樂府詩集》清商曲辭序中述及清樂之變遷，晉朝播遷，其音分散，“及宋武定關中，因而入南，不復存于內(nèi)地。自時已后，南朝文物號為最盛。民謠國俗，亦世有新聲”。[20]顯然，這里所言“民謠國俗，亦世有新聲”，是指自三國以來從未斷絕的南方音樂傳統(tǒng)，它與東晉以后遭到破壞、被視為歷史遺存的中原相和舊曲，即南朝人所言之“清商曲”并不屬于同一個音樂系統(tǒng)。雖然會有交融和相互影響，但各自獨立的發(fā)展軌道是較為清楚的。任半塘說：“《樂府詩集》謂東晉以后，下及梁、陳，咸都建業(yè)，吳聲歌曲遂起于此，此吳聲根底端在民間之證?！?sup>[21]
從歷史上看，一個清楚的事實是，南方民間在孫吳時代就存在一種五言四句的特殊體式，除《爾汝歌》外，《宋書·五行志》尚記載如下兩則：
孫皓初，童謠云：“寧飲建業(yè)水，不食武昌魚；寧還建業(yè)死，不止武昌居?！别みw都武昌，民溯流供給，咸怨毒焉。[22]
孫皓天紀中，童謠曰：“阿童復阿童，銜刀游渡江。不畏岸上虎，但畏水中龍。”晉武帝聞之，加王濬龍驤將軍。即征吳，江西眾軍無過者，而王濬先定秣陵。[23]
當吳聲西曲在晉宋發(fā)展的時候，這類民謠依然不斷產(chǎn)生，多數(shù)記載于《宋書》《南齊書》《晉書》《隋書》的《五行志》中。這說明，這種不同于相和曲的短小之歌確實有其深厚的歷史傳統(tǒng)。南方民謠除五言四句體式外，五言二句也較常見。五言二句體式較之長篇的相和舊曲自然與吳聲、西曲更為接近?？傊瑲v史悠久的五言四句、五言二句南方民謠正是吳聲最直接的音樂源頭，這些歌謠在晉宋特殊的歷史環(huán)境和音樂環(huán)境下，在獲得新的發(fā)展契機后逐漸流入上層，通過“被之管弦”的方式發(fā)展為藝術歌曲。郭茂倩將“吳聲”的興起時間定于永嘉渡江之后是符合事實的。
《宋書·樂志》記載：“吳哥雜曲，并出江東，晉、宋以來，稍有增廣?！泊酥T曲（按：指吳聲曲調(diào)《子夜》《阿子》《歡聞》等），始皆徒哥，既而被之弦管。”[24]吳聲的發(fā)展經(jīng)歷了徒歌、樂歌兩個階段?！氨恢芟摇辈粌H僅是指配入樂器，更可能是曲體規(guī)范、曲式定型的過程?！氨恢芟摇币馕吨窀柽M入宮廷和上層社會，并經(jīng)過專業(yè)藝人的加工得以在藝術上有較大提升。吳聲在東晉時雖已為上層社會所熟悉，但并未被接納?！稌x書·王恭傳》記載：“道子嘗集朝士，置酒于東府，尚書令謝石因醉為委巷之歌，恭正色曰：‘居端右之重，集藩王之第，而肆淫聲，欲令群下何所取則！’”[25]王恭對謝石作為朝廷重臣，在公開場合歌唱民間俗樂的做法進行批評，反映了當時文人士大夫階層中存在的否定新聲的態(tài)度。
吳聲的重要曲調(diào)雖然大部分出現(xiàn)于東晉，但吳聲真正被上層社會接受并進入宮廷是在劉宋時代。這與劉宋皇族的出身、宮廷的文化導向有密切關系。劉裕出身寒微，《宋書·武帝紀》記其“家貧，有大志，不治廉隅”，[26]又曰“初高祖家貧，嘗負刁逵社錢三萬，經(jīng)時無以還”。[27]劉裕因軍功起家，直至位高權重，晉帝被迫禪位，建立劉宋王朝后，依然保持著平民化的作風?！端螘の涞郾炯o》記其：“性尤簡易，常著連齒木屐，好出神虎門逍遙，左右從者不過十余人。時徐羨之住西州，嘗幸羨之，便步出西掖門，羽儀絡驛追隨，已出西明門矣。諸子旦問起居，入閣脫公服，止著裙帽，如家人之禮?！?sup>[28]劉宋宮廷對“俗”文化充滿興趣?！端螘ど俚奂o》記載宋少帝于華林園為列肆，親自酤賣。[29]《宋書·后廢帝紀》記載后廢帝劉昱“凡諸鄙事，過目則能，鍛煉金銀，裁衣作帽，莫不精絕”。[30]劉宋帝王的行為事實上造成一種趨“俗”的宮廷文化導向。世俗化的吳聲流行于宮廷，正是此種文化導向的自然結(jié)果。劉宋政權起用了一批出身寒素但有實際能力的文臣武將，晉人那種脫略形骸、超脫世俗、情趣高雅的風度在這批新貴身上漸漸淡化。如果說晉人在琴樂中安頓心靈，體驗寧靜，那么，劉宋上層貴族則更喜好沉溺于世俗化樂歌帶來的耳目之娛?？傊?，劉宋趨“俗”的文化氛圍推動了吳聲的流行。
至劉宋明帝時，后起的西曲《襄陽樂》《壽陽樂》《西烏夜飛》已被列入樂官，確立了宮廷俗樂的地位，并且，宋少帝和宋孝武帝還親自仿作過《丁督護歌》《前溪歌》。吳聲、西曲進入宮廷，并作為宮廷俗樂曲目，說明俗樂新聲已經(jīng)得到宮廷的認可。從民間徒歌到“被之管弦”“列于樂官”，新聲的藝術性得以提升，影響力、接受范圍逐漸增強和擴大，發(fā)展至齊梁時代，伴隨吳聲、西曲的成熟，俗樂新聲的消費風尚在更大的范圍內(nèi)已經(jīng)形成。
三 齊梁音樂消費主體和消費情境
齊梁音樂消費的主體是市民階層和上層貴族，由于不同的音樂消費能力和審美追求，產(chǎn)生了不同的消費情境和消費特點。
（一）民間音樂消費主體和情境
南朝音樂消費的主流樣式吳聲、西曲都曾經(jīng)歷了民間徒歌的發(fā)展時期，街陌閭里是新聲俗樂生長、繁衍、流行的主要環(huán)境，前面所引王僧虔所言，“家競新哇，人尚謠俗”，“喧丑之制，日盛于廛里”[31]，反映了民間新聲流行的廣泛程度。市民階層是俗樂新聲消費的主體之一。
民間音樂消費具有形式自由、集體娛樂的特點，部分西曲創(chuàng)調(diào)本事以及歌辭較為清楚地反映了這一特點?！杜f唐書·音樂志》記載西曲《石城樂》本事云：“《石城》，宋臧質(zhì)所作也。石城在竟陵，質(zhì)嘗為竟陵郡，于城上眺矚，見群少年歌謠通暢，因作此曲，歌云‘生長石城下，開門對城樓。城中美年少，出入見依投’?！?sup>[32]《古今樂錄》記載《襄陽樂》本事云：“《襄陽樂》者，宋隨王誕之所作也。誕始為襄陽郡，元嘉二十六年仍為雍州刺史，夜聞諸女歌謠，因而作之，所以歌和中有‘襄陽來夜樂’之語也。”[33]兩首曲調(diào)本事中描寫的群少年歌舞之景以及“諸女”夜中歌唱的情景，應該與竟陵郡、襄陽郡一帶的民間習俗有關。這種進入日常生活層面的歌唱活動，作為民間音樂消費方式，具有不拘時間和場地、多人參與、自娛自樂的特點。
西曲本事記載及歌辭中多次出現(xiàn)的“少年”，是作為市民階層音樂消費主體的代表形象而出現(xiàn)的。西曲《翳樂》歌辭云：“人言揚州樂，揚州信自樂?？偨侵T少年，歌舞自相逐?！?sup>[34]古代男女未成年前束發(fā)為兩結(jié)，形狀如角，故稱“總角”?！案栉枳韵嘀稹保鑼懥嗣耖g歌舞表演自由活潑，富于生活化的氣息。一般認為民間歌舞活動形式、風格質(zhì)樸?！端螘分尽房偨Y(jié)吳聲曲調(diào)的產(chǎn)生過程，曰“始皆徒歌，既而被之管弦”，使人認為民間歌唱屬于沒有樂器伴奏的徒歌形式。事實上，西曲歌辭中出現(xiàn)了幾種伴奏樂器，可見“徒歌”并非民間新聲的統(tǒng)一方式。西曲《共戲樂》歌辭曰：“時泰民康人物盛，腰鼓鈴柈各相競”，西曲《楊盼兒》歌辭曰“七寶珠絡鼓，教郎拍復拍”，在這兩首歌辭中，出現(xiàn)了腰鼓、鈴兩種樂器，以及舞蹈道具“柈”。民間歌謠進入宮廷是其藝術形式上規(guī)范和提升的重要階段，然而，在民間歌謠孕育以及民間音樂消費的長期過程中，民間歌謠自身的形式也在不斷豐富和成熟。
上述歌辭中出現(xiàn)的“少年”群體，顯然是民間非專業(yè)的歌舞愛好者和表演者，他們所進行的自娛自樂式的歌舞活動一般不具備商業(yè)性質(zhì)。與此同時，民間也出現(xiàn)了專業(yè)的歌舞藝人，可能專門從事音樂表演以換取生存之資。這些專業(yè)藝人多為女性，她們的出現(xiàn)伴隨著南方城市的發(fā)展和商業(yè)活動的繁榮。西曲《共戲樂》歌辭曰：“問君可憐六萌車，迎取窈窕西曲娘”，這里的“西曲娘”當是專唱西曲的女性藝人?！杜f唐書·音樂志》記載西曲《莫愁樂》本事曰：“《莫愁樂》，出于《石城樂》。石城有女子名莫愁，善歌謠，《石城樂》和中復有‘莫愁’聲，故歌云：‘莫愁在何處？莫愁石城西。艇子打兩槳，催送莫愁來?！?sup>[35]居住在石城西面的這位善歌謠的女子，因她所擅長演唱的《石城樂》的和聲為“莫愁”，人們干脆就直接稱她為“莫愁”。用“艇子”催送“莫愁”，與用“車”迎取“西曲娘”一樣，可能是因為她們較有名氣，需專門邀請。顯然，這種歌舞活動和音樂消費帶有明顯的商業(yè)性質(zhì)。
“西曲娘”和“莫愁”這種稱謂本身，已經(jīng)能夠反映出她們的藝人身份。民間尚有少數(shù)名氣更大的歌者，其姓名能夠流傳于后世?！稑犯娂分小短K小小歌》題解曰：
一曰《錢塘蘇小小歌》?！稑犯畯V題》曰：“蘇小小，錢塘名倡也，蓋南齊時人。西陵在錢塘江之西，歌云‘西陵松柏下’是也。”[36]
這些有名或無名的女性歌者憑借歌舞才能獲得人們的喜愛，她們提供了更為精致的藝術消費品。專業(yè)藝人的服務對象可能是上層貴族，但也不排除都市中的富庶之家，或一般的市民階層。
在新聲消費的市民階層中，有一個特殊的群體，即蕭子顯在《宋略》中指出的“鴻商富賈”，他們往往“舞女成群”，對俗樂新聲的需求和消費十分突出。商人群體在社會上的影響與南朝商業(yè)的繁榮有直接關系。經(jīng)商貿(mào)易所能帶來的利潤引起了官吏的興趣。南朝時，法律禁止藩王、官吏參與商業(yè)逐利，如宋前廢帝即位后就下詔藩王貨貿(mào)，一皆禁斷。但這些人往往會派遣門生、婢仆出面代理，以繞開禁令，如張暢遣門生荀僧寶下都貨貿(mào)等。為此，宋孝武帝也曾考慮下詔禁止“貴戚競利，興貨廛市”的行為，但在謝莊的質(zhì)疑下，最終不了了之。[37]商業(yè)意識和商業(yè)文化甚至浸染至宮廷。[38]宋少帝曾“于華林園為列肆，親自酤賣”[39]，宋后廢帝則對一些手工業(yè)制作活動充滿興趣。[40]齊郁林王對商人生活不勝羨慕：“動見拘執(zhí)，不如市邊屠酤富兒百倍?！?sup>[41]齊東昏侯“又于苑中立店肆，模大市，日游市中，雜所貨物，與宮人閹豎共為裨販。以潘妃為市令，自為市吏錄事，將斗者就潘妃罰之?！珠_渠立埭，躬自引船，埭上設店，坐而屠肉”。[42]宋齊時代的商業(yè)意識以及帝王對商業(yè)活動的青睞，雖然更可能是出自娛樂的心態(tài)，但依然直接影響了宮廷中對反映商人生活的一部分新聲的喜好。
吳聲、西曲的發(fā)源地，包括建業(yè)，長江中游的荊州、郢州，以及漢水流域的樊、鄧一帶，這些也正是商業(yè)活動興盛的地方，因此，“在吳聲、西曲（特別是西曲）中間，描寫商旅生涯的歌謠，占了很大的分量”。[43]這些歌謠中，有一部分可能是熟悉商旅生活的商人所作，這些人經(jīng)商所獲利潤，保證了他們制作精美舞樂的物質(zhì)條件。商人是民間俗樂新聲的制作者之一，也是重要的新聲消費者。吳聲、西曲主要為愛情歌謠，而缺乏漢樂府中反映豐富社會現(xiàn)實的樂章，自然也與商人的審美趣味、與南朝商業(yè)文化的影響有關。
（二）上層社會音樂消費主體和情境
上層社會，包括宮廷，是齊梁時代音樂消費的又一主體。這一消費主體具有一定的音樂藝術修養(yǎng)，并且對音樂消費提出了更高的要求。
齊代帝王、皇族、文人愛好音樂、擅長音樂者頗多。齊高帝、齊武帝、齊明帝對音樂的喜好見諸史書記載：
帝（齊高帝）幸樂游宴集，謂儉曰：“卿好音樂，孰與朕同？”儉曰：“沐浴唐風，事兼比屋，亦既在齊，不知肉味?！钡鄯Q善。[44]
彥回（褚彥回）善彈琵琶，齊武帝在東宮宴集，賜以金鏤柄銀柱琵琶。[45]
仲雄善彈琴，江左有蔡邕焦尾琴在主衣庫，上（齊明帝）敕五日一給仲雄。仲雄在御前鼓琴，作《懊儂曲》，歌曰：“常嘆負情儂，郎今果行許。”又曰：“君行不凈心，那得惡人題?！钡塾吕?。[46]
可見，在齊代宮廷宴會或帝王的日常生活中，欣賞音樂和歌曲是一種主要的娛樂方式。
齊代皇室中愛好音樂者亦多，見諸《南齊書》《南史》的記載如下：
映善騎射，解聲律……（蕭映，齊高帝第三子）[47]
竟陵王子良聞僧祐善彈琴，于座取琴進之，不肯從命。[48]
《永平樂歌》者，竟陵王子良與諸文士造奏之。人為十曲。道人釋寶月辭頗美，上常被之管弦，而不列于樂官也。[49]
江夏王鋒字宣穎，高帝第十二子也?！们贂w亦天性。嘗覲武帝，賜以寶裝琴，仍于御前鼓之，大見賞。[50]
齊高帝諸子蕭子良、蕭映、蕭鋒皆喜好音樂。蕭子良尤為突出，他親自組織當時著名文士制作新曲進呈朝廷，雖沒有被列于樂官，但實際上成為宮廷音樂的重要曲目，其意義在于彌補了齊代宮廷音樂的不足。
齊代精通音樂之士除上述文獻中提到的褚彥回、王仲雄、王僧祐、釋寶月外，尚有柳世隆、柳惲、蕭惠基等人，見諸《南齊書》《梁書》等記載：
世隆少立功名，晚專以談義自業(yè)。善彈琴，世稱柳公雙璅，為士品第一。常自云馬矟第一，清談第二，彈琴第三。[51]
初，宋世有嵇元榮、羊蓋，并善彈琴，云傳戴安道之法，惲幼從之學，特窮其妙。齊竟陵王聞而引之，以為法曹行參軍，雅被賞狎。王嘗置酒后園，有晉相謝安鳴琴在側(cè)，以授惲，惲彈為雅弄。子良曰：“卿巧越嵇心，妙臻羊體，良質(zhì)美手，信在今辰。豈止當世稱奇，足可追蹤古烈。”[52]
惲既善琴，嘗以今聲轉(zhuǎn)棄古法，乃著《清調(diào)論》，具有條流。[53]
惠基解音律，尤好魏三祖曲及《相和歌》，每奏，輒賞悅不能已。[54]
柳世隆、柳惲皆以琴藝著稱于世，受到上流社會的賞識。特別是柳惲，他“以今聲轉(zhuǎn)棄古法”，改造了傳統(tǒng)的琴藝，并且撰寫著述，對琴藝進行專門的總結(jié)和探討，這就不僅僅是一般意義上的喜好了，堪稱為音樂演奏家和音樂理論家。而蕭子良對柳惲的高度評價，反映了齊代上層社會對藝術才能的重視，這種重視既是音樂風尚深入人心的結(jié)果，也進一步推動了上層社會音樂消費的高度繁榮。
至梁代，梁武帝蕭衍的音樂才能在歷代帝王中是較為突出的。他通曉禮樂，據(jù)《隋書·經(jīng)籍志》的記載，他撰有《樂社大義》十卷、《樂論》三卷。他親自領導了梁代的雅樂建設，糾正了宋、齊雅樂不合古制之處，并且制作了新的樂器。梁武帝的音樂才能是全面的。他同時與沈約、宮中樂人王金珠等改制了吳聲，創(chuàng)制了新曲，推動了南朝新聲的雅化。
歷仕宋、齊、梁三朝的沈約，是梁代上層文人中精通音樂的代表。沈約所撰《宋書·樂志》體現(xiàn)出重視新聲俗樂的觀念，在中國音樂史上具有重要地位。他是梁武帝宮廷音樂建設的主要成員。此外，任昉、周舍等也都精通禮樂。
梁代貴族中，羊侃的音樂消費是極其奢華的。《梁書·羊侃列傳》記載：
侃性豪侈，善音律，自造《采蓮》、《棹歌》兩曲，甚有新致。姬妾侍列，窮極奢靡。有彈箏人陸太喜，著鹿角爪長七寸。舞人張凈琬，腰圍一尺六寸，時人咸推能掌中舞。又有孫荊玉，能反腰帖地，銜得席上玉簪。敕賚歌人王娥兒，東宮亦賚歌者屈偶之，并妙盡奇曲，一時無對。初赴衡州，于兩艖
起三間通梁水齋，飾以珠玉，加之錦繢，盛設帷屏，陳列女樂，乘潮解纜，臨波置酒，緣塘傍水，觀者填咽。大同中，魏使陽斐，與侃在北嘗同學，有詔令侃延斐同宴。賓客三百余人，器皆金玉雜寶，奏三部女樂，至夕，侍婢百余人，俱執(zhí)金花燭。[55]
羊侃能造新曲，其家中聚集著一批優(yōu)秀的歌舞藝人，具備從創(chuàng)作到表演的全部條件。羊侃所造之曲“甚有新致”，其家中歌者“妙盡其曲”，以及招待賓客能鋪排出“三部女樂”，顯示出上層貴族音樂消費追新逐異、奢華豪侈的特點。
以羊侃為代表的齊梁上層貴族的音樂消費程度甚至超過了宮廷。包括齊梁在內(nèi)的整個南朝盛行蓄伎之風，狂熱的音樂消費首先反映在無限制蓄養(yǎng)歌伎上。南朝官吏蓄伎本有制度。[56]《南齊書·王晏傳附王詡傳》記載：“晏弟詡，永明中為少府卿。六年，敕位未登黃門郎，不得畜女妓。詡與射聲校尉陰玄智坐畜妓免官，禁錮十年。敕特原詡禁錮?！?sup>[57]這條禁令是齊武帝永明六年頒布的。據(jù)《宋書·職官志》記載，秦漢以來，“給事黃門侍郎”，即“黃門郎”，主要掌“侍從左右”。因此，劉向與子歆書曰：“黃門郎，顯處也。”黃門郎，“魏、晉以來員四人，秩六百石”。[58]顯然，黃門郎是與皇帝關系較親密的一個職位。而射聲校尉和少府卿無論在官品抑或俸祿上都比黃門郎高。王詡和陰玄智卻因此限制而被免官，這只能用出身官中的清望官（與“濁官”相對）來解釋——時人看重的是清望官。[59]陳朝的蔡凝就曾說：“黃散之職，故須人門兼美?！?sup>[60]黃門郎屬于出身中的清官，照例只是高門子弟才有資格做的。而按照永明年間的規(guī)定，如果未登黃門郎，即便官位高，也不能蓄伎。這實際上是在伎樂享受一事上反映出的門第觀念。
然而事實上，據(jù)《太平御覽》卷五百六十九引裴子野《宋略》曰：“王侯將相，歌伎填室；鴻商富賈，舞女成群。競相夸大，互有爭奪，如恐不及，莫為禁令，傷風敗俗，莫不在此?！?sup>[61]《宋略》作于齊末，不妨看作是對齊梁上層社會追逐音樂、極端奢靡情景的反映?！读簳べR琛列傳》載賀琛向武帝奏事曰：“又歌姬舞女，本有品制，二八之錫，良待和戎。今畜妓之夫，無有等秩，雖復庶賤微人，皆盛姬姜，務在貪污，爭飾羅綺?！?sup>[62]蓄伎規(guī)定的被破壞，正是梁代貴族音樂消費狂熱的結(jié)果。
四 齊梁新聲消費與樂府詩的發(fā)展
蕭滌非指出：“南朝乃一聲色社會，崇好女樂，……而民間風情小調(diào)，本與女樂相近，最合于使用，故極為當時上層社會之喜好?！?sup>[63]所謂“民間風情小調(diào)”即指吳聲、西曲等新聲俗樂。吳聲、西曲是齊梁時代音樂消費的主流。
《南史·王曇首傳附王儉傳》記載：“（齊高帝）幸華林宴集，使各效伎藝。褚彥回彈琵琶，王僧虔、柳世隆彈琴，沈文季歌《子夜來》，張敬兒舞?！薄稑犯娂分小蹲x曲歌》題解曰：
《古今樂錄》曰：“《讀曲歌》者，元嘉十七年袁后崩，百官不敢作聲歌，或因酒宴，止竊聲讀曲細吟而已，以此為名。”按義康被徙，亦是十七年。南齊時，朱碩仙善歌吳聲《讀曲》。武帝出游鐘山，幸何美人墓。碩仙歌曰：“一憶所歡時，緣山破芿荏。山神感儂意，盤石銳鋒動。”帝神色不悅，曰：“小人不遜，弄我。”時朱子尚亦善歌，復為一曲云：“暖暖日欲冥，觀騎立蜘蟵。太陽猶尚可，且愿停須臾?！庇谑蔷忝珊褓l。[64]
可見，在齊代帝王的日常音樂消費中，吳聲是很常見的。
盡管吳聲、西曲早已進入宮廷，但新聲俗樂在齊武帝宮廷中的地位還稍顯復雜。《南齊書·樂志》記載，蕭子良與諸文士于永明年間造《永明樂》，釋寶月辭被齊武帝認為“頗美”，常被之管弦，但并不列于樂官。從釋寶月所作《估客樂》辭來看，俗世氣息頗為濃厚，與起源于民間的新聲風格接近。因此，釋寶月所作《永明樂》大概也充滿新聲風味，這是武帝常將其被之管弦的原因。而同時謝朓、王融所作《永明樂》則具有典雅風格。釋寶月所作《永明樂》不被列于樂官，正反映了齊代宮廷對新聲俗樂的復雜態(tài)度。
當然，事實上，吳聲、西曲已經(jīng)成為南齊宮廷音樂消費的主要形式。據(jù)陳代釋智匠《古今樂錄》所載，西曲在齊代宮廷中表演人數(shù)皆為“十六人”，至梁，改為“八人”?？梢?，西曲舞曲在齊代宮廷中頗受歡迎，也具有固定的音樂表演體制。
南朝的開國之君大都厲行節(jié)儉，但繼位者卻又往往極度奢侈。《南史·齊高帝諸子列傳》記載：“是時武帝奢侈，后宮萬余人，宮內(nèi)不容，太樂、景第、暴室皆滿，猶以為未足?！?sup>[65]《南史·齊本紀》這樣記載齊廢帝東昏侯蕭寶卷的昏庸行為：“都下酒租，皆折輸金，以供雜用。猶不能足，下?lián)P、南徐二州橋桁塘埭丁計功為直，斂取見錢，供太樂主衣雜費?！?sup>[66]可見，南齊宮廷供養(yǎng)大批樂伎，需要龐大的經(jīng)費開支，這些樂人以及經(jīng)費，必然是為滿足宮廷對新聲俗樂的需要而設置和支出的。
新聲俗樂在梁代宮廷中地位更為突出。梁幾代帝王雖都不尚奢華，但梁宮廷樂伎十分齊備?！赌鲜贰ば烀銈鳌酚涊d：“普通末，武帝自算擇后宮《吳聲》、《西曲》女妓各一部，并華少，賚勉，因此頗好聲酒。”[67]梁武帝宮廷中，《吳聲》《西曲》的演唱已經(jīng)形成專門的分部。這一方面說明，吳聲、西曲各自的藝術特點和風格較為明顯，需要有專業(yè)藝人；另一方面也顯示出梁代宮廷對音樂的欣賞追求專業(yè)化、精美化。南朝四代中，梁代宮廷音樂消費在藝術上最為精益求精。
俗樂新聲在梁代宮廷音樂中的突出地位還體現(xiàn)在大型宮廷音樂“三朝樂”中。據(jù)《隋書·音樂志》記載，梁“三朝樂”四十九曲，規(guī)模宏大，集中了相和曲、雅舞曲、雜舞曲、西曲，以及各種散樂雜伎，是集禮儀性與娛樂性為一體的音樂盛會。“三朝樂”是大型宮廷音樂，地位較高，而能將流行新聲“西曲”納入其中，形成雅、俗共融的音樂格局，客觀上反映了新聲的音樂地位。
梁代新聲消費在追新逐異的同時追求雅化，尤其宮廷音樂更是如此。梁武帝宮廷樂人王金珠所作新聲《上聲歌》曰：“名歌非下里，含笑作《上聲》”，透露出宮廷新曲有意識地擺脫民間歌舞的樸野氣息，追求高雅和奢華的風格。梁代鄧鏗《奉和夜聽妓聲詩》曰：“新歌自作曲，舊瑟不須調(diào)。眾中俱不笑，座上莫相撩”[68]，楊皦《詠舞詩》曰：“折腰送余曲，斂袖待新歌”[69]，可見文人的音樂消費同樣反映出對“新歌”的追求。
在以吳聲、西曲為代表的新聲音樂潮流下，齊梁時代出現(xiàn)了一定數(shù)量的新聲樂府詩。《樂府詩集》卷四十四“清商曲辭”一類中，收錄有“晉宋齊辭”等無主名樂歌，涉及兩支曲調(diào)《子夜歌》《子夜四時歌》。除個別歌辭中出現(xiàn)“泰始樂”“泰始世”等信息，可判斷其產(chǎn)生于劉宋明帝泰始年間外，其余多數(shù)不能清晰判斷出現(xiàn)的具體朝代。此外，逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩·齊詩》“清商曲辭”收錄西曲《共戲樂》四曲，《楊叛兒》八曲?！稑犯娂吩诰硭氖攀珍涍@些歌辭時，對作者信息未作任何標記?！豆矐驑贰芬皇自唬骸褒R世方昌書軌同，萬宇獻樂列國風”，無疑，其曲調(diào)及歌辭應產(chǎn)生于齊代?！杜f唐書·音樂志》記載西曲《楊叛兒》本事曰：“《楊伴》，本童謠歌也。齊隆昌時，女巫之子曰楊旻，旻隨母入內(nèi)，及長，為何后所寵。童謠云：‘楊婆兒，共戲來?！枵Z訛，遂成楊伴兒?！?sup>[70]“隆昌”是齊代郁林王蕭昭業(yè)的年號。據(jù)上述文獻，逯氏將這些歌辭收錄在《齊詩》中是合適的。
齊代有主名的新聲樂府詩數(shù)量不多，包括齊武帝所作《估客樂》一首，釋寶月所作《估客樂》四首，均收錄于《樂府詩集》卷四十八“西曲”中。此外，逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩·齊詩》“雜歌謠辭”部分收錄張敬兒自作歌謠一首，其辭曰：“天子在何處，宅在赤谷口。天子是阿誰，非豬如是狗?！?sup>[71]這首歌謠《樂府詩集》不載?！赌鲜贰埦磧簜鳌酚涊d：“（張敬兒）性好卜術，信夢尤甚，……又使于鄉(xiāng)里為謠言，使小兒輩歌曰：‘天子在何處？宅在赤谷口，天子是阿誰？非豬如是狗。’……始其母于田中臥，夢犬子有角舐之，已而有娠而生敬兒，故初名茍兒。又生一子，因茍兒之名復名豬兒。宋明帝嫌茍兒名鄙，改為敬兒，故豬兒亦改為恭兒……”[72]這首歌謠只是民間徒歌，并未被之管弦，嚴格來講，并非樂府詩。但由于它所采用的新聲體式，很可能借用了民間新聲曲調(diào)。
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號