結(jié)構(gòu)第一

小序

原典

填詞一道，文人之末技也。然能抑而為此，猶覺愈于馳馬試劍，縱酒呼盧?？鬃佑醒裕骸安挥胁┺恼吆酰繛橹q賢乎已?！辈┺碾m戲具，猶賢于“飽食終日，無所用心”；填詞雖小道，不又賢于博弈乎？吾謂技無大小，貴在能精；才乏纖洪，利于善用。能精善用，雖寸長尺短，亦可成名。否則才夸八斗，胸號五車，為文僅稱點(diǎn)鬼之談^①，著書惟洪覆瓿之用^②，雖多亦奚以為？填詞一道，非特文人工此者足以成名，即前代帝王，亦有以本朝詞曲擅長，遂能不泯其國事者。請歷言之。

高則誠、王實(shí)甫諸人，元之名士也，舍填詞一無表見。使兩人不撰《琵琶》《西廂》，則沿至今日，誰復(fù)知其姓字？是則誠實(shí)甫之傳，《琵琶》《西廂》傳之也。湯若士，明之才人也，詩文尺牘，盡有可觀，而其膾炙人口者，不在盡牘詩文，而在《還魂》一劇。使若士不草《還魂》，則當(dāng)日之若士，已雖有而若無，況后代乎？是若士之傳，《還魂》傳之也。此人以填詞而得名者也。

歷朝文字之盛，其名各有所歸，“漢史”“唐詩”“宋文”“元曲”，此世人口頭語也?！稘h書》《史記》，千古不磨，尚矣。唐則詩人濟(jì)濟(jì)，宋有文士蹌蹌，宜其鼎足文壇，為三代后之三代也。元有天下，非特政刑禮樂一無可宗，即語言文學(xué)之末，圖書翰墨之微，亦少概見。使非崇尚詞曲，得《琵琶》《西廂》以及《元人百種》諸書傳于后代，則當(dāng)日之元，亦與五代、金、遼同其泯滅，焉能附三朝驥尾，而掛學(xué)士文人之齒頰哉？此帝王國事，以填詞而得名者也。

由是觀之，填詞非末技，乃與史傳詩文同源而異派者也。近日雅慕此道，刻欲追蹤元人、配饗若士者盡多，而究意作者寥寥，未聞絕唱。其故維何？止因詞曲一道，但有前書堪讀，并無成法可宗。暗室無燈，有眼皆同瞽目，無怪乎覓途不得，問津無人，半途而廢者居多，差毫厘而謬千里者，亦復(fù)不少也。

嘗怪天地之間有一種文字，即有一種文字之法脈準(zhǔn)繩，載之于書者，不異耳提面命。獨(dú)于填詞制曲之事，非但略而未詳，亦且置之不道。揣摩其故，殆有三焉：一則為此理甚難，非可言傳，止境意會。想入云霄之際，作者神魂飛越，如在夢中，不至終篇，不能返魂收魄。談?wù)鎰t易，說夢為難，非不欲傳，不能傳也。若是，則誠異誠難，誠為不可道矣。吾謂此等至理，皆言最上一乘，非填詞之學(xué)節(jié)節(jié)皆如是也，豈可為精者難言，而粗者亦置弗道乎？一則為填詞之理變幻不常，言當(dāng)如是，又有不當(dāng)如是者。如填生旦之詞，貴于莊雅；制凈丑之曲，務(wù)帶詼諧，此理之常也。乃忽遇風(fēng)流放佚之生旦，反覺莊雅為非，作迂腐不情之凈丑，轉(zhuǎn)以詼諧為忌。諸如此類者，悉難膠柱?？忠砸欢ㄖ愌裕`泥古拘方之作者，是以寧為闕疑，不生蛇足。若是，則此種變幻之理，不獨(dú)詞曲為然，帖括詩文皆若是也。豈有執(zhí)死法為文，而能見賞于人，相傳于后者乎？一則為從來名士以詩賦見重者十之九，以詞曲相傳者猶不及什一，蓋千百人一見者也。凡有能此者，悉皆剖腹藏珠，務(wù)求自秘，謂此法無人授我，我豈獨(dú)肯傳人。使家家制曲，戶戶填詞，則無論《白雪》盈車，《陽春》遍世，淘金選玉者未必不使后來居上，而覺糠秕在前。且使周郎漸出^③，顧曲者多，攻出瑕疵，令前人無可藏拙，是自為后羿而教出無數(shù)逢蒙，環(huán)執(zhí)干戈而害我也，不如仍仿前人，緘口不提之為是。

吾揣摩不傳之故，雖三者并列，竊恐此意居多。以我論之：文章者，天下之公器，非我之所能私；是非者，千古之定評，豈人之所能倒？不若出我所有，公之于人，收天下后世之名賢悉為同調(diào)。勝我者，我?guī)熤圆皇槠鹩柚咦?；類我者，我友之，亦不愧為攻玉之他山。持此為心，遂不覺以生平底里，和盤托出。并前人已傳之書，亦為取長棄短，別出瑕瑜，使人知所從違，而不為誦讀所誤。知我，罪我，憐我，殺我，悉聽世人，不復(fù)能顧其后矣。但恐我所言者，自以為是而未必果是；人所趨者，我以為非而未必盡非。但矢一字之公，可謝千秋之罰。噫，元人可作，當(dāng)必貰予。

填詞首重音律，而予獨(dú)先結(jié)構(gòu)者，以音律有書可考，其理彰明較著。自《中原音韻》一出，則陰陽平仄畫有塍區(qū)，如舟行水中，車推岸上，稍知率由者，雖欲故犯而不能矣。《嘯余》《九宮》二譜一出，則葫蘆有樣，粉本昭然。前人呼制曲為填詞，填者，布也，猶棋枰之中畫有定格，見一格，布一子，止有黑白之分，從無出入之弊，彼用韻而我葉之，彼不用韻而我縱橫流蕩之。至于引商刻羽，戛玉敲金，雖曰神而明之，匪可言喻，亦由勉強(qiáng)而臻自然，蓋遵守成法之化境也。至于結(jié)構(gòu)二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始。如造物之賦形，當(dāng)其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點(diǎn)血而具五官百骸之勢。倘先無成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當(dāng)有無數(shù)斷續(xù)之痕，而血?dú)鉃橹凶枰印?/p>

工師之建宅亦然?；烦跗剑g架未立，先籌何處建廳，何方開戶，棟需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可揮斤運(yùn)斧。倘造成一架而后再籌一架，則便于前者，不便于后，勢必改而就之，未成先毀，猶之筑舍道旁，兼數(shù)宅之匠資，不足供一廳一堂之用矣。故作傳奇者，不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾書于后。有奇事，方有奇文，未有命題不佳，而能出其錦心，揚(yáng)為繡口者也。嘗讀時(shí)髦所撰，惜其慘淡經(jīng)營，用心良苦，而不得被管弦、副優(yōu)孟者，非審音協(xié)律之難，而結(jié)構(gòu)全部規(guī)模之未善也。

詞采似屬可緩，而亦置音律之前者，以有才技之分也。文詞稍勝者，即號才人；音律極精者，終為藝士。師曠止能審樂，不能作樂；龜年但能度詞，不能制詞。使之作樂制詞者同堂，吾知必居末席矣。事有極細(xì)而亦不可不嚴(yán)者，此類是也。

注釋

①點(diǎn)鬼之談：唐代楊炯喜歡堆砌古人姓名，人們嘲笑他的文章是“點(diǎn)鬼簿”。

②著書惟供覆瓿之用：漢代劉歆曾指責(zé)揚(yáng)雄的文章，說他的東西讓人看不懂，“吾恐后人用覆醬瓿也”。

③周郎漸出：周郎即周瑜。周瑜精通音樂，每當(dāng)演奏有錯(cuò)誤，他都能聽出來，并且要指正。

譯文

填詞作曲，一向被視為文人的末等技藝，但是如果能潛心致力于此，我覺得還是強(qiáng)于騎馬舞劍、酗酒賭博?？鬃釉f：“難道沒有擲彩博弈的嗎？做這個(gè)總比閑著沒事好啊?！辈┺碾m然是游戲，仍然要強(qiáng)于“飽食終日、無所用心”；填詞作曲雖說是末等技藝，不是又比博弈好些嗎？我認(rèn)為，技藝無所謂大小，能夠精通就好；才能無所謂強(qiáng)弱，善于利用就好。對一門技藝能夠做到精通和善用，雖然只是很小的長處，也可以成名。否則，即便聲稱自己才高八斗、學(xué)富五車，寫文章卻只會引述古人觀點(diǎn)，寫的書沒人看只能用來蓋罐子，就算寫得再多，又有什么用呢？填詞這件事，不但能使擅長它的文人借此成名，即使是以前的帝王，也有因?yàn)樯瞄L那個(gè)朝代的詞曲，而使國家名流千古的。請?jiān)试S我為讀者一一列舉。

高則誠、王實(shí)甫等人，是元代的名士，除了填詞之外，沒有別的建樹。假如他們沒有撰寫《琵琶記》《西廂記》，那么到現(xiàn)在，還有誰會知道他們的姓名？正是《琵琶記》《西廂記》的流傳，使他們兩個(gè)人名揚(yáng)千古。湯顯祖是明代的才子，他在詩文和書信方面都有成就，但是他最為人們稱頌的作品，不是書信和詩文，而是《還魂記》；如果湯顯祖沒有寫《還魂記》，那么即使在當(dāng)年，湯顯祖也不過是可有可無之人，后代又有誰會知道他的名字呢？正是《還魂記》的流傳才使湯顯祖的名字可以流傳后世?。∵@些都是文人因填詞而得名的例子。各個(gè)朝代文學(xué)的盛況，其名各有各的歸屬，“漢史”“唐詩”“宋文”“元曲”，這是世人的口頭語?！稘h書》《史記》，千古不朽，流傳久遠(yuǎn)。唐朝善于寫詩的人有很多，宋朝善于寫散文的人有很多。漢、唐、宋三個(gè)朝代確實(shí)不愧是文壇鼎盛時(shí)期，可以稱為“夏商周”之后的又一個(gè)文學(xué)繁榮的三朝盛世。元朝統(tǒng)治天下，不只是在政治、法律、禮樂制度上沒有什么可取之處，就算是語言文字、圖書翰墨等小的方面，也很少有什么突出表現(xiàn)；假如不是崇尚戲曲，所以有《琵琶記》《西廂記》和《元人百種》等書傳于后世，那么當(dāng)日的元代也就像五代、金、遼那樣泯滅了，又怎能跟在漢唐宋三代之后，還被文人掛在嘴邊呢？這個(gè)就是帝王、國家因填詞作曲而得以傳名的例子。

由此看來，填詞并不是末等技藝，其實(shí)是一種與史傳、詩文同一源頭而不同支派的文體。近來，酷愛填詞、竭力追隨元代作家、想學(xué)習(xí)湯顯祖成為填詞高手的人很多，但實(shí)際上寫的人寥寥無幾，也沒有聽說出現(xiàn)什么出色的名家作品。為什么呢？這是因?yàn)樵谠~曲方面，只有前人留下的的作品可以閱讀，并沒有特定的規(guī)則可以遵循，這就猶如沒有點(diǎn)燈的房間中一片黑暗，即便睜著眼睛也如同看不見的瞎子。這就難怪他們找不到路徑，也沒有人可以指點(diǎn)迷津，所以很多人只能半途而廢，還有不少差之毫厘、謬以千里的人。

曾經(jīng)奇怪世上只要有一種文學(xué)體裁，書上就會記載相應(yīng)的一種規(guī)則，這和老師的教導(dǎo)沒有什么區(qū)別，只有在填詞制曲這方面，不只是記載得簡略，而且設(shè)置得不合理。研究其原因，大概有三點(diǎn)：一是這個(gè)道理很難，不可以言傳，只可意會。作者在填詞制曲時(shí)，思想進(jìn)入虛幻境界，就像在夢中，不到寫完作品，就不能結(jié)束自己的靈感之旅。描述現(xiàn)實(shí)比較容易，而描寫幻境很難，所以說不是不想言傳，而是難以言傳。如果是這樣，那么確實(shí)和其他的文字不同，確實(shí)很難，實(shí)在不能用語言形容。我認(rèn)為這些真理，說的都是文學(xué)的最高境界，但不是填詞的學(xué)問樣樣都是這樣，怎么可以因?yàn)榫钪庪y以言傳，而粗淺之處也放置一邊不去談?wù)摿藛?？二是填詞的道理變幻不定，同樣的情況，一處說應(yīng)該這樣處理，一處又說不應(yīng)該這樣處理的。例如，填寫生角、旦角的唱詞，貴于莊重、典雅，創(chuàng)制凈角、丑角的唱詞，務(wù)必帶著詼諧，這是合理的正常的。但是忽然遇到風(fēng)流放縱的生、旦，反而覺得莊重典雅不適合，填寫迂腐、不通情達(dá)理的凈、丑的唱詞，反而以詼諧為忌。諸如此類，不能拘于一格。因?yàn)楹ε乱粋€(gè)確定的分析，會誤導(dǎo)拘泥古法、不知變通的作者，所以寧可缺略存疑，也不畫蛇添足。如果這樣，那么這種變幻的道理，不只是詞曲是這樣，科舉應(yīng)試文章、詩詞歌賦都是如此。哪有按照固定的程式寫文章，卻能被人賞識，而文章卻流傳后世的呢？三是從古以來的名人以其詩賦而受重視的有十分之九，而以其詞曲傳名的還不到十分之一，大概是千百人中出一個(gè)這樣的人。凡是擅長詩詞的，全都把精尖技藝藏起來，自己珍藏，認(rèn)為這種方法沒有人教授給我，我豈能傳授他人。假如每個(gè)人都能填詞制曲，那么不要說好作品遍地都是，批評家未必不讓后來者居上，而讓人覺得前人拙笨。假使內(nèi)行人越來越多，挑出作品中的毛病，令前人的缺陷暴露無遺，這樣就像后羿教出無數(shù)逢蒙一樣的徒弟，拿著兵器圍住自己不給自己生路啊，不如仍然效仿前人，閉口不提為好。

我揣摩這種技藝不傳的緣故，雖然三者并列，我認(rèn)為恐怕是這一點(diǎn)居多。依我看來：文章是世人共享之物，不是一個(gè)人藏起來獨(dú)自觀賞的；是與非，是由歷史評定的，哪是人所能顛倒的？不如寫出自己的妙悟，公之于人，使得后世的名家拜服自己的宏論，都成為文學(xué)同派。才氣超過自己的，要向他學(xué)習(xí)，仍不失為提高自己的途徑；才氣像我的人，我和他做朋友，也可以鍛煉自己。抱持著這種用心，于是不覺把平生所學(xué)技藝全部拿出，并且和前人已經(jīng)流傳的書互相對照，也可以發(fā)揚(yáng)長處、舍棄短處，分辨出缺點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)，讓人們知道什么應(yīng)該跟從，什么應(yīng)該放棄，而不會在閱讀中被誤導(dǎo)。知道我，罪責(zé)我，同情我，棒殺我，都隨世人，我不愿再顧忌后果了。但恐怕我所說的，自己認(rèn)為是對的，未必真是對的；大家所追求的，我認(rèn)為不對，然而不一定都不對。只求有一個(gè)字有益于公眾，就可以免去歷史的懲罰。唉，如果元代作者能活過來，一定會寬恕我。

填詞的學(xué)問首先注重音律，而唯獨(dú)我認(rèn)為結(jié)構(gòu)是要首先考慮的，因?yàn)橐袈捎袝刹榭迹湟?guī)律明顯突出。從《中原音韻》一書問世之后，陰陽平仄就都有了各自的適用范圍，好比船要在水中才能航行，車要到岸上才能推動，稍微了解一點(diǎn)兒道理的人，即使想故意違背規(guī)律去創(chuàng)作也做不到了。《嘯余譜》《九宮譜》兩個(gè)曲譜一經(jīng)出版，就定下了填詞作曲的依據(jù)。前人把作曲稱作“填詞”，“填”是“安排”的意思，就像棋盤上畫有固定的格子，看到一個(gè)格子，才能下一顆棋子，只有黑與白的區(qū)別，從沒有出格入格的弊端，該用韻的時(shí)候，我按韻來安排詞句；不用韻的時(shí)候，我就盡情揮灑。至于安排韻律，使其鏗鏘悅耳，雖然說只在潛意識里才能分辨微妙之處，不能用語言表達(dá)清楚，但也會從勉強(qiáng)到自然，這大概是遵守固定法則而達(dá)到的化境。

至于結(jié)構(gòu)，是在安排韻律之前就要考慮的。如同造物主賦予人的形體，要在精血凝結(jié)之初，胚胎形成之前，先制定整體形狀，使最初微量的精血具有發(fā)育成五官與軀體的趨勢。如果事先沒有總體布局，卻從頭頂?shù)侥_跟，一段一段地生長，那人的身體，會有無數(shù)斷斷續(xù)續(xù)的痕跡，而血脈也因此被阻斷了。

工匠建筑樓閣也是這樣。地基剛打平，房屋的大體結(jié)構(gòu)沒有建立之前，要預(yù)先考慮廳堂建在什么地方，門窗開向什么方向，檁和梁用什么木料，一定要等到布局都清楚了，才可以動工。如果建造了一部分，然后再籌劃另一部分，就會便于利用先建造的部分（所處空間與所用材料），而后建造的（受其影響，空間與材料）無法利用，勢必改變先建造的來繼續(xù)工程，還沒建成就先拆毀，就像在路邊建造房屋，有多座房屋的資源，卻不夠建造一廳一堂。所以寫戲曲的人，不應(yīng)當(dāng)急于動筆，動手寫作前先思考一下，才能奮筆疾書。有罕見的事，才能有罕見的戲文，沒有選題不好，卻能產(chǎn)生可歌可泣之作的情況。曾經(jīng)讀過跟隨潮流的人所撰寫的戲曲，可惜他們慘淡經(jīng)營，用心良苦的創(chuàng)作，卻不能拿來演出，不是因?yàn)殡y于把握音律，而是整體結(jié)構(gòu)不好啊。

曲詞的文采似乎可以放到后邊說，而我也把它放在音律之前，是因?yàn)樗胁拍芎图寄艿姆謩e。文采稍微突出的人，就號稱是人才；特別精通音律的人，始終只是一個(gè)精通技藝的人。師曠只能欣賞音樂，不能創(chuàng)作樂曲；李龜年只能按別人填好的曲詞演唱，不能自己創(chuàng)作曲詞。如果讓他們與擅長作曲又會作詞的人同居一堂，那他們必定會坐在最末席位。事情極為細(xì)小也不能不嚴(yán)格對待，這就是一個(gè)例子。

評析

此段文字開宗明義，指出“填詞作曲并非雕蟲小技”，而是“技無大小，貴在能精；才乏纖洪，利于善用。能精善用，雖寸長尺短，亦可成名?！睘橄挛乃劦脑掝}做鋪墊。

其實(shí)，書雖名《閑情偶寄》，實(shí)則文中所談的每一個(gè)“閑情”無不在為人之道，此段文字也是如此，仔細(xì)品味，“貴在能精、利于善用”“雖寸長尺短，亦可成名”，便能體會其中所揭示的人生之真諦！

戒諷刺

原典

武人之刀，文士之筆，皆殺人之具也。刀能殺人，人盡知之；筆能殺人，人則未盡知也。然筆能殺人，猶有或知之者；至筆之殺人較刀之殺人，其快其兇更加百倍，則未有能知之而明言以戒世者。予請深言其故。何以知之？知之于刑人之際。殺之與剮^①，同是一死，而輕重別焉者。以殺止一刀，為時(shí)不久，頭落而事畢矣；剮必?cái)?shù)十百刀，為時(shí)必經(jīng)數(shù)刻，死而不死，痛而復(fù)痛，求為頭落事畢而不可得者，只在久與暫之分耳。然則筆之殺人，其為痛也，豈止數(shù)刻而已哉！竊怪傳奇一書，昔人以代木鐸^②，因愚夫愚婦識字知書者少，勸使為善，誡使勿惡，其道無由，故設(shè)此種文詞，借優(yōu)人說法，與大眾齊聽。謂善由如此收場，不善者如此結(jié)果，使人知所趨避，是藥人壽世之方，救苦弭災(zāi)^③之具也。后世刻薄之流，以此意倒行逆施，借此文報(bào)仇泄怨。心之所喜者，處以生旦之位，意之所怒者，變以凈丑之形，且舉千百年未聞之丑行，幻設(shè)而加于一人之身，使梨園^④習(xí)而傳之，幾為定案，雖有孝子慈孫，不能改也。噫，豈千古文章，止為殺人而設(shè)？一生誦讀，徒備行兇造孽之需乎？蒼頡造字而鬼夜哭，造物之心，未必非逆料至此也。凡作傳奇者，先要滌去此種肺腸，務(wù)存忠厚之心，勿為殘毒之事。以之報(bào)恩則可，以之報(bào)怨則不可；以之勸善懲惡則可，以之欺善作惡則不可。

人謂《琵琶》一書，為譏王四而設(shè)。因其不孝于親，故加以入贅豪門，致親餓死之事。何以知之？因“琵琶”二字，有四“王”字冒于其上，則其寓意可知也。噫，此非君子之言，齊東野人之語也^⑤。凡作偉世之文者，必先有可以傳世之心，而后鬼神效靈，予以生花之筆，撰為倒峽之詞^⑥，使人人贊美，百世流芳。傳非文字之傳，一念之正氣使傳也?！段褰?jīng)》《四書》《左》《國》《史》《漢》諸書，與大地山河同其不朽，試問當(dāng)年作者有一不肖之人、輕薄之子廁于其間乎？但觀《琵琶》得傳至今，則高則誠之為人，必有善行可予，是以天壽其名，使不與身俱沒，豈殘忍刻薄之徒哉！即使當(dāng)日與王四有隙，故以不孝加之，然則彼與蔡邕未必有隙，何以有隙之人，止暗寓其姓，不明叱其名，而以未必有隙之人，反蒙李代桃僵^⑦之實(shí)乎？此顯而易見之事，從無一人辯之。創(chuàng)為是說者，其不學(xué)無術(shù)可知矣。

予向梓傳奇，嘗埒^⑧誓詞于首，其略云：加生旦以美名，原非市恩于有托；抹凈丑以花面，亦屬調(diào)笑于無心；凡以點(diǎn)綴詞場，使不岑寂而已。但慮七情以內(nèi)，無境不生，六合之中，何所不有。幻設(shè)一事，即有一事之偶同；喬^⑨命一名，即有一名之巧合。焉知不以無基之樓閣，認(rèn)為有樣之葫蘆？是用瀝血鳴神，剖心告世，倘有一毫所指，甘為三世之喑，即漏顯誅，難逋^⑩陰罰。此種血忱，業(yè)已沁入梨棗^⑾，印政寰中久矣。而好事之家，猶有不盡相諒者，每觀一劇，必問所指何人。噫，如其盡有所指，則誓詞之設(shè)，已經(jīng)二十余年，上帝有赫，實(shí)式臨之，胡不降之以罰？茲以身后之事，且置勿論，論其現(xiàn)在者：年將六十，即旦夕就木，不為夭矣。向憂伯道之憂^⑿，今且五其男，二其女，孕而未誕、誕而待孕者，尚不一其人，雖盡屬景升豚犬^⒀，然得此以慰桑榆^⒁，不憂窮民之無告矣。年雖邁而筋力未衰，涉水登山，少年場往往追予弗及；貌雖癯而精血未耗，尋花覓柳，兒女事猶然自覺情長。所患在貧，貧也，非病也；所少在貴，貴豈人人可幸致乎？是造物之憫予，亦云至矣。非憫其才，非憫其德，憫其方寸之無他也。生平所著之書，雖無裨于人心世道，若止論等身，幾與曹交食粟之軀等其高下。使其間稍伏機(jī)心，略藏匕首，造物且誅之奪之不暇，肯容自作孽者老而不死，猶得徉狂自肆于筆墨之林哉？吾于發(fā)端之始，即以諷刺戒人，且若囂囂自鳴得意者，非敢故作夜郎，竊恐詞人不究立言初意，謬信“琵琶王四”之說，因謬成真。誰無恩怨？誰乏牢騷？悉以填詞泄憤，是此一書者，非闡明詞學(xué)之書，乃教人行險(xiǎn)播惡之書也。上帝討無禮，予其首誅乎？現(xiàn)身說法，蓋為此耳。

注釋

①剮：古代酷刑，即凌遲。

②木鐸：古代傳布命令，施行政教時(shí)使用的一種木舌大鈴。后來被作為宣揚(yáng)教化的代稱。

③弭災(zāi)：消災(zāi)。

④梨園：戲院或戲曲界的別稱。相傳唐玄宗曾在“梨園”教習(xí)宮女樂工演習(xí)音樂舞蹈，后人便以此指代戲院或戲曲界。

⑤齊東野人之語：語出《孟子》，鄉(xiāng)下人的無稽之談。宋代以來，不少學(xué)者把“齊東”解為齊國以東，把“野人”解為無知的野蠻人。王獻(xiàn)唐先生《山東古國考》說：“孟子說的‘齊東野人之語’大抵是指處在“氏族部落殘余狀態(tài)”的“化外區(qū)域”的人民。

⑥倒峽之詞：倒峽：1．謂江水傾峽而出。2．比喻文章氣勢磅礴。語出宋代朱熹《同子澄及諸僚友游三峽過山房登折桂分韻得萬字》：“散目山崔嵬，縱轡路修蔓。憑欄快倒峽，躋壑困脫挽?！?/p>

⑦李代桃僵：又稱“桃僵代李”。僵：枯死。李樹代替桃樹而死。原比喻兄弟互相愛護(hù)互相幫助。后轉(zhuǎn)用來比喻互相頂替或代人受過。語出典故“二義?！薄?/p>

⑧埒：原指矮墻、圍墻，此處是指雕刻的意思。

⑨喬：假。

⑩逋：逃逸。

⑾梨棗：書版之代稱。古代多用梨木和棗木制版刻書。

⑿伯道之憂：無子之憂。晉代鄧攸，字伯道，戰(zhàn)亂中為保全侄子而丟棄了兒子，終老無子。

⒀景升豚犬：漢末劉表，字景升，死后，兒子降曹。曹操曾說“劉景升兒子若豚犬耳”。后“景升豚犬”指沒出息的兒子，多為謙辭。

⒁桑榆：落日的余暉照在桑榆樹梢，比喻年老的時(shí)光。

譯文

武士的刀，文人的筆，都是殺人的工具。大家都知道刀可以殺人，但不是每個(gè)人都知道筆也可以殺人。雖然也有人知道筆可以殺人，但是沒有人知道用筆殺人比用刀殺人更快百倍、更兇猛百倍。這些東西很少有人理解，并且公開地說出來警戒世人。請準(zhǔn)許我深入地說一下其中的緣故。我是怎么知道的呢？是在刑場上處決犯人之時(shí)，領(lǐng)悟出來的?？愁^和剮骨，都是死，但有用刑輕重的分別。因?yàn)榭愁^只是一刀，時(shí)間短暫，頭一落地事情就結(jié)束了；剮刑就一定要幾十到幾百刀，時(shí)間必須要經(jīng)歷幾刻鐘。想要死得干脆痛快些辦不到，疼痛卻接二連三。砍頭和剮刑的分別只在于時(shí)間的長短不同。但是用筆殺人，其中的疼痛何止幾刻鐘呢？我對前人把戲曲傳奇當(dāng)作宣傳政教的工具，感到十分奇怪。大概是因?yàn)槔习傩罩姓J(rèn)識字能讀書的人不多，所以人們寫這種戲曲作品，借演員的表演讓大家觀看，以此作為勸誡人們做善事、不做壞事的途徑。告訴他們做好事的人有這樣好的結(jié)局，做壞事的人會有那樣一個(gè)下場，使人們知道什么應(yīng)該做什么不應(yīng)該做。所以，它可以說是救人救世的藥方，解救痛苦、消除災(zāi)難的工具。后來一些刻薄的人利用這個(gè)辦法來倒行逆施，借創(chuàng)作詞曲報(bào)仇、發(fā)泄自己的怨恨。自己心里喜歡的人，就把他放在生角和旦角的位置；心里對他不滿的人，就把他虛構(gòu)成凈角和丑角的形象。并且捏造幾千幾百年沒有聽說過的丑陋行徑，牽強(qiáng)附會地加在他的仇人一個(gè)人身上，讓唱戲的人表演并傳揚(yáng)，幾乎成為定論，即使這個(gè)人有孝順的子孫，也無法改變這種定局。唉！難道古往今來的文章只是為了殺人而創(chuàng)作的嗎？讀一輩子書，只是為了具備行兇造孽的條件嗎？傳說倉頡造字時(shí)有鬼在夜里哭泣，這表示當(dāng)初造物的人未必沒有想到這一點(diǎn)。只要是創(chuàng)作戲曲的人，先要把這種邪念思想洗滌干凈，一定要存有一副忠實(shí)厚道的心腸，不要做殘酷毒辣的事情。用文章報(bào)答恩情可以，用來發(fā)泄怨氣就不可以；用文章勸勉善事懲戒壞事可以，用來欺騙好人做壞事就不可以。

有人說《琵琶記》這本書是作者為了譏諷王四而作的。因?yàn)樗麑τH人不孝順，所以書中加入了做富豪人家的女婿，導(dǎo)致雙親餓死的情節(jié)。這點(diǎn)是怎么知道的呢？因?yàn)椤芭谩边@兩個(gè)字上面是四個(gè)“王”字，它的寓意由此就可以知道。唉！這不是有修養(yǎng)的君子所說的話，而是村野山夫的無稽之談。凡是寫出可以流傳于后世的文章，必須先有一顆可以流傳于后世的心，然后鬼神顯靈賜予他生花妙筆，使他文思泉涌，寫出人人稱贊、流芳百世的文章。不是文章里面的文字讓它流傳，而是作者的一腔正氣使它流傳?！段褰?jīng)》《四書》《左傳》《國語》《史記》《漢書》等書，與大地山河一同存在，永不腐朽，試問當(dāng)年寫這些書的作者中，有一個(gè)不肖之子、輕薄之徒攙和在中間嗎？再看看《琵琶記》，這部劇本能夠流傳至今，那么高則誠的為人一定善良值得稱贊。所以上天讓他的名字能夠永遠(yuǎn)流傳，而沒有與肉體一起消亡，他怎么是殘忍刻薄的人呢？即使他當(dāng)年與王四真有矛盾，故意給王四加上不孝順的罪名，但是他與蔡邕未必有矛盾。為什么對有矛盾的人，只暗中說出他的姓而不公開指出他的名字，而對和自己未必有矛盾的人，反而讓人家李代桃僵、替人頂罪呢？這是顯而易見的道理，從來沒有一個(gè)人為這件事爭辯。編寫“《琵琶記》是為了譏諷王四”這種說法的人，他的不學(xué)無術(shù)顯而易見。

我以前在出版自己的戲曲作品時(shí)，曾經(jīng)在作品的開頭附上一段誓詞，大意是：我給生角、旦角加上美名，并不是為了存心換取世俗的恩惠；給凈角、丑角抹個(gè)花臉，也只是出于無心的調(diào)笑。這樣做都是為了給戲場增加點(diǎn)綴，使氛圍不那么冷清而已。但是考慮到在人的七情六欲范圍內(nèi)，沒有什么事情不會發(fā)生，天地之間，沒有什么東西是不存在的。我虛構(gòu)一件事，現(xiàn)實(shí)生活中就會有一件事與它相似；我編造一個(gè)名字，就會有一個(gè)人的名字與它巧合。誰知道會不會有人把我憑空捏造的東西當(dāng)作是以他為靶子的指桑罵槐呢？因此我滴血向上天發(fā)誓，拿出自己的心告之于世，如果有絲毫的暗諷之處，我甘愿三輩子都當(dāng)啞巴，即使我逃脫了陽間的責(zé)罵，也難以逃脫陰間的懲罰。這種發(fā)自內(nèi)心的誓言早就附在書的開頭出版了，在世間得到證明很久了。但有些好事的人仍然不能完全原諒我，每看一場戲，一定要向我追問劇中人物指的是哪個(gè)人。唉！如果這些劇本都有所影射，那么我發(fā)誓言已經(jīng)二十多年了，上天有眼，隨時(shí)應(yīng)驗(yàn)，卻為什么不給我懲罰呢？這是死后的事情，暫時(shí)放到一邊不再說它，先談?wù)撐椰F(xiàn)在的狀況：我年近六十，即便是馬上就死去，活的時(shí)間也不短了。過去我擔(dān)心自己沒有后代，現(xiàn)在我已經(jīng)有五個(gè)兒子、兩個(gè)女兒，正在肚子里懷著還沒有生下來的、生下來不久還將懷孕的，也不止一個(gè)人。雖然我的這些孩子都不爭氣，但是靠他們還能給我的晚年帶來一點(diǎn)安慰，我不會有窮苦人家無兒無女的擔(dān)憂。雖然我年紀(jì)大了，但筋骨還不錯(cuò)，跋山涉水，年輕人常常也追不上我。我雖然容貌瘦削，但精血還沒有耗盡，尋花問柳時(shí)，仍然會兒女情長。我所擔(dān)心的只是貧窮，貧窮并不是問題；我所缺少的是富貴，但富貴難道是每個(gè)人都能僥幸得到的嗎？所以說，這是造物主對我的厚愛。上天不是憐惜我的才華，也不是憐惜我的德行，而是憐惜我心中沒有雜念。我這輩子寫的書，雖然對人心世道沒有什么幫助，但如果只論著作的數(shù)量，幾乎能和曹交所說的食粟之軀一比高低。如果我心里稍微藏著一些心機(jī)，略微有害人之意，那么造物主誅殺我剝奪我尚且來不及，能容忍我這個(gè)自作孽的人老而不死，讓我還能瘋瘋癲癲地舞文弄墨嗎？我在本書的開頭就告誡人們不要諷刺他人，以至上面的文字可能顯得狂妄自大、自鳴得意，不是我膽敢故意夜郎自大，而是我私下里擔(dān)心創(chuàng)作戲曲的人不清楚我寫這篇文章的本意，而錯(cuò)誤地相信“《琵琶記》是影射王四”的說法，因?yàn)檫@個(gè)錯(cuò)誤的說法而真的做出這樣的錯(cuò)事。誰沒有恩怨？誰沒有牢騷？如果都借戲曲創(chuàng)作來發(fā)泄怨恨，那么這本書就不是闡明戲曲創(chuàng)作的書，而是教人做危險(xiǎn)邪惡事情的書。上天如果要追究起來，我豈不是首當(dāng)其沖？我把自己的親身經(jīng)歷說出來告訴大家，就是出于這個(gè)目的。

評析

這一款的主旨是談“文德”。

按照中華民族的傳統(tǒng)，無論哪行哪業(yè)，為人處事首先要講的就是“德”，李漁倡導(dǎo)的文德是“反對以文為手段來報(bào)仇泄憤，達(dá)到私人目的?！彼岢觥胺沧鱾髌嬲?，無存忠厚之心，勿為慘毒之事”“以之勸善懲惡則可，以之欺善作惡則不可”。是以為文“德”。中國歷來將道德與文章連在一起，合稱為道德文章，因此，寫文章的第一要務(wù)是修德，有至德才會有至文，屈原的楚辭、李白的詩篇、文天祥的正氣歌，之所以流傳千古，皆由此也。

為文如此，為人處事亦然。

立主腦

原典

古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。傳奇亦然。一本戲中，有無數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設(shè)；即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由，無窮關(guān)目^①，究竟俱屬衍文，原其初心，又止為一事而設(shè)。此一人一事，即作傳奇之主腦也。然必此一人一事果然奇特，實(shí)在可傳而后傳之，則不愧傳奇之目，而其人其事與作者姓名皆千古矣。如一部《琵琶》止為蔡伯喈一人；而蔡伯喈一人又止為“重婚牛府”一事，其余枝節(jié)皆從此一事而生，二親之遭兇，五娘之盡孝，拐兒之騙財(cái)匿書，張大公之疏財(cái)仗義，皆由于此。是“重婚牛府”四字，即作《琵琶記》之主腦也。一部《西廂》，止為張君瑞一人；而張君瑞一人，又止為“白馬解圍”一事，其余枝節(jié)皆從此一事而生，夫人之許婚，張生之望配，紅娘之勇于作合，鶯鶯之敢于失身，與鄭恒之力爭原配而不得，皆由于此。是“白馬解圍”四字，即作《西廂記》之主腦也。余劇皆然，不能悉指。后人作傳奇，但知為一人而作，不知為一事而作，盡此一人所行之事，逐節(jié)鋪陳，有如散金碎玉。以作零出則可，謂之全本，則為斷線之珠，無梁之屋，作者茫然無緒，觀者寂然無聲，又怪乎有識梨園，望之而卻走也。此語未經(jīng)提破，故犯者孔多。而今而后，吾知鮮矣。

注釋

①關(guān)目：戲曲的主要情節(jié)。

譯文

古人寫一篇文章，必定有一篇的“主腦”?！爸髂X”不是別的東西，就是作者寫文章的本意。戲曲傳奇也是如此。在一部傳奇戲曲中有無數(shù)的人物，其實(shí)大多數(shù)都是配角，推想作者的本意，這些配角都只是為那個(gè)主要人物而設(shè)立的。就是這個(gè)主要人物，自始至終，經(jīng)歷所有的悲歡離合，中間有無數(shù)的情由和情節(jié)，其實(shí)大多是無關(guān)緊要的文字；推想作者本意，這些無關(guān)緊要的文字都只是為一個(gè)主要情節(jié)而設(shè)立的。那么這個(gè)主要人物、這個(gè)主要情節(jié)就是寫作傳奇的“主腦”。然而，這個(gè)主要人物、主要情節(jié)必須是真的奇特，是真的可以流傳，然后才傳寫它，這樣才不愧是傳奇的名稱，而且傳奇所寫的這個(gè)主要人物、主要情節(jié)，還有作者的姓名，都可以流傳千古了。比如，一部《琵琶記》中，只有蔡伯喈一個(gè)主要人物，而蔡伯喈又只做了“重婚牛府”這一件事。其他的次要情節(jié)，都是由這個(gè)主要情節(jié)派生而來的，比如，父母雙親遭遇兇難、趙五娘的盡孝、騙子為騙財(cái)而藏匿家書、張大公的仗義疏財(cái)，全都是由這個(gè)主要情節(jié)派生而來的。因此“重婚牛府”這四個(gè)字，就是寫作《琵琶記》的“主腦”?。∫徊俊段鲙洝分校挥袕埦鹨粋€(gè)主要人物，而張君瑞又只做了“白馬解圍”這一件事。其他的次要情節(jié)，都是由這個(gè)主要情節(jié)派生而來的，比如，夫人的許婚、張生的希望與鶯鶯婚配、紅娘的勇于作合、鶯鶯的敢于失身，還有鄭恒的力爭原配身份而不得，都是由這個(gè)主要情節(jié)而派生出來的。因此，“白馬解圍”這四個(gè)字，就是寫作《西廂記》的“主腦”??！其他戲劇也是如此，不能一一詳細(xì)指出了。后人寫作傳奇，僅知道是為一個(gè)主要人物而作，卻不知道還要為一個(gè)主要情節(jié)而作，他們只是把這個(gè)主要人物做的所有事逐個(gè)鋪陳，就像是散碎的金玉一樣。這可以當(dāng)作零散的折子戲，稱它為全本戲，那就像是斷了線的珠子，沒有大梁的房屋一樣。作者茫然沒有頭緒，觀戲的人寂然無聲，毫無反應(yīng)，還怪有懂戲劇的人看見戲院而望而卻步了?！耙蝗艘皇隆钡摹爸髂X”這種話從前沒有被人道破，因此違反的人有很多。我知道從今以后，再違反的人應(yīng)該就會很少了。

評析

李漁所謂的主腦有兩個(gè)含義：一是“作者立言之本意”，即現(xiàn)在的主題、主旨。二是選擇“一人一事”（即現(xiàn)在的中心人物、中心事件）作為主干。這是符合戲曲創(chuàng)作藝術(shù)本性的。中國敘事戲曲理論至李漁才真正建立發(fā)展起來。

“立主腦”對于敘事戲曲創(chuàng)作有著里程碑式的意義。但從李漁的為文之道看這篇文章，其作為為人行事的指導(dǎo)亦不為不可。從為人行事的角度看，我們無論工作，還是與人交往，都要有著一個(gè)“主腦”在，這個(gè)主腦就是工作的目的、交往的目的。有了目的，工作或與人交往也就有了方向，也就會在有限的時(shí)空里，運(yùn)用自己的方式，最大限度地達(dá)到交往的效果。

脫窠臼

原典

“人惟求舊，物惟求新?！毙乱舱?，天下事物之美稱也。而文章一道，較之他物，尤加倍焉。戛戛乎陳言務(wù)去^①，求新之謂也。至于填詞一道，較之詩賦古文，又加倍焉。非特前人所作，于今為舊，即出我一人之手，今之視昨，亦有間焉。昨已見而今未見也，知未見之為新，即知已見之為舊矣。

古人呼劇本為“傳奇”者，因其事甚奇特，未經(jīng)人見而傳之，是以得名，可見非奇不傳?！靶隆奔础捌妗敝畡e名也。若此等情節(jié)業(yè)已見之戲場，則千人共見，萬人共見，絕無奇矣，焉用傳之？是以填詞之家，務(wù)解“傳奇”二字。欲為此劇，先問古今院本中，曾有此等情節(jié)與否，如其未有，則急急傳之，否則枉費(fèi)辛勤，徒作效顰之婦。東施之貌未必丑于西施，止為效顰于人，遂蒙千古之誚。使當(dāng)日逆料至此，即勸之捧心，知不屑矣。

吾謂填詞之難，莫難于洗滌窠臼，而填詞之陋，亦莫陋于盜襲窠臼。吾觀近日之新劇，非新劇也，皆老僧碎補(bǔ)之衲衣，醫(yī)士合成之湯藥。即眾劇之所有，彼割一段，此割一段，合而成之，即是一種“傳奇”。但有耳所未聞之姓名，從無目不經(jīng)見之事實(shí)。語云“千金之裘，非一狐之腋”^②，以此贊時(shí)人新劇，可謂定評。但不知前人所作，又從何處集來？豈《西廂》以前，別有跳墻之張珙？《琵琶》以上，另有剪發(fā)之趙五娘乎？若是，則何以原本不傳，而傳其抄本也？窠臼不脫，難語填詞。凡我同心，急宜參酌。

注釋

①戛戛乎陳言務(wù)去：典出韓愈《答李翊書》“惟陳言之務(wù)去，戛戛乎其難哉”。戛戛：形容非常困難。

②千金之裘，非一狐之腋：語出《史記·劉敬叔孫通列傳》，原義是千金之裘，不是一只狐貍腋下的皮毛所能縫制的?，F(xiàn)在用來強(qiáng)調(diào)做事情要一點(diǎn)一滴地積累。后演變?yōu)槌烧Z“集腋成裘”。

譯文

“人惟求舊，物惟求新。”新，是對天下萬物的美稱。而文章這類東西與其他事物相比，更要加倍地求新。除去陳舊的話語很難，但必須除去，這就是所說的追求新鮮。至于戲曲創(chuàng)作，和詩賦古文相比，對新的要求又更加嚴(yán)格。不但前人的作品在今天看來成了過時(shí)的東西，即使是出于我一人之手的作品，今天看昨天的，也覺得中間有差別，這是因?yàn)樽蛱斓臇|西已經(jīng)看了，今天的還沒有看。沒有看過的東西是新的，已經(jīng)看過的東西就成舊的了。

古人把劇本稱為“傳奇”，是因?yàn)槔锩鎸懙氖虑樘貏e奇特，都是把人們沒有見過的事情寫出來，由此得名。由此可見不新奇就不能流傳?！靶隆本褪恰捌妗钡膭e名。如果這類情節(jié)已經(jīng)在戲院上演過，那么成千上萬的人都看過了，一點(diǎn)奇妙的地方都沒有了，哪里用得著去流傳它呢？因此搞戲曲創(chuàng)作的人，必須要懂得“傳奇”兩個(gè)字的意義。如果想要寫一個(gè)劇作，先要了解從古到今的劇作中是否曾經(jīng)有過這樣的情節(jié)，如果沒有，那么就趕緊把它寫出來，否則只會白白浪費(fèi)力氣，徒勞地做個(gè)效顰的東施。東施的容貌不一定比西施丑，只因?yàn)樗滦Я藙e人，最終被人們譏笑。假使東施當(dāng)年能預(yù)料到會有這種結(jié)果，即使別人勸她模仿捧心，她也不會這樣做。

我認(rèn)為填詞最難的地方，莫過于擺脫前人的老一套；而填詞最鄙陋的地方，也莫過于抄襲前人的老一套。我看近來的新劇，都不是新奇的戲劇，而是像老和尚用碎布頭連綴而成的衲衣、醫(yī)生合成的湯藥一樣的混合品。摘取各種劇本的內(nèi)容，這兒割一段，那兒抄一段，拼到一起，就成了一部劇本，劇本里面只有沒聽過的人名，沒有沒見過的事情。古語說：“千金之裘，非一狐之腋?！庇眠@句話來稱贊當(dāng)今人們新創(chuàng)作的劇本，可以說最恰當(dāng)不過了。但不知道前人所寫的作品又是從什么地方搜集來的？難道《西廂記》問世之前，就有別的地方寫跳墻的張珙？寫《琵琶記》之前，就有別的地方寫剪發(fā)的趙五娘嗎？如果是這樣，那么原本為什么沒有流傳，而抄襲的本子卻流傳了呢？不跳出現(xiàn)成的格式，就難以談?wù)撎钤~。凡是和我想法相同的人，都應(yīng)該好好思考一下，怎樣解決這個(gè)問題。

評析

“窠臼不脫，難語填詞”是說填詞作曲必須跳出老俗套，舊公式；要有所創(chuàng)新。其實(shí)，何止填詞作曲，所有的藝術(shù)創(chuàng)作活動不都是如此嗎？所有的事物在發(fā)展的過程中不也是如此嗎？

“棄舊圖新”人之共性，正如李漁所說“非特前人所作，于今為舊；即出我一人之手，今之視昨亦有間焉?！碑?dāng)然，棄舊圖新并不是不要傳統(tǒng)，而是繼承中的革新，今讀此文更應(yīng)明此大義。

密針線

原典

編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之工，全在針線緊密。一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣。每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折。顧前者，欲其照映，顧后者，便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人、埋伏一事，凡是此劇中有名之人、關(guān)涉之事，與前此后此所說之話，節(jié)節(jié)俱要想到，寧使想到而不用，勿使有用而忽之。吾觀今日之傳奇，事事皆遜元人，獨(dú)于埋伏照映處，勝彼一籌。非今人之太工，以元人所長全不在此也。若以針線論，元曲之最疏者，莫過于《琵琶》。無論大關(guān)節(jié)目背謬甚多，如子中狀元三載，而家人不知；身贅相府，享盡榮華，不能自遣一仆，而附家報(bào)于路人；趙五娘千里尋夫，只身無伴，未審果能全節(jié)與否，其誰證之？諸如此類，皆背理妨倫之甚者。再取小節(jié)論之，如五娘之剪發(fā)，乃作者自為之，當(dāng)日必?zé)o其事。以有疏財(cái)仗義之張大公在，受人之托，必能終人之事，未有坐視不顧，而致其剪發(fā)者也。然不剪發(fā)，不足以見五娘之孝。以我作《琵琶》，《剪發(fā)》一折亦必不能少，但須回護(hù)張大公，使之自留地步。吾讀《剪發(fā)》之曲，并無一字照管大公，且若有心譏刺者。據(jù)五娘云：“前日婆婆沒了，虧大公周濟(jì)。如今公公又死，無錢資送，不好再去求他，只得剪發(fā)”云云。若是，則剪發(fā)一事乃自愿為之，非時(shí)勢迫之使然也，奈何曲中云：“非奴苦要孝名傳，只為上山擒虎易，開口告人難?！贝硕Z雖屬恒言，人人可道，獨(dú)不宜出五娘之口。彼自不肯告人，何以言其難也？觀此二語，不似懟^①怨大公之詞乎？然此猶屬背后私言，或可免于照顧。迨其哭倒在地，大公見之，許送錢米相資，以備衣衾棺槨，則感之頌之，當(dāng)有不啻口出者矣，奈何曲中又云：“只恐奴身死也，兀自沒人埋，誰還你恩債？”試問公死而埋者何人？姑死而埋者何人？對埋殮公姑之人而自言暴露，將置大公于何地乎？且大公之相資，尚義也，非圖利也，“誰還恩債”一語，不幾抹倒大公，將一片熱腸付之冷水乎？此等詞曲，幸而出自元人，若出我輩，則群口訕之，不識置身何地矣！予非敢于仇古，既為詞曲立言，必使人知取法，若扭于世俗之見，謂事事當(dāng)法元人，吾恐未得其瑜，先有其瑕。人或非之，即舉元人借口，烏知圣人千慮，必有一失；圣人之事，猶有不可盡法者，況其他乎？《琵琶》之可法者原多，請舉所長以蓋短。如《中秋賞月》一折，同一月也，出于牛氏之口者，言言歡悅；出于伯喈之口者，字字凄涼。一座兩情，兩情一事，此其針線之最密者。瑕不掩瑜，何妨并舉其略。然傳奇一事也，其中義理分為三項(xiàng)：曲也，白也，穿插聯(lián)絡(luò)之關(guān)目也。元人所長者止居其一，曲是也，白與關(guān)目皆其所短。吾于元人，但守其詞中繩墨^②而已矣。

注釋

①懟：怨恨。

②繩墨：矯正曲直的工具。這里指曲文創(chuàng)作的法則。

譯文

編戲就像縫衣服一樣，起初是把整塊的布料剪碎，然后是把剪碎的布料縫成衣服。把布剪碎十分容易，再縫合成衣服就很難了。縫合的功夫，全在于針線緊密；一處偶然的疏忽，整篇戲曲的破綻就顯露無疑。每編一折戲，都必須既要照顧到前面幾折，又要照顧到后面幾折。照顧前面幾折，是為了能讓后面的能照應(yīng)前面的；照顧后面幾折，是為了使前面幾折能為后面做好埋伏。照應(yīng)和埋伏，不只是照應(yīng)、埋伏一個(gè)人、一件事，這個(gè)戲中有名字的所有人和涉及的所有事，以及此前和此后說的所有話，樣樣都要想到。寧可使想到的不用照應(yīng)，也不要使應(yīng)該照應(yīng)的被忽略。我看到現(xiàn)在的一些傳奇，各個(gè)方面都不如元代作者，僅僅在埋伏照應(yīng)方面比元代作者強(qiáng)一些。并非現(xiàn)在的作者太工巧，而是元代人所擅長的并不在此。若用縫衣服的針線來做比喻，元曲中最粗疏的莫過于《琵琶記》，情節(jié)無論大小，乖違荒謬的地方很多，比如，兒子中了狀元已經(jīng)三年，而家人卻不知道；趙伯喈入贅相府，享受所有的榮華富貴，卻不能派遣一個(gè)仆人，而是請路人給家人帶信；趙五娘千里尋夫，只身一人，無人做伴，不清楚她能否保全節(jié)操，誰能為她證明？諸如此類，都是特別明顯地有違常理和人倫的地方。再從小的情節(jié)來看，比如，趙五娘剪頭發(fā)的事，是作者杜撰的，以當(dāng)時(shí)的情節(jié)發(fā)展來看必定不會發(fā)生這樣的事。這是因?yàn)橛姓塘x疏財(cái)?shù)膹埓蠊趫觯苋酥校欢〞胰酥?，不可能坐視不管，而讓五娘剪發(fā)的事情發(fā)生。然而不剪發(fā)便不足以表現(xiàn)五娘的孝心，即便是我來寫《琵琶記》，《剪發(fā)》這一折也絕對不能少，但是我一定會照應(yīng)回護(hù)張大公，使情節(jié)留有余地。我在讀《剪發(fā)》一折的曲辭時(shí)發(fā)現(xiàn)，并沒有一個(gè)字照應(yīng)回護(hù)張大公，而且仿佛還有諷刺他的心思。據(jù)趙五娘說：“前些日子婆婆死了，多虧張大公周濟(jì)。現(xiàn)在公公又死去，沒有錢出葬他，不好再次去求大公，只能把頭發(fā)剪了?！比绻媸沁@樣，那么剪發(fā)這件事，就是五娘自愿為之，而不是情勢逼迫她這樣做；那為何曲辭中還要說“不是奴家苦求孝名流傳，只因上山擒虎容易，開口求人難”這樣的話呢？這兩句話雖然說是常言，誰都能說，只是不適合趙五娘來說。是她自己不肯告訴別人自己需要幫助，為什么又要說“告人難”呢？看這兩句話，難道不像是怨恨大公的言辭嗎？然而，這兩句話還可以算是她私底下說的，或許可以免于照應(yīng)。等到她哭倒在地上，大公看到她，許諾送錢送米資助，以供（出葬的）衣服和棺木，那么此時(shí)五娘應(yīng)該有說不完的感激贊揚(yáng)的話了，為何曲辭中還要說：“只怕奴家死了也沒有人埋，誰來償還你的恩情債??？”那么試問：五娘的公公死后是誰出錢埋葬的？婆婆死后又是誰出錢埋葬的？面對出錢埋葬自己公婆的人，還說自己身死沒有人埋，這是將大公置于何地呢？而且張大公出錢相助，是崇尚大義，而不是貪圖自己的私利??！“誰還恩債”這句話，不是幾乎把大公一筆抹殺，給大公的一片熱心上潑冷水嗎？這樣的詞曲，幸好是出自元代人，如果出自我們這輩人，那必定會被眾人嘲笑，不知道該置身何地了！我并不敢輕視古人，既然我要為詞曲立論，就一定要讓人知道怎樣取法；倘若拗不過世俗之見，認(rèn)為各個(gè)方面都要效法元代作家，我恐怕還沒有學(xué)到它的優(yōu)點(diǎn)，就先學(xué)到了它的缺點(diǎn)。有人可能非難我，說我舉元代作家的不足來說事，卻不知圣人千慮，必有一失；圣人做的事，仍有不能完全效法的，何況別的人呢？《琵琶記》中能拿來效法學(xué)習(xí)的地方原本有很多，我列舉它的長處來掩沒它的不足之處，比如《中秋賞月》一折中，面對同樣一輪明月，牛氏之口所說的每一句都是歡樂喜悅；蔡伯喈之口所說的每個(gè)字都透露出凄涼之感；同處一座，卻有兩種情緒，兩種情緒都來自于同一種事物，這就是其針線最密之處?！杜糜洝疯Σ谎阼?，何不一起列舉出其瑕瑜的大略呢。然而，作傳奇是一件事，其中的內(nèi)容分為三項(xiàng)：曲詞，念白，前后穿插聯(lián)絡(luò)的情節(jié)。元代作者所擅長的只占其中一項(xiàng)，就是曲詞，而念白和前后穿插聯(lián)絡(luò)的情節(jié)，元代作者并不擅長。對于元人的作品，我們只需要遵守其曲詞創(chuàng)作的法則就行了。

評析

密針線是一個(gè)極妙的比喻?？梢詳?shù)一數(shù)世界名牌服裝的縫線，每一寸縫幾針的數(shù)目都是相同的，并且絲毫不差。這也印證了李漁的“編戲如縫衣”的理論。“縫衣”有一個(gè)“剪碎”“湊成”的過程，然而，“湊成之工，全在針線緊密”，不然“一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣”。

其實(shí)，這個(gè)道理普遍適用。無論是工作，做事，一個(gè)環(huán)節(jié)就是過程，每個(gè)過程的完成都需要當(dāng)事人用心地設(shè)計(jì)，精心地去做。這就是說工作的好壞都是一點(diǎn)一滴積累而成的。個(gè)人的名譽(yù)也是一事一事地樹立起來的。

戒荒唐

原典

昔人云：“畫鬼魅易，畫狗馬難?！币怨眵葻o形，畫之不似，難于稽考。狗馬為人所習(xí)見，一筆稍乖，是人得以指摘?？梢娛律婊奶疲次娜瞬刈局咭?。而近日傳奇獨(dú)工于為此。噫，活人見鬼，其兆不祥，矧有吉事之家，動出魑魅魍魎為壽乎？移風(fēng)易俗，當(dāng)自此始。

吾謂劇本非他，即三代以后之《韶》《濩》也。殷俗尚鬼，猶不聞以怪誕不經(jīng)之事被諸聲樂，奏于廟堂，矧辟謬崇真之盛世乎？

王道本乎人情，凡作傳奇，只當(dāng)求于耳目之前，不當(dāng)索諸聞見之外。無論詞曲，古今文字皆然。凡說人情物理者，千古相傳；凡涉荒唐怪異者，當(dāng)日即朽?！段褰?jīng)》《四書》《左》《國》《史》《漢》，以及唐宋諸大家，何一不說人情？何一不關(guān)物理？及今家傳戶頌，有怪其平易而廢之者乎？《齊諧》，志怪之書也，當(dāng)日僅存其名，后世未見其實(shí)。此非平易可久、怪誕不傳之明驗(yàn)歟？

人謂家常日用之事，已被前人做盡，窮微極隱，纖芥無遺，非好奇也，求為平而不可得也。予曰：不然。世間奇事無多，常事為多；物理易盡，人情難盡。有一日之君臣父子，即有一日之忠孝節(jié)義。性之所發(fā)，愈出愈奇，盡有前人未作之事，留之以待后人。

后人猛發(fā)之心，較之勝于先輩者。即就婦人女子言之，女德莫過于貞，婦愆無甚于妒。古來貞女守節(jié)之事，自剪發(fā)、斷臂、刺面、毀身，以至刎頸而止矣。近日失貞之婦，竟有刲腸剖腹，自涂肝腦于貴人之庭以鳴不屈者；又有不持利器，談笑而終其身，若老衲高僧之坐化者。豈非五倫以內(nèi)，自有變化不窮之事乎？古來妒婦制夫之條，自罰跪、戒眠、捧燈、戴水，以至撲臀而止矣。近日妒悍之流，竟有鎖門絕食，遷怒于人，使族黨避禍難前，坐視其死而莫之救者；又有鞭撲不加，囹圄不設(shè)，寬仁大度，若有刑措之風(fēng)，而其夫攝于不怒之威，自遣其妾而歸化者。

豈非閨閫以內(nèi)，便有日異月新之事乎？此類繁多，不能枚舉。此言前人未見之事，后人見之，可備填詞制曲之用者也。即前人已見之事，盡有摹寫未盡之情，描畫不全之態(tài)。若能設(shè)身處地，伐隱攻微，彼泉下之人，自能效靈于我，授以生花之筆，假以蘊(yùn)繡之腸，制為雜劇，使人但賞極新極艷之詞，而意忘其為極腐極陳之事者。此為最上一乘，予有志焉，而未之逮也。

譯文

正如古人所說：“畫鬼容易，畫狗和馬難?！币怨眵葻o形，畫得不像，也沒有辦法去核實(shí)。狗和馬是人們常見的，有一筆畫得稍微不像，人們就會指責(zé)。由此可見，把事實(shí)寫得荒唐，是文人掩藏自己短處的一個(gè)好辦法。然而現(xiàn)在的戲曲傳奇，唯獨(dú)擅長這方面。唉，活人見到鬼，這個(gè)預(yù)兆不祥，況且哪有辦喜事的人家，動不動就用鬼魅祝壽的呢？移風(fēng)易俗，應(yīng)該是從這里開始的。

我認(rèn)為劇本并非荒唐的內(nèi)容，就是夏商周三代以后像《韶》《濩》那樣雅正的樂曲。商代風(fēng)俗崇尚鬼神，尚且沒聽說給音樂編上荒誕不經(jīng)的事，在宗廟朝堂之上演奏，何況在排斥荒謬崇奉真實(shí)的盛世呢？

（這是因?yàn)椋┲卫硖煜乱匀耸赖那槔頌楸尽７彩莿?chuàng)作戲曲傳奇，只應(yīng)當(dāng)在身邊尋找素材，不應(yīng)當(dāng)在見聞之外搜求。不要說戲曲，古今文章都是這樣。凡是述說人情事理的，都能千古傳誦；凡涉及荒唐怪異的，當(dāng)時(shí)就腐朽。《五經(jīng)》《四書》《左傳》《國語》《史記》《漢書》，以及唐宋各位大家，哪一個(gè)不述說人情？哪一個(gè)不涉及事理？到現(xiàn)在依然家喻戶曉，有怪罪它們平易要將其舍棄的嗎？《齊諧》是記載怪異的書，當(dāng)時(shí)僅存名字，后世沒見過這本書。這不是平易的文章可以長久流傳、荒誕的內(nèi)容不能流傳的明證嗎？

有人說家常的事，已經(jīng)被前人寫盡，深入且細(xì)致，沒有遺漏一絲細(xì)節(jié)，不是我們喜好寫怪異的事，而是想寫平常的事卻無處下筆。我說：不是這樣。世間奇事不多，平常的事情才多；事物容易寫盡，人情很難寫盡。有一天存在君臣父子的關(guān)系，就有一天的忠孝、節(jié)義。很多事是人的本性做出來的，越來越新奇，盡有前人沒有寫進(jìn)作品的事，留下來等待后人完成。

后人強(qiáng)烈的感情，相比之下要勝于前人。就舉婦女的例子來說，女子的品德中沒有比貞節(jié)更高的，婦女的罪過中沒有比忌妒更嚴(yán)重的。自古以來女子守節(jié)的事，從剪頭發(fā)、斷手臂、毀容貌、壞身體，最嚴(yán)重的是自殺。最近失去貞潔的女人，竟然有割腸剖肚，在欺負(fù)自己的富貴人家肝腦涂地來明示堅(jiān)貞不屈的；又有不用利器自殘，談笑著死去，就像高僧坐化一樣的。這難道不是倫常之中，有變化無窮的事嗎？自古以來妒婦管制丈夫的方法，從罰跪、不準(zhǔn)睡覺、捧燈、頭頂水壇，到打屁股為止。最近兇悍的妒婦，竟然有鎖起門不讓丈夫吃飯，遷怒于別人，使親族害怕不敢上前阻攔，眼看他死去而沒有人能救他；又有也不鞭打，也不關(guān)押，寬宏大量，就像有政治清平，不用刑法的風(fēng)氣，而她的丈夫被其不動怒卻具有的威勢所懾服，自動將小妾休掉而服服帖帖的。

這難道不是在夫妻之間，就有日新月異的事嗎？這類事很多，不能一一列舉。這都說的前人從來沒有見過的事，后人見到了，可供創(chuàng)作戲曲之用。即使是前人已經(jīng)見到的事，也都有沒描寫完的情形和沒刻畫全的形態(tài)。如果能設(shè)身處地地鉆研細(xì)微之處，那黃泉下的鬼神，自然能夠?qū)ξ绎@靈，傳授我生花妙筆，借給我玲瓏之心，創(chuàng)作成雜劇，使人只顧欣賞極其新穎絢爛的曲詞，而忘記了它是極其陳舊老套的故事。這是戲劇的最高境界，我有志于此，但還沒有達(dá)到。

評析

“凡作傳奇，只當(dāng)求于耳目之前，不當(dāng)索諸聞見之外”李漁此說可謂至理名言。在這里，“耳目之前”與“聞見之外”既是對立的，又是統(tǒng)一的，因?yàn)椤笆篱g奇事無多，常事為多”而那奇事就包含在常事之中。若在“常事”之外尋求“奇事”，就必然走上“荒唐怪異”的邪路。真切實(shí)在的尋常生活本身永遠(yuǎn)會有變化不窮日新月異的奇事。

三百多年前的李漁有如此辯證的認(rèn)識實(shí)在難得，而當(dāng)今社會卻不明白這一道理，一味地走捷徑，搞投機(jī)，甚至貪污受賄，其結(jié)局必然會走上一條不歸路。

審虛實(shí)

原典

傳奇所用之事，或古或今，有虛有實(shí)，隨人拈取。古者，書籍所載，古人現(xiàn)成之事也；今者，耳目傳聞，當(dāng)時(shí)僅見之事也；實(shí)者，就事敷陳，不假造作，有根有據(jù)之謂也；虛者，空中樓閣，隨意構(gòu)成，無影無形之謂也。

人謂古事實(shí)多，近事多虛。予曰：不然。傳奇無實(shí)，大半皆寓言耳。欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀(jì)，則不必盡有其事。凡屬孝親所應(yīng)有者，悉取而加之，亦猶紂之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之惡皆歸焉。其余表忠表節(jié)，與種種勸人為善之劇，率同于此。若謂古事皆實(shí)，則《西廂》、《琵琶》推為曲中之祖，鶯鶯果嫁君瑞乎？蔡邕之餓莩其親，五娘之干蠱其夫，見于何書？果有實(shí)據(jù)乎？

孟子云：“盡信書，不如無書?！鄙w指《武成》而言也。經(jīng)史且然，矧雜劇乎？凡閱傳奇而必考其事從何來、人居何地者，皆說夢之癡人，可以不答者也。然作者秉筆，又不宜盡作是觀。若紀(jì)目前之事，無所考究，則非特事跡可以幻生，并其人之姓名亦可以憑空捏造，是謂虛則虛到底也。若用往事為題，以一古人出名，則滿場腳色皆用古人，捏一姓名不得；其人所行之事，又必本于載籍，班班可考，創(chuàng)一事實(shí)不得。

非用古人姓字為難，使與滿場腳色同時(shí)共事之為難也；非查古人事實(shí)為難，使與本等情由貫串合一之為難也。予即謂傳奇無實(shí)，大半寓言，何以又云姓名事實(shí)必須有本？要知古人填古事易，今人填古事難。古人填古事，猶之今人填今事，非其不慮不考，無可考也。傳至于今，則其人其事，觀者爛熟于胸中，欺之不得，罔之不能，所以必求可據(jù)，是謂實(shí)則實(shí)到底也。若用一二古人作主，因無陪客，幻設(shè)姓名以代之，則虛不似虛，實(shí)不成實(shí)，詞家之丑態(tài)也，切忌犯之。

譯文

戲曲作品所寫的事情，有的是古代的事情，有的是當(dāng)代的事情，有的是虛構(gòu)的事情，有的是真實(shí)的事情，人們隨便選取。所謂古，就是書上記載的古人現(xiàn)成的事情；所謂今，就是耳聞目見，當(dāng)代發(fā)生的事情。所謂實(shí)，就是根據(jù)事實(shí)鋪張陳述，不假造情節(jié)，有根有據(jù)的事情；所謂虛，就是作者隨意虛構(gòu)的空中樓閣，是無影無形的事情。

有人說，古代的事大多是真實(shí)的，當(dāng)今的事多半是虛構(gòu)的。我說：不是這樣。劇本沒有完全真實(shí)的，大部分都是寓言而已。想勸人們要行孝道，就舉出一位有名的孝子，只要他身上有一點(diǎn)孝行可以寫下來，就不必所有的事都是真的。凡是屬于孝敬父母應(yīng)該具有的東西，都拿來加在他的身上。就像紂王雖然不好，但也不像人們所說的那樣壞，一旦落到末等的地位，天下所有的壞事都?xì)w在他的身上。其他表現(xiàn)忠誠、氣節(jié)和各種勸人做善事的戲劇，都與此相同。如果說古代的事情都是真實(shí)的，那么《西廂記》《琵琶記》被推舉為古代戲曲中的鼻祖，崔鶯鶯真嫁給張君瑞了嗎？蔡邕使自己的父母餓死，趙五娘替丈夫侍奉父母、養(yǎng)老送終，在哪本書中有記載呢？真的有實(shí)際根據(jù)嗎？

孟子說：“全部相信書上說的，還不如沒有書?！边@句話是針對《尚書》中的“武成”一篇而說的。經(jīng)書、史書尚且是這樣，更何況戲曲呢？凡是閱讀劇本時(shí)一定要考究其中的事情是從何而來，里面的人物是住在何地的人，如果都是說夢的癡人，可以不理會他們。然而作者寫作，又不應(yīng)完全抱著這樣的觀點(diǎn)。如果寫當(dāng)前的事，沒有什么可以考究的，那么不但其中的事情可以虛構(gòu)，而且里面人物的姓名也可以憑空捏造，這就叫虛構(gòu)就虛構(gòu)到底。如果用以前的事情作為主題，因?yàn)槠渲杏幸晃还湃撕艹雒敲凑麍鰬虻慕巧投家霉湃?，一個(gè)姓名也捏造不得；劇本里的人所做的事，又必須根據(jù)書中記載，每件事都可以考證，虛構(gòu)一件都不行。

不是用古人的姓名困難，而是讓人物與整場戲的角色共同行事困難；不是查找古人的事跡困難，而是讓事情與這場戲的情節(jié)貫串起來合為一個(gè)整體困難。我既然說過劇本中所寫的事情沒有真實(shí)的，大部分是寓言，為什么又說姓名、事實(shí)必須要有根據(jù)呢？要知道古代的人寫古代的事容易，現(xiàn)在的人寫古代的事情就困難。古代的人寫古代的事，好比現(xiàn)在的人寫現(xiàn)在的事，不是作者不擔(dān)心別人考證，而是沒有可以考證的地方。這些作品傳到現(xiàn)在，其中的人物和事件，觀眾在心中記得都很熟，想欺騙觀眾也欺騙不了，所以寫古代的事，一定要有根有據(jù)。這就是真實(shí)就要真實(shí)到底。如果用一兩位古人做主角，因?yàn)闆]有配角，就虛構(gòu)姓名來代替，那么就會虛構(gòu)不像虛構(gòu)，真實(shí)又不像真實(shí)，寫劇本的人就要出丑了。一定不要犯這樣的錯(cuò)誤。

評析

“傳奇無實(shí)，大半皆寓言耳”，李漁一語道破傳奇的“天機(jī)”，揭示了傳奇的實(shí)質(zhì)。然而，作為戲劇的傳奇總有它“真實(shí)”“不正經(jīng)”的一面，如果把傳奇里的人和事都看作真有其人，實(shí)有其事，那真是愚不可及。但是，在我們看到傳奇的不正經(jīng)的同時(shí)，還要看到正經(jīng)的一面，實(shí)際上不正經(jīng)中包含著正經(jīng)。這個(gè)傳奇的正經(jīng)就是我們說的藝術(shù)的真實(shí)。它往往比生活的真實(shí)還要真實(shí)。這是因?yàn)樗囆g(shù)的真實(shí)是生活真實(shí)的精華的緣故啊！

藝術(shù)如此，生活也是不是如此？

詞采第二

小序

原典

曲與詩余，同是一種文字。古今刻本中，詩余能佳而曲不能盡佳者，詩余可選而曲不可選也。詩余最短，每篇不過數(shù)十字，作者雖多，入選者不多，棄短取長，是以但見其美。曲文最長，每折必須數(shù)曲，每部必須數(shù)十折，非八斗長才，不能始終如一。微疵偶見者有之，瑕瑜并陳者有之，尚有踴躍于前，懈弛于后，不得已而為狗尾貂續(xù)者亦有之。演者觀者既存此曲，只得取其所長，恕其所短，首尾并錄。無一部而刪去數(shù)折，止存數(shù)折，一出而抹去數(shù)曲，止存數(shù)曲之理。此戲曲不能盡佳，有為數(shù)折可取而挈帶全篇，一曲可取而挈帶全折，使瓦缶與金石齊鳴者，職是故也。

予謂既工此道，當(dāng)如畫士之傳真，閨女之刺繡，一筆稍差，便慮神情不似；一針偶缺，即防花鳥變形。使全部傳奇之曲，得似詩余選本如《花間》《草堂》諸集，首首有可珍之句，句句有可寶之字，則不愧填詞之名，無論必傳，即傳之千萬年，亦非僥幸而得者矣。

吾于古曲之中，取其全本不懈、多瑜鮮瑕者，惟《西廂》能之。《琵琶》則如漢高用兵，勝敗不一，其得一勝而王者，命也，非戰(zhàn)之力也。《荊》《劉》《拜》《殺》之傳，則全賴音律。文章一道，置之不論可矣。

譯文

曲和詞都是一種文學(xué)體裁。在古往今來的刻本（注：用木刻版印成的書籍）中，詞能寫得好，而曲卻不能都寫得好；這是因?yàn)樵~是可以選的，而曲是不可以選的。詞最短，每首才幾十個(gè)字，雖然寫詞的人很多，但被選入的卻不多，拋棄差的詞只選取好的詞，所以人們只看到詞的精彩地方。曲的篇幅最長，每折里面一定有幾支曲子，每部戲里面一定有幾十折，不是才高八斗的才子，不可能自始至終都寫得好。所以，有的曲子偶爾帶有一點(diǎn)小毛病，有的曲子好壞并存，有的曲子前面寫得很緊湊，后面卻寫得很松懈，沒有辦法只好寫一個(gè)差的結(jié)局。演員、觀眾既然已經(jīng)把這些曲目保留下來，就只能選取它的長處，而原諒它的短處，把開頭和結(jié)尾都收錄進(jìn)來。沒有把一部戲曲刪去好幾折只留下其中的幾折或者把一出戲去掉幾支曲子只留下其中的幾支的道理。這是因?yàn)閼蚯豢赡苊恳徊慷紝懙煤?，有幾折寫得好就可以帶動全篇，一首曲子有可取之處就可以帶動這一折，使好壞參半，出現(xiàn)瓦盆與金玉齊鳴，優(yōu)劣混雜的情況，就是這個(gè)緣故。

我認(rèn)為，既然從事寫作戲曲這一行，就應(yīng)該像畫家畫肖像、閨中女士刺繡一樣，有一筆畫得稍稍差一點(diǎn)，就會擔(dān)憂人物的神情畫得不像；偶爾有一針漏了，就會擔(dān)憂花鳥變形。假如所有劇本的曲子，能夠像《花間集》《草堂詩余》等集子那樣，每一首都有精彩的句子，每一句都有用得好的字，那么就不會愧對戲曲的名聲，更不用說這樣的戲曲一定會流傳下去，就是流傳千萬年，也不是僥幸得以流傳的。

我在古代戲曲中挑選寫得整體緊湊、優(yōu)點(diǎn)多于缺點(diǎn)的劇作，只有《西廂記》能達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)?！杜糜洝肪拖駶h高祖用兵，勝敗不能確定，他得到一次勝利就成為帝王，是因?yàn)檫\(yùn)氣好，而不是因?yàn)樯朴谥笓]用兵?！肚G釵記》《劉知遠(yuǎn)白兔記》《拜月記》《殺狗記》能夠流傳，則完全是靠的音律，至于文章曲詞，可以放在一邊不需要說了。

評析

李漁把結(jié)構(gòu)、詞采、音律劃分為一二三等并非是就“價(jià)值大小，地位尊卑”而言的。很大程度上是就“時(shí)間先后，程序此地”的意義而說的。因?yàn)閼蚯?，無論結(jié)構(gòu)、詞采，還是音律并沒有尊卑大小、地位高低之分。對于整部戲曲而言，它們的地位是平等的，缺了誰都不行。

實(shí)際上，社會也是如此，社會上的每一個(gè)人都是社會的一個(gè)分子，生來是平等的，只不過由于社會的分工造成了各自的社會角色不同。細(xì)細(xì)想來，這個(gè)社會真的缺了哪個(gè)行業(yè)是能行的呢？

貴顯淺

原典

曲文之詞采，與詩文之詞采非但不同，且要判然相反。何也？詩文之詞采，貴典雅而賤粗俗，宜蘊(yùn)藉而忌分明。詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言。凡讀傳奇而有令人費(fèi)解，或初閱不見其佳，深思而后得其意之所在者，便非絕妙好詞，不問而知為今曲，非元曲也。

元人非不讀書，而所制之曲，絕無一毫?xí)練猓云溆袝挥?，非?dāng)用而無書也，后人之曲則滿紙皆書矣。元人非不深心，而所填之詞，皆覺過于淺近，以其深而出之以淺，非借淺以文其不深也，后人之詞則心口皆深矣。

無論其他，即湯若士《還魂》一劇，世以配饗元人，宜也。問其精華所在，則以《驚夢》《尋夢》二折對。予謂二折雖佳，猶是今曲，非元曲也。《驚夢》首句云：“裊晴絲，吹來閑庭院，搖漾春如線。”以游絲一縷，逗起情絲，發(fā)端一語，即費(fèi)如許深心，可謂慘淡經(jīng)營矣。然聽歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？若謂制曲初心并不在此，不過因所見以起興，則瞥見游絲，不妨直說，何須曲而又曲，由晴絲而說及春，由春與晴絲而悟其如線也？若云作此原有深心，則恐索解人不易得矣。索解人既不易得，又何必奏之歌筵，俾雅人俗子同聞而共見乎？

其余“停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面”及“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”，“遍青山，啼紅了杜鵑”等語，字字俱費(fèi)經(jīng)營，字字皆欠明爽。此等妙語，止可作文字觀，不得作傳奇觀。至如末幅“似蟲兒般蠢動，把風(fēng)情搧”，與“恨不得肉兒般團(tuán)成片也，逗的個(gè)日下胭脂雨上鮮”，《尋夢》曲云：“明放著白日青天，猛教人抓不到夢魂前”，“是這答兒壓黃金釧匾”，此等曲，則去元人不遠(yuǎn)矣。

而予最賞心者，不專在《驚夢》《尋夢》二折，謂其心花筆蕊，散見于前后各折之中?！对\祟》曲云：“看你春歸何處歸，春睡何曾睡，氣絲兒怎度的長天日？”“夢去知他實(shí)實(shí)誰，病來只送得個(gè)虛虛的你。做行云先渴倒在巫陽會。”“又不得困人天氣，中酒心期，魆魆的常如醉?！薄俺凶鹩U，何時(shí)何日來看這女顏回？”《憶女》曲云：“地老天昏，沒處把老娘安頓?！薄澳阍跗驳孟氯f里無兒白發(fā)親?！薄百p春香還是你舊羅裙?！薄锻嬲妗非疲骸叭绯钣Z，只少口氣兒呵！”“叫的你噴嚏似天花唾。動凌波，盈盈欲下，不見影兒那?！贝说惹?，則純乎元人，置之《百種》前后，幾不能辨，以其意深詞淺，全無一毫?xí)練庖病?/p>

若論填詞家宜用之書，則無論經(jīng)傳子史以及詩賦古文，無一不當(dāng)熟讀，即道家佛氏、九流百工之書，下至孩童所習(xí)《千字文》《百家姓》，無一不在所用之中。至于形之筆端，落于紙上，則宜洗濯殆盡。亦偶有用著成語之處，點(diǎn)出舊事之時(shí)，妙在信手拈來，無心巧合，竟似古人尋我，并非我覓古人。此等造詣，非可言傳，只宜多購元曲，寢食其中，自能為其所化。而元曲之最佳者，不單在《西廂》《琵琶》二劇，而在《元人百種》之中。《百種》亦不能盡佳，十有一二可列高、王之上，其不致家弦戶誦，出與二劇爭雄者，以其是雜劇而非全本，多北曲而少南音，又止可被諸管弦，不便奏之場上。今時(shí)所重，皆在彼而不在此，即欲不為紈扇之捐，其可得乎？

譯文

戲曲的文采，與詩、散文的文采不只是不同，而且要判然相反。為什么呢？詩、散文的文采，力求典雅而避免粗俗，應(yīng)該含蓄而切忌直白。戲曲不這樣，人物的對話來自于街談巷議，敘事要清楚明白。凡是閱讀劇本時(shí)有令人費(fèi)解之處，或者初次閱讀時(shí)沒有發(fā)現(xiàn)優(yōu)點(diǎn)，深入思考后才能明白其醉翁之意的，就不是最好的戲曲，不用問就知道是現(xiàn)在的戲曲，不是元代的戲曲。

元代作者不是不讀高雅的作品，但他們所創(chuàng)作的戲曲，沒有一點(diǎn)文縐縐的氣息，因?yàn)樗麄冇袑W(xué)問而不套用文辭，并不是該用時(shí)而腹中空空，后人創(chuàng)作的戲曲就全篇都讓觀眾費(fèi)解。元代作者不是不深思熟慮，而創(chuàng)作的戲曲都讓人覺得十分淺顯，因?yàn)樗麄兩钊氲厮伎己笥脺\顯的文字來表達(dá)，并不是借助淺顯來掩飾自己不深刻，后人的創(chuàng)作則是想的和寫的都太深奧了。

不說其他的，單說湯顯祖的《還魂記》一劇，世人認(rèn)為和元曲相媲美，是恰當(dāng)?shù)?。問人們這部劇的精華所在，就會回答是《驚夢》《尋夢》這兩折。我認(rèn)為這兩折雖然很好，仍然是現(xiàn)在的戲曲，不能和元曲相提并論?！扼@夢》首句說：“裊晴絲，吹來閑庭院，搖漾春如線?！币杂谓z一縷挑起情絲，開端一句話，就花費(fèi)如此苦心，可以說是慘淡經(jīng)營了。但是聽《牡丹亭》的人，一百個(gè)人中能有一兩個(gè)人明白這個(gè)意思嗎？如果說創(chuàng)作戲曲的本意并不在此，不過由所見來起興，那么看到游絲不妨直說，有何必要折來繞去，由晴空柳絲而說到春天，由春天和晴空柳絲而感悟情思像線一樣？如果說寫這些原本有深意，恐怕要找到能理解的人是不容易的。理解的人既然不容易得到，又有何必要在舞臺上演出，讓高雅的人和凡俗的人一起欣賞呢？

其余像“停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面”和“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”，“遍青山，啼紅了杜鵑”這些語句，每個(gè)字都費(fèi)盡思量，每個(gè)字都不夠明白爽直。這些妙語，只能當(dāng)作文學(xué)來看，不能當(dāng)作戲曲來欣賞。至于片尾的“似蟲兒般蠢動，把風(fēng)情搧”，與“恨不得肉兒般團(tuán)成片也，逗的個(gè)日下胭脂雨上鮮”，《尋夢》中說：“明放著白日青天，猛教人抓不到夢魂前”“是這答兒壓黃金釧匾”，這些曲子，就跟元代作品相差無幾了。

而我最欣賞的，不只在《驚夢》《尋夢》這兩折，我認(rèn)為作者匠心，在前后各折中都可見到?！对\祟》中說：“看你春歸何處歸，春睡何曾睡，氣絲兒怎度的長天日”“夢去知他實(shí)實(shí)誰，病來只送得個(gè)虛虛的你。做行云先渴倒在巫陽會”“又不得困人天氣，中酒心期，魆魆的常如醉”“承尊覷，何時(shí)何日來看這女顏回？”《憶女》中說：“地老天昏，沒處把老娘安頓”“你怎撇得下萬里無兒白發(fā)親”“賞春香還是你舊羅裙”《玩真》中說：“如愁欲語，只少口氣兒呵！”“叫的你噴嚏似天花唾。動凌波，盈盈欲下，不見影兒那?！边@些曲子，就達(dá)到了元人的境界，將其放在《元人百種》中，幾乎不能分辨，因?yàn)樗N(yùn)意深而文詞淺白，完全沒有一點(diǎn)書本氣了。

如果談及戲曲家應(yīng)該參考的書，那么不要說經(jīng)傳子史和詩賦古文，沒有一樣不應(yīng)當(dāng)仔細(xì)閱讀，就是道家、佛家、各行各業(yè)的書，下到小孩所學(xué)習(xí)的《千字文》《百家姓》，無一不是所要參考的。至于自己寫作的時(shí)候，就要把這些排除干凈。也偶爾有用著成語的地方，點(diǎn)出舊事的時(shí)候，妙處在于信手拈來，看似無心巧合，竟然像是古人學(xué)我，并不是我模仿古人。這種造詣，不可以言傳，只能多看元曲，全身心投入其中，自然能夠被它熏陶感染。而元曲中最精彩的，不單是《西廂記》《琵琶記》這兩劇，而且包括《元人百種》?！对税俜N》中的戲劇也不是都好，十分之一二可以位列高則誠、王實(shí)甫之上，它們沒能家喻戶曉，與兩個(gè)劇目比試高低，是因?yàn)樗鼈兪请s劇而不是全劇，北曲多而南曲少，又只能配樂演奏，不適合上臺演出?，F(xiàn)在被人看重的，都是南曲而不是北曲，就算不想被人拋棄，怎么可能呢？

評析

李漁論戲曲，一切從戲曲的特點(diǎn)出發(fā)。他論詞采也是地地道道的戲曲的詞采?！百F顯淺”是李漁對戲曲語言最先提出的要求。他的“顯淺”一是讓普通觀眾一聽就懂的通俗性；二是“意深”而“詞淺”，也就是說“顯淺”不是粗俗、滿口臟話，而是能以淺處見才，才是文章高手。

由文及事，任何大事的成功都是從一點(diǎn)一滴的普通細(xì)節(jié)、普通小事做起的。正如李漁關(guān)于戲曲的詞采的論述，觀眾一聽就懂才容易接受，觀眾接受了，才能體會“意深”?！耙馍睢斌w會到了，戲曲的目的也就達(dá)到了。這部戲劇也就成功了。也就是普通細(xì)節(jié)、普通小事做好了，大事也就有了成功的基礎(chǔ)。這就是毛澤東主席“星星之火，可以燎原”的原理。

重機(jī)趣

原典

“機(jī)趣”二字，填詞家必不可少。機(jī)者，傳奇之精神，趣者，傳奇之風(fēng)致。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無生氣。因作者逐句湊成，遂使觀場者逐段記憶，稍不留心，則看到第二曲，不記頭一曲是何等情形，看到第二折，不知第三折要作何勾當(dāng)。是心口徒勞，耳目俱澀，何必以此自苦，而復(fù)苦百千萬億之人哉？故填詞之中，勿使有斷續(xù)痕，勿使有道學(xué)氣。

所謂無斷續(xù)痕者，非止一出接一出，一人頂一人，務(wù)使承上接下，血脈相連，即于情事截然絕不相關(guān)之處，亦有連環(huán)細(xì)筍伏于其中，看到后來方知其妙，如藕于未切之時(shí)，先長暗絲以待，絲于絡(luò)成之后，才知作繭之精，此言機(jī)之不可少也。

所謂無道學(xué)氣者，非但風(fēng)流跌宕之曲、花前月下之情，當(dāng)以板腐為戒，即談忠孝節(jié)義與說悲苦哀怨之情，亦當(dāng)抑圣為狂，寓哭于笑，如王陽明^①之講道學(xué)，則得詞中三昧矣。陽明登壇講學(xué)，反復(fù)辨說“良知”二字，一愚人訊之曰：“請問‘良知’這件東西，還是白的？還是黑的？”陽明曰：“也不白，也不黑，只是一點(diǎn)帶赤的，便是良知了?！闭沾朔ㄌ钤~，則離合悲歡，嘻笑怒罵，無一語一字不帶機(jī)趣而行矣。

予又謂填詞種子，要在性中帶來，性中無此，做殺不佳。人問：性之有無，何從辨識？予曰：不難，觀其說話行文，即知之矣。說話不迂腐，十句之中，定有一二句超脫，行文不板實(shí)，一篇之內(nèi)，但有一二段空靈，此即可以填詞之人也。不則另尋別計(jì)，不當(dāng)以有用精神，費(fèi)之無益之地。噫，“性中帶來”一語，事事皆然，不獨(dú)填詞一節(jié)。凡作詩文書畫、飲酒斗棋與百工技藝之事，無一不具夙根，無一不本天授。強(qiáng)而后能者，畢竟是半路出家，止可冒齋飯吃，不能成佛作祖也。

注釋

①王陽明：王陽明是明代最重要的思想家。他所創(chuàng)立的陽明學(xué)派對明清之際早期啟蒙思潮有很大影響，是其思想源頭。

譯文

“機(jī)趣”二字，戲曲家必不能少?！皺C(jī)”是戲曲傳奇的精神，“趣”是戲曲傳奇的風(fēng)格。缺少這兩樣，戲曲就像泥塑的人和馬，有栩栩如生的形體而缺少生氣。因?yàn)槭亲髡咧鹁淦礈?，就使得觀眾要逐段記憶，稍不留心，就會看到了第二段曲目，記不得第一段是什么內(nèi)容，看到第二折，不知道第三折要展開什么情節(jié)。演員無益地耗費(fèi)心力與口舌，而觀眾眼睛酸澀、耳朵疲勞，何必自己受罪，還讓許多觀眾跟著受罪呢？所以創(chuàng)作戲曲，不要讓其中有時(shí)斷時(shí)續(xù)的痕跡，不要讓其中有道學(xué)氣。

所謂沒有時(shí)斷時(shí)續(xù)痕跡的，不僅僅是指一出戲緊接一出戲地演，一個(gè)人緊跟一個(gè)人出場，還務(wù)必使全劇前后銜接，線索連貫，即使在情景、事件截然不同又毫不相關(guān)的場面，也要有關(guān)聯(lián)前后的細(xì)節(jié)暗藏其中，讓觀眾看到后來才知道其中的奧妙，如同藕在沒有切斷的時(shí)候，里面已經(jīng)長出細(xì)絲；蠶絲在織成之后，人們才知道吐絲成繭的精妙，這是說“機(jī)”是不可少的。

所謂沒有道學(xué)氣的，不只是談情說愛的戲劇，要戒除死板迂腐，就是談?wù)撝倚⒐?jié)義和訴說悲苦哀怨之情，也要避免圣賢式的說教而變?yōu)闊o拘無束的逗趣，將苦痛寄寓在歡笑之中，像王陽明講學(xué)就得到戲曲中的訣要了。王陽明有次講學(xué)，反復(fù)講論“良知”兩個(gè)字，一個(gè)愚鈍的人問：“請問‘良知’這件東西，是白色的？還是黑色的？”王陽明說：“也不是白色，也不是黑色，只要帶一點(diǎn)紅色的，這就是良知了。”按照這種方法創(chuàng)作戲曲，那么離合悲歡，嬉笑怒罵，沒有一句話一個(gè)字不帶機(jī)趣了。

我又認(rèn)為創(chuàng)作戲曲的天賦，是存在于人的性格中的，性格中沒有機(jī)趣，費(fèi)盡心機(jī)也寫不出好作品。有人問：性格中有沒有，從哪里能看出來？我說：不難，看他說話寫作，就知道了。說話不迂腐，十句話中，一定有一兩句妙趣橫生，寫作不古板，一篇文章里面，只要有一兩段空靈，這就是可以創(chuàng)作戲曲的人了。否則就應(yīng)該另謀生計(jì)，不應(yīng)當(dāng)把自己的精力浪費(fèi)在毫無意義的地方。唉，“性格中帶來的”這句話，事事都是這樣，不只是創(chuàng)作戲曲這種事。凡是詩文書畫、飲酒下棋和各行各業(yè)，沒有一樣不需要天賦。勉強(qiáng)練習(xí)之后才能做到的人，畢竟是半路出家，只能混口飯吃，不能登峰造極啊。

評析

李漁談“機(jī)趣”時(shí)說“機(jī)者，傳奇之精神，趣者，傳奇之風(fēng)致。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無生氣”。從此句可見，戲曲創(chuàng)作絕沒有死板的套路、公式，語言也不可無機(jī)、無趣。換句話說也就是通俗中見機(jī)智。

實(shí)際上，社交中往往需要這種機(jī)智的幽默，他會讓你擺脫許多意想不到的尷尬和困窘。

忌填塞

原典

填塞之病有三：多引古事，迭用人名，直書成句。其所以致病之由亦有三：借典核以明博雅，假脂粉以見風(fēng)姿，取現(xiàn)成以免思索。而總此三病與致病之由之故，則在一語。一語維何？曰：從未經(jīng)人道破。一經(jīng)道破，則俗語云“說破不值半文錢”，再犯此病者鮮矣。

古來填詞之家，未嘗不引古事，未嘗不用人名，未嘗不書現(xiàn)成之句，而所引所用與所書者，則有別焉；其事不取幽深，其人不搜隱僻，其句則采街談巷議。即有時(shí)偶涉詩書，亦系耳根聽熟之語，舌端調(diào)慣之文，雖出詩書，實(shí)與街談巷議無別者。

總而言之，傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深，戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深。使文章之設(shè)，亦為與讀書人、不讀書人及婦人小兒同看，則古來圣賢所作之經(jīng)傳，亦只淺而不深，如今世之為小說矣。

人曰：文人之傳奇與著書無別，假此以見其才也，淺則才于何見？予曰：能于淺處見才，方是文章高手。施耐庵之《水滸》，王實(shí)甫之《西廂》，世人盡作戲文小說看，金圣嘆^①特標(biāo)其名曰“五才子書”“六才子書”者，其意何居？蓋憤天下之小視其道，不知為古今來絕大文章，故作此等驚人語以標(biāo)其目。噫，知言哉！

注釋

①金圣嘆：金圣嘆（1608—1661）是明末清初文學(xué)家。名采，字若采，明亡后改名人瑞，字圣嘆。一說本姓張，吳縣（今屬江蘇）人，明諸生，入清后以哭廟案被殺。其少有才名，喜批書。曾以《離騷》、《莊子》、《史記》、“杜詩”、《水滸》與《西廂記》合稱“六才子書”，并對后兩種進(jìn)行批改。

譯文

填塞的弊病有三種：大量引用古事，重復(fù)使用人名，直接抄寫現(xiàn)成的語句。導(dǎo)致這些弊病的原因也有三種：借助經(jīng)典以表明自己博學(xué)高雅，借詩文的艷麗來炫示文采，取現(xiàn)成語句來省去思考?？偨Y(jié)這三種弊病和導(dǎo)致弊病的原因，就是一句話。這句話是什么？就是：從來沒有人說破。一經(jīng)說破，就像俗話說的“說破不值半文錢”，再犯這種毛病的人就少了。

自古以來的戲曲家，未嘗不引用古事，未嘗不借用人名，并非不用現(xiàn)成的句子，但他們所引用的與所寫的，是有區(qū)別的；典故不引用僻典，人名不用人們不熟的，語句用的是俗語白話。即使偶爾涉及詩書，也是人們耳熟能詳?shù)脑~句，嘴里常說的話，雖然出自詩書，其實(shí)和街談巷議沒有區(qū)別。

總而言之，戲曲傳奇不同于文章，文章寫給讀書人看，所以不怪罪它深奧，戲曲寫給讀書人與不讀書的人以及沒讀過書的女人小孩一起看，所以，戲曲貴于淺顯而避免深奧。假使文章也是給讀書人、不讀書的人和婦女小孩一起看的，那么從古以來圣賢所寫的文章，也只能淺顯而不能艱深，就像現(xiàn)在的小說。

有人說：文人寫戲曲和著書沒有區(qū)別，都是借此顯示自己的才華，如果寫得淺顯那才華何以體現(xiàn)？我說：能用淺顯的語言表現(xiàn)才華的，才是文章高手。施耐庵的《水滸》，王實(shí)甫的《西廂記》，人們都將其當(dāng)作戲曲小說，金圣嘆特別標(biāo)明它們的名字為“第五才子書”“第六才子書”，他的用意何在？是激憤天下人都小看這類書，不知道這是古往今來絕好的文章，所以用這種驚人之語來標(biāo)明。啊，真是明智的說法！

評析

李漁之“填塞”含義有三：“多引古事，迭用人名，直書成句”。產(chǎn)生的原因也有三：“借典核以明博雅，假脂粉以見風(fēng)姿，取現(xiàn)成以免思索”。以此來看，之所以產(chǎn)生“填塞”的現(xiàn)象，只不過是為了做表面文章罷了。實(shí)際上就是我們常說的為了不必要的虛榮，做一些無關(guān)緊要的事情。

音律第三

小序

原典

作文之最樂者，莫如填詞；其最苦者，亦莫如填詞。填詞之樂，詳后《賓白》之第二幅，上天入地，作佛成仙，無一不隨意到，較之南面百城，洵有過焉者矣。至說其苦，亦有千態(tài)萬狀，擬之悲傷疾痛、桎梏幽囚諸逆境，殆有甚焉者。請?jiān)斞灾?/p>

他種文字，隨人長短，聽我張弛，總無限定之資格。今置散體弗論，而論其分股、限字與調(diào)聲葉律者。

分股則帖括時(shí)文是已。先破后承，始開終結(jié)，內(nèi)分八股，股股相對，繩墨不為不嚴(yán)矣；然其股法、句法，長短由人，未嘗限之以數(shù)，雖嚴(yán)而不謂之嚴(yán)也。限字則四六排偶之文是已。語有一定之字，字有一定之聲，對必同心，意難合掌，矩度不為不肅矣；然止限以數(shù)，未定以位，止限以聲，未拘以格，上四下六可，上六下四亦未嘗不可，仄平平仄可，平仄仄平亦未嘗不可，雖肅而實(shí)未嘗肅也。

調(diào)聲葉律，又兼分股限字之文，則詩中之近體是已。起句五言，是句句五言，起句七言，則句句七言，起句用某韻，則以下俱用某韻，起句第二字用平聲，則下句第二字定用仄聲，第三、第四又復(fù)顛倒用之，前人立法亦云苛且密矣。然起句五言，句句五言，起句七言，句句七言，便有成法可守，想入五言一路，則七言之句不來矣；起句用某韻，以下俱用某韻，起句第二字用平聲，下句第二字定用仄聲，則拈得平聲之韻，上去入三聲之韻，皆可置之不問矣；守定平仄、仄平二語，再無變更，自一首以至千百首皆出一轍，保無朝更夕改之令，阻人適從矣，是其苛猶未甚，密猶未至也。

至于填詞一道，則句之長短，字之多寡，聲之平上去入，韻之清濁陰陽，皆有一定不移之格。長者短一線不能，少者增一字不得，又復(fù)忽長忽短，時(shí)少時(shí)多，令人把握不定。當(dāng)平者平，用一仄字不得；當(dāng)陰者陰，換一陽字不能。調(diào)得平仄成文，又慮陰陽反復(fù)；分得陰陽清楚，又與聲韻乖張。令人攪斷肺腸，煩苦欲絕。此等苛法，盡勾磨人。作者處此，但能布置得宜，安頓極妥，便是千幸萬幸之事，尚能計(jì)其詞品之低昂，文情之工拙乎？

予襁褓識字，總角成篇，于詩書六藝之文，雖未精窮其義，然皆淺涉一過?？傊T體百家而論之，覺文字之難，未有過于填詞者。予童而習(xí)之，于今老矣，尚未窺見一斑。只以管窺蛙見之識，謬語同心；虛赤幟于詞壇，以待將來。作者能于此種艱難文字顯出奇能，字字在聲音律法之中，言言無資格拘攣之苦，如蓮花生在火上，仙叟弈于橘中，始為盤根錯(cuò)節(jié)之才，八面玲瓏之筆，壽名千古，衾影何慚！

而千古上下之題品文藝者，看到傳奇一種，當(dāng)易心換眼，別置典刑。要知此種文字作之可憐，出之不易，其楮墨筆硯非同己物，有如假自他人，耳目心思效用不能，到處為人掣肘，非若詩賦古文，容其得意疾書，不受神牽鬼制者。七分佳處，便可許作十分，若到十分，即可敵他種文字之二十分矣。

予非左袒詞家，實(shí)欲主持公道，如其不信，但請作者同拈一題，先作文一篇或詩一首，再作填詞一曲，試其孰難孰易，誰拙誰工，即知予言之不謬矣。然難易自知，工拙必須人辨。

詞曲中音律之壞，壞于《南西廂》。凡有作者，當(dāng)以之為戒，不當(dāng)取之為法。非止音律，文藝亦然。請?jiān)斞灾Ｌ钤~除雜劇不論，止論全本，其文字之佳，音律之妙，未有過于《北西廂》者。自南本一出，遂變極佳者為極不佳，極妙者為極不妙。推其初意，亦有可原，不過因北本為詞曲之豪，人人贊羨，但可被之管弦，不便奏諸場上，但宜于弋陽、四平等俗優(yōu)，不便強(qiáng)施于昆調(diào)，以系北曲而非南曲也。

茲請先言其故。北曲一折，止隸一人，雖有數(shù)人在場，其曲止出一口，從無互歌迭詠之事。弋陽、四平等腔，字多音少，一泄而盡，又有一人啟口，數(shù)人接腔者，名為一人，實(shí)出眾口，故演《北西廂》甚易。昆調(diào)悠長，一字可抵?jǐn)?shù)字，每唱一曲，又必一人始之，一人終之，無可助一臂者，以長江大河之全曲，而專責(zé)一人，即有銅喉鐵齒，其能勝此重任乎？此北本雖佳，吳音不能奏也。作《南西廂》者，意在補(bǔ)此缺陷，遂割裂其詞，增添其白，易北為南，撰成此劇，亦可謂善用古人，喜傳佳事者矣。然自予論之，此人之于作者，可謂功之首而罪之魁矣。所謂功之首者，非得此人，則俗優(yōu)競演，雅調(diào)無聞，作者苦心，雖傳實(shí)沒。所謂罪之魁者，千金狐腋，剪作鴻毛，一片精金，點(diǎn)成頑鐵。

若是者何？以其有用古之心而無其具也。今之觀演此劇者，但知關(guān)目動人，詞曲悅耳，亦曾細(xì)嘗其味，深繹其詞乎？使讀書作古之人，取《西廂》南本一閱，句櫛字比，未有不廢卷掩鼻，而怪穢氣熏人者也。若曰：詞曲情文不浹，以其就北本增刪，割彼湊此，自難貼合，雖有才力無所施也。然則賓白之文，皆由己作，并未依傍原本，何以有才不用，有力不施，而為俗口鄙惡之談，以穢聽者之耳乎？且曲文之中，盡有不就原本增刪，或自填一折以補(bǔ)原本之缺略，自撰一曲以作諸曲之過文者，此則束縛無人，操縱由我，何以有才不用，有力不施，亦作勉強(qiáng)支吾之句，以混觀者之目乎？使王實(shí)甫復(fù)生，看演此劇，非狂叫怒罵，索改本而付之祝融^①，即痛哭流涕，對原本而悲其不幸矣。

嘻！續(xù)《西廂》者之才，去作《西廂》者，止?fàn)幰婚g，觀者群加非議，謂《驚夢》以后諸曲，有如狗尾續(xù)貂。以彼之才，較之作《南西廂》者，豈特奴婢之于郎主，直帝王之視乞丐！乃今之觀者，彼施責(zé)備，而此獨(dú)包容，已不可解；且令家尸戶祝，居然配饗《琵琶》，非特實(shí)甫呼冤，且使則誠號屈矣！

予生平最惡弋陽、四平等劇，見則趨而避之，但聞其搬演《西廂》，則樂觀恐后。何也？以其腔調(diào)雖惡，而曲文未改，仍是完全不破之《西廂》，非改頭換面、折手跛足之《西廂》也。南本則聾瞽、喑啞、馱背、折腰諸惡狀，無一不備于身矣。此但責(zé)其文詞，未究音律。

從來詞曲之旨，首嚴(yán)宮調(diào)，次及聲音，次及字格。九宮十三調(diào)，南曲之門戶也。小出可以不拘，其成套大曲，則分門別戶，各有依歸，非但彼此不可通融，次第亦難紊亂。此劇只因改北成南，遂變盡詞場格局：或因前曲與前曲字句相同，后曲與后曲體段不合，遂向別宮別調(diào)隨取一曲以聯(lián)絡(luò)之，此宮調(diào)之不能盡合也；或彼曲與此曲牌名巧湊，其中但有一二句字?jǐn)?shù)不符，如其可增可減，即增減就之，否則任其多寡，以解補(bǔ)湊不來之厄，此字格之不能盡符也；至于平仄陰陽與逐句所葉之韻，較此二者其難十倍，誅之將不勝誅，此聲音之不能盡葉也。詞家所重在此三者，而三者之弊，未嘗缺一，能使天下相傳，久而不廢，豈非咄咄怪事乎？

更可異者，近日詞人因其熟于梨園之口，習(xí)于觀者之目，謂此曲第一當(dāng)行，可以取法，用作曲譜；所填之詞，凡有不合成律者，他人執(zhí)而訊之，則曰：“我用《南西廂》某折作對子，如何得錯(cuò)！”噫，玷《西廂》名目者此人，壞詞場矩度者此人，誤天下后世之蒼生者，亦此人也。此等情弊，予不急為拈出，則《南西廂》之流毒，當(dāng)至何年何代而已乎！

向在都門，魏貞庵相國取崔鄭合葬墓志銘示予，命予作《北西廂》翻本，以正從前之謬。予謝不敏，謂天下已傳之書，無論是非可否，悉宜聽之，不當(dāng)奮其死力與較短長。較之而非，舉世起而非我；即較之而是，舉世亦起而非我。何也？貴遠(yuǎn)賤近，慕古薄今，天下之通情也。誰肯以千古不朽之名人，抑之使出時(shí)流下？彼文足以傳世，業(yè)有明征；我力足以降人，尚無實(shí)據(jù)。以無據(jù)敵有征，其敗可立見也。時(shí)龔芝麓先生亦在座，與貞庵相國均以予言為然。

向有一人欲改《北西廂》，又有一人欲續(xù)《水滸傳》，同商于予。予曰：“《西廂》非不可改，《水滸》非不可續(xù)，然無奈二書已傳，萬口交贊，其高踞詞壇之座位，業(yè)如泰山之穩(wěn)，磐石之固，欲遽叱之使起而讓席于予，此萬不可得之?dāng)?shù)也。無論所改之《西廂》，所續(xù)之《水滸》，未必可繼后塵，即使高出前人數(shù)倍，吾知舉世之人不約而同，皆以‘續(xù)貂蛇足’四字，為新作之定評矣?！倍宋ㄎǘ?。

此予由衷之言，向以誡人，而今不以之繩己，動數(shù)前人之過者，其意何居？曰：存其是也。放鄭聲^②者，非仇鄭聲，存雅樂也；辟異端者，非仇異端，存正道也；予之力斥《南西廂》，非仇《南西廂》，欲存《北西廂》之本來面目也。若謂前人盡不可議，前書盡不可毀，則楊朱、墨翟亦是前人，鄭聲未必?zé)o底本，有之亦是前書，何以古圣賢放之辟之，不遺余力哉？予又謂《北西廂》不可改，《南西廂》則不可不翻。何也？世人喜觀此劇，非故嗜痂，因此劇之外別無善本，欲睹崔張舊事，舍此無由。地乏朱砂，赤土為佳，《南西廂》之得以浪傳，職是故也。使得一人焉，起而痛反其失，別出新裁，創(chuàng)為南本，師實(shí)甫之意，而不必更襲其詞，祖漢卿之心，而不獨(dú)僅續(xù)其后，若與《北西廂》角勝爭雄，則可謂難之又難，若止與《南西廂》賭長較短，則猶恐屑而不屑。予雖乏才，請當(dāng)斯任，救饑有暇，當(dāng)即拈毫。

《南西廂》翻本既不可無，予又因此及彼，而有志于《北琵琶》一劇。蔡中郎夫婦之傳，既以《琵琶》得名，則“琵琶”二字乃一篇之主，而當(dāng)年作者何以僅標(biāo)其名，不見拈弄真實(shí)？使趙五娘描容之后，果然身背琵琶，往別張大公，彈出北曲哀聲一大套，使觀者聽者涕泗橫流，豈非《琵琶記》中一大暢事？而當(dāng)年見不及此者，豈元人各有所長，工南詞者不善制北曲耶？使王實(shí)甫作《琵琶》，吾知與千載后之李笠翁必有同心矣。予雖乏才，亦不敢不當(dāng)斯任。

向填一折付優(yōu)人，補(bǔ)則誠原本之不逮，茲已附入四卷之末，尚思擴(kuò)為全本，以備詞人采擇，如其可用，譜為弦索新聲，若是，則《南西廂》《北琵琶》二書可以并行。雖不敢望追蹤前哲，并轡時(shí)賢，但能保與自手所填諸曲（如已經(jīng)行世之前后八種，及已填未刻之內(nèi)外八種）合而較之，必有淺深疏密之分矣。然著此二書，必須杜門累月，竊恐饑來驅(qū)人，勢不由我。安得雨珠雨粟之天，為數(shù)十口家人籌生計(jì)乎？傷哉！貧也。

注釋

①祝融：傳說中的火官、火神。

②鄭聲：孔子說過《韶》樂是“盡美矣，又盡善也”，又主張“放鄭聲”，因?yàn)椤班嵚曇?，又說“惡鄭聲之亂雅樂也”。

譯文

寫文章讓人感到最快樂的，莫過于寫劇本。而讓人感到最痛苦的，也莫過于寫劇本。寫劇本的快樂（詳見本書后面的《賓白》第二篇），是在劇本中能夠上天入地、成佛成仙，這些事沒有一件不可以隨著自己的意愿做到，寫劇本的快樂與坐北朝南擁有百城做官的皇帝的快樂相比，實(shí)在是有過之而無不及??；至于說到寫劇本的痛苦，也是各色各樣，與悲傷、病痛、受束縛、坐牢等逆境相比，大概更痛苦。請?jiān)试S我詳細(xì)說明。

其他的文體，不管別人說什么，只聽?wèi){我自己愿怎么寫就怎么寫，別人沒有管制的資格?，F(xiàn)在把散體放到一邊不談?wù)?，只談?wù)撈渌捏w中的分股、字?jǐn)?shù)限定與協(xié)調(diào)聲律。

說到分股，那么科舉考試中的八股文就是。先破題，后承題，開始立論，最后總結(jié)，文章內(nèi)部分為八股，股股相對應(yīng)，所受的限制不能說不嚴(yán)格，但是其中的段落、句子的長短隨便怎么寫，沒有限定字?jǐn)?shù)，雖然說是嚴(yán)格卻不能算是嚴(yán)格。說到限定字?jǐn)?shù)，那么四六對偶排比的駢文就是這樣。每句話有一定的字?jǐn)?shù)，每個(gè)字有一定的聲調(diào)，對偶必須詞性一致，句意不能相同，規(guī)矩不能說不嚴(yán)格啊。但是它只限定了字?jǐn)?shù)，并沒限定字的位置；只限定了字的聲調(diào)，并沒有限定格律?？梢陨厦嫠膫€(gè)字而下面六個(gè)字，上面六個(gè)字而下面四個(gè)字也不是不行；聲調(diào)可以是仄平平仄，平仄仄平也不是不可。雖然嚴(yán)格實(shí)際上卻未必真的嚴(yán)格。

既要協(xié)調(diào)聲律，又要分股、限定字?jǐn)?shù)的文體，就是詩中的近體詩。第一句是五個(gè)字后面就句句是五個(gè)字；第一句是七個(gè)字后面就句句是七個(gè)字；第一句用哪個(gè)韻，下面的各句都用這個(gè)韻；第一句第二個(gè)字用平聲，那么下一句第二個(gè)字一定要用仄聲，第三句和第四句又顛倒過來。前人設(shè)的規(guī)矩，可以說是又苛刻又嚴(yán)密，然而只要第一句是五個(gè)字，下面各句就都寫成五字一句，第一句是七個(gè)字就句句是七個(gè)字，這樣便會有現(xiàn)成的規(guī)律可以遵循。想寫五字一句的詩，就不要寫七字的句子；第一句用哪個(gè)韻，下面各句就都用相同的韻；第一句第二個(gè)字用平聲，第二句第二個(gè)字就一定要用仄聲；這樣用了平聲的字，上聲、去聲、入聲三聲的字就可以放到一邊不管。遵守平仄、仄平的規(guī)律，再也沒有變化，從第一首直到千萬首，都是一樣，從而保證沒有變動無常的規(guī)則使得人無所適從。這就是它的要求雖然苛刻但還不過分，嚴(yán)密但還沒有到極限。

至于戲曲，句子的長短，字?jǐn)?shù)的多少，聲調(diào)的平上去入，音韻的清濁陰陽，都有固定不能改變的規(guī)則。長句子不能少一個(gè)字，短句子不能增一個(gè)字；而且句子又忽長忽短，有時(shí)字多有時(shí)字少，讓人把握不定。應(yīng)該用平聲字時(shí)就用平聲字，一個(gè)仄聲字都用不得；該用陰調(diào)就用陰調(diào)，換一個(gè)陽調(diào)的字都不行。把平、仄調(diào)好了，又擔(dān)心陰聲、陽聲反復(fù)無常；把陰、陽分清楚了，又怕聲調(diào)韻律相矛盾。讓人費(fèi)盡心思，煩悶苦惱得要命。這樣苛刻的規(guī)則，真夠折磨人的。作者在這種規(guī)則下只要能布置得適宜、安排得妥當(dāng)，就是最幸運(yùn)的事情，難道還能顧得上詞品的高低、文采的優(yōu)劣嗎？

我幼年識字，少年就開始寫文章，對于詩書、六藝方面的文章，雖然沒有達(dá)到精通，但是每種我都寫過?？偨Y(jié)各種文體，我覺得沒有比寫劇本更難的了。我從小就開始練習(xí)寫曲詞，到現(xiàn)在都老了，還沒有掌握其中的一點(diǎn)奧妙，只是把自己一些膚淺的看法，告訴給同行們。戲劇界的大旗，還有待于將來的才俊來樹立。作者能在這種艱難的創(chuàng)作中顯出罕見的才華，字字都符合聲調(diào)音律，寫每句話都沒有被束縛的痛苦，就像蓮花生長在火上、神仙老人在橘子中下棋一樣從容，才稱得上是馭繁制難的才華、圓活靈秀的文筆，才能流傳千古，無愧于心。

古往今來評論文學(xué)的人，看到戲曲劇本時(shí)，都應(yīng)當(dāng)換副心腸，另外制定一些評判的標(biāo)準(zhǔn)。要知道戲曲創(chuàng)作的艱苦，把它寫出來十分不容易。寫的時(shí)候，文章中的文字好像不是自己的，而是從別人那兒借來的；自己的所見所聞所想不能被利用，到處受人牽絆。不像詩賦、散文能讓作者任意疾書，不受牽制。戲曲有七分好的地方，就能算它十分好；如果戲曲達(dá)到十分好，就比得上其他文體的二十分好。

我不是為戲曲作家說好話，實(shí)在是想要主持公道。如果不相信我的話，就請寫作的人選擇一個(gè)題目，先寫一篇文章或一首詩，再填一首曲詞，比比哪種寫起來容易，哪種寫起來難，哪個(gè)寫得好哪個(gè)寫得壞，就可以知道我說的話沒有錯(cuò)。然而寫得困難容易自己知道，而寫得好壞還必須讓別人辨別。

戲曲中音律寫得最差的，要數(shù)南本《西廂記》。凡是寫戲曲的人，應(yīng)該以它為戒，而不應(yīng)當(dāng)作學(xué)習(xí)的榜樣。南本《西廂記》不僅僅音律是這樣，文字寫作也是如此。請準(zhǔn)許我詳細(xì)地說。說到寫曲詞，先不談雜劇，只說全本戲。其中文采好、音律也好的曲詞，沒有超過北本《西廂記》的。南本《西廂記》一出來，就把最好的文字變成最差的文字、最美妙的音律變成最不美妙的音律。推究寫《南西廂》的最初用意，也情有可原。不過是因北本《西廂記》雖然是戲曲中寫得好的作品，人人稱贊，但只能配樂演唱，不適合臺上表演；只適合弋陽腔、四平腔，不適合用于昆調(diào)，因?yàn)樗潜鼻皇悄锨?/span>

先讓我說說其中的原因。北曲中的一折戲只為一個(gè)人設(shè)置，雖然有幾個(gè)人在臺上，唱詞卻只由一個(gè)人唱，從來沒有相互場和的情況。弋陽、四平等唱腔，字?jǐn)?shù)多、樂曲短，一下子就唱完了，又是由一個(gè)人開始唱、幾個(gè)人接腔，所以名義上是一個(gè)人在唱，實(shí)際上是幾個(gè)人唱。所以演北本《西廂記》很容易。昆腔調(diào)子悠長，一個(gè)字抵得上幾個(gè)字，每唱一支曲子，又必然是一個(gè)人從頭唱到尾，沒有幫腔的人。把那么長的整部曲子交給一個(gè)人唱，即使他有銅喉鐵齒，能擔(dān)當(dāng)這種重任嗎？這就是說北本雖然寫得好，但不適合用南方的腔調(diào)唱。寫南本《西廂》的人，本來是想填補(bǔ)這個(gè)缺陷，于是把北本《西廂記》中的文詞割裂，增添對白，把北本變成南本，撰寫出南本《西廂記》這部作品，也可以說他是善于利用古人，喜歡傳播好事的人。然而，我認(rèn)為，這個(gè)人對于《西廂記》原來的作者來說，可以說他既是功勞之首又是罪魁禍?zhǔn)住Ｋ^功勞之首，是因?yàn)槿绻麤]有這個(gè)人，那么這出戲就只有被俗氣的演員爭著演唱，高雅的曲子不被世人知道，可憐作者的一片苦心，作品雖然被傳唱實(shí)際等于被湮沒。所謂罪魁禍?zhǔn)祝且驗(yàn)樗奄F重的皮襖剪成了碎片，把一塊上等的金子變成了爛鐵。

導(dǎo)致這種結(jié)果是什么原因呢？是因?yàn)樗欣霉糯夭牡男膮s沒有應(yīng)該具備的才能。現(xiàn)在觀看、演出這部戲劇的人，只知道其中的情節(jié)動人，詞曲聽起來悅耳，可曾仔細(xì)品嘗其中的味道，深入推究里面的詞句嗎？讓研究古代作品的人把南本《西廂記》拿來看看，里面的詞句結(jié)結(jié)巴巴，沒有不把書扔掉，捂著鼻子責(zé)怪它里面臭氣熏天的人。如果說，該劇詞曲文字與情感不融洽，是因?yàn)樗窃诒北镜幕A(chǔ)上增刪而成的，這兒割一塊兒那兒補(bǔ)一塊兒，自然難以貼切；作者即使有才氣、力量，也沒有地方施展。然而里面的賓白都是作者自己寫的，并沒有依傍原本，為什么有才氣卻沒用上，有力氣卻沒有施展出來，非要寫一些俗氣惡心的話來污染聽眾的耳朵呢？并且這部劇的曲文中到處是沒有根據(jù)原本增刪的地方。這些地方有的是自己寫一折戲來補(bǔ)充原本缺漏的地方，有的是自己作一首曲子來連接前后各曲。這些地方就沒有人束縛，全憑自己發(fā)揮，為什么有才華卻不利用，有力氣卻不施展，也是寫些勉勉強(qiáng)強(qiáng)、支支吾吾的句子來應(yīng)付觀眾呢？假如王實(shí)甫復(fù)活，看到這部劇的演出，不是要狂叫怒罵，把改過的本子燒掉，就是要痛哭流涕，對著原本悲嘆它的不幸。

唉！續(xù)寫《西廂記》的人的才華，與《西廂記》的作者相比差不了多少。而觀眾都對《西廂記》紛紛加以非議，認(rèn)為《驚夢》之后的曲子就像狗尾續(xù)貂。然而他的才華和寫南本《西廂記》的人加以比較，豈止是主子和奴婢的關(guān)系，簡直是帝王和乞丐的差別?？墒侨缃竦挠^眾對《西廂記》后半部分加以指責(zé)，而對于南本《西廂記》卻獨(dú)獨(dú)包容，這一點(diǎn)已經(jīng)讓人不可理解了，并且還讓家家戶戶都傳誦，居然把它與《琵琶記》相提并論，這樣，不只是王實(shí)甫要含冤，高則誠也要叫屈了。

我一生最討厭弋陽、四平這些腔調(diào)的戲劇，見到了就要遠(yuǎn)遠(yuǎn)避開。但是，聽說弋陽、四平要上演《西廂記》，就高興地去觀看，唯恐落在別人的后面。為什么呢？因?yàn)樗那徽{(diào)雖然令人討厭，但它的曲文并沒有改動，仍是完完整整的《西廂記》，而不是改頭換面、殘缺不全的《西廂記》。南本卻是集聾、啞、駝背、折腰等病狀于一身了。這樣說是只批評它的文詞，而不推究音律。

自古以來創(chuàng)作戲曲的要旨，首先要求宮調(diào)嚴(yán)，然后是聲音，最后是字格。九宮十三調(diào)，是南曲的特征。短一點(diǎn)的折子戲可以不拘于規(guī)則，但是成套的大曲就一定要分門別類，各有各的位置，不但每套戲曲之間不能混在一起，而且它們的順序也不能顛倒錯(cuò)亂。南本《西廂記》只因把北本改為南本，于是把詞場的格局都完全改變了：有的因?yàn)榍斑吳又g字句相同、后邊曲子之間體式不合，就將別的宮調(diào)隨便選取一曲來起連接作用，這就是南本里的宮調(diào)不是都恰當(dāng)?shù)脑颍挥械哪侵优c這支曲子曲牌名湊巧相同，其中只有一兩句話字?jǐn)?shù)不一樣，如果可以增減，就增減一下來應(yīng)付，否則就任它多一點(diǎn)少一點(diǎn)，用來解決補(bǔ)湊不出來的困難，這就是南本中字格不是都符合的原因。至于用字的平仄、陰陽以及每句所押的韻，與以上二者相比，要難十倍，改也改不過來，這就是南本中聲音沒有都押韻的原因。搞戲曲創(chuàng)作的人看重的就在這三個(gè)地方，而南本中這三個(gè)地方的弊端都具備，沒有一個(gè)缺少的。這樣的劇本卻能使天下人相傳，久不衰敗，難道不是咄咄怪事嗎？

更加奇怪的是，近來寫戲曲的人因?yàn)椤赌衔鲙防显趹驁@被演唱，觀眾已經(jīng)耳熟能詳，便認(rèn)為它是最好的戲曲，認(rèn)為可以效仿它來作其他劇本的曲譜。他們所寫的曲詞，凡是有不合規(guī)則的地方，別人拿來質(zhì)問他們，他們就說：“我是按照南本《西廂記》中的某一折寫的，怎么會有錯(cuò)誤？”哎！玷污《西廂記》名聲的就是這種人；破壞曲詞創(chuàng)作規(guī)則的也是這種人；誤導(dǎo)天下后代人的還是這種人。這種弊端，如果我不趕快把它指出來，那么南本《西廂記》的流毒，要到什么時(shí)候才能停止擴(kuò)散呢？

以前我在京城的時(shí)候，相國魏貞庵把崔鶯鶯、鄭恒合葬的墓志銘拿給我看，要我寫一部北本《西廂記》的翻本，來糾正以前的錯(cuò)誤，我以不能勝任推辭了。我說：“天下已經(jīng)流傳的書，不論對錯(cuò)，都應(yīng)當(dāng)聽任它，不應(yīng)該拼著命去與它比高低。和他相比，如果比它寫得差，世人會起來非議我。即使比它寫得好，世人也會起來非議我。為什么呢？因?yàn)槿藗冋J(rèn)為古遠(yuǎn)的珍貴而現(xiàn)在的不值一提，仰慕古代、鄙薄現(xiàn)在，這是天下人共有的情感。誰愿意把千古流傳的名人貶低到現(xiàn)代人之下呢？他的文章足以流傳后世，已經(jīng)是明確的證據(jù)了；我想降低他的身份，卻沒有實(shí)際的證據(jù)。用沒有證據(jù)的事情來對抗已經(jīng)證明了的事情，其失敗的結(jié)果顯而易見?！碑?dāng)時(shí)龔芝麓先生也在座，他和相國魏貞庵都認(rèn)為我說得對。

以前有一個(gè)人想改寫北本《西廂記》，還有一個(gè)人想續(xù)寫《水滸傳》，都向我征求意見。我說：“《西廂記》不是不可以改，《水滸傳》不是不可以續(xù)，但是沒有辦法，這兩部作品已經(jīng)廣為流傳，人人贊美，它們在詞壇中的高位，已經(jīng)像泰山一樣穩(wěn)定、磐石一樣牢固。想一下子讓它們起來把座位讓出來，這是萬萬做不到的。不說改寫的《西廂記》、續(xù)寫的《水滸傳》不一定能比得上原作，就是高出前人幾倍，我知道全天下的人都會不約而同地用‘續(xù)貂’‘蛇足’四個(gè)字作為對新作的評論。”這兩個(gè)人唯唯諾諾答應(yīng)著走了。

這是我的心里話，我一向用來告誡別人，現(xiàn)在不以此要求自己，卻動不動就數(shù)說前人的過錯(cuò)，是什么用意呢？我說：這是為了保留正確的東西。排斥靡靡之音，不是仇恨它，而是為了保存高雅的音樂；排斥異端，不是仇恨異端，而是為了保存正統(tǒng)之道。我大力批評《南西廂》，不是仇恨它，是想保存《北西廂》的本來面目。如果說前人都不可以議論，以前的書都不能批評，那么楊朱、墨翟也是前人，鄭國的音樂也不一定沒有底本，如果有底本也是前代的書，為什么古代的圣賢對此都大力排斥、不遺余力呢？我還認(rèn)為《北西廂》不可以改寫，《南西廂》則不能不改。為什么呢？世人喜歡看《南西廂》這部劇，并不是他們喜歡不好的東西，而是因?yàn)槌诉@部劇再也沒有寫得好的本子。想看崔鶯鶯、張生的故事，除了這部劇沒有別的。地上缺少朱砂，紅土就成了好的東西。《南西廂》所以能夠流傳，就是因?yàn)檫@個(gè)原因。假如有一個(gè)人，別出心裁創(chuàng)作出《南西廂》，師承王實(shí)甫的原意，而不更改抄襲其中的詞句；繼承關(guān)漢卿的思想，而不僅僅是續(xù)寫。這樣寫出的東西如果與《北西廂》比試高低，可以說是難上加難，但如果只與《南西廂》比較，就恐怕他不值得比較了。我雖然沒什么才能，也請求承擔(dān)這一任務(wù)。生計(jì)問題解決后，一有時(shí)間我就立即動筆。

既然《南西廂》的翻本不能沒有，我又因此及彼，有志于翻改《北琵琶記》這部戲劇。既然蔡中郎夫婦的故事能夠流傳，靠的是《琵琶記》，那么“琵琶”這兩個(gè)字就是全篇的中心。為什么當(dāng)年作者僅標(biāo)出琵琶的名字，卻沒有表明它的實(shí)際含義呢？如果讓趙五娘化過妝后，果真身背琵琶去告別張大公，然后彈出一大段悲哀的北曲，使看的人聽的人感動得痛哭流涕，難道不是《琵琶記》中一件大快人心的事？但當(dāng)年作者卻沒有這樣寫，難道是元代人各有所長，善于寫南曲的就不善于寫北曲嗎？假如讓王實(shí)甫寫《琵琶記》，我知道他一定和多年后的李漁想得一樣。我雖沒什么才能，也不敢不擔(dān)當(dāng)起這一責(zé)任。

以前我曾經(jīng)寫了一折戲交給演員演唱，用來補(bǔ)充高則誠原本中不足的地方，現(xiàn)在已經(jīng)把它附在第四卷的末尾。但我還想著能把它擴(kuò)充為全本戲，用來供寫戲曲的人參考。如果它有可用之處，就把它譜制成北曲，那么《南西廂》和《北琵琶》兩本書就可以一起流傳。雖不敢希望能追上以前的大家，和當(dāng)代的有賢能的人并駕齊驅(qū)，但總能保全自己親筆寫的各部戲曲（如已經(jīng)在世上流傳的前后八種及已經(jīng)填好曲詞但還沒有印出來的內(nèi)外八種）把它們放在一起加以比較，肯定會有深淺、疏密的區(qū)別。然而要寫這兩本書，必須閉門埋頭苦寫幾個(gè)月才行，我私下?lián)酿囸I會驅(qū)使我停下筆，形勢不由我??！怎樣才能從天上掉下些錢和糧食，為我的數(shù)十口家人籌劃生計(jì)呢？貧困真讓人悲哀啊！

評析

大詩人聞一多有一個(gè)關(guān)于寫詩的很經(jīng)典的比喻：帶著鐐銬跳舞。戲曲創(chuàng)作又何嘗不是如此？

李漁在這段文字中主張戲曲傳奇創(chuàng)作要受音律之法的限制，強(qiáng)調(diào)傳奇之法比詩、詞、文、賦更為苛刻。實(shí)際上這也印證了聞一多的經(jīng)典比喻：帶著鐐銬跳舞。三百年前的李漁有如此的見地，真的是造詣之很深，見地之高，非常人所比呀！

詩詞戲曲如此，做人做事又何嘗不是如此？再擴(kuò)而大之，人類的一切文明活動，又無一不是“帶著鐐銬跳舞”。遠(yuǎn)古時(shí)人類之前的自然界沒有人類，沒有“鐐銬”，也沒有文明。人類一誕生，便有了維護(hù)生存、維護(hù)發(fā)展的人為的規(guī)則：“鐐銬”。但這個(gè)“鐐銬”是文明的標(biāo)志。不管你喜歡不喜歡，只要是人，都要受它的制約。自那時(shí)起，直到現(xiàn)在為止，人類一直是以文明規(guī)則來制約規(guī)范束縛本身的自然本能，并不斷求得發(fā)展進(jìn)步！

恪守詞韻

原典

一出用一韻到底，半字不容出入，此為定格。舊曲韻雜出入無常者，因其法制未備，原無成格可守，不足怪也。既有《中原音韻》一書，則猶畛域^①畫定，寸步不容越矣。常見文人制曲，一折之中，定有一二出韻之字，非曰明知故犯，以偶得好句不在韻中，而又不肯割愛，故勉強(qiáng)入之，以快一時(shí)之目者也。

杭有才人沈孚中者，所制《綰春園》《息宰河》二劇，不施浮采，純用白描，大是元人后勁。予初閱時(shí)，不忍釋卷，及考其聲韻，則一無定軌，不惟偶犯數(shù)字，竟以寒山、桓歡二韻，合為一處用之，又有以支思、齊微、魚模三韻并用者，甚至以真文、庚青、侵尋三韻，不論開口閉口，同作一韻用者。長于用才而短于擇術(shù)，致使佳調(diào)不傳，殊可痛惜！

夫作詩填詞同一理也。未有沈休文^②詩韻以前，大同小異之韻，或可葉入詩中。既有此書，即三百篇之風(fēng)人復(fù)作，亦當(dāng)俯就范圍。李白詩仙，杜甫詩圣，其才豈出沈約下，未聞以才思縱橫而躍出韻外，況其他乎？設(shè)有一詩于此，言言中的，字字驚人，而以一東、二冬并葉，或三江、七陽互施，吾知司選政者必加擯黜，豈有以才高句美而破格收之者乎？詞家繩墨，只在《譜》《韻》^③二書，合譜合韻，方可言才，不則八斗難克升合，五車不敵片紙，雖多雖富，亦奚以為？

注釋

①畛域：界限。畛，田地里的小路。

②沈休文：即沈約，字休文，南朝宋詩人，創(chuàng)設(shè)四聲八病之說。

③《譜》《韻》：《譜》即沈約的《四聲韻譜》?！俄崱芳粗艿虑宓摹吨性繇崱?。

譯文

一出戲要從頭到尾用一個(gè)韻，半個(gè)字也不許用錯(cuò)韻，這是固定的格局。以前的曲子用韻雜亂，出入無常，因?yàn)樗鼪]有具備用韻的規(guī)則，本來就沒有固定的規(guī)律可以遵守，所以不值得奇怪。既然有了《中原音韻》這本書，就像給填詞劃定了界限，不準(zhǔn)越過半步。常常看到文人創(chuàng)作曲詞時(shí)，一折里面肯定有一兩個(gè)字用錯(cuò)了韻。并不是明知故犯，而是因?yàn)榕既挥幸粋€(gè)好句子不合韻律，又舍不得忍痛割愛，所以就勉強(qiáng)把它用上，以圖一時(shí)之快。

杭州有個(gè)叫沈孚中的才子，他所寫的《綰春園》《息宰河》兩出戲，不用浮華的文字，純是白描的手法，很有元代人的風(fēng)度。我第一次看的時(shí)候愛不釋手，等到考察它里邊的聲韻，卻一點(diǎn)規(guī)律都沒有，不但偶爾有用錯(cuò)字的地方，還竟然把“寒山”“桓歡”兩韻合在一處使用。還有的地方把“支思”“齊微”“魚?！比嵰黄鹩?，甚至把“真文”“庚青”“侵尋”三個(gè)韻律不論開口閉口一起當(dāng)作一個(gè)韻用。此人擅長施展自己的才華卻不講究技巧，導(dǎo)致好的曲子不能流傳下來，真是讓人感到痛惜！

作詩和寫曲詞是一個(gè)道理，在沈休文《詩韻》出現(xiàn)以前，大同小異的聲韻，有時(shí)可以寫進(jìn)一首詩里；既然有了這本書，那么即使是《詩經(jīng)》的作者重新創(chuàng)作，也應(yīng)當(dāng)遵循里面關(guān)于寫詩用韻的規(guī)定。詩仙李白、詩圣杜甫，他們的才華難道在沈休文之下嗎？也沒聽說他們因?yàn)椴潘硷w揚(yáng)而不遵守韻律，何況其他的人呢？假如這兒現(xiàn)在有一首詩，每句話都說到點(diǎn)子上，每個(gè)字用得都讓人驚嘆，但這首詩卻一東、二冬兩韻并押，或者三江、七陽兩韻混用，我知道考官必然會把他們刷掉，難道會因?yàn)樗麄冇胁艢?、語句美妙，就把他們破格錄取嗎？寫曲詞要遵守的規(guī)范，只在《四聲韻譜》《中原音韻》這兩本書。符合曲譜、符合音韻，才可以談到才華，否則，即使才高八斗、才富五車也不行，雖然多又有什么用？

評析

如果仍然用聞一多“戴著鐐銬跳舞”的比喻來分析這段文字，那么音韻又是一種“鐐銬”，一種很嚴(yán)格的“鐐銬”。因?yàn)橹袊脑姟⒃~、歌、賦、曲、文都是要求句末押韻的。故稱之為腳鐐，絲毫不為過。只有“戴著鐐銬”把舞跳得精彩，才可稱得上真正的藝術(shù)家。

其實(shí)，人在這個(gè)社會上也是如此。無論是做官為民，還是做生意處事，都要受腳鐐約束的。

凜遵^①曲譜

原典

曲譜者，填詞之粉本，猶婦人刺繡之花樣也，描一朵，刺一朵，畫一葉，繡一葉，拙者不可稍減，巧者亦不能略增。然花樣無定式，盡可日異月新，曲譜則愈舊愈佳，稍稍趨新，則以毫厘之差而成千里之謬。

情事新奇百出，文章變化無窮，總不出譜內(nèi)刊成之定格。是束縛文人而使有才不得自展者，曲譜是也；私厚詞人而使有才得以獨(dú)展者，亦曲譜是也。使曲無定譜，亦可日異月新，則凡屬淹通文藝者，皆可填詞，何元人、我輩之足重哉？“依樣畫葫蘆”一語，竟似為填詞而發(fā)。妙在依樣之中，別出好歹，稍有一線之出入，則葫蘆體樣不圓，非近于方，則類乎扁矣。葫蘆豈易畫者哉！明朝三百年，善畫葫蘆者，止有湯臨川一人，而猶有病其聲韻偶乖，字句多寡之不合者。甚矣，畫葫蘆之難，而一定之成樣不可擅改也。

曲譜無新，曲牌名有新。蓋詞人好奇嗜巧，而又不得展其伎倆，無可奈何，故以二曲三曲合為一曲，熔鑄成名，如《金索掛梧桐》《傾杯賞芙蓉》《倚馬待風(fēng)云》之類是也。此皆老于詞學(xué)、文人善歌者能之，不則上調(diào)不接下調(diào)，徒受歌者揶揄。然音調(diào)雖協(xié)，亦須文理貫通，始可串離使合。

如《金絡(luò)索》《梧桐樹》是兩曲，串為一曲，而名曰《金索掛梧桐》，以金索掛樹，是情理所有之事也。《傾杯序》《玉芙蓉》是兩曲，串為一曲，而名曰《傾杯賞芙蓉》，傾杯酒而賞芙蓉，雖系捏成，猶口頭語也。《駐馬聽》《一江風(fēng)》《駐云飛》是三曲，串為一曲，而名曰《倚馬待風(fēng)云》，倚馬而待風(fēng)云之會，此語即入詩文中，亦自成句。凡此皆系有倫有脊^②之言，雖巧而不厭其巧。竟有只顧串合，不詢文義之通塞，事理之有無，生扭數(shù)字作曲名者，殊^③失顧名思義之體，反不若前人不列名目，只以“犯”字加之。如本曲《江兒水》而串入二別曲，則曰《二犯江兒水》；本曲《集賢賓》而串入三別曲，則曰《三犯集賢賓》。又有以“攤破”二字概之者，如本曲《簇御林》、本曲《地錦花》而串入別曲，則曰《攤破簇御林》《攤破地錦花》之類，何等渾然，何等藏拙。更有以十?dāng)?shù)曲串為一曲而標(biāo)以總名，如《六犯清音》《七賢過關(guān)》《九回腸》《十二峰》之類，更覺渾雅。

予謂串舊作新，終是填詞末著。只求文字好，音律正，即牌名舊殺，終覺新奇可喜。如以極新極美之名，而填以庸腐乖張之曲，誰其好之？善惡在實(shí)，不在名也。

注釋

①凜遵：嚴(yán)肅地遵照。

②有倫有脊：有模有樣，有根有據(jù)的意思。語出《詩經(jīng)·正月》“維號斯言，有倫有脊”。

③殊：很，極。

譯文

曲譜是編戲的樣本，就像婦女刺繡的花樣。描一朵花就刺一朵花；畫一片葉子就繡一片葉子。手笨的人不能少繡一點(diǎn)，手巧的人也不能多繡一點(diǎn)。但是花樣沒有固定的形式，盡可以不停地變化，曲譜卻是越舊越好，稍稍追求一點(diǎn)新奇，就會失之毫厘，謬以千里。

情節(jié)新奇百出，文章變化無窮，但都不會超出曲譜里規(guī)定的格式。束縛文人使他們有才華而不能盡展的，是曲譜；偏愛詞人使他們的才華得以獨(dú)特施展的，也是曲譜。如果戲曲沒有固定的曲譜，也可以不停地變化，那么，凡是粗通文學(xué)的人，都可以編戲了，為什么元人和我們又如此被看重呢？“依照樣本畫葫蘆”這句話，竟然像是針對編戲而說的，這句話妙就妙在“依照樣本”這一點(diǎn)，可以依據(jù)這一點(diǎn)分辨出曲詞的好壞。稍微有一點(diǎn)和樣本不一樣，葫蘆的形狀就會畫得不圓，不是接近方形，就是類似扁形。難道葫蘆就容易畫嗎？明朝三百年，善于“畫葫蘆”的只有湯顯祖一個(gè)人，但還有人批評他聲韻用得偏僻、句子寫得長短不一的?！爱嫼J”真是太難了啊！因?yàn)橛泄潭ǖ臉颖?，不能擅自改動?/span>

曲譜沒有新的，曲牌名卻有新的。大概是因?yàn)閷懬~的人偏愛新奇巧妙，但又沒有機(jī)會施展他們的才能，沒辦法，只好把兩支、三支曲子合成一支，捏到一塊兒寫成新的名字，如《金索掛梧桐》《傾杯賞芙蓉》《倚馬待風(fēng)云》等等這些就是。只有詞場高手、擅長曲譜的文人才能做到，如果不是，就會上個(gè)曲調(diào)不接下個(gè)曲調(diào)，白白遭到歌唱者的譏笑。然而即使是音韻協(xié)調(diào)好了，也需要文理通順才能把它們串起來合為一個(gè)整體。

比如將《金絡(luò)索》《梧桐樹》，這兩支曲子合為一支曲子，起名為《金索掛梧桐》。把金索掛在樹上，這是合乎情理的事情。將《傾杯序》《玉芙蓉》兩支曲子串成一支曲子，起名為《傾杯賞芙蓉》。倒杯酒欣賞芙蓉花，雖然是捏造，也屬于人們常常掛在嘴邊的話?！恶v馬聽》《一江風(fēng)》《駐云飛》是三支曲子，串成一支曲子，叫作《倚馬待風(fēng)云》?？恐R等待風(fēng)云聚會，這句話即使放到詩文中，也自成一句。凡是這些都是合乎情理的話，雖然追求新奇卻不顯得新奇。竟然還有只顧串合，不管文意是否通順、合不合乎情理，硬把幾個(gè)字捏在一起做曲名，讓看的人不能從名字上看出它的意思，反而不如以前的人不造什么新名，只把“犯”字加到原來的名字上，如本來的曲牌名叫《江兒水》，串入兩支別的曲名后，就叫《二犯江兒水》；本來的曲名叫《集賢賓》，串進(jìn)去別的三支曲子，就叫《三犯集賢賓》。還有用“攤破”兩個(gè)字概括的，如本來的曲名是《簇御林》《地錦花》，加入別的曲名后，就叫《攤破簇御林》《攤破地錦花》，就像這樣多么自然，看不出一點(diǎn)拙劣的地方。還有的人把十幾支曲子串成一支曲子，標(biāo)出一個(gè)總的名字，如《六犯清音》《七賢過關(guān)》《九回腸》《十二峰》之類，更讓人覺得渾然典雅。

但我認(rèn)為，把幾支舊的曲子串成一個(gè)新的曲子終究是填詞最低等的招兒。只要文采好、音律正，即使曲牌名舊到極點(diǎn)，也終會讓人覺得新奇喜歡。如果用非常新非常美妙的曲牌名，卻填進(jìn)去一些平庸、陳腐、怪僻的曲詞，誰會覺得它好呢？寫得好壞在內(nèi)容，不在曲牌的名稱。

評析

李漁認(rèn)為“善惡在實(shí)，不在名也”。如果文采好、音律正，即使曲牌名舊到極點(diǎn)，也終會讓人覺得新奇喜歡。如果使用非常新、非常美妙的曲牌名，卻填進(jìn)去一些平庸、陳腐、怪僻的曲詞內(nèi)容。誰又會感到它是好的呢？確實(shí)如此，束縛戲曲創(chuàng)作者才干不得展開的是曲譜，而成就戲曲創(chuàng)作者之名的也是曲譜。

作曲如此，做人亦如此。遍覽那些名垂青史的人物，哪個(gè)不是“戴著鐐銬”把“舞”跳到極致的呀！正如李漁說的“戴著鐐銬跳舞”跳得好的，才是英雄；而去掉“鐐銬”這算不得好漢！

賓白第四

小序

原典

自來作傳奇者，止重填詞，視賓白為末著，常有“白雪陽春”其調(diào)，而“巴人下里”其言者，予竊怪之。原其所以輕此之故，殆有說焉。

元以填詞擅長，名人所作，北曲多而南曲少。北曲之介白者，每折不過數(shù)言，即抹去賓白而止閱填詞，亦皆一氣呵成，無有斷續(xù)，似并此數(shù)言亦可略而不備者。由是觀之，則初時(shí)止有填詞，其介白之文，未必不系后來添設(shè)。在元人，則以當(dāng)時(shí)所重不在于此，是以輕之。后來之人，又謂元人尚在不重，我輩工此何為？遂不覺日輕一日，而竟置此道于不講也。予則不然。

嘗謂曲之有白，就文字論之，則猶經(jīng)文之于傳注；就物理論之，則如棟梁之于榱桷^①；就人身論之，則如肢體之于血脈，非但不可相輕，且覺稍有不稱，即因此賤彼，竟作無用觀者。故知賓白一道，當(dāng)與曲文等視，有最得意之曲文，即當(dāng)有最得意之賓白，但使筆酣墨飽，其勢自能相生。常有因得一句好白，而引起無限曲情，又有因填一首好詞，而生出無窮話柄者。是文與文自相觸發(fā)，我止樂觀厥成，無所容其思議。此系作文恒情，不得幽渺其說，而作化境觀也。

注釋

①榱桷：椽子。

譯文

向來編戲的作家，只重視填寫曲詞，而把賓白當(dāng)作最不重要的，戲曲中常常具有《白雪》《陽春》般的高雅曲調(diào)，卻有著下里巴人的粗俗賓白，我私下里對此感到很奇怪。考究寫曲詞的人為什么會輕視賓白，原來也是有原因的。

元代作家擅長填詞，名人所寫的戲曲中北曲多而南曲少。北曲里面的賓白，每折戲不過幾句話，即使去掉賓白只讀曲詞，也都能一氣呵成地讀下來，沒有斷斷續(xù)續(xù)的痕跡，這些賓白似乎可以有也可以沒有。由此看來，剛開始的時(shí)候只有填寫曲詞這回事，其中的賓白，可能是后來的人添加的。

對于元代人來說，因?yàn)楫?dāng)時(shí)元代人重視的不是寫賓白，所以沒有看重它。后代的作者又認(rèn)為元代人尚且不重視它，我們這些人為什么要努力寫好它呢？于是編戲的作家對賓白一天比一天輕視，最后竟然到了把賓白放到一邊完全忽略的地步。我卻不是這樣認(rèn)為。

我認(rèn)為曲子里有賓白，就文字而言，就像經(jīng)文里有注釋；就結(jié)構(gòu)而言，就像大梁和椽子的關(guān)系；就拿人的身體來比喻，就像肢體和血脈的關(guān)系，不但不能相互輕視。并且我覺得賓白與曲詞同樣重要，稍稍有一點(diǎn)不相稱的地方，就會使曲詞變得低賤，最終竟變成沒有用的東西。所以，賓白和曲文應(yīng)當(dāng)受到同樣的重視，有最精彩的曲文，就應(yīng)當(dāng)有最精彩的賓白。只要感情充沛、筆墨飽滿，曲詞和賓白就自然會相輔相成。常常會因?yàn)閷懗鲆痪浜玫馁e白，就引起寫曲詞的無限靈感；又常常會因?yàn)樘盍艘皇缀玫那~，而寫出很多的賓白。這是文字之間相互促進(jìn)激發(fā)的作用，我只能跟著它順勢而下，沒有一點(diǎn)考慮、猶豫的空間。這是寫文章的常情，不能覺得它其中的道理縹緲不可把握，而把它看作神奇的、遙不可及的境界。

評析

中國古代戲曲和西方戲劇的最大區(qū)別是把唱、念（說）、做、打融為一體。西方戲劇分歌劇和話劇，歌劇只唱不說，話劇則只說不唱，而中國戲曲則兼而有之。而李漁當(dāng)年說的“賓白”，是指“唱、念（說）、做、打”中的“念（說）”。其作用是“曲之有白，就文字論之，則猶經(jīng)文之于傳注；就人身論之，則如肢體之于血脈”?？梢娮饔弥匾Ｒ舱?yàn)榇?，李漁對于“賓白”的評價(jià)結(jié)論是“賓白一道，當(dāng)與曲文等視”。

聲務(wù)鏗鏘

原典

賓白之學(xué)，首務(wù)鏗鏘。一句聱牙，俾聽者耳中生棘；數(shù)言清亮，使觀者倦處生神。世人但以音韻二字用之曲中，不知賓白之文，更宜調(diào)聲協(xié)律。世人但知四六之句平間仄，仄間平，非可混施迭用，不知散體之文亦復(fù)如是?！捌截曝破狡截曝?，仄平平仄仄平平”二語，乃千古作文之通訣，無一語一字可廢聲音者也。

如上句末一字用平，則下句末一字定宜用仄，連用二平，則聲帶喑啞，不能聳聽。下句末一字用仄，則接此一句之上句，其末一字定宜用平，連用二仄，則音類咆哮，不能悅耳。此言通篇之大較，非逐句逐字皆然也。能以作四六平仄之法，用于賓白之中，則字字鏗鏘，人人樂聽，有“金聲擲地”之評矣。

聲務(wù)鏗鏘之法，不出平仄、仄平二語是已。然有時(shí)連用數(shù)平，或連用數(shù)仄，明知聲欠鏗鏘，而限于情事，欲改平為仄，改仄為平，而決無平聲仄聲之字可代者。此則千古詞人未窮其秘，予以探驪覓珠之苦，入萬丈深潭者，既久而后得之，以告同心。雖示無私，然未免可惜。

字有四聲，平上去入是也。平居其一，仄居其三，是上去入三聲皆麗于仄。而不知上之為聲，雖與去入無異，而實(shí)可介于平仄之間，以其別有一種聲音，較之于平則略高，比之去入則又略低。古人造字審音，使居平仄之介，明明是一過文，由平至仄，從此始也。譬如四方聲音，到處各別，吳有吳音，越有越語，相去不啻天淵，而一至接壤之處，則吳越之音相伴，吳人聽之覺其同，越人聽之亦不覺其異。

晉、楚、燕、秦以至黔、蜀，在在皆然，此即聲音之過文，猶上聲介于平去入之間也。作賓白者，欲求聲韻鏗鏘，而限于情事，求一可代之字而不得者，即當(dāng)用此法以濟(jì)其窮。如兩句三句皆平，或兩句三句皆仄，求一可代之字而不得，即用一上聲之字介乎其間，以之代平可，以之代去入亦可。如兩句三句皆平，間一上聲之字，則其聲是仄，不必言矣。即兩句三句皆去聲入聲，而間一上聲之字，則其字明明是仄，而卻似平，令人聽之不知其為連用數(shù)仄者。此理可解而不可解，此法可傳而實(shí)不當(dāng)傳，一傳之后，則遍地金聲，求一瓦缶之鳴而不可得矣。

譯文

賓白的學(xué)問，首先務(wù)必要鏗鏘有力。一句拗口，就會使聽眾感覺耳中長了刺那樣難受；幾句清亮，就會使觀眾在困倦之時(shí)精神一振。一般人只知道曲詞中要用到韻律，卻不知道賓白的文字，更應(yīng)該音律協(xié)調(diào)。世人只知道駢文要平仄相間，不可以混合交替使用，卻不知道散體的文章也是如此?！捌截曝破狡截曝疲破狡截曝破狡健眱删湓?，是歷代寫作的通用要訣，沒有一句話一個(gè)字可以不用聲韻的。

如果上一句最后一個(gè)字用的是平聲，那么下一句最后一個(gè)字一定要用仄聲，連續(xù)使用兩個(gè)平聲，那么聲韻就喑啞而不激揚(yáng)，不能振奮人心。下一句最后一個(gè)字用的是仄聲，和這一句相連的上一句，最后一個(gè)字一定要用平聲，連續(xù)使用兩個(gè)仄聲，那聲音就像咆哮，不能悅耳。這說的是全篇的大體要求，不是每句每字都是這樣。如果將駢文的平仄法則用在賓白之中，那么賓白每個(gè)字都鏗鏘有力，人人都喜歡聽，就會有“金聲擲地”的好評了。

韻律追求鏗鏘有力的方法，不外乎“平仄”“仄平”兩條。然而，有時(shí)會連用幾個(gè)平聲字，有時(shí)會連用幾個(gè)仄聲字，明明知道韻律不夠鏗鏘，但限于要表達(dá)的情與要敘述的事（只能如此），想改平聲字為仄聲字，改仄聲字為平聲字，但絕沒有合適的平聲字或者仄聲字可以替代。這是歷代戲曲家都沒有解開的奧秘，我付出了萬般辛苦，銳意窮究，很長時(shí)間之后終于有所收獲，現(xiàn)在將它告訴各位同人。雖然表現(xiàn)了自己沒有私心，但這樣未免可惜。

字有四種聲調(diào)，就是平、上、去、入。平聲字占一分，仄聲字占三分，即上、去、入三種聲調(diào)都?xì)w為仄聲。但沒人知道上聲雖然與去聲、入聲歸為一類，其實(shí)可以放在平仄之間，因?yàn)樗碛幸环N聲調(diào)，和平聲相比略高，和去聲、入聲相比又略低。古代人造字定音，使上聲居于平聲與仄聲之間，明明是一個(gè)過渡聲調(diào)，從平聲到仄聲，是從這里開始過渡的。比如五湖四海的方言，各地都不相同，吳地有吳儂軟語，越地有越地口音，相差可以說是天壤之別，但一到吳越交界的地方，就吳、越的口音互相融合，吳地的人聽了覺得口音和自己相同，越地的人聽了也不覺得和自己不一樣。

晉、楚、燕、秦以至于黔、蜀等地，處處都是這樣，這就是聲音的過渡，就像上聲介于平聲和去聲、入聲之間。寫賓白的人，想追求聲音鏗鏘悅耳，但受情與事的束縛，尋找一個(gè)可替代的字而不可得，那就用這種方法來解決困境。如果兩三句話中都是平聲字，或者兩三句中都是仄聲字，尋找一個(gè)可替代的字而不可得，就用一個(gè)上聲字穿插其中，可以用它代替平聲字，也可以用它代替去聲字。如果兩三個(gè)句子中都是平聲字，加入一個(gè)上聲的字，那它的音調(diào)是仄聲就不必說了。兩三句都是去聲字和入聲字，加入一個(gè)上聲的字，那么這個(gè)字明明是仄聲字，卻像平聲，讓人聽了不知道句中連續(xù)使用了幾個(gè)仄聲。這個(gè)道理可以解釋卻又不好解釋，這一方法可以傳揚(yáng)而實(shí)際上不應(yīng)該傳揚(yáng)，一旦流傳之后，遍地都是悅耳的音樂，想找一個(gè)難聽的樂曲都不可得了。

評析

漢語的音調(diào)奇妙無窮，李漁在這一節(jié)中主要談了如何運(yùn)用四聲、平仄使賓白鏗鏘動聽的問題。其實(shí)，在現(xiàn)代聽京劇大師的道白時(shí)，那真是抑揚(yáng)頓挫，聲情并茂。其中的聲茂就是運(yùn)用字音的四聲、平仄、輕重、緩急頓挫而創(chuàng)造出來的音韻美。你聽京劇的道白比唱的還要優(yōu)美。

實(shí)際上，不僅古代詩詞戲曲講究音律美，現(xiàn)代的詩歌散文也是講究音韻美的。聞一多、舒婷詩歌的韻律往往令人陶醉，茅盾的《白楊禮贊》鏗鏘有力，令人震撼；林清玄、沈從文的散文則清新幽美如聽小溪。所有這些給人美的效果，都是音韻的作用??！