失敗者之歌
——一種青年寫作現(xiàn)象的生態(tài)學(xué)分析

楊慶祥《80后，怎么辦》一書的第一節(jié)題目是“失敗的實(shí)感”，生于1980年代的文學(xué)博士在自己的生活中，找到了一個(gè)梳理自己生活世界和精神世界的關(guān)鍵詞——失敗，“個(gè)人失敗的‘實(shí)感’是如此強(qiáng)烈，如此有切膚之痛。最后我們已經(jīng)無法在個(gè)人身上尋找失敗的原因了。當(dāng)社會(huì)企圖托管一切的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)事情只是越來越糟糕。這個(gè)時(shí)候，社會(huì)就生產(chǎn)了‘失敗’以及‘失敗者’本身。而失敗者，在這種極端的絕望和無路可走的恐懼中，自然就會(huì)把失敗歸責(zé)于社會(huì)或者另外一個(gè)他者”。他以個(gè)人作為方法，延及一代人，上溯歷史，拷問現(xiàn)實(shí)，把“失敗者”這個(gè)形象慢慢建造起來，脫離單純的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，提出一個(gè)大問題，試圖喚起“80后”一代人參與歷史和社會(huì)的熱情，打破日益統(tǒng)領(lǐng)一切的中產(chǎn)階級(jí)迷夢(mèng)。當(dāng)然這個(gè)“80后”是指經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)一般，工人、農(nóng)民或者小知識(shí)分子家庭出身，而不是所有的“80后”生人（“80后”這個(gè)被廣泛質(zhì)疑的概念是存而不論的，其實(shí)大部分人都在使用一個(gè)有問題的概念，或者明知有問題又要反復(fù)使用，這是我們匱乏的另一個(gè)證據(jù)）。

《80后，怎么辦》以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的方式提出問題，可以看作個(gè)人生活的札記，或者隨筆，但這個(gè)問題一旦轉(zhuǎn)到小說中，可能就轉(zhuǎn)化成另一個(gè)問題。在閱讀當(dāng)代文學(xué)期刊的過程中會(huì)發(fā)現(xiàn)失敗者、社會(huì)底層，或者網(wǎng)絡(luò)用語“屌絲”“盧瑟（loser）”“小人物”等形象幾乎成為文學(xué)寫作的“政治正確”，他們不僅僅存在于1980年代出生的作家筆下，眾多純文學(xué)期刊版面上也都有形貌相似、相差無幾的失敗者的故事。在今天，小人物及其困境幾乎成了“正確”文學(xué)的通行證，無論是年輕還是年老的中國(guó)作家，滿紙的小人物辛酸史都被奉為座上賓，但這些小人物幾乎普遍沾染了衰老的暮氣，他們困在各種牢籠里：事業(yè)上沒有上升空間，人際關(guān)系中都是攀比的恐懼和互相踐踏尊嚴(yán)的殺戮，家庭生活中處處是機(jī)心和提防，生計(jì)的艱難與精神的困境更是如影相隨，他們對(duì)理想生活和越軌的情致心馳神往卻又不敢碰觸，小心地盤算著如何才能不至于輸?shù)靡凰俊?/p>

這種由小說的內(nèi)容喚起的共鳴之感以及長(zhǎng)久沉浸其中的寫作姿態(tài)，與近年來在大陸文學(xué)青年圈子中經(jīng)常被談?wù)摰淖骷铱ǚ?、門羅、鮑比·安·梅森、理查德·福特、托拜厄斯·沃爾夫、安·比蒂、理查德·耶茨等等有一種天然的親近感。他們集中寫作的時(shí)間段不得不提及的背景是，1960年代越戰(zhàn)結(jié)束，世界范圍的左翼革命結(jié)束，1970年代的美國(guó)燃油危機(jī)出現(xiàn)，經(jīng)濟(jì)狀況持續(xù)惡化，政治災(zāi)難頻頻發(fā)生（從越戰(zhàn)失利到水門丑聞），雖然這些危機(jī)背景幾乎沒有明顯出現(xiàn)在小說中，或者這些寫作是在刻意回避這類任何超越個(gè)人生活的東西，所有那些我們認(rèn)為可以集結(jié)成束的東西，比如愛情、理想、詩意、反抗之類的，都無影無蹤，正是這種大道的遁形才帶來稀缺性的形式感——幾乎都是清一色的現(xiàn)實(shí)主義。反觀今天的許多寫作，也能發(fā)現(xiàn)它們也在重奏失敗者之歌，沮喪悲觀情緒、挫折感和失敗感幾乎侵入了人們生命的各個(gè)層面，人們被工作、生計(jì)、愛情、平庸以及得不到的愛，尤其是如影隨形的失敗感鑿得千瘡百孔。

為什么“我們”在文學(xué)作品中都成了失敗者，這樣的書寫是如何形成的？這樣的書寫有沒有問題？無論是寫什么還是怎么寫，都需要有對(duì)暖熱生活流的把握能力，在這個(gè)問題上，年輕作家們對(duì)故事肌理的掌控，小說流暢的語流以及貫穿始終的氣息，都特別讓人體會(huì)到一種成熟與大氣。在我的閱讀經(jīng)驗(yàn)中，張悅?cè)?、周嘉寧、霍艷、鄭小驢、孫頻、畢亮、甫躍輝、宋小詞、蔡?hào)|、文珍、李晁、陳再見、呂魁等這個(gè)年紀(jì)的作家，盡管會(huì)在自己的小說中呈現(xiàn)面對(duì)生活的頹敗與失望，但他們時(shí)時(shí)表現(xiàn)出的對(duì)生活由表及里的犀利和認(rèn)識(shí)，對(duì)于故事人物生殺予奪的俯視之氣，讓他們既能揭破世俗生活的蓋子，又能做出一鍋活色生香、色彩紛呈的佳肴。

青年作家們寫作中頻繁、反復(fù)出現(xiàn)的失敗者形象，對(duì)于一個(gè)同樣呼吸著時(shí)代空氣的讀者而言也是有一個(gè)認(rèn)識(shí)曲線的。開始的擊節(jié)贊賞和深刻共鳴，都是非常真實(shí)的感受，比如對(duì)近年來引起過讀者和評(píng)論界興趣的《跑步穿過中關(guān)村》《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》《世間已無陳金芳》等作品，都能使人感觸到作家背后的關(guān)切和思考，甚至也能夠認(rèn)識(shí)到世界只會(huì)比小說中的生活更殘酷。當(dāng)我們?cè)谟懻摗笆≌咧琛钡臅r(shí)候，不是在說一個(gè)真實(shí)性的問題，不是說細(xì)節(jié)真實(shí)與情感真實(shí)，尤其不是討論與此相關(guān)的社會(huì)問題存在與否。關(guān)于階層的固化和底層的挫敗感幾乎成為社會(huì)共識(shí)，不同階層之間的流動(dòng)性減弱、財(cái)富分化、資源配置不公，以及一些制度性因素客觀存在，使得這個(gè)社會(huì)中的一部分年輕人失去了上升通道，無論如何努力都無法進(jìn)入另一個(gè)階層。這個(gè)問題的惡果就是禁錮社會(huì)進(jìn)步的活力，所以，在大量的文學(xué)作品中出現(xiàn)青年人失去生活的斗志、萎靡不振就是真實(shí)的寫照。人們通過自身努力難以改變自身命運(yùn)，不同階層的對(duì)立沖突就在所難免，許多小說中的暴力傷害即是此例。而貧窮的代際傳遞則會(huì)產(chǎn)生更大的挫敗情緒，消弭知識(shí)改變命運(yùn)這種努力，像涂自強(qiáng)的奮斗那樣徒然悲傷。

特里林在《誠(chéng)與真》中說：“敘述之虛假性的一個(gè)主要部分似乎在于，它假定生活是容易理解的因而是能夠控制的。敘述的本質(zhì)是解釋，它會(huì)情不自禁地告訴人們事情是怎樣的，它們?yōu)槭裁磿?huì)這樣?！钡俏膶W(xué)如果可以規(guī)約成這樣，那應(yīng)該不是好的文學(xué)，是被規(guī)則牽絆因而也遠(yuǎn)離了繁盛的文學(xué)。昆德拉在《被背叛的遺囑》中談到自己不喜歡巴爾扎克，而喜歡拉伯雷，這種態(tài)度是如今的青年寫作不妨參照一下的。昆德拉對(duì)拉伯雷小說著迷的地方在于創(chuàng)作上的自由令他夢(mèng)寐以求：“寫作而不制造一個(gè)懸念，不建構(gòu)一個(gè)故事，不偽造其真實(shí)性，寫作而不描繪一個(gè)時(shí)代、一個(gè)環(huán)境、一個(gè)城市；拋棄這所有的一切而只與本質(zhì)接觸；也就是說：創(chuàng)造一個(gè)結(jié)構(gòu)，使橋與填料沒有任何存在的理由，使小說家可以不必為滿足形式及其強(qiáng)制而離開——哪怕僅僅離開一行字之遠(yuǎn)——牢牢揪住他的心的東西，離開使他著迷的東西?！碑?dāng)然這都是非常高遠(yuǎn)的要求，也是寫作者可能內(nèi)心都擁有的豐盛景象，只不過很難形式化為文學(xué)事實(shí)。

巴爾扎克對(duì)現(xiàn)實(shí)主義呈現(xiàn)方式也有過一種深思，他認(rèn)為大多數(shù)小說家往往會(huì)選擇一組人物，一般情況下是兩三個(gè)，在小說家眼里，就好像這些人物生活在玻璃櫥窗中一般。如此一來，常常產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的效果，但不幸的是，同時(shí)也造成了虛假的效果。人不光過自己的日子，還生活在別人的世界里：在自己的生活中，他們扮演主角；在別人的生活中，他們的角色有時(shí)候倒也重要，但常常是微不足道的。你去理發(fā)店理發(fā)，此事對(duì)你而言無關(guān)緊要，可是你不經(jīng)意的一席話，可能就成為理發(fā)師一生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。通過把其中暗含的一切意思顯現(xiàn)出來，巴爾扎克得以生動(dòng)形象、令人激動(dòng)地呈現(xiàn)出生活的千差萬別與它的混亂無序和相互沖突，以及導(dǎo)致重要結(jié)局的那些起因有多么遙遠(yuǎn)?！笆≌咧琛笔降膶懽髯畲蟮娜毕菥褪牵瑥拈_端到達(dá)目的的路徑過于清晰，基本不脫于一個(gè)簡(jiǎn)單基本的社會(huì)學(xué)解釋，因果關(guān)系耽于清晰，邏輯結(jié)構(gòu)和人物安排其實(shí)都在一個(gè)可以預(yù)測(cè)的模式里，所有重要結(jié)局的原因幾乎都不敢放得稍微遠(yuǎn)一點(diǎn)。這也是本雅明在《講故事的人》里對(duì)“消息”的批評(píng)：“每天早晨都給我們帶來世界各地的消息，但是我們卻很少見到值得一讀的故事。這是因?yàn)槊恳粋€(gè)事件在傳到我們耳朵里時(shí)，已經(jīng)被解釋得一清二楚。實(shí)際上，講故事的藝術(shù)有一半在于：一個(gè)人在復(fù)制一篇故事時(shí)，對(duì)它不加任何解釋……作者對(duì)最異乎尋常和最不可思議的事物進(jìn)行最精確的描述，卻不把事件的心理聯(lián)系強(qiáng)加給讀者。”

超現(xiàn)實(shí)主義作家布勒東對(duì)小說有過非?？潭镜呐u(píng)，他直接宣稱小說是一種“下等體裁”。昆德拉說，盡管布勒東的話具有偏見色彩，但人們卻不能對(duì)它置之不理，它忠實(shí)地表達(dá)了現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)小說的保留態(tài)度，主要有三個(gè)方面的意思：小說的風(fēng)格是信息式的；描繪的虛無化，目錄般形象的重疊；還有使人物的一切反應(yīng)事先便明示無疑的心理學(xué)，冗長(zhǎng)的陳述使得一切都事先告知于人，主人公的行為和反行為都已得到了精彩的預(yù)示。尤其是行為預(yù)示這一點(diǎn)，在許多作家的小說中，每當(dāng)有央視《動(dòng)物世界》這個(gè)節(jié)目出現(xiàn)（這個(gè)橋段在許多年輕作家小說中重復(fù)地出現(xiàn)），或者動(dòng)物形象的出現(xiàn)，都會(huì)自然地聯(lián)想到世界的欲望化，叢林原則和人類無情的傾軋。看到租房的情節(jié)，自然而然就能順延到房東（一般情況下都是女房東）的刻薄、親朋好友的薄情寡義以及接下來可能的鋌而走險(xiǎn)。而失敗者往往是作家的“自我”指涉，我們非常清楚，不論作家本人是如何潛藏在敘述者背后，還是躲在觀察者背后，作者的聲音從未真正沉默，那種面對(duì)兇悍的社會(huì)、世俗的惡勢(shì)力、沉默囚禁人們的科層體制時(shí)表現(xiàn)出來的瑪麗蘇心態(tài)，多少都是一種自戀和自憐。而“他人”往往是地獄，文學(xué)作品千篇一律地要男女青年面對(duì)電視劇一樣的逼婚、家庭戰(zhàn)爭(zhēng)、“父母是禍害”，面對(duì)周遭庸眾的冷漠、言語暴力，如此等等，在把庸眾們臉譜化的同時(shí)，一個(gè)“高潔”的自我形象隱約緩緩形成。這些當(dāng)然都有可能是真實(shí)，都是落地的麥子不死的張愛玲所謂生活“荒涼”的底子，但即使是張愛玲，她似乎也沒有把“自我”這么輕易地摘出來。

基于此，對(duì)這類寫作會(huì)產(chǎn)生一些自然而然的疑問，這種寫作是基于慣性還是自動(dòng)、原始觸發(fā)，是自然化到無法辨認(rèn)還是沒有進(jìn)行過反思？有沒有受到這種集體性寫作氛圍的誘發(fā)？而最重要的是，我們的文學(xué)庫中還有沒有其他的裝備來應(yīng)對(duì)普羅大眾都在經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)代批評(píng)家已經(jīng)向我們證明，談?wù)搩?nèi)容本身根本就不是談?wù)撍囆g(shù)而是談?wù)摻?jīng)驗(yàn)；僅僅當(dāng)我們談?wù)撘呀?jīng)被成就了的內(nèi)容，即形式，以及作為藝術(shù)作品的藝術(shù)作品的時(shí)候，我們才開始作為批評(píng)家說話。內(nèi)容或經(jīng)驗(yàn)，與已經(jīng)被成就了的內(nèi)容或藝術(shù)之間的不同在于技巧。只有當(dāng)我們談?wù)摷记傻臅r(shí)候，我們幾乎在談?wù)撘磺小?duì)形式的忽略，不能再次回到那個(gè)問題上去找原因，比如現(xiàn)實(shí)生活本身的壓力之下的退卻。1980年代前后出生的作家，在一段時(shí)間內(nèi)備受矚目和爭(zhēng)議，是因?yàn)樗麄冎械囊徊糠秩舜竽懗鑫?，與教育體制抗?fàn)?，早早地進(jìn)入市場(chǎng)體制和大眾媒體，接受市場(chǎng)的檢驗(yàn)；如今三十而立，又遭受另一種詰難，沒有立得住的小說代表作品，沒有自己標(biāo)志性的作品風(fēng)格，許多作家都沉浸在一種寫作的慣性中，在各種期刊雜志新媒體版面上刷存在感。后一種批評(píng)可能更為嚴(yán)重和尷尬，因?yàn)樗苯用鎸?duì)的是喧擾沉寂之后的創(chuàng)作本身。

為了確證一代人的特殊性，我們會(huì)夸大時(shí)代的特殊性，但每一個(gè)時(shí)代都有青年們的挫敗感，每一個(gè)時(shí)代的青年都有“長(zhǎng)大成人”的焦慮。比如在當(dāng)代比較典型的“潘曉來信”，1980年5月，《中國(guó)青年》雜志發(fā)表了一封署名潘曉的來信，題目是《人生的路啊，怎么越走越窄……》，收到6萬封來信，在全國(guó)掀起了一場(chǎng)人生觀討論的大潮。信中說：“我請(qǐng)教了白發(fā)蒼蒼的老人、初出茅廬的青年、兢兢業(yè)業(yè)的師傅、起早貪黑的社員……可沒有一個(gè)答案使我滿意。如說為革命，顯得太空……如說為名，離一般人太遠(yuǎn)……如說為人類吧，卻又和現(xiàn)實(shí)聯(lián)系不起來。為了幾個(gè)工分打破了頭，為了一點(diǎn)小事罵碎了街，何能奢談為人類？”作者所吐露的彷徨、苦悶、迷惘和懷疑，除卻時(shí)代背景帶來的人生問題外，跟今天青年們的問題有相當(dāng)一部分是重合的。那個(gè)年代的文學(xué)作品，既有《班主任》《傷痕》《回答》《哥德巴赫聯(lián)想》，也有《喬廠長(zhǎng)上任記》《陳奐生上城》《人生》，還有《爸爸爸》《棋王》《黑駿馬》《岡底斯的誘惑》《紅高粱》《受戒》《大淖紀(jì)事》等等，無論文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系是對(duì)應(yīng)、反映，還是逃避，我們都不能否認(rèn)那個(gè)時(shí)代的文學(xué)是有各種面向和探索的，經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成了各種文學(xué)形式。

討論“失敗者之歌”的寫作現(xiàn)象，需要警惕的是問題經(jīng)過文學(xué)過濾之后變成虛浮的冗余，可以隨意放置，還要警惕問題只是浮在面上，無法沉潛成有質(zhì)地的文學(xué)事實(shí)。昆德拉有一句話十分中肯：“成為小說家不僅僅是在實(shí)踐一種‘文學(xué)體裁’，也是一種態(tài)度，一種睿智，一種立場(chǎng)；一種排除了任何同化于某種政治立場(chǎng)、某種宗教、某種意識(shí)形態(tài)、某種倫理道德、某個(gè)集體的立場(chǎng)；一種有意識(shí)的、固執(zhí)的、狂怒的不同化，不是作為逃逸或被動(dòng)，而是作為抵抗、反叛、挑戰(zhàn)?！钡挚埂⒎磁?、挑戰(zhàn)是一系列動(dòng)作，其中每一個(gè)動(dòng)作都需要巨大的能量運(yùn)作和靈魂的搏斗，需要主動(dòng)地迎接。用文字創(chuàng)造一個(gè)世界，本來也許就無所謂什么規(guī)則與秩序，規(guī)則與秩序總是用來打破的，也沒有什么嚴(yán)格意義上的高與低，高與低都是從各自的標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)的。而對(duì)于人心人性也從來沒有科學(xué)的儀器可以直接探測(cè)，只有以一個(gè)心靈臆測(cè)另外一個(gè)心靈，每一個(gè)人都在自己的視力能及的范圍內(nèi)尋索前行，有時(shí)候難免一葉障目不見泰山。至于對(duì)“失敗者之歌”這種寫作方式的些微不滿，也只能是仁者見仁智者見智，而且各種執(zhí)念一旦形成，實(shí)難再破。

《文學(xué)報(bào)》2015年9月24日