吳思敬

話題的提起

2008年，北京大學出版社出版了署名廢名、朱英誕著的《新詩講稿》(陳均編訂)。此前廢名的新詩講稿流行最廣的是人民文學出版社1984年出版的《談新詩》(署名馮文炳)。我注意到北京大學出版社《新詩講稿》與人民文學出版社《談新詩》的不同，除去前者編進了朱英誕1940-1941年在北大的新詩講稿外，就廢名的北大講稿部分而言，明顯變化在于文章次序的調整。人民文學出版社的《談新詩》，把《新詩應該是自由詩》放在第三篇，前面還有《嘗試集》和《一顆星兒》兩篇，后附《新詩回答》。北京大學出版社的《新詩講稿》則以《新詩問答》為第一篇，《新詩應該是自由詩》為第二篇。這一順序的調整依據的是朱英誕所藏講稿。朱英誕之所以做這樣的調整，在于他認為《新詩應該是自由詩》一文與《新詩問答》一樣，是廢名有關新詩觀念的集中闡述，具有統率全書的作用，所以才把它放在前面。借北京大學出版社出版《新詩講稿》之機，我又重讀了廢名的《新詩應該是自由詩》，聯想到新詩誕生百年的風風雨雨，很有些想法，現在寫出來，就正于讀者。

為朱英誕所看重的《新詩應該是自由詩》是廢名1936至1937年在北京大學任教時所寫。此時距新詩的誕生已有20年。在廢名看來，這20年新詩固然成長了，但是還有很多不盡如人意的地方，他曾這樣描述他的感受：“我那時對于新詩很有興趣，我總朦朧的感覺著新詩前面的光明，然而朝著詩壇一望，左顧不是，右顧也不是?！?sup>

廢名所說的“左顧不是，右顧也不是”，大約是指新詩誕生以來的如下情況：一方面，胡適倡導“有什么材料，做什么詩；有什么話，說什么話”，“做詩如做文”，結果，詩人的主體性不見了，詩人的藝術想象不見了，大量詩歌充斥對生活現象的實錄，陷入“非詩化”的泥淖，正如梁實秋所批評的：“自白話入詩以來，詩人大半走錯了路，只顧白話之為白話，遂忘了詩之所以為詩，收入了白話，放走了詩魂?！?sup>另一方面，“新月派”詩人企圖扭轉早期白話詩自由散漫的弊端，但他們過于強調詩歌的外在形式，強調體格上的嚴整，忽略了內在的情緒節(jié)奏，那種千篇一律的“豆腐干詩”，那種削足適履式的葉韻與建行，也足以敗壞讀者的口味。廢名曾舉過一例：“我記得聞一多在他的一首詩里將‘悲哀’二字顛倒過來用，作為‘哀悲’，大約是為了葉韻的原故，我當時曾同了另一位詩人笑，這件事真可以‘哀悲’?！?sup>

正是出于對新詩誕生以來的上述弊端的清醒認識，在反思中國傳統詩歌理論資源的基礎上，廢名做出了“新詩應該是自由詩”的判斷?！斑@個時候，我大約對于新詩以前的中國詩文學很有所懂得了。有一天我又偶然寫得一首新詩，我乃大有所觸發(fā)，我發(fā)見了一個界線，如果要做新詩，一定要這個詩是詩的內容，而寫這個詩的文字要用散文的文字。已往的詩文學，無論舊詩也好，詞也好，乃是散文的內容，而其所用的文字是詩的文字。我們只要有了這個詩的內容，我們就可以大膽的寫我們的新詩，不受一切的束縛，‘不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎樣做，就怎樣做’。我們寫的是詩，我們用的文字是散文的文字，就是所謂自由詩。”

現在看來，廢名對他的命題的闡述還是有些簡單化的，起碼有如下幾點值得推敲。一是認為內容可決定一切，把自由詩歸結為只要有了詩的內容后，就可以大膽去寫，該怎樣做就怎樣做，忽略了內容與形式是有機的整體，思維方法有些片面性。二是沒有看到任何自由都是有限度的，絕對的“不受一切的束縛”是辦不到的。三是把古代詩詞的內容，除去溫李一派的，全看成是“散文的內容”，這很難說是符合古代詩歌的實際。

盡管如此，廢名所提出的“新詩應該是自由詩”的命題還是引起了強烈的反響，贊同的與懷疑的聲音不絕于耳?，F在距離廢名提出這一判斷已過去了80余年，新詩也走過了百年的歷程，重提“新詩應該是自由詩”的話題，看看它在新詩理論建設中起了怎樣的作用，對當下乃至未來的新詩發(fā)展道路的探尋又會產生什么樣的影響，將是很有意義的。

我們該怎樣看待廢名的“新詩應該是自由詩”的判斷呢？

“新詩應該是自由詩”是從內在精神角度對新詩品質的概括

新詩在“五四”時期出現，是詩體的變革，但其意義又絕不僅僅限于詩體變革。在胡適眼里，五四新文化運動與歐洲的文藝復興“有一項極其相似之點，那便是一種對人類(男人和女人)一種解放的要求。把個人從傳統的舊風俗、舊思想和舊行為的束縛中解放出來。歐洲文藝復興是個真正的大解放的時代。個人開始抬起頭來，主宰了他自己的獨立自主的人格；維護了他自己的權利和自由”。胡適把“詩體的解放”放在這樣的一個大的背景中，要推翻一切束縛詩神自由的枷鎖鐐銬，得到了“五四”時代其他詩人的熱烈回應。康白情說：“新詩破除一切桎梏人性底陳套，只求其無悖詩底精神罷了?！?sup>俞平伯說：“我對于做詩的第一個信念是‘自由’。”陸志韋說：“我的做詩，不是職業(yè)，乃是極自由的工作。非但古人不能壓制我，時人也不能威嚇我?！?sup>這樣痛快淋漓地談詩與自由，這種聲音只能出現在五四時代，他們談的是詩，但出發(fā)點卻是人。他們鼓吹詩體的解放，正是為了讓精神能自由發(fā)展，他們要打破舊的詩體的束縛，正是為了打破精神枷鎖的束縛。宗白華作為《學燈》的編者，大量編發(fā)了郭沫若早期的自由詩，他的出發(fā)點也不僅僅在于“詩體”，而是一種對人性解放的渴望：“白話詩運動不只是代表一個文學技術上的改變，實是象征著一個新的世界觀，新生命情調，新生活意識尋找它的新的表現方式。斤斤地從文字修辭，文言白話之分上來評說新詩底意義和價值，是太過于表面的?！@是一種文化進展上的責任，這不是斗奇騖新，不是狂妄，更無所容其矜夸，這是一個艱難的，探險的，創(chuàng)造一個新文體以豐碩我們文化內容的工作!在文藝上擺脫二千年來傳統形式的束縛，不顧譏笑責難，開始一個新的早晨，這需要氣魄雄健，生力彌滿，感覺新鮮的詩人人格?！?sup>

“五四”以后，有著這種全新的“詩人人格”的作者繼續(xù)高揚詩的自由的旗幟。艾青說：“詩與自由，是我們生命的兩種最可貴的東西?！?sup>“詩是自由的使者，永遠忠實地給人類以慰勉，在人類的心里，播散對于自由的渴望與堅信的種子。詩的聲音，就是自由的聲音；詩的笑，就是自由的笑?！?sup>出于對詩的自由本質的理解，艾青選擇了自由詩作為自己寫作的主要形式，在他看來，自由詩是新世界的產物，更能適應激烈動蕩、瞬息萬變的時代。與艾青相似，“七月派”詩人彭燕郊從來不寫舊體詩，也很少寫有固定格局的現代格律詩，而是終生寫作自由詩。他這種選擇并非只是出于個人的偏好，而是基于對新詩本質的深刻理解。他認為：“新詩是自由詩。新詩沒有格律，不沿襲舊格律，也不可能‘逐步形成’什么‘新格律’。摒棄形式主義是20世紀世界文學發(fā)展的總趨勢。……從藝術風格上，從詩美追求上看，新詩一開始就沒有什么統一的‘詩法’，沒有什么‘尊于一’的規(guī)范，多元的，各顯神通的各個流派的自由競爭成為80多年來中國詩壇的絢麗景觀?！?sup>

這樣看來，“自由”二字可說是對新詩品質的最準確的概括。這是因為詩人只有葆有一顆向往自由之心，聽從自由信念的召喚，才能在寬闊的心理時空中任意馳騁，才能不受權威、傳統、習俗或社會偏見的束縛，才能開出具有高度獨創(chuàng)性的藝術思維之花。而對廢名“新詩應該是自由詩”的理解，恐怕也不宜把“自由詩”狹隘地理解為一個專用名詞，而是看成新詩應該是“自由的詩”為妥。廢名說：“我的本意，是想告訴大家，我們的新詩應該是自由詩，只要有詩的內容然后詩該怎樣做就怎樣做，不怕旁人說我們不是詩了?！?sup>這里所談的與其說是一種詩體，不如說是在張揚新詩的自由的精神。

“新詩應該是自由詩”標明了自由詩在新詩中的主體位置

“新詩應該是自由詩”是從內在精神的角度對新詩的自由本質的表述，已如上述；從新詩發(fā)展的角度談，“新詩應該是自由詩”則是對自由詩在新詩中居于主體位置的一種客觀描述。

朱自清在為新詩的第一個十年(1916至1927年)做總結的時候，曾說過：“若要強立名目，這十年來的詩壇就不妨分為三派：自由詩派，格律詩派，象征詩派?！?sup>朱自清在確立這三派的時候，實際上是混用了兩種不同的分類標準，自由詩派與格律詩派是從詩歌的外部特征也即是否遵循有規(guī)則的韻律來區(qū)分的；象征詩派則是根據詩歌的內在信息即這類詩歌的象征性內涵以及相應的表現手法來做區(qū)分的。而同樣是象征派詩歌，可以寫成格律詩，也可以寫成自由詩。因此，如果堅持同一次分類必須堅持同一個分類標準的原則，朱自清所強立的三派，實際為兩派，即自由詩派與格律詩派。三足鼎立，實為兩軍對壘。

那么這兩軍對壘后來的趨勢又如何呢？從新詩發(fā)展的歷程來看，一個明顯的事實是天平的一端越來越向自由詩傾斜。

其實這種傾斜，從新詩發(fā)生階段就出現了。新詩誕生伊始被稱為白話詩，而白話詩這一稱呼，幾乎是可以與自由詩互換的。這點從新詩的反對者的話語中也可反映出來：“所謂白話詩者，純拾自由詩(Verslibre)及美國近年來形象主義(Imagism)之余唾。”在這些人眼里，白話詩即是外國自由詩的模仿。

回顧90年的新詩發(fā)展史，對新格律詩或現代格律詩的最熱心的理論探索和實踐，大致集中在新詩發(fā)展的前半期，即20到50年代的40年間。針對早期白話詩只重“白話”不重“詩”的情況，1920年2月到3月，《少年中國》特設了兩期“詩學研究”專號，發(fā)表了宗白華、田漢、周無、康白情等人的文章，對早期的白話詩運動做了深刻的反思，新詩的形式建設問題開始被提上日程。1923年陸志韋出版詩集《渡河》，開始有意識地為新詩探尋新的格律。1926年4月《晨報副刊·詩鐫》的問世則標志新格律詩運動進入了一個新的階段?！冻繄蟾笨ぴ婄潯返闹車奂寺勔欢?、徐志摩、朱湘、饒孟侃、孫大雨、劉夢葦、于賡虞等一批新月詩人。饒孟侃的《新詩的音節(jié)》、聞一多的《詩的格律》是新月派詩人探討新詩格律的最重要的理論文本。新月詩派成了新詩史上的第一個格律詩派，也成為后來的新格律詩的主要源頭。30年代先后有梁宗岱、葉公超、陸志韋等探討新詩格律的論文發(fā)表。50年代則有何其芳提出建立“現代格律詩”的主張，卞之琳提出“哼唱型節(jié)奏(吟調)和說話型節(jié)奏(誦調)”的理論，以及林庚提出的“典型詩行”和“半逗律”等。

60年代以后，對新格律詩的理論探索大多屬于從學術角度對此前的研究進行回顧與總結，除去臧克家在1977年根據毛澤東關于新詩的“精煉、大體整齊、押韻”的意見而提出的一套新詩形式的試驗方案外，真正再像聞一多、何其芳那樣進行構建新格律體的嘗試則很少了。從創(chuàng)作角度說，現代格律詩在刊物上、在詩集中雖時有出現，但按某一種現代格律詩的體式寫作能形成規(guī)模并獲得響應者卻不多見。至于如聞一多的《死水》，如馮至的《十四行集》這樣的有影響的新格律詩的詩集，已成絕響。

與現代格律詩理論探討和創(chuàng)作日稀的情況迥異，自由詩在詩壇則日趨繁榮。“五四”以來的重要詩人，如胡適、郭沫若、冰心、戴望舒、艾青……以及以牛漢、綠原為代表的“七月派”詩人，以穆旦、鄭敏為代表的“九葉派”詩人，全是以自由詩為自己的主要創(chuàng)作形式的。新時期以后，北島、舒婷等“朦朧詩人”，海子、西川、韓東、于堅等“第三代詩人”，直到90年代后涌現的“70后”“80后”詩人，就更是以自由詩為主要的寫作手段了。朱自清在新詩的第一個十年所構擬的“自由詩派”與“格律詩派”兩軍對壘的情況不復存在，自由詩成為新詩主流已是相當明顯的了。

那么為什么新詩的天平會傾向自由詩的一邊呢？除去新詩作者渴求自由的天性外，這又是由自由詩與現代格律詩所具有的不同的審美特征所決定的。

自由詩在新詩中具有本原生命意義與開放性的審美特征

格律詩越是到成熟階段，越是有一種封閉性、排他性，對原有格律略有突破便被說成是“病”。自由詩則不同，它沖破了格律詩的封閉與保守，呼喚的是一種自由的精神。美是自由的象征，對詩美的追求就是對自由的追求。如前所述，新詩的誕生就是與人的解放的呼喚聯系在一起的，自由詩最能體現人渴望自由、渴望解放的本性。自由詩以其內蘊的本原生命意義，確立了開放性的審美特征。

艾青曾對自由詩的特征有過這樣的描述：“什么叫‘自由詩’？簡單地說，這種詩體，有一句占一行的，有一句占幾行的；每行沒有一定章節(jié)，每段沒有一定行數；也有整首不分段的?！杂稍姟醒喉嵉?，有不押韻的。‘自由詩’沒有一定的格式，只要有旋律，念起來流暢，像一條小河，有時聲音高，有時聲音低，因感情的起伏而變化。”

艾青對自由詩的闡述，可以歸結為建行、押韻、旋律三個方面。建行方面，艾青主張句無定字，節(jié)無定行，篇無定節(jié)，實際就是指出自由詩的建行有無限的可能性。押韻是可押可不押，完全自由。艾青所講的“旋律”，指的是由語言的聲音高低與情感的起伏而形成的自然節(jié)奏，近乎郭沫若所說的“力的節(jié)奏”。

如果我們把艾青對自由詩審美特征的表述再做進一步的簡化，那么自由詩的形式規(guī)范，最寬泛來說，只有兩條，一條是分行，另一條是有自然的節(jié)奏。在這個大前提之下，作者獲得了最大程度的創(chuàng)造的自由。有人說，自由詩不講形式，這是最大的誤解。自由詩絕不是不講形式，只是它沒有固定的一成不變的形式。如果說格律詩是把不同的內容納入相同的格律中去，穿的是統一規(guī)范的制式服裝，那么自由詩則是為每首詩的內容設計一套最合適的形式，穿的是個性化服裝。實際上，自由詩的形式是一種高難度的、更富于獨創(chuàng)性的形式，從某種意義上說，比起格律詩來它對形式的要求沒有降低，而是更高了。

自由詩的自由，體現了開放，體現了包容，體現了對創(chuàng)新精神的永恒的鼓勵。自由詩不僅有自己的審美訴求，而且出于表達內容的需要，它可以任意地把格律詩中的具體手法吸收進來，為我所用。比如，格律詩有韻，自由詩也可以有韻。格律詩講對偶，北島《回答》中的名句“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”，舒婷《致大?！分械摹皬暮０兜匠W巖，多么寂寞我的影；/從黃昏到夜闌，/多么驕傲我的心”，全是很整齊的對偶。自由詩也并不排斥五七言，穆旦的《五月》，一段七言民歌體，一段自由詩交錯展開，突出了節(jié)與節(jié)之間的對立，構成強烈的反差，造成了情緒不斷切換的藝術效果。

聞一多在《詩的格律》一文中提出了新詩要有“音樂的美”“繪畫的美”和“建筑的美”，但這也并非為格律詩所專擅。自由詩的開放性與包容性，使其在不同的具體語境下也完全有可能實現聞一多所提出的這三美。自由詩沒有傳統格律詩的那種音樂性，但也不排除音樂的美。盡管戴望舒曾主張“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分”。但這也只是代表了自由詩的一種聲音，強調的是內在的自然的節(jié)奏，排除的是外在的音樂性。不過，有些自由詩，照樣可以有外在的音樂性，只是不遵循嚴整的韻律規(guī)范，而是根據內容設計獨特的聲調。徐志摩的《沙揚娜拉——贈日本女郎》，盡管有人把它視為“現代格律詩”，但實際上，它的自由的建行，它的格式上的不可重復性，只能說它是一首自由詩：“最是那一低頭的溫柔，/像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞，/道一聲珍重，道一聲珍重，/那一聲珍重里有蜜甜的憂愁——/沙揚娜拉!”這首詩中音節(jié)的波動服從于情感的流露，不拘泥于字句的均齊，每行字數不等，最長的十三個字，最短的才四個字，押韻也在有意無意之間，完全順其自然，其獨特的音樂性完全可以使它像舊詩一樣過目成誦。再說“繪畫的美”，自由詩由于意象選取極為寬泛，空間布局極為自由，它可以在一個較小的空間范圍“尺水興波”，更可以突破時空局限，在一個大的歷史時空中構筑繽紛的畫卷。艾青的《雪落在中國的土地上》對雪景的大手筆的渲染，顧城的《小詩六首》中對色彩印象的捕捉，足以說明自由詩在開拓意象的繪畫美方面也有無限的潛能。至于“建筑的美”，在聞一多等人的豆腐干詩、麻將牌式的建行中看得并不明顯，倒是自由詩的豐富而新穎的建行，極盡建筑美之能事。如果說“新月派”的新格律詩是規(guī)劃嚴整、標準劃一的排房，那么自由詩則是設計奇特、姿態(tài)各異的現代建筑。

公用性與穩(wěn)定性的缺失使現代格律詩難于與自由詩相抗衡

現在我們再從詩體建設的角度看一看現代格律詩。所謂詩體，是具有穩(wěn)定構造、標志詩的類別形式的特殊的符號系統。詩體的基本特征就是公用性，集中反映了詩體自身所具有的形式方面的特征。固然在具體的一首詩中，我們無法把它的形式與內容相剝離，然而在觀察與分析了許多同類體裁的詩作后，我們卻可以將它們共同的形式因素抽出來加以歸納。詩體不過問具體內容，它所強調的只是藝術符號的類別特征及其結構、秩序和組合原則。詩體一旦形成，便成為人類共同的精神財富，而不再是某個詩人自己的專利。換句話說，一種詩體只有不僅被開創(chuàng)者自己，而且也被當時和后代的許多詩人所接受并共同使用，才能成為真正意義上的詩體。與公用性相伴而來的是詩體的穩(wěn)定性，就是說，詩體具有相當穩(wěn)定的、可以重復出現的特點，某一種詩體形成后可以持續(xù)幾十年、幾百年甚至上千年不變。我國的近體詩和詞，就是發(fā)展最為完善的格律詩，其公用性和穩(wěn)定性是極其明顯的。

至于現代格律詩，是在新詩誕生后出現的，在某種程度上，也是為了糾正自由詩過于散漫的偏頗而出現的，因此不像傳統的格律詩，經過了漫長的醞釀與實踐過程，而主要是由一些熱心為新詩建立規(guī)范的人精心加以設計的。因此現代格律詩的先天性不足，就是公用性與穩(wěn)定性的缺失?，F在看來，聞一多設計的新格律詩也好，林庚的九言詩也好，何其芳的現代格律詩也好，基本上還停留在理論層面，連設計者本人都未能始終如一地按他的設計寫下去，更不用提后來者了。臧克家曾在何其芳“現代格律詩”理論的基礎上設計出更為具體的試驗方案：“一首詩，八行或十六行。再多，擴展到三十二行。每節(jié)四句。每行四頓。間行或連行押大致相同的韻。節(jié)與節(jié)之間大致相稱。這樣可以做到大體整齊。與七言民歌和古典詩歌相近而又不同?！?sup>臧克家的這一設計基本上也是紙上談兵，臧克家自己的詩中找不出幾首符合他的新格律的詩作，相反他的重要作品如《罪惡的黑手》《春鳥》《六機匠》《生命的零度》等均是自由詩，在今天按照臧克家的試驗方案寫詩的人更是難得一見了。

與公用性與穩(wěn)定性的缺失相聯系的，是現代格律詩邊界的模糊。作為一種詩體，現代格律詩是介于格律詩與自由詩中的一種中間狀態(tài)，它不像自由詩與格律詩之間有明晰而森嚴的分野，它與自由詩之間往往糾纏不清，某些被一些詩人和批評家視為現代格律詩的詩作，往往被另一些詩人和批評家納入自由詩的范圍。我認為，由于自由詩的巨大的包容性，那些缺少公用性與穩(wěn)定性的個別的現代格律詩的創(chuàng)作，都是可以納入自由詩的范疇的，因為自由詩可以押韻，也可以不押韻，可以有整齊的建行，也可以有參差的建行，可以有明顯的外部節(jié)奏，也可以沒有明顯的外部節(jié)奏。像朱湘的《采蓮曲》，每一小節(jié)內，句子參差，有長有短，短的一行只有兩個字，但節(jié)與節(jié)之間，呈現有規(guī)則的排列，這種建行，整齊中有變化，錯縱中有規(guī)律，不僅構成別有風姿的建筑美，同時也構成了章節(jié)流的回環(huán)，加強了詩的音樂性。盡管《采蓮曲》是被有些詩評家納入“現代格律詩”的，但細究一下，《采蓮曲》這種格局特殊的作品，不同于聞一多的豆腐塊詩，不同于林庚的九言詩，不同于何其芳的“每行的頓數有規(guī)律，每頓所占時間大致相等，而且有規(guī)律地押韻”的現代格律詩，更不同于臧克家的“每節(jié)四行，每行四頓”的新詩試驗方案。而且朱湘只寫了一首，后來的詩人也沒有使用這種格局來寫，沒有形成什么“采蓮體”，那么，《采蓮曲》就只能納入自由詩的范疇，而不好說成是現代格律詩。

當下新詩存在的問題是構建幾種新格律詩體能解決的嗎

新詩誕生以來，就面臨著無窮多的批評。這種批評有些是站在舊詩的立場上，運用舊體詩歌的審美標準要求新詩，自然難免圓鑿方枘。早在新詩誕生初期，俞平伯就對這種論調做了尖銳的反駁：“他們只知道古體律體五言七言，算是中國詩體正宗；斜陽芳草，春花秋月，這類陳腐的字眼，才足以裝點門面；看見詩有用白話做的，登時怕恐起來，以為詩可以這般隨便做去，豈不是他們的斗方名士派辱沒了嗎？這種人正合屈原所說‘邑犬群吠兮吠所怪也’。我們何必領教他們的言論呢？”當然今天對新詩的批評者已不是“五四”時期的遺老遺少的觀點了，他們更多的是由于長期沉浸于古體詩詞的審美規(guī)范，對新的審美對象不適應，給多少大洋也不看新詩云云，當屬于這種情況。

現在我們要說的是在新詩陣營內部，一些詩人和學者不是反對新詩，而是站在維護新詩的立場上，覺得新詩太自由、太散漫、太隨意了，這主要是由于新詩未能像舊體詩一樣建立起若干種現代的格律形式；他們希望對過于散漫、過于自由的新詩加以規(guī)范。這正是新詩史上各種新格律詩、現代格律詩、半格律詩、白話格律詩等設計者的出發(fā)點。對于新詩史上乃至今天，希望克服自由詩的散漫，想為新詩建立一套新格律的詩人和學者，我是充分理解的，并對他們的努力懷著深深的敬意。只不過我還看不出這種種現代格律詩方案對糾正當下新詩寫作弊端有多大的可能性。

當下的新詩寫作，魚龍混雜，問題不少。究其原因，到底是內容上缺乏詩性，還是形式上缺少定型的規(guī)范呢？我認為，問題主要出于前者。徐志摩早就說過：

一首詩的字句是身體的外形，音節(jié)是血脈，“詩感”或原動的詩意是心臟的跳動，有它才有血脈的流轉。要不然

他帶了一頂草帽到街上去走，

碰見了一只貓，又碰見一只狗，

一類的諧句都是詩了!

遺憾的是，這些年來，不僅徐志摩所諷刺的“貓狗詩”未能絕跡，一些走得更遠的“口水詩”也堂而皇之地在詩歌刊物和互聯網上招搖。這些東西的致命傷，并非是使用了口語或白話，從根本上說是缺少廢名所指出的“詩的內容”，也就是說，沒有詩情，沒有詩魂，沒有詩的發(fā)現。當然，這樣的毛病不獨是自由詩有，格律詩中也大量存在。但是缺少詩的內容的格律詩，由于有一套格律來遮掩，還可以至少從表面上看像是詩；自由詩由于沒有固定的形式，沒有格律的包裝，如果缺少詩的內涵，那么給人不是詩的感覺就會分外強烈。這種狀況的出現，在于某些詩作者在“自由詩”的旗號下濫用自由。他們不知道，任何自由都是有限度的，自由詩中不僅有自由的形式，更重要的它還要有詩的內涵。自由詩絕非降低了詩歌寫作的門限，而是把這一門限提得更高了。俞平伯早就說過：“白話詩的難處正在他的自由上面。他是赤裸裸的，沒有固定的形式的，前邊沒有模范的，但是又不能胡謅的；如果當真隨意亂來，還成個什么東西呢!所以白話詩的難處，不在白話上面，是在詩上面；我們要緊記，做白話的詩，不是專說白話?！?sup>這話雖說是90年前說的，對今天的新詩作者來說，依然有著警醒作用。

實際上，解決自由詩中的問題，絕不是重新為自由詩再設計若干套新格律，讓解放了的詩神，再戴上枷鎖。實踐證明，此路不通。解決自由詩的問題，還是要從內容入手，強調詩性的回歸，強調詩的發(fā)現。形式的解放與自由，給詩的內容提出了更高的要求，要有更新鮮的感覺，更獨特的思考，更豐美的意象。與此同時也要逐步形成自由詩的審美規(guī)范，只不過這規(guī)范不是重新為自由詩設計若干套新格律，而是要為每一種新的發(fā)現、為每一個詩的內容，即時性地設計獨到的審美形式，讓自由詩穿起色彩斑斕的個性化服裝。自由詩的開放性與包容性，使它完全可以容納個別的帶有格律色彩的詩作，并與定型的穩(wěn)定的格律詩體區(qū)別開來。

最后再強調一下，本文重提70年前廢名“新詩應該是自由詩”的判斷，意在闡明自由詩最能體現新詩的自由的精神，最具有開放性與包容性。而新詩誕生90余年的實踐表明，現代格律詩之所以未能與自由詩相抗衡，是由于與傳統格律詩相比，其公用性與穩(wěn)定性的缺失。當下的詩壇，自由詩盡管占據著主流位置，但也為各種現代格律詩的實驗，提供了最為廣大的舞臺。如果某一種現代格律詩的設計，能夠被當下與未來的新詩寫作者所接受與運用，具有了公用性與穩(wěn)定性，那就有可能成長為與自由詩并駕齊驅的新詩體。不過據我的淺見，這種可能性并不大。卞之琳在50年代曾與何其芳熱烈地討論過現代格律詩，但是在他的晚年卻說：“不宜逆時代潮流，重試建任何定型格律體，使詩創(chuàng)作再成為填譜工作。”此話可視為前輩詩人對熱心為新詩制訂新的格律規(guī)范者的真誠告誡。

首都師范大學中國詩歌研究中心

1. 廢名：《新詩應該是自由詩》，廢名、朱英誕：《新詩講稿》，北京大學出版社，2008年，第12頁。
2. 梁實秋：《讀＜詩底進化的還原論＞》，《時報副刊》，1922年5月29日。
3. 廢名：《新詩應該是自由詩》，廢名、朱英誕：《新詩講稿》，北京大學出版社，2008年，第12頁。
4. 廢名：《新詩應該是自由詩》，廢名、朱英誕：《新詩講稿》，北京大學出版社，2008年，第13頁。
5. 胡適：《胡適口述自傳》，胡適：《胡適文集》，第1卷，北京大學出版社，1998年，第341頁。
6. 康白情：《新詩底我見》，《少年中國》第1卷第9期，1920年3月1日。
7. 俞平伯：《詩的自由與普遍》，《新潮》第3卷第1號，1921年10月1日。
8. 陸志韋：《＜渡河＞自序》，陸志韋：《渡河》，上海亞東圖書館，1923年，第3頁。
9. 宗白華：《歡欣的回憶和祝賀》，《時事新報》1941年11月10日。
10. 艾青：《詩與宣傳》，艾青：《詩論》，人民文學出版社，1956年，第196頁。
11. 艾青：《詩論·詩的精神》，艾青：《詩論》，人民文學出版社，1956年，第134頁。
12. 彭燕郊：《虔誠地走近詩》，彭燕郊：《彭燕郊詩文集·評論卷》，湖南文藝出版社，2006年，第194 145頁。
13. 廢名：《新詩應該是自由詩》，廢名、朱英誕：《新詩講稿》，北京大學出版社，2008年，第14頁。
14. 朱自清：《中國新文學大系·詩集導言》，朱自清：《中國新文學大系·詩集》，上海良友圖書印刷公司，1935年，第8頁。
15. 梅光迪：《評提倡新文化者》，鄭振鐸：《中國新文學大系·文學論爭集》，上海良友圖書印刷公司，1935年，第129頁。
16. 艾青：《詩的形式問題》，《人民文學》1954年第3期。
17. 戴望舒：《望舒詩論》，《現代》第2卷第1期，1932年11月。
18. 臧克家：《新詩形式管見》，臧克家：《學詩斷想》，四川人民出版社，1979年，第129頁。
19. 俞平伯：《白話詩的三大條件》，《新青年》第6卷第3號，1919年3月15日。
20. 徐志摩：《詩刊放假》，《晨報副刊·詩鐫》，1926年6月10日。
21. 俞平伯：《社會上對于新詩的各種心理觀》，《新潮》第2卷第1號，1919年10月。
22. 卞之琳：《重探參差均衡律——漢語古今新舊體詩的聲律通途》，香港《明報月刊》1992年1月號。