呂進(jìn)
各種門類的藝術(shù)都有自己現(xiàn)成的(自然的或人工的)媒介。萊辛在名著《拉奧孔》中講過一句俏皮話：“顏色不是聲音，眼睛不是耳朵?！?sup>
他的意思是，不同門類藝術(shù)的媒介以及受眾的感應(yīng)途徑，是各有質(zhì)的規(guī)定性的。藝術(shù)媒介給某一藝術(shù)門類帶來局限性，但是也帶來獨(dú)特性與豐富性。換言之，藝術(shù)獨(dú)特性與豐富性，往往就是“對局限性的突破與運(yùn)用”的別名。例如，京劇要表現(xiàn)軍隊(duì)行軍，自然不能像電影那樣，真的讓千軍萬馬上舞臺，這是藝術(shù)媒介的一種局限性。但演員憑借手中的馬鞭，讓觀眾承認(rèn)演員確乎在騎馬：七八步走過千里，三五人百萬大軍，這又是一種獨(dú)特性和豐富性。和電影的“真格的”軍隊(duì)相比，京劇的軍隊(duì)自有妙處——沒有這種妙處，它就會在藝術(shù)世界里失去立足點(diǎn)，失去作為獨(dú)立的藝術(shù)門類的生存權(quán)。
藝術(shù)媒介是藝術(shù)創(chuàng)作的最大障礙，征服媒介、駕馭媒介是藝術(shù)家的最大成功。文學(xué)的媒介是語言，詩歌的媒介卻不只是語言，心靈體驗(yàn)與情緒狀態(tài)給詩歌出了一道千古難題。當(dāng)今世界有5000多種語言和方言，在詩的世界面前卻不無窘困。但是如果沒有詩的媒介，呈現(xiàn)在讀者面前的就不會是詩，而只是優(yōu)美詩意的蹩足表現(xiàn)。
論及詩的媒介，古今大體有三種看法。
其一，詩和其他文學(xué)樣式使用的是同一種語言。持有這種看法的古人實(shí)在不少。(金)元好問在《遺山先生文集》卷36中寫道：“詩與文，特言語之別稱爾，有所記敘之謂文，吟詠情性之為詩，其為言語則一也?！毙略姷淖钤纭皣L試”者胡適對此心中也沒有底。白話詩的“白話”是什么，胡適說不清楚。所以，當(dāng)年的守舊派說他太俗，革新派又說他太文。胡適在他的詩集《嘗試集》的《自序》里寫道：“詩之文字原不異于文之文字，正如詩之文法原不異于文之文法?！痹脝栯m然說散文與詩用的是同一種語言，但是他還在敘事與抒情上區(qū)別詩與散文，胡適更徹底，干脆將詩與散文的界碑全部打碎了。他還在給任叔永的一首詩說：“詩國革命何自始，要須作詩如作文。”
其二，詩使用的是一種與散文語言不搭界的特別語言，散文使用的語言絕對不能入詩，否則就是詩的降格和破壞。正是由于這種見解，所以在中外詩歌史上出現(xiàn)過許多“官司”。莎士比亞在他的詩劇里的一些用詞遭到指責(zé)。上個(gè)世紀(jì)30年代，在重慶，有過“飛機(jī)”一詞能否入詩的爭論，有人建議以“鐵鳥”一詞代之。在俄羅斯，1912年，幾位未來派詩人出版詩集《給社會趣味一記耳光》，他們在《前言》里曾宣布“有痛恨存在于他們之前的語言的權(quán)利”，“有任意制造詞和制造新字以增加詞匯總量的權(quán)利”。但是后來的實(shí)踐證明，詩歌并沒有承認(rèn)這種“權(quán)利”。
其三，詩歌語言與散文語言存在層次上的區(qū)別。唐人劉禹錫說：“心之精微，發(fā)而為文；文之神妙，詠而為詩?！泵魅颂K伯衡說：“言之精者之謂文，詩又文之精者也?！薄肚逶娫挕肥珍浟藚菃痰摹洞鹑f季聎詩問》，共有27篇精彩的答問，其中有這樣一段文字：
又問：“詩與文之辨？”答曰：“二者意豈有異？唯是體制辭語不同爾。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒；飯不變米形，酒形質(zhì)盡變；啖飲則飽，可以養(yǎng)生，可以盡美，為人事之正道；飲酒則醉，憂者以樂，喜者以悲，有不知其所以然者?！?sup>
一為飯，一為酒，提升程度不同，層次不同，功能不同。比之于飯，酒當(dāng)然更精致，更精美，更精華，更精神。在西方，有“用左手寫散文，用右手寫詩”之說，也與中國古人暗合。英國詩人柯勒律治還提出一個(gè)公式：“散文=安排得最好的語詞；詩=安排得最好最好的語詞?！边@個(gè)公式已被收進(jìn)了《大不列顛百科全書》。
這三種見解都有合理的成分。初初看去，詩與散文的確是使用同一種語言，雖然詩的語言常常沒有詞典意義，只有自定義的意義；沒有觀感價(jià)值，只有情感價(jià)值；沒有表意功能，只有表情功能；沒有可述性，只有可感性。換一個(gè)角度，詩的語言的確又給人以別有洞天的感覺：總感覺它有些特別，有些異樣。雖然，它還是有著與散文語言相同的外貌。另外，詩與散文在語言上有層次之分，這歷來是一種共識。
但是，應(yīng)該承認(rèn)，三種說法都沒有說破詩歌語言的美學(xué)特質(zhì)。
當(dāng)有人請美國詩人羅伯特·弗羅斯特解釋一下他的一首作品時(shí)，詩人回答說：“你們要我做什么——用蹩腳些的語言重述一遍嗎？”弗羅斯特的意思是：詩的媒介并不是一般的(蹩腳些的)語言?！霸姟边@個(gè)詞來源于古希臘語“Poetes”，它的詞義是“精致的講話”。用一般語言代替精致語言去重述詩意，這不但難以做到，而且會損害詩歌。
從生成過程來看，詩就是從詩人內(nèi)心的詩到紙上的詩，最后成為讀者內(nèi)心的詩。從(詩人)內(nèi)心到(讀者)內(nèi)心，是一個(gè)很艱難的創(chuàng)造過程，詩人在“忘言”中尋思，在尋思之后還得重新尋言。西諺說：“語言是銀，沉默是金?！比绻荒軐ⅰ般y”提煉為“金”，就不能稱為詩人了。詩人內(nèi)心的詩是一種悟，是只可意會的詩美體驗(yàn)，是“不可說”的無言的沉默。在這一點(diǎn)上，詩與禪是相通的。禪不立文字，但是詩是文學(xué)，得從心上走到紙上?？墒窃谛撵`世界面前，在體驗(yàn)世界面前，一般語言捉襟見肘。錢鐘書《談藝錄》講得甚為透辟：“了悟以后，禪可不著言說，詩必托諸文字”，“非言無以寓言外之意；水月鏡花，固可見而不可捉，然必有此水而后月可印潭，有此鏡而后花能映影”。“情到深處，每說不出”，“口開則詩亡，口閉則詩存”。以言來言那無言，以開口來傳達(dá)那沉默，這是詩人永遠(yuǎn)要面對的難題。
詩人要排除語言中一般的東西，運(yùn)用語言表達(dá)“忘言”的體驗(yàn)，他就得用一般語言來創(chuàng)造一種特殊的語言方式，這就是宋人王安石說的“詩家語”。宋人魏慶之著《詩人玉屑》卷六有一段文字：
王仲至召試館中，試罷，作一絕題云：“古木森森白玉堂，長年來此試文章。日斜奏罷《長楊賦》，閑佛塵?？串媺??！鼻G公見之，甚嘆愛，為改作“奏賦《長楊》罷”，且云：“詩家語，如此乃健?！?/p>
王安石并沒有改動王仲的語言，只是用他原來的語言組成另外的言說方式，王安石說的“詩家語”就是指詩的言說方式，這是中國詩學(xué)史上第一次出現(xiàn)“詩家語”這個(gè)術(shù)語。詩家語來自一般語言，但又有自己獨(dú)特的詞匯、語法、邏輯、修辭，它是一般語言的最高程度的提煉與強(qiáng)化。
形成這個(gè)“獨(dú)特”，大致有三個(gè)原因。
首先，一般語言長于表達(dá)外部世界，而詩家語表達(dá)的是體驗(yàn)世界。抒情詩人憑借它的內(nèi)心世界本身就成了藝術(shù)作品，創(chuàng)作者成為自己的創(chuàng)造品。體驗(yàn)世界的某些內(nèi)容往往思致微妙，“在可言而不可言之間”，很難用一般語言表達(dá)。
其次，詩在想象世界是極端自由的，它上天入地，不為外部世界所局限。詩人在寫詩時(shí)處于“肉眼閉而心眼開”的狀態(tài)。詩人的“心眼”可以依照自己的抒情邏輯將外部世界所分開的東西結(jié)合起來，把外部世界所結(jié)合的東西分開。但是，比起一般語言，詩家語受到詩律(節(jié)奏式、韻式、段式)的限制，又極端不自由。
在一般語言中，人們跳過了語言的聲音，只求理解語言表達(dá)的意義。而在詩歌語言中，語言要通過詩律不斷提醒人們注意自己。換言之，詩家語不但要表達(dá)感情世界，而且它自身也形成受眾的鑒賞內(nèi)容。因此，它必須精致。
這種極端的自由與極端不自由的統(tǒng)一，構(gòu)成詩家語的一系列的特點(diǎn)。
最后，詩以體驗(yàn)為直接內(nèi)容?！霸娂热荒茏钌羁痰乇憩F(xiàn)全部豐滿的精神乃在意蘊(yùn)，我們就應(yīng)該要求詩人對他所表現(xiàn)的題材也有最深刻最豐富的內(nèi)心體驗(yàn)。”詩不能像其他文學(xué)樣式那樣運(yùn)用懸念等來引動讀者的好奇心，始終抓住讀者；它也不能像其他文學(xué)樣式那樣，有一個(gè)完整的故事，使讀者可以斷斷續(xù)續(xù)地閱讀。因此，詩在篇幅自由上所得到的權(quán)利在所有文學(xué)樣式中是最小的。
在《美學(xué)》第3卷中，黑格爾有一段我以為是很精辟的話：“事件構(gòu)成史詩的內(nèi)容，像風(fēng)飄過琴弦一樣震動詩人心靈的瞬息感覺構(gòu)成抒情作品的內(nèi)容。因此，無論抒情作品有怎樣的思想，它不應(yīng)該太長，往往應(yīng)該是很短的。”
篇幅特點(diǎn)帶來詩家語的一系列特點(diǎn)。詩家語的每一個(gè)字都要詩人付出很辛苦的勞動。李東陽這樣題柯敬仲的墨竹畫：“莫將畫竹論難易，剛道繁難簡更難。君看蕭蕭只數(shù)葉，滿堂風(fēng)雨不勝寒。”可以說，由于詩歌篇幅的局限，詩家語追求的也是這種功力，力求把“局限”變?yōu)椤皾M堂風(fēng)雨”。
所謂詩的言說方式，就是詩使用的獨(dú)特的詞匯規(guī)范、語法規(guī)范和修辭規(guī)范。具體說來，一般語言在詩中成為靈感語言，實(shí)現(xiàn)了(在非詩文學(xué)看來的)非語言化、陌生化和風(fēng)格化，從而成為詩的言說方式。
詩家語有自己的特點(diǎn)，所以要把握它實(shí)非易事。把握詩家語，一般講來有三個(gè)階段。清人李重華《貞一齋詩說》是這樣概括的：“詩求文理能通者，為初學(xué)言之也；詩貴修飾能工者，為未成家言之也。其實(shí)詩到高妙處，何止于通？到神化處，何嘗求工？”
只求“文理能通”，實(shí)際上是在運(yùn)用日常語，而并沒有尋求到詩家語。詩家語并不總是接受通?！拔睦怼钡牟门?。
忘掉她，像一朵忘掉的花
像春風(fēng)里一出夢
像夢里一聲鐘
忘掉她，像一朵忘掉的花
聞一多《忘掉她》的優(yōu)美詩句在“文理”上是顯得不通，可正是這個(gè)“不通”恰恰構(gòu)成了道地的韻味無窮的詩家語。
“詩貴修飾能工者”，說明他對日常語闖入詩篇有了高度警惕。但只知“修飾能工”，卻并沒有了解詩家語的個(gè)中三昧。
詩家語忌外露的修飾，忌外露的工巧。雕琢只能帶來語言的矯揉造作，影響感情的抒發(fā)，給人不美的印象，甚至使人產(chǎn)生“隔”。所以古典詩論推崇“寧拙勿巧”。所以魯迅說，特地“古奧”，令人莫名其妙，這就離斷氣不遠(yuǎn)矣。
詩家語是超越一般語言的一般語言。
詩家語產(chǎn)生于一般語言，但是前者卻拋棄了后者的內(nèi)涵而獲得了另一種生命——詩的生命。它是一般語言的非一般語言化，不接受通?！拔睦怼钡墓苁凰质欠且话阏Z言化的一般語言，不喜歡把自己打扮得珠光寶氣。這才是真正的詩家語，古人稱為“正體”或“正格”，也就是我們說的把握詩家語的正路。蘇軾說：“絢爛之極，歸于平淡”；另一個(gè)宋人葛立方說：“落其紛華，乃造平淡之境”，都是不主張鏤金錯(cuò)彩，而是贊成“正體”“正格”的。
“借問別來太瘦生，總為從前作詩苦。”詩人提煉詩家語之“苦”，不像“詩貴修飾能工者”那樣也傳染給讀者，使讀者也不勝其苦，而是“至苦而無跡”(皎然：《詩式》)。
原來應(yīng)該是詩人
卻做了總理
——艾青：《清明時(shí)節(jié)雨紛紛》
讀著這詩行，首先引起注意的絕不會是詩人提煉詩家語之“苦”，相反，在被詩篇所打動的時(shí)候，他們往往會忽視詩人之“苦”。詩家語往往“成如容易卻艱辛”，當(dāng)讀者在詩篇中看不到詩人的“艱辛”而又大受感動的時(shí)候，說明詩家語已經(jīng)提煉到爐火純青的地步了!
清洗與選擇
詩歌創(chuàng)作的基本要義是黑格爾所說的“清洗”。詩的內(nèi)蘊(yùn)要清洗，詩家語也要清洗。詩是不著一字、盡得風(fēng)流的“空白”藝術(shù)，清洗雜質(zhì)是詩的天職。體驗(yàn)世界常常是說不出的，高明的詩人善于以“不說出”來傳達(dá)“說不出”。
常見的有時(shí)空清洗。
詩不在連，而在斷，斷后之連，是時(shí)間的清洗。詩在時(shí)間上的大步跳躍，使詩富有巨大的張力。臧克家的《三代》抒發(fā)了詩人的同情和憂傷，全詩僅六行，卻既寫出了一個(gè)農(nóng)民的一生，又寫出了世世代代、祖祖輩輩的農(nóng)民的命運(yùn)，從具象到抽象，從確定到不確定，從單純到彈性，皆由對時(shí)間的清洗而來：
孩子
在土里洗澡；
爸爸
在土里流汗；
爺爺
在土里葬埋。
物理學(xué)把時(shí)間分為絕對時(shí)間和相對時(shí)間。絕對時(shí)間就是與任何其他外界事物無關(guān)的、自身均勻地流逝著的一種“延續(xù)性”；而相對時(shí)間則是指的這種延續(xù)性的一種可感覺的、外部的、通過運(yùn)動來進(jìn)行的量度(如一年等于365日6時(shí)9分95秒)。對詩人來說，除了物理時(shí)間，他更得運(yùn)用心理時(shí)間。對詩人而言，時(shí)間就是一個(gè)接一個(gè)的連綿不斷的“現(xiàn)在”。他發(fā)揮感受力(對現(xiàn)在)、記憶力(對過去的現(xiàn)在)、想象力(對未來的現(xiàn)在)去達(dá)到對時(shí)間的詩的把握。
詩不在面，而在點(diǎn)，點(diǎn)外之面，是空間的清洗。余光中的《今生今世》是悼念母親的歌。詩人只寫了一生中兩次“最忘情的哭聲”，一次是生命開始的時(shí)候，一次是母親去世的時(shí)候，“但兩次哭聲的中間啊/有無窮無盡的笑聲”。詩之未言，正是詩之欲言。可以說，每個(gè)字都是無底深淵。恰是未曾落墨處，煙波浩淼滿目前。母子親情，骨肉柔情，悼唁哀情，全在紙上。
如果說時(shí)間是物質(zhì)運(yùn)動過程的持續(xù)性和順序性，那么空間就是物質(zhì)存在的廣延性。如不加特殊說明，通常我們活動于其中的客觀存在的空間叫三維空間。詩人的空間卻不止于三維空間。他“文之思也，其神遠(yuǎn)矣，故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里”。
形象的清洗。
形似的形象是實(shí)象，它有再現(xiàn)性與直接性的品格。當(dāng)然，實(shí)象再實(shí)，也已經(jīng)是意象——它已經(jīng)經(jīng)過了詩人的“清洗”，不遺其形似，又妙在形似之上；它不失于表現(xiàn)對象，又不窘于表現(xiàn)對象：
看臺上是金銀首飾在閃光
斗場上是刀叉匕首在閃光
這是艾青《古羅馬的大斗技場》中的詩句。詩人對古羅馬的大斗技場進(jìn)行“清洗”，捕捉到臺上臺下“閃光”這個(gè)特征，直接再現(xiàn)了古羅馬大斗技場當(dāng)年的悲慘場面。不同的“閃光”披露了詩人對“流血的游戲”的悲憤，對“死亡的掙扎”的同情。
最是那一低頭的溫柔，
像一朵水蓮花不勝涼風(fēng)的嬌羞，
道一聲珍重，道一聲珍重，
那一聲珍重里有蜜甜的憂愁——
沙揚(yáng)娜拉!
徐志摩的這首名作，“蜜甜的憂愁”是詩眼。人與花重疊，花與人交融，兩個(gè)形象合為一體，“沙揚(yáng)娜拉”里蘊(yùn)含了悠悠離愁。真是清洗得干凈啊!
在清洗的同時(shí)，建構(gòu)詩的言說方式就要從一般語言里進(jìn)行詩意的選擇。
其一，詞的選擇。
福樓拜對他的學(xué)生莫泊桑說過一段后來成為名言的話：“我們不論描寫什么事物，要再現(xiàn)它，惟有一個(gè)名詞；要賦予它運(yùn)動，惟有一個(gè)動詞；要得到它的性質(zhì)，惟有一個(gè)形容詞。我們須繼續(xù)不斷地苦心思索，非發(fā)現(xiàn)這唯一的名詞、動詞與形容詞不可，僅僅發(fā)現(xiàn)與這些名詞、動詞、形容詞類似的詞是不行的，也不能因思索困難，用類似的詞句敷衍了事?！备前莸摹耙徽Z說”道破了文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)普遍規(guī)律。
詩與散文各自有“唯一”的詞。這里的主要緣由，在于詩的旨趣不在反映生活，而在反應(yīng)生活；散文是醒的藝術(shù)，詩是醉的藝術(shù)。
其二，詞的組合的選擇。
由詩的本質(zhì)所決定，詩中詞的組合也常常有別于散文，由此而達(dá)到精煉美。
憂郁的寬帽檐，
使我所有的日子都是陰天。
——方敬：《陰天》
《陰天》是方敬1942年出版的《雨景》(詩與散文的合集)中的作品。詩人抒發(fā)的是在黑暗的令人心情黯淡的舊中國的憂郁之情。照散文的觀點(diǎn)看，“寬帽檐”無論如何是不能與“憂郁”連用的。詩歌卻打破散文常規(guī)，讓二者結(jié)合起來?！皯n郁”當(dāng)然是屬于戴著寬帽檐的人的，這樣寫更節(jié)省筆墨，回避了直白，令人如嚼橄欖?！瓣幪臁币辉~的彈性也由這個(gè)詩行成功地暗示給讀者。
詞的組合的獨(dú)特性尤其大量表現(xiàn)在動詞與名詞的組合上。在新詩里，動詞名詞的組合中，動詞常常是實(shí)，名詞常常是虛。虛實(shí)照應(yīng)，大大擴(kuò)大了詩的容量。對于散文是不正確的組合，在詩歌語言中恰恰構(gòu)成傳神之筆。
貧血的長街，
行路人是一管藥針，
在注射著溫暖。
——方敬：《雪街》
“貧血”與“長街”的組合是詩的組合。動詞“注射”是實(shí)，名詞“溫暖”是虛，極簡省又極豐富地抒發(fā)了詩人對舊中國的市街、行人的印象與情感。
其三，句法的選擇。
別林斯基在評論當(dāng)時(shí)的一位俄羅斯青年詩人弗拉季米爾·別涅季克托夫時(shí)說過：“樸素的語言不是詩歌的獨(dú)一無二的確實(shí)標(biāo)志；但是精制的句法卻永遠(yuǎn)是缺乏詩意的可靠標(biāo)志?！?sup>詩是感情的藝術(shù)。它不像散文那樣，按照邏輯順序，依次地精確地?cái)⑹錾睢⒚枥L生活。散文如果是暢通連貫的鐵道，詩就是由一個(gè)一個(gè)既相連又有距離的車站組成。兩個(gè)車站之間的聯(lián)結(jié)，這是詩歌讀者的事。詩力求依照感情邏輯而跳躍著(而不是一步一步地)前進(jìn)。它往往隨著詩人感情由一個(gè)事物迅速跳躍到另一個(gè)事物。而這些事物之間的內(nèi)在聯(lián)系，即串起這些事物的“珠子”的感情之線，要由讀者自己馳騁想象去把握它。
跳躍帶來省略。詩歌語言的句法總是盡量省去一切可以略去的成分，因此它常常有別于“精制的句法”。從“精制的句法”著眼，詩歌的句子往往時(shí)有殘缺。但正是這一殘缺，帶來高度的純凈與精煉。
歡樂是怎樣來的？從什么地方？
螢火蟲一樣飛在朦朧的樹陰？
香氣一樣散自薔薇的花瓣上？
它來時(shí)腳上響不響著鈴聲？
——何其芳：《歡樂》
惠特曼認(rèn)為，紙上的詩還不能算詩，只有在讀者心中引起的感受才是詩。在何其芳的這個(gè)詩節(jié)里，第二、三行與第一行的聯(lián)系是通過跳躍實(shí)現(xiàn)的，連結(jié)詩行的虛詞“如”“像”省略了。讀者在詩提供的感情坐標(biāo)上勾畫出自己的線，得到自己的詩。
音樂性與彈性
音樂性是詩歌語言與非詩語言的主要分界。一些論者提出的其他分界，如形象性、精練性等，都并不準(zhǔn)確。散文同樣尋求語言的形象性與精練性。可以做個(gè)實(shí)驗(yàn)，如果將《詩·周南·關(guān)雎》譯成現(xiàn)代漢語，我們也就失去了這首詩。魯迅曾不無幽默地說，假如將“窈窕淑女，君子好逑”譯成“漂亮的好小姐呀，是少爺?shù)暮靡粚骸薄Ｄ敲吹侥睦锿陡逡矔霰诘?。原因之一就在于詩是以形式為基礎(chǔ)的文學(xué)，語言方式本身就是詩的重要內(nèi)容。抽掉音樂性，詩就變成抽去水分的干枯的蘋果。
音樂性是中國古詩的優(yōu)勢，也是中國新詩的貧弱?；蛘哒f，音樂性是中國古詩最有成就的一環(huán)，又是中國新詩最捉摸不定的一環(huán)。音樂性貧弱，就會嚴(yán)重?fù)p害新詩的美質(zhì)，從而減少新詩的讀者群。
所謂音樂性，指詩的節(jié)奏。“節(jié)奏的定義，可以廣義地來說是一連串的聲音，具有一定的高低和時(shí)間的間歇?！?sup>韻式、段式也只是節(jié)奏的表現(xiàn)和加強(qiáng)節(jié)奏的手段而已：韻式是節(jié)奏的聽覺化，段式是節(jié)奏的視覺化，它們使讀者產(chǎn)生節(jié)律化、非指稱化的審美期待。節(jié)奏是詩與生俱來的。從詩歌起源學(xué)著眼，詩脫胎于原始時(shí)代的混合藝術(shù)。舞、樂、詩三者的分離，造成三種獨(dú)立藝術(shù)的發(fā)展。舞以形體為媒介向具象發(fā)展，樂以聲音為媒介向抽象發(fā)展，詩以特殊語言結(jié)構(gòu)為媒介向具象化的抽象和抽象化的具象發(fā)展，但三者都保留了一個(gè)共同的要素——節(jié)奏。時(shí)代的變遷，藝術(shù)的發(fā)展，賦予詩以新的節(jié)奏，然而有如音樂是無語言的節(jié)奏，散文是無節(jié)奏的語言，詩歌是有節(jié)奏的語言這一點(diǎn)并沒有變化。
詩家語與散文語言相比，另一特點(diǎn)是彈性。
一與萬，簡與豐，有限與無限，是詩家語的美學(xué)。詩人總是兩種相反品格的統(tǒng)一：內(nèi)心傾吐的慷慨和語言表達(dá)的吝嗇。從中國詩歌史看，中國詩歌的四言、五言、七言而長短句、散曲、近體和新詩，一個(gè)比一個(gè)獲得傾吐復(fù)雜情感的更大的自由，這樣的發(fā)展趨勢和社會生活有由簡單到復(fù)雜、由低級到高級的發(fā)展遙相呼應(yīng)?？墒菑恼Z言著眼，與詩歌內(nèi)容的由簡到繁正相反，詩家語卻始終堅(jiān)守著、提高著它的純度，按照與內(nèi)容相對而言的由繁到簡的方向發(fā)展。五言是兩句四言的省約，七言是兩句五言的省約。這是詩歌藝術(shù)的鐵的法則。
彈性是詩對其他文學(xué)樣式的明顯優(yōu)勢，是詩的能量與生命的顯示。
使同一詩歌形象、同一詩行或詞語并含幾種能夠復(fù)合的內(nèi)涵的語言技巧，即彈性技巧，是寫詩的基本技巧?！峨S園詩話》有句名言：“詩含雙層意，不求其佳必自佳。”朱光潛也寫道：“就文學(xué)說，詩詞比散文的彈性大?！彼€說：“美在有彈性”，“有彈性所以不呆板”，“有彈性所以不陳腐”。德國美學(xué)家黑格爾、俄國文學(xué)理論家別林斯基都論及過詩的彈性技巧。古今中外的這些言論，說明彈性技巧是被長期、普遍看重的寫詩技巧。
彈性技巧的旨趣在于詩人只把自己的詩篇看作詩美創(chuàng)造的階段性成果。他同樣看重下一個(gè)階段性使命——讓詩篇把讀者變?yōu)楹献髡?，變?yōu)榘雮€(gè)詩人，詩篇給讀者足夠的鑒賞暗示，慫恿、鼓勵讀者到“象外”“景外”“味外”“詩外”“筆墨之外”去漫游。彈性技巧使詩成為讀者的第一但不是唯一鑒賞對象。讀者在彈性天地里尋覓到的詩是他的第二鑒賞對象——他既在鑒賞詩人的才能，也在鑒賞自己的創(chuàng)造?！拔恼虑Ч攀?，得失寸心知”，不但是詩人的審美經(jīng)驗(yàn)，也是讀者的審美經(jīng)驗(yàn)。
散文語言，尤其是科學(xué)語言，通常力求單解，避免“一名數(shù)義”；通常留戀語言的明確性。詩歌語言與此相反，它常常把語言從單解的緊身衣中解放出來，賦予語言以暗示性。就是說，在詩中最重要的地方，往往有彈性的詞才是詩歌“唯一”的詞：它構(gòu)成明確的形象，又暗含詩人某種所感所思。它有助于以一當(dāng)十地充分表現(xiàn)作為“社會關(guān)系的總和”的人的豐富感情與思想，做到“一花一世界，一葉一如來”。
日頭墮到鳥巢里，
黃昏還沒溶盡歸鴉的翅膀……
——臧克家《難民》
據(jù)臧克家說，“溶盡”一詞是幾經(jīng)推敲才提煉出來的。原有幾個(gè)方案：“黃昏里扇著歸鴉的翅膀”“黃昏里還辨得出歸鴉的翅膀”，都比不上定稿的方案?！叭鼙M”，不但勾勒出古鎮(zhèn)由暮入夜的過程，又暗示了、道出了無家可歸的難民的心情越來越黯淡的過程。
詩歌語言的彈性，使得它的計(jì)算單位不是普通的數(shù)字，在詩里，彈性的“1”往往相等于“2”“3”或更多。因此，中外詩人或理論家都有人注意到這個(gè)現(xiàn)象。聞一多在《文學(xué)的歷史動向》中說：“詩這東西的長處就在它有無限度的彈性，變得出無窮的花樣，裝得進(jìn)無限的內(nèi)容?！?sup>黑格爾在他的《美學(xué)》第三卷中論述詩的掌握方式和散文的掌握方式時(shí)則說：“適合于詩的對象是精神的無限領(lǐng)域。它所用的語文這種彈性最大的材料(媒介)也是直接屬于精神的，是最有能力掌握精神的旨趣和活動，并且顯現(xiàn)出它們在內(nèi)心中那種生動鮮明模樣的?！?sup>
簡單講來，彈性技巧致力于事物之間、情感之間、物我之間在語言上的聯(lián)系與重疊，致力于語言的“亦一亦萬”“似此似彼”的“模糊”美，這種詩篇的爐錘之妙，全在“模糊”。
最常見的有四種。
1.這一形象與那一形象的聯(lián)系與重疊。
落墨于詩箋上的是一個(gè)完整的詩歌形象。借助彈性語言作橋梁，它又暗示著、朝向著另一個(gè)深邃的世界，那里，有另一個(gè)或紛呈疊出的一群形象在等候。
艾青的《在智利的紙煙盒上》，巧妙地讓智利的紙煙盒上的自由女神畫像與美國的紐約港入口處的自由女神雕像聯(lián)系起來，重疊起來：
為了做商標(biāo)，還是廣告，
讓給自由神一個(gè)地盤，
只要幾毛錢就可買到，
抽完了也就煙消云散。
詩人想告訴讀者的，是西方世界的“自由”的真相與價(jià)值。彈性技巧給詩篇帶來了成功。象外有象，所以詩中的“自由神”形象單純而又不單薄，透明而又不是一覽無余，確定而又不確定?！吧虡?biāo)”，“廣告”，“可買到”，“煙消云散”，都是神來之筆，弦外有音。全詩不離文字，不在文字，似此似彼，詩味濃郁。
詩歌形象的重疊性帶來鑒賞活動的多解性，于是，詩在彈性中獲得豐富。
2.具體與抽象的聯(lián)系與重疊。
詩的使命在于使心理結(jié)構(gòu)模型化，在于使情感成為可見的東西。但是，許多情感活動和情緒狀態(tài)難以為語言所表達(dá)。而這些“不可言之理，不可述之事”，這些“只可意會，難以言傳”的內(nèi)心生活又恰恰是詩所傾心的處所。于是，詩人求助于形象。形象是活生生的個(gè)性，它雖然在表達(dá)的明確性上也許遜色于語言，卻能給讀者以某種非語言所能傳達(dá)的領(lǐng)悟。
感性觀照的形式是藝術(shù)的特征，概念與個(gè)別現(xiàn)象的統(tǒng)一，才是美的本質(zhì)和通過藝術(shù)所進(jìn)行的美的創(chuàng)造的本質(zhì)。詩人正是謀求這種“統(tǒng)一”，具體與抽象在語言上的聯(lián)系與重疊，寄抽象于具體，寄思維經(jīng)驗(yàn)于鮮活形象，寄萬于一，寄遠(yuǎn)于近，就構(gòu)成彈性。
在具體與抽象的聯(lián)系與重疊上，彈性技巧不但運(yùn)用于局部構(gòu)思，也常常運(yùn)用于整體構(gòu)思。在后一種情況下，整個(gè)詩篇像是一部和諧的雙重奏、多重奏。請讀李琦的《冰雕》：
溫暖的心
在北方的奇寒里
雕塑了它們
它們才如此美麗
我仿佛突然知道
由于嚴(yán)冬的愛撫和鼓勵
柔弱的水
也會堅(jiān)強(qiáng)地站立
并且，用它的千姿百態(tài)
呈現(xiàn)生命的神奇
當(dāng)春天來了
它們會融化的
融化也不會嘆息
畢竟有過驕傲的站立呵
能快樂地走來
便情愿快樂地走去
呵，讓北方
也把我雕塑了吧——
雕成天真的小鹿
雕成活潑的游魚
雕成孔雀和燕子
即使有一天消失了
也消失在
春天的笑容里
詩是質(zhì)樸的，有如北方的雪；詩是晶瑩的，有如北方的冰。但詩又是深邃的，字字不離冰雕，字字遠(yuǎn)離冰雕?！氨狈脚纹婧彼N煉出來的英雄，“春天的笑容”的獻(xiàn)身者，以及他們的堅(jiān)強(qiáng)，他們的神奇，他們美麗的人生，這就是《冰雕》所帶給讀者的。真是“柳枝向西葉向東，此非畫柳實(shí)畫風(fēng)。風(fēng)無本質(zhì)不上筆，巧借柳枝相形容”。
3.不同語法現(xiàn)象的聯(lián)系與重疊。
任何門類的藝術(shù)都受到自己的藝術(shù)表達(dá)的媒介的限制，所以，任何門類的藝術(shù)都是被捆縛的藝術(shù)。黑格爾在表現(xiàn)方式上，把藝術(shù)排成由貧乏到富有的序列：建筑、雕刻、繪畫、音樂、詩。詩受媒介的捆縛程度最小。詩憑借語言媒介成了最自由的藝術(shù)，但是語言卻由于成為詩的媒介而成了最不自由的語言。
詩歌語言是從日常語言“借”來的。日常語言一經(jīng)借到繆斯手里，它的主要功能——“交際功能”就被降低到不能再低的程度。它雖然基本保持原有的外觀，卻已經(jīng)從口頭語言、字典語言質(zhì)變?yōu)榱硪环N語言。它要隸屬于三種系統(tǒng)：意義系統(tǒng)、韻律系統(tǒng)與形態(tài)系統(tǒng)，行動的自由很少。
彈性技巧正是給詩歌語言以較多自由的技巧。漢語語法不十分嚴(yán)密，這正為彈性技巧提供了用武之地。詩人們在詞類跳躍、詞序反常、造句奇特等等上付出了巨大勞動，為讀者提供了彈性技巧的大量范例。
劉艦平的《北京時(shí)間》中有這么幾行：
清晨
擁擠的公共汽車
擠干了北京時(shí)間的水分
形容詞“擁擠的”和動詞“擠干了”在“擠”字上巧妙地聯(lián)系與重疊起來。原因與結(jié)果重疊了，現(xiàn)象與本質(zhì)重疊了，北京風(fēng)情和作者對它的評價(jià)重疊了，詩的彈性是由詞類的變換而產(chǎn)生的。
再讀傅天琳的《放暑假》中的一節(jié)：
讓我們把暑假放得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的
放到九寨溝去
放到草地去
去管那些云去套那些馬
“讓我們把暑假放得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的”造句奇特。放暑假、放學(xué)、放假、放工的“放”與把某人某物放到某處去的“放”居然重疊起來了?！笆罴佟北弧胺拧?，而且“放得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的”，這本是稚嫩的小孩子的語病，在詩人筆下卻轉(zhuǎn)化為詩歌語言，賦予詩篇以彈性：孩子的天真、暑假生活的歡快、母親的愛撫在一起鳴奏。
4.這個(gè)詞語與那個(gè)語詞在語音上的聯(lián)系與重疊。
意大利語“干杯”一詞的語音類似漢語的“青青”或“清清”等。艾青想通過意大利友人的敬酒表現(xiàn)中意友誼，他當(dāng)然寧愿把“干杯”音譯為“親親”和“輕輕”，這樣就構(gòu)成詩的彈性，使“干杯”之聲容納了許許多多內(nèi)涵：
杯子和杯子，
輕輕地相碰，
發(fā)出輕輕的聲音，
“親親”，“親親”，“親親”。
從意大利友人說的“親親”，到杯子相碰發(fā)出的“親親”；從聲音的“親親”，到動作的“輕輕”。真是親近的造境，親近的音韻，把中意人民親近的友誼表現(xiàn)得有形有聲。
彈性技巧的領(lǐng)域是寬廣的，舉出常見的四種只是為了探討這一基本技巧的美學(xué)特征而已。
詩的彈性技巧是創(chuàng)造“模糊”的技巧。這種“模糊”，其實(shí)正是詩特有的精確、精煉與精致。彈性技巧不是“口齒不清”，這是需要加以區(qū)別的。
當(dāng)然，詩的彈性有時(shí)也來自讀者的創(chuàng)造。和其他文學(xué)作品的受眾不同，詩歌讀者在文化素質(zhì)、藝術(shù)修養(yǎng)上的要求要高得多，被稱作是“半個(gè)詩人”。詩篇大于詩人。有時(shí)候，詩人無意于彈性技巧，詩篇卻因?yàn)橛龅阶x者飽滿的想象力而飽滿起來，詩篇在讀者的鑒賞活動中獲得比詩人的抒情初衷更大的內(nèi)涵。擴(kuò)展地說，不同鑒賞者的不同審美規(guī)范的交替帶來了詩義的更大豐富。
西南大學(xué)中國新詩研究所
- [德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社，1984年，第63頁。
- [清]王夫之：《清詩話》，上冊，上海古籍出版社，1978年，第27頁。
- 錢鐘書：《談藝錄》，中華書局，1984年，第101頁。
- [德]黑格爾：《美學(xué)》，第3卷，下冊，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1981年，第53頁。
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- [清]王夫之：《清詩話》，下冊，上海古籍出版社，1978年，第933頁。
- [俄]別林斯基：《別林斯基論文學(xué)》，梁真譯，新文藝出版社，1958年，第35頁。
- [英]喬治·湯姆遜：《論詩歌源流》，袁水拍譯，作家出版社，1955年，第19頁。
- 孫黨伯、袁謇正：《聞一多全集》，第2卷，湖北人民出版社，1993年，第27頁。
- [德]黑格爾：《美學(xué)》，第3卷，下冊，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1981年，第19頁。
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