洪子誠(chéng)
中譯本收入“世界文學(xué)參考資料”之一的《愛倫堡論文集》，張孟恢譯，《世界文學(xué)》編輯部1962年編輯出版，內(nèi)部發(fā)行。
阿赫瑪托娃在1950年代的中國(guó)
現(xiàn)在被高度評(píng)價(jià)的俄國(guó)20世紀(jì)初的一些作家、詩人，在中國(guó)當(dāng)代的五六十年代卻很受冷落，他們的作品沒有得到介紹，大多數(shù)人連他們的名字也沒有聽說過。不過，阿赫瑪托娃可能是個(gè)例外。原因是1946年，蘇聯(lián)作協(xié)機(jī)關(guān)刊物《星》和《列寧格勒》，刊登了左琴科的小說和阿赫瑪托娃的詩
，它們被認(rèn)為是“無思想性”和“思想有害”的作品。這引起蘇共中央的憤怒，聯(lián)共(布)中央于1945年8月14日發(fā)布《關(guān)于＜星＞和＜列寧格勒＞兩雜志》的決議，蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)主席團(tuán)緊接著檢查自己的錯(cuò)誤，開除左琴科和阿赫瑪托娃出作家協(xié)會(huì)，解除吉洪諾夫的作協(xié)主席職務(wù)，并改組蘇聯(lián)作協(xié)。隨后，蘇共掌管意識(shí)形態(tài)的書記日丹諾夫，9月在列寧格勒“黨積極分子會(huì)議和作家會(huì)議”上作了長(zhǎng)篇的批判報(bào)告。這些報(bào)告和文件的中譯，連同30年代的蘇聯(lián)作家會(huì)議章程，以及日丹諾夫在第一次蘇聯(lián)作家代表大會(huì)上的講話等，收入《蘇聯(lián)文藝藝術(shù)問題》一書：這本書50年代初學(xué)習(xí)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義時(shí)，被中國(guó)作協(xié)列為重要參考文件，所以文學(xué)界許多人知道阿赫瑪托娃的名字。
聯(lián)共(布)中央的決議中，對(duì)阿赫瑪托娃創(chuàng)作定下的基調(diào)是：……她的文學(xué)的和社會(huì)政治的面貌是早為蘇聯(lián)公眾所知道的。阿赫瑪托娃是與我國(guó)人民背道而馳的空洞的無思想的詩歌的典型代表。她的詩歌滲透著悲觀和失望的情緒，表現(xiàn)著那停滯在資產(chǎn)階級(jí)貴族的唯美主義和頹廢主義……
日丹諾夫的報(bào)告對(duì)這一思想藝術(shù)傾向有具體的描述。與現(xiàn)在中國(guó)(俄國(guó)那邊大概也是這樣)對(duì)“白銀時(shí)代”文學(xué)的主流看法相反，日丹諾夫的評(píng)價(jià)是：高爾基在當(dāng)年曾經(jīng)說過，1907到1917這十年，夠得上稱為俄國(guó)知識(shí)界歷史上最可恥和最無才能的十年，從1905年革命以后，知識(shí)界大部分都背叛了革命，滾到了反動(dòng)的神秘主義和淫穢的泥坑里，把無思想作為自己的旗幟高舉起來，用下列“美麗的”詞句掩蓋自己的叛變：“我焚毀了自己所崇拜的一切，我崇拜過我所焚毀了的一切?！薄鐣?huì)上出現(xiàn)了象征派、意象派、各種各樣的頹廢派，他們離棄了人民，宣布“為藝術(shù)而藝術(shù)”的提綱，宣傳文學(xué)的無思想性，以追求沒有內(nèi)容的美麗形式來掩蓋自己思想和道德的腐朽。
這個(gè)描述，經(jīng)歷那個(gè)年代的人相信并不陌生；而阿赫瑪托娃，日丹諾夫說，她是“這種無思想的反動(dòng)的文學(xué)泥坑的代表之一”——(她的詩的)題材是徹頭徹尾個(gè)人主義的。她的詩歌是奔跑在閨房和禮拜堂之間的貴婦人的詩歌，它的范圍是狹小得可憐的。她的基本情調(diào)是戀愛和色情，并且同悲哀、憂郁、死亡、神秘和宿命的情調(diào)交織著。宿命的情感，——在垂死集團(tuán)的社會(huì)意識(shí)中，這種情感是可以理解的。死前絕望的悲慘調(diào)子，一半色情的神秘體驗(yàn)——這就是阿赫瑪托娃的精神世界，她是一去不復(fù)返的“美好的舊喀薩琳時(shí)代”古老貴族文化世界的殘?jiān)?。并不完全是尼姑，并不完全是蕩婦，說得確切些，而是混合著淫穢和禱告的蕩婦和尼姑。
因?yàn)樯婕?0世紀(jì)初俄國(guó)思想界和詩歌界的狀況，日丹諾夫報(bào)告中也提到曼德爾施塔姆。他的名字當(dāng)年譯為“歐西普·曼杰里希唐”。譯者曹葆華所加的注釋是：“俄國(guó)阿克梅派的代表詩人，其作品十分晦澀難懂”。日丹諾夫說，阿克梅派的社會(huì)政治和文學(xué)理想，在這個(gè)集團(tuán)“著名代表之一——?dú)W西普·曼杰里希唐在革命前不久”的言論中得到體現(xiàn)，這就是對(duì)中世紀(jì)的迷戀，“回到中世紀(jì)”：“……中世紀(jì)對(duì)于我們之所以可貴，是因?yàn)樗哂兄叨鹊慕缦拗?。”“……理性與神秘性的高貴混合，世界之被當(dāng)作活的平衡來感受，使我們和這個(gè)時(shí)代發(fā)生血統(tǒng)關(guān)系，而且鼓舞我們從大約1200年前在羅馬文化的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的作品中吸取力量。”日丹諾夫認(rèn)為，阿赫瑪托娃和西普·曼杰里希唐的詩，是迷戀舊時(shí)代的俄國(guó)幾萬古老貴族、上層人物的詩，這些人是注定要滅亡的，他們除了懷念“美好的舊時(shí)代”，就什么也沒有了?？λ_琳時(shí)代的大地主莊園，以及幾百年的菩提樹林蔭路、噴水池、雕像、石拱門、溫室、供人暢敘幽情的花亭、大門上的古紋章，貴族的彼得堡、沙皇村、巴甫洛夫斯克車站與其他貴族文化遺跡，這一切都沉入永不復(fù)返的過去了!這種離棄和背叛人民的文化渣滓，當(dāng)作某種奇跡保存到了我們的時(shí)代，除了閉門深居和生活在空想中之外，已沒有什么事情可做了?！耙磺卸急粖Z去了，被背叛了，被出賣了”。
日丹諾夫?qū)Π⒑宅斖型藓?0世紀(jì)初俄國(guó)文學(xué)的描述，也就是中國(guó)當(dāng)代“前三十年”對(duì)這段歷史的基本看法。不過，從80年代開始到現(xiàn)在，中國(guó)學(xué)界和詩歌界占主流位置的評(píng)價(jià)出現(xiàn)翻轉(zhuǎn)，基本上被另一種觀點(diǎn)取代。這種觀點(diǎn)，回顧歷史，或許可以追溯到時(shí)代親歷者別爾嘉耶夫的描述。按照法國(guó)作家路易·阿拉貢的說法，俄國(guó)思想家別爾嘉耶夫頗為復(fù)雜：在20世紀(jì)初，他“既承認(rèn)革命行動(dòng)是合理的，但在意識(shí)形態(tài)上，又主張神秘主義，而反對(duì)革命行動(dòng)。他和馬克思主義的奠基者走了相反的道路，開頭信的是他們，后來卻回到費(fèi)爾巴哈的立場(chǎng)上”。這位矛盾的神秘主義者的描述，顯然與日丹諾夫大相徑庭，包括所謂唯美主義、頹廢主義等等。20世紀(jì)初俄羅斯文學(xué)沒有創(chuàng)作與19世紀(jì)長(zhǎng)篇小說類似的大部頭長(zhǎng)篇小說，但是卻創(chuàng)作了非常出色的詩歌。這些詩歌對(duì)于俄羅斯意識(shí)，對(duì)于俄羅斯思潮史都有非常重要的意義。那是個(gè)象征主義的時(shí)代……(象征主義作家)他們意識(shí)到自己是新的潮流并且處在與舊文學(xué)的代表的沖突之中。索洛維約夫的影響對(duì)于象征主義的作家起了主要作用。他在自己的一首詩中這樣表達(dá)象征主義的實(shí)質(zhì)：
我們所看到的一切，
只是反光，只是陰影，
來自肉眼看不見的東西。
象征主義在所看到的這種現(xiàn)實(shí)的背后看到了精神的現(xiàn)實(shí)?！笳髦髁x者的詩歌超出了藝術(shù)的范圍之外，這也是純粹的俄羅斯特征。在我們這里，所謂“頹廢派”和唯美主義時(shí)期很快就結(jié)束了，轉(zhuǎn)變?yōu)槟欠N為著對(duì)精神方面尋求的修正象征主義，轉(zhuǎn)變?yōu)樯衩刂髁x。……世紀(jì)初的俄羅斯文學(xué)和詩歌具有精神崇拜性。詩人——象征主義作家以他們特有的敏感感覺到，俄羅斯正在跌向深淵，古老的俄羅斯終結(jié)了，應(yīng)該出現(xiàn)一個(gè)沒有過的新的俄羅斯……
20世紀(jì)的歷史最不缺乏的是裂痕，是斷層的溝壑，情感、觀念的急劇反復(fù)是家常便飯。不能預(yù)見今后是否還會(huì)出現(xiàn)如此涇渭分明的闡釋轉(zhuǎn)換。值得慶幸的是，闡釋所需要的材料、資訊將會(huì)較容易獲取，不像中國(guó)當(dāng)代“前三十年”那樣，在日丹諾夫指引下曾“惡毒地”想象阿赫瑪托娃，而她的詩我們讀到的，只有日丹諾夫報(bào)告中所引的那三行：
可是我對(duì)著天使的樂園向你起誓
對(duì)著神奇的神像和我們的
熱情的夜的陶醉向你起誓……
(阿赫瑪托娃：Anno Domini)
愛倫堡帶來的茨維塔耶娃
到了60年代，中國(guó)少數(shù)讀者知道了茨維塔耶娃，以及曼德爾斯塔姆的名字。并非有人翻譯、出版了他們的作品；他們是愛倫堡帶來的。1962年，《世界文學(xué)》編輯部編選了作為“世界文學(xué)參考資料”的《愛倫堡論文集》。集中收入愛倫堡寫于1956年的《＜瑪琳娜·茨維塔耶娃詩集＞序》。1963年，作家出版社出版了愛倫堡回憶錄《人，歲月，生活》，其中談到茨維塔耶娃等人的生活和創(chuàng)作。這兩種書，都屬于當(dāng)年內(nèi)部發(fā)行的“內(nèi)部讀物”：也就是政治和藝術(shù)“不正確”供參考、批判的資料性讀物。
愛倫堡1967年去世，晚年主要精力是撰寫他的回憶錄。《人，歲月，生活》1960年開始在蘇聯(lián)的《新世界》雜志連載，很快在蘇聯(lián)和國(guó)外引起強(qiáng)烈反響和爭(zhēng)論。據(jù)中譯者說，“當(dāng)時(shí)的中宣部領(lǐng)導(dǎo)十分關(guān)注這一情況，要求人民文學(xué)出版社盡快將這部世人矚目的作品譯出，以內(nèi)部發(fā)行的方式出版”。這就是1963年的“黃皮書”版。因?yàn)楫?dāng)時(shí)愛倫堡回憶錄寫作尚在進(jìn)行(1964年《新世界》才全部刊登完畢)，因此這個(gè)版本只是它的前4部，待到1999年中譯本全六部才補(bǔ)齊，并根據(jù)蘇聯(lián)的《愛倫堡文集》重新修訂。愛倫堡是個(gè)“奇人”，與20世紀(jì)的許多蘇聯(lián)政治、文化界的重要人物，以及西方著名左翼作家、藝術(shù)家多有交往。對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文化界來說，這部回憶錄的重要價(jià)值，正如藍(lán)英年先生說的，把不熟悉和從未聽說的名字介紹給讀者(曼德爾斯塔姆、古米廖夫、阿赫瑪托娃、別雷、巴別爾……)，對(duì)聽說過或熟知的人物則提供他們的另一面相(列寧、托洛茨基、布哈林、畢加索、斯大林、馬雅可夫斯基、梅耶荷德、葉賽寧、帕斯捷爾納克、紀(jì)德、聶魯達(dá)、法捷耶夫……)。
講到瑪琳娜·茨維塔耶娃的部分(《人，歲月，生活》譯為馬琳娜·茨韋塔耶娃)在回憶錄的第二部；這一部寫到的作家、詩人還有勃留索夫、勃洛克、馬雅可夫斯基、帕斯捷爾納克、曼德爾施塔姆、梅耶荷德、葉賽寧。愛倫堡對(duì)他們，不僅提供了他們的許多生活細(xì)節(jié)，更可貴的是引用了他們的詩行：在那個(gè)匱乏的年代，即便是一鱗片爪也彌足珍貴。
從中外文化交流史角度來考察愛倫堡回憶錄在中國(guó)當(dāng)代文化(特別是詩歌)變革上發(fā)生的影響，80年代以來已經(jīng)有不少論著涉及。就對(duì)茨維塔耶娃的介紹而言，除回憶錄之外，他的《＜瑪琳娜·茨維塔耶娃詩集＞序》也發(fā)生一定影響。它的基本觀點(diǎn)與回憶錄是一致的，有的文字且有重疊，但更充分地講了茨維塔耶娃的性格、詩歌的情況?，F(xiàn)在翻成中文的外國(guó)作家有關(guān)茨維塔耶娃的評(píng)論，我讀到的幾篇中，愛倫堡的序言是出色者之一——另外的是約瑟夫·布羅茨基的《一首詩的腳注》(黃燦然譯)，伊利亞·卡明斯基為他和吉恩·瓦倫汀合作翻譯的《黑暗的接骨木樹枝：茨維塔耶娃的詩》所寫的后記(王家新譯)。這三篇文章的作者都是或曾是俄國(guó)(蘇聯(lián))人：愛倫堡、卡明斯基出生于烏克蘭，茨維塔耶娃和布羅茨基出生于圣彼得堡(列寧格勒)，而愛倫堡和茨維塔耶娃是同時(shí)代人，也見過面。
在50年代的蘇聯(lián)，如愛倫堡說的，知道茨維塔耶娃的也不多?！八烙?941年，只有少數(shù)熱愛詩歌的人，才知道她的名字。”斯大林去世后的“解凍”，1956年她的詩集才得以出版。愛倫堡的序言，精彩之處是對(duì)茨維塔耶娃思想情感、詩藝的矛盾性，和對(duì)她的“極端的孤獨(dú)”性格的論述。愛倫堡寫道：“……茨維塔耶娃沒有向光榮表示向往，她寫道：‘俄羅斯人認(rèn)為向往生前的光榮是可鄙或可笑的’?！陋?dú)，說得更準(zhǔn)確一些，剝奪，好像詛咒似的，在她的頭上懸了一生，但她不僅努力把這詛咒交還給別人，而且自己還把它當(dāng)作最高的幸福。她在任何環(huán)境都覺得自己是亡命者，是失去往日榮華的人。她回想著種族主義的傲慢時(shí)寫道：‘以前和現(xiàn)在的詩人中哪一位不是黑人？’”
愛倫堡接著這樣寫：茨維塔耶娃在一首詩里提到自己的兩個(gè)女人，一個(gè)是淳樸的俄羅斯婦女，鄉(xiāng)間牧師之妻，另一個(gè)是傲慢的波蘭地主太太。舊式的禮貌與叛逆性格，對(duì)和諧的謙敬與對(duì)精神混亂的愛，極度的傲慢與極度的樸實(shí)，瑪琳娜·茨維塔耶娃都兼而有之。她的一生是徹悟與錯(cuò)誤所打成的團(tuán)結(jié)。她寫道：“我愛自己生活中的一切事物，但是以永別，不是以相會(huì)，是以決裂，不是以結(jié)合而愛的?！薄斑@不是綱領(lǐng)，不是厭世哲學(xué)，不過是自白。”
接著是讀過后讓我難忘的這幾句：“她愛得多，正是因?yàn)樗荒堋Ｋ辉谟兴徣说牡胤焦恼?，她?dú)自看著放下的帷幕，在戲正演著的時(shí)候從大廳里走出去，在空寞無人的走廊里哭泣。她的整個(gè)愛好與迷戀的歷史，就是一張長(zhǎng)長(zhǎng)的決裂的清單……”
茨維塔耶娃的這種性格，《人、歲月，生活》中也有繼續(xù)的描述：儀態(tài)高傲，桀驁不馴，但眼神迷惘；狂妄自大又羞澀靦腆。她送給愛倫堡詩集的題詞是：“您的友誼對(duì)于我比任何仇恨更珍貴，您的仇恨對(duì)于我比任何友誼更珍貴?！睈蹅惐ふf，“她從少年時(shí)代直到去世始終是孤獨(dú)的，她的這種被人遺棄同她經(jīng)常脫離周圍的事物有關(guān)。”這種孤獨(dú)，自然與她的生活處境，與革命和政治相關(guān)，但愛倫堡指出，深層之處來自于俄國(guó)文化傳統(tǒng)，和個(gè)人的心理、性格。
序言和回憶錄里，愛倫堡還觸及生活和藝術(shù)關(guān)系——這一在19到20世紀(jì)的俄國(guó)，和20世紀(jì)中國(guó)糾纏眾多詩人、作家的“毒蛇怨鬼”的“永恒主題”?！爱?dāng)我說俄國(guó)和藝術(shù)的題材在瑪琳娜·茨維塔耶娃的創(chuàng)作中密切交織的時(shí)候，我首先想到的是一個(gè)最為復(fù)雜的、差不多從普希金和果戈理直到今天的一切俄國(guó)作家曾經(jīng)苦心鉆研的問題，——關(guān)于職責(zé)與靈感之間、生活與創(chuàng)作之間、藝術(shù)家的思想與他的良心之間的相互關(guān)系問題?！睈蹅惐ふJ(rèn)為，“極端孤獨(dú)”的茨維塔耶娃并非遁入“象牙之塔”。這種關(guān)系在她那里，不是表現(xiàn)為尋找終極性的答案，而是呈現(xiàn)為對(duì)矛盾的處理過程：有時(shí)候?yàn)榱宿q過時(shí)代她就把自己詩歌之屋的門窗關(guān)閉起來。但是，把這看作唯美主義，蔑視生活，那也不對(duì)。1939年法西斯分子焚燒西班牙，入侵捷克斯洛伐克的時(shí)候，茨維塔耶娃第一次拋棄了生存的快樂：
我拒絕在別德拉姆
作非人的蠢物
我拒絕生存。
我拒絕同廣場(chǎng)上的狼
一同嚎叫。
孤島沒有了，茨維塔耶娃的生活突然悲慘地停止了。
茨維塔耶娃曾這樣說到馬雅可夫斯基，“作為一個(gè)人而活，作為一個(gè)詩人而死”。愛倫堡說，對(duì)茨維塔耶娃可以換一個(gè)說法：“作為一個(gè)詩人而活，作為一個(gè)人而死?！笔聦?shí)上，生活和詩在她那里的位置始終掙扎較量，她以自身的方式處理這個(gè)難題；對(duì)這一難題的處理所呈現(xiàn)的“張力”，其實(shí)是茨維塔耶娃詩歌動(dòng)人的一個(gè)方面。愛倫堡說，“一個(gè)藝術(shù)家要為自己對(duì)藝術(shù)的酷愛付出多大的代價(jià)；但是在我的記憶中似乎還沒有一個(gè)比瑪琳娜更為悲慘的形象”，對(duì)于她來說，生活悲慘地毀掉了，她生平的一切，政治思想，批評(píng)意見，個(gè)人的悲劇——除了詩歌以外，一切都是模糊的、虛妄的。認(rèn)識(shí)茨維塔耶娃的人已所存無幾，但是她的詩作現(xiàn)在才剛剛開始為許多人所知曉。
不過，她信奉的不是我們通常理解的那種“唯美主義”。她離不開藝術(shù)，為此付出巨大代價(jià)；只是，她同時(shí)“對(duì)藝術(shù)的權(quán)力始終保持懷疑”：當(dāng)她還在詩和時(shí)代的暴風(fēng)雨對(duì)立的那些年代，她違背自己而贊賞馬雅可夫斯基。她曾經(jīng)自問，詩和現(xiàn)實(shí)生活中的創(chuàng)造，哪一樣重要，并回答說：“除去形形色色的寄生蟲以外，一切都比我們(詩人——引者)重要?！?/p>
今天我們讀愛倫堡寫于20世紀(jì)五六十年代的序言和回憶錄的時(shí)候，會(huì)遺憾沒有講到茨維塔耶娃更具體的生活情景，她的死亡。愛倫堡的解釋是，“現(xiàn)在講她那艱難的生活還不是時(shí)候，因?yàn)檫@生活對(duì)我們太近了。”是的，即使已經(jīng)“解凍”的50年代蘇聯(lián)，也還不是可以無禁忌講述這些的年代——但是我想說，茨維塔耶娃是富有良心的人，她生活得純潔而高尚，由于鄙視生存的表面幸福，差不多經(jīng)常處于窮困，她在日常生活中很有靈感，她在眷戀和不愛上很有激情，她非常敏感。我們能責(zé)備她這種敏銳異常的感覺嗎？心的甲胄對(duì)于一個(gè)作家，正如目盲對(duì)于畫家或者耳聾對(duì)于作曲家一樣。也許，許許多多的作家的悲慘命運(yùn)，正在于這種心的袒露，這種弱點(diǎn)……
《我的詩……》和多多的《手藝》
愛倫堡的這篇序言的開頭，引了茨維塔耶娃1913年20歲時(shí)寫的《我的詩……》(題目據(jù)谷羽譯本)：
我寫青春和死亡的詩，
——沒有人讀的詩!——
散亂在商店塵埃中的詩
(誰也不來拿走它們)，
我那像貴重的酒一樣的詩，
它的時(shí)候已經(jīng)到臨。
愛倫堡只是摘引詩的后面部分。這首詩現(xiàn)在多種中文譯本都會(huì)收入，譯文自然也會(huì)不同。如：汪劍釗(也只摘引后面部分)：
我那青春與死亡的詩歌，
“不曾有人讀過的詩行!”
被廢棄在書店里，覆滿塵埃，
不論過去和現(xiàn)在，都無人問津，
我的詩行啊，是珍貴的美酒，
自有鴻運(yùn)高照的時(shí)辰。
蘇杭：
我那抒寫青春和死亡的詩，——
那詩啊一直不曾有人歌吟!
我的詩覆滿灰塵擺在書肆里，
從前和現(xiàn)在都不曾有人問津!
我那像瓊漿玉液醉人的詩啊——
總有一天會(huì)交上好運(yùn)。
谷羽：
我的詩贊美青春與死亡——
無人問津，無人吟唱；
散落在各家書店積滿灰塵，
過去和現(xiàn)在都無人購(gòu)買，
我的詩像珍貴的陳年佳釀，
總有一天會(huì)受人青睞。
與后來諸多譯本最大不同是，愛倫堡序言是“我寫……詩”(張孟恢翻譯)，而其他的譯文則為“我的……詩”。前者是一個(gè)動(dòng)作，另外的是靜態(tài)的陳述。不是要比較其間的高低或哪種更忠實(shí)于原文，而是提示中國(guó)當(dāng)代詩人與愛倫堡帶來的茨維塔耶娃曾有的聯(lián)系。
距茨維塔耶娃寫這首詩的60年后，多多寫了《手藝——和瑪琳娜·茨維塔耶娃》：
我寫青春淪落的詩
(寫不貞的詩)
寫在窄長(zhǎng)的房間中
被詩人奸污
被咖啡館辭退街頭的詩
我那冷漠的
再無怨恨的詩
(本身就是一個(gè)故事)
我那沒有人讀的詩
正如一個(gè)故事的歷史
我那失去驕傲
失去愛情的
(我那貴族的詩)
她，終會(huì)被農(nóng)民娶走
她，就是我荒廢的時(shí)日……
顯然，多多對(duì)話的不是谷羽、汪劍釗、蘇杭的，而是愛倫堡/張孟恢的茨維塔耶娃。可以推測(cè)他70年代不僅讀過“黃皮書”的《人，歲月，生活》，也讀過內(nèi)部讀物的《愛倫堡論文集》。假設(shè)當(dāng)年多多讀到的不是這篇序言，而是另一種譯法，《手藝》可能會(huì)是不同的樣子。這里也說明這樣的事實(shí)：茨維塔耶娃影響了多多，但多多同樣影響讀者對(duì)茨維塔耶娃的閱讀，以致我偏愛張孟恢翻譯的這個(gè)片段。
多多早期詩的意象，抒情方式，可能更多來自他那個(gè)時(shí)間的閱讀，而非他的“生活”；這在“白洋淀詩群”詩人中有普遍性。多多、芒克等的早期作品帶有某種“異國(guó)情調(diào)”，也就是“中國(guó)詩”里的“異國(guó)性”現(xiàn)象，柯雷(荷蘭)和李憲瑜在90年代的研究中已經(jīng)提出?！爱悋?guó)”在他們那里其實(shí)主要是俄國(guó)。多多詩里的一些細(xì)節(jié)，顯然從閱讀中得到：白樺林，干酪，咖啡館，開采硫磺的流放地，亞麻色的農(nóng)婦，無聲行進(jìn)的雪橇，白房子上的孤煙……更不要說作品中的那種憂郁和孤獨(dú)感。都說多多是當(dāng)代詩人中寫“北方”的優(yōu)秀者之一；但這個(gè)“北方”，可能是北緯50度以上的?！吧睢笔莿?chuàng)作的源泉，沒錯(cuò)，但書籍(廣義上的，還有音樂、繪畫……)也是。這有點(diǎn)像孤獨(dú)的大島寺信輔的“從書到現(xiàn)實(shí)”：“他在果地耶、巴爾扎克及托爾斯泰書中學(xué)到了映透陽光的耳朵及落于臉頰的睫毛影子?！?sup>
在當(dāng)代那個(gè)精神產(chǎn)品匱乏的年代，可能不是完整的詩集，只是散落在著作文章里的片斷詩行，也能起到如化學(xué)反應(yīng)的觸媒作用。張孟恢在愛倫堡的這篇文章中，就投下了釋放詩人創(chuàng)造能量的催化劑。除這個(gè)例子之外，還可以舉1957年刊于《譯文》上的路易·阿拉貢論波特萊爾的文章。沈?qū)毣g，題為《比冰和鐵更刺人心腸的快樂——＜惡之花＞百年紀(jì)念》里，也出現(xiàn)若干波特萊爾詩的片斷。如：
我們?cè)诼飞贤祦戆挡氐目鞓罚?/p>
把它用力壓擠得像只干了的橙子……
如：
太陽把蠟燭的火燃照黑了……
如：
啊，危險(xiǎn)的女人，看，誘惑人的氣候!
我是不是也愛你們的霜雪和濃霧？
我能不能從嚴(yán)寒的冬季里，
取得一些比冰和鐵更刺人的快樂？
以及：
我獨(dú)自一人鍛煉奇異的劍術(shù)，
在各個(gè)角落里尋找偶然的韻腳。
陳敬容譯的九首波特萊爾，和阿拉貢論文中沈?qū)毣g的《惡之花》的零星詩行，根據(jù)相關(guān)的回憶文字，70年代在北島、柏樺、多多、陳建華等青年詩人那里都曾引起驚喜，產(chǎn)生震動(dòng)。在各種各樣資訊泛濫的當(dāng)今，這種震動(dòng)變得稀罕；我們?cè)诜淙旱陌鼑?、刺蜇下，感官已?jīng)趨于麻木。
詩選如何塑造詩人形象
茨維塔耶娃詩的中譯者很多，單獨(dú)而非合集的詩選也已經(jīng)出版多部，如汪劍釗的《茨維塔耶娃文集·詩歌》(東方出版社，2003；2011版改名《茨維塔耶娃詩集》)、蘇杭的《致一百年以后的你——茨維塔耶娃詩選》(廣西師大出版社，2012)、谷羽的《我是鳳凰，只在烈火中歌唱——茨維塔耶娃詩選》(上海譯文出版社，2014)等。
谷羽譯本在大陸出版之前的2013年，有我國(guó)臺(tái)灣的繁體字版，書名是《接骨木與花楸樹——茨維塔耶娃詩選》(臺(tái)北，人間出版社)。由于大陸這邊出版環(huán)節(jié)的繁冗，雖然臺(tái)版在前，估計(jì)也不是編了臺(tái)灣版，才編大陸版。這兩個(gè)本子出自同一譯者之手，收入的詩數(shù)量大體相同，都是180余首(大陸版略多幾首)，不過編排方式卻有很大差異。
大陸版是以寫作時(shí)間先后來處理詩作，劃分為“早期創(chuàng)作(1909—1915)”“動(dòng)蕩歲月(1916—1918)”“超越苦難(1919—1922.5)”“捷克鄉(xiāng)間(1922.5—1925.11)”“巴黎郊外(1926—1939.6)”“重陷絕境(1939.6—1941.8)”。這個(gè)分類法雖然不很“科學(xué)”，這也是勉為其難吧。書后有《茨維塔耶娃生平與創(chuàng)作年表》的附錄，以及譯者的《艱難跋涉，苦中有樂》的“代后記”，和江弱水的《那接骨木，那花楸樹》的“代跋”。
臺(tái)灣的人間版則是另一種編法；推測(cè)主要不是谷羽先生的創(chuàng)意。它打亂寫作時(shí)間，分別以“愛情篇”“戀情篇”“親情篇”“友情篇”“鄉(xiāng)親篇”“詩情篇”“悲情篇”“愁情篇”“風(fēng)情篇”來分配。在每一部分之前有導(dǎo)讀。借助這一編排，詩選顯示茨維塔耶娃生活、性格、詩歌的幾個(gè)重要方面，引領(lǐng)著讀者對(duì)詩人的把握的方向?！皯偾槠何沂谴蠛Ｋ蚕⑷f變的浪花”的導(dǎo)讀是：有人說，茨維塔耶娃“丈夫只有一個(gè)，情人遍地開花”，詩人并不忌諱這一點(diǎn)，她承認(rèn)：自己“是大海瞬息萬變的浪花!”她說道：“我能夠同時(shí)跟十個(gè)人保持關(guān)系(良好的‘關(guān)系’!)，發(fā)自內(nèi)心地對(duì)每個(gè)人說，他是我唯一鐘愛的人?！彼型詰倥眩瑦劾夏耆?，愛同齡人，愛比她更年輕的人。情人當(dāng)中有演員、畫家、編輯、大學(xué)生、評(píng)論家、作家，但是更多的是詩人，其中最著名的是帕斯捷爾納克和里爾克，三個(gè)詩人之間的通信成了詩壇佳話。她跟羅澤維奇的戀愛癡迷而瘋狂。值得指出的是，很多時(shí)候她跟心目中的戀人并未見面，只是情書來往，可謂紙上風(fēng)流。戀愛經(jīng)歷都成了她創(chuàng)作詩歌的素材。歐洲很多大詩人，情感豐富，極其浪漫，歌德、普希金都有許多情人，他們的浪漫史為后世讀者津津樂道。因此，茨維塔耶娃的情詩也會(huì)擁有自己的讀者。這里選譯了她50首戀情詩供讀者欣賞。
這里提及的“本事”大概都是真的。不過，將茨維塔耶娃塑造為風(fēng)情萬種的浪漫詩人，不能讓人信服。即使是“愛”，那也如茨維塔耶娃的自白，“貫穿著愛，因愛而受懲罰”。還是愛倫堡的評(píng)論比較靠譜：有一些詩人，受到不是作為一種文學(xué)派別，而是作為一種思潮的19世紀(jì)前半葉的浪漫主義的引誘，他們模仿查爾德·哈羅爾德甚于模仿拜倫，模仿畢喬林甚于模仿萊蒙托夫?，斄漳取ご木S塔耶娃從來沒有把自己打扮成浪漫主義時(shí)代的英雄，由于自己的孤獨(dú)，自己的矛盾，自己的迷茫，她成了他們的親戚?！木S塔耶娃不是生于1792年，像雪萊那樣，而是整整一百年以后……
茨維塔耶娃與多多、張棗
說到“親戚”，多多、張棗和茨維塔耶娃也許可以說是“遠(yuǎn)親”；盡管他們之間的不同比相似要多得多。
多多、張棗都寫過關(guān)于這位俄國(guó)詩人的詩。張棗這樣單向的、情深意切的“對(duì)話”，這樣“無論隔著多遠(yuǎn)”的尋求情感、精神上的聯(lián)系，讀罷讓人感慨：
東方既白，經(jīng)典的一幕正收?qǐng)觯?/p>
倆知音正一左一右，亦人亦鬼，
談心的橘子蕩漾著言說的芬芳，
深處是愛，恬靜和肉體的玫瑰。
手藝是觸摸，無論你隔著多遠(yuǎn)；
你的住址名叫不可能的可能——
你輕輕說著這些，當(dāng)我祈愿
在晨風(fēng)中送你到你焚燒的家門；
……
他們年紀(jì)輕輕，就愛談?wù)撍劳?sup>。都高傲，也都有不同性質(zhì)、程度的怯懦。詩藝桀驁不馴，一意孤行，將相異甚至對(duì)立的經(jīng)驗(yàn)在語言“暴力”的方式中鏈接，但有堅(jiān)實(shí)的內(nèi)在溫情平衡、支撐。詩中有心靈，也有肉體的“情色”意象。都否認(rèn)詞語能代替思想，韻律能取代感情，卻看重“手藝”的地位。如愛倫堡所說，茨維塔耶娃“鄙視寫詩匠，但她深知沒有技巧就沒有靈感”，把手藝看得很高，“以苛求的藝術(shù)家的不信任來檢驗(yàn)靈感”。他們相信詩、語言的力量，也清醒于它的限度(多多：“語言開始/而生命離去”)。茨維塔耶娃寫道：
為自己找尋輕信的，
不能改正數(shù)字奇跡的侶伴。
我知道維納斯是手的作品，
一個(gè)匠人，我知道手藝。
多多和張棗也接續(xù)了這一“話題”。
要是語言的制作來自廚房，
內(nèi)心就是臥室，
要是內(nèi)心是臥室，
妄想，就是臥室的主人。
(多多：《語言的制作來自廚房》)
詩，干著活兒，如手藝，其結(jié)果
是一件件靜物，對(duì)稱于人之境
或許可用？但其分寸不會(huì)超過
兩端影子戀愛的括弧……
(張棗：《與茨維塔耶娃的對(duì)話》)
他們都一定程度“游離”于社會(huì)/詩歌界的派別、潮流之外。雖說對(duì)多多、張棗有“朦朧詩派”“四川五君子”“新生代”分類，那也只是批評(píng)家和詩歌史寫作者(我也算一個(gè))因?yàn)橹腔塾邢?，也為了省力制造的名目。他們基于性格，或許是基于某種詩歌目標(biāo)，都習(xí)慣或費(fèi)力地拒絕“納入公轉(zhuǎn)”，而保持“強(qiáng)烈的自轉(zhuǎn)”(多多)的孤獨(dú)狀態(tài)；“不群居，不侶行，清風(fēng)飄遠(yuǎn)”(張棗)。因各自不同的原因，一度或長(zhǎng)期移居國(guó)外(或僑居，如果用“流亡”這個(gè)詞，就需要多費(fèi)口舌來解釋)時(shí)，寫了他們動(dòng)人的懷戀“故土”的詩章，詩里便布滿記憶中的物件和情調(diào)：卡魯加的白樺樹，接骨木樹林中凄涼的燈火、教堂的鐘聲、巨大眼睛的馬、笑歪了臉的梨子、絲綢錦緞，繡花荷包、“桐影多姿，青鳳啄食吐香的珠粒”……但也因此遭遇到那難以擺脫的困境：
我們的睫毛，為何在異鄉(xiāng)跳躍？
慌惑，潰散，難以投入形象。
母語之舟撇棄在汪洋的邊界，
登岸，我徒步在我之外，信箱
打開如特洛伊木馬，空白之詞
蜂擁，給清晨蒙上蕭殺的寒霜；
……
多多更為憤激、悲哀：
是我的翅膀使我出名，是英格蘭
使我到達(dá)我被失去的地點(diǎn)
記憶，但不再留下犁溝
恥辱，那是我的地址
整個(gè)英格蘭，沒有一個(gè)女人不會(huì)親嘴
整個(gè)英格蘭，容不下我的驕傲
茨維塔耶娃雖然能用德語和法文寫作，但在異邦，同樣會(huì)遇到這樣的困境：
遠(yuǎn)方像與生俱來的疼痛，
……
難怪會(huì)夢(mèng)見藍(lán)色的河
我讓遠(yuǎn)方緊貼著前額
你，砍掉這只手甚至雙臂，
砍不掉我與故土的聯(lián)系。
而且，他們的寫作理想——如果用中國(guó)傳統(tǒng)詩學(xué)的概念，是近似于那種尋找少數(shù)人的“知音詩學(xué)”。寫“沒有人讀的”，但陳年佳釀的貴重的詩——這是茨維塔耶娃的自白。張棗的自述則是：“我將被幾個(gè)佼佼者閱讀?！倍喽嘁彩窍嗨频囊庀颉Ｙ叩闹裟芊裨诋?dāng)世出現(xiàn)？他們對(duì)此猶豫狐疑。茨維塔耶娃這才寫了《寄一百年后的你》：
……今晚，
尾隨西沉的太陽，長(zhǎng)途跋涉，
就為了終于能夠跟你相見——
我穿越了整整一百年。
而張棗卻將時(shí)間推至一千年后，甚至更長(zhǎng)：
一百年后我又等待一千年；幾千年
過去了，海面仍漂泛我無力的諾言。
但是，這樣的估計(jì)顯然過于悲觀。正如愛倫堡在《＜瑪琳娜·茨維塔耶娃詩集＞序》的最后，引了茨維塔耶娃喜歡的俄國(guó)詩人諾肯其·安寧斯基的詩說的：
琴弓理解一切，他已靜息，
而這一切還留在提琴上……
對(duì)于他是苦難，對(duì)人們卻成了音樂。
自然，傾心于他們的讀者不會(huì)很多，但他們?cè)疽矡o意做一個(gè)“大眾詩人”。
北京大學(xué)中文系
- 除《星》和《列寧格勒》刊登阿赫瑪托娃的詩作外，蘇聯(lián)《文學(xué)報(bào)》1945年11月還刊登阿赫瑪托娃的訪問記和照片，蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)當(dāng)時(shí)還批準(zhǔn)阿赫瑪托娃在莫斯科的演說。
- 上述報(bào)告、決議的中文譯者為曹葆華。曹葆華(1906—1978)，四川樂山人。1935年畢業(yè)于清華大學(xué)研究院。詩人，翻譯家。譯有梵樂希(瓦雷里)、瑞恰慈的詩論。1939年去延安，在魯藝和中共中央宣傳部翻譯處工作。50年代后主要從事蘇聯(lián)政治、文學(xué)論著，以及斯大林、普列漢諾夫等的著作的翻譯工作。
- 《蘇聯(lián)文藝藝術(shù)問題》，人民文學(xué)出版社，1953年版。
- 指葉卡捷琳娜二世(1729—1796)時(shí)代。她1762—1796年在位，俄國(guó)唯一女沙皇。50年代曹葆華依德語的英語轉(zhuǎn)寫，翻譯為喀薩琳。現(xiàn)在我國(guó)臺(tái)灣、香港等華語譯界仍譯為凱瑟琳二世或凱瑟琳大帝。
- 別爾嘉耶夫(1874—1948)，生于基輔。20世紀(jì)俄國(guó)重要思想家。1922年被驅(qū)逐出境，流亡德國(guó)、法國(guó)，在法國(guó)去世。
- 路易·阿拉貢：《在有夢(mèng)的地方做夢(mèng)，或敵人……》，中譯刊于《現(xiàn)代文藝?yán)碚撟g叢》1993年第1期。中國(guó)科學(xué)院文學(xué)研究所主編，人民文學(xué)出版社，1993年版，內(nèi)部發(fā)行。
- [俄]別爾嘉耶夫：《俄羅斯思想》，雷永生、丘守娟譯，三聯(lián)書店，1995年，第223225頁。
- 馮南江、秦順新翻譯。1979年之后不同出版社出版的這部回憶錄，翻譯也均署他們名字。
- 馮南江、秦順新當(dāng)年在人民文學(xué)出版社外國(guó)文學(xué)編輯室工作。在五六十年代，人民文學(xué)出版社和作家出版社雖是兩個(gè)牌子，實(shí)際上是同一機(jī)構(gòu)。參見1999年海南出版社出版的《譯后記》。
- 藍(lán)英年：《＜人，歲月，生活＞序》，藍(lán)英年：《人，歲月，生活》，海南出版社，1999年。
- 收入1962年的《愛倫堡論文集》，也收入1982年北京大學(xué)俄語系編譯的愛倫堡論文集《必要的解釋》，北京大學(xué)出版社，1982年版。張孟恢譯。張孟恢(1922—1998)，四川成都人。40年代任重慶《國(guó)民公報(bào)》編輯，重慶《商務(wù)日?qǐng)?bào)》記者，上海時(shí)代出版社編譯。50年代在中國(guó)作家協(xié)會(huì)主辦的《譯文》(后改名《世界文學(xué)》)編輯部任編輯、蘇聯(lián)文學(xué)組組長(zhǎng)。
- 北京大學(xué)俄語系：《必要的解釋》，北京大學(xué)出版社，1982年，第74頁。
- 北京大學(xué)俄語系：《必要的解釋》，北京大學(xué)出版社，1982年，第75頁。
- 北京大學(xué)俄語系：《必要的解釋》，北京大學(xué)出版社，1982年，第76頁。
- 由于手頭沒有1963年作家出版社出版的《人、歲月、生活》，下面引文均據(jù)1999年海南出版社的版本。
- 序言譯者原注：別德拉姆是倫敦一所瘋?cè)嗽旱拿帧４说刂腐側(cè)说膰?guó)家。
- 序言譯文原注，“引者”指愛倫堡。
- 李憲瑜：《中國(guó)新詩發(fā)展的一個(gè)環(huán)節(jié)——“白洋淀詩群”研究》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》1999年第2期。其中有“異國(guó)情調(diào)”一節(jié)。
- 亞麻色是當(dāng)今少女頭發(fā)流行色。在多多寫作的當(dāng)時(shí)并沒有許多人知道。推測(cè)多多的“亞麻色”，可能來自德彪西鋼琴、雷諾阿油畫《亞麻色頭發(fā)的少女》。
- 通譯為戈蒂耶，法國(guó)19世紀(jì)詩人、小說家。
- 芥川龍之介：《大島寺信輔的半生——一幅精神的風(fēng)景畫》，《河童·某阿呆的一生》，許朝棟譯，臺(tái)北星光出版社，1986年，第13頁。
- 刊于《譯文》1957年第7期，同期還刊登陳敬容選譯的《惡之花》9首。文章副題的“百年”誤為“百周”。這篇文章譯者為沈?qū)毣?。沈?qū)毣?1908—2002)，浙江平湖人，曾用名金鋒，筆名沈琪，翻譯家、法國(guó)文學(xué)研究專家、詩人。畢業(yè)于中法大學(xué)服爾德學(xué)院。1934年獲法國(guó)里昂大學(xué)文學(xué)博士學(xué)位。曾任中法大學(xué)、北平藝術(shù)?？茖W(xué)校教授。1951年后，歷任解放軍總參謀部干部學(xué)校、北京大學(xué)、長(zhǎng)沙鐵道學(xué)院教授，譯有《貝朗瑞歌曲選》《巴黎公社詩選》《羅丹藝術(shù)論》《雨果詩選》等。
- 谷羽，1940年生，河北寧晉人。南開大學(xué)外國(guó)語學(xué)院教授，俄羅斯文學(xué)翻譯家。翻譯有普希金、萊蒙托夫、克雷洛夫、契訶夫等俄國(guó)詩人、小說家的作品，主持編寫《俄羅斯白銀時(shí)代文學(xué)史》。
- 張棗：《跟茨維塔耶娃的對(duì)話》(十四行組詩)，寫于1994年。
- 茨維塔耶娃說：“我愛十字架、絲綢、盔形帽，/我的心倍加珍惜瞬間的遺跡……/你賜給我童年，美好的童話，/就讓我死去吧，死在十七!”(谷羽譯《祈禱》)。張棗說，“死亡猜你的年紀(jì)/認(rèn)為你這時(shí)還年輕”(《死亡的比喻》)。
- 茨維塔耶娃：“高傲與怯懦——是對(duì)親姐妹，她們?cè)趽u籃邊友好地相會(huì)?！?/li>
- 這個(gè)問題，相信是許多杰出的詩人都感受到的。布羅茨基在談到阿赫瑪托娃的時(shí)候說，“面對(duì)她的被囚禁的兒子，她的痛苦是真誠(chéng)的。而在寫作時(shí)，她卻感到虛假，就因?yàn)樗坏貌粚⑺母星樗茉斐尚?。形式利用情感的狀態(tài)達(dá)到它自己的目的，并使情感寄生于它，就像是它的一部分”。見切斯拉夫·米沃什《關(guān)于布羅茨基的筆記》，程一身譯。
- 根據(jù)張孟恢中譯的愛倫堡序言的譯文。
- 張棗：《跟茨維塔耶娃的對(duì)話(十四行組詩)》。
- 多多：《在英格蘭》。
- 茨維塔耶娃《祖國(guó)》，谷羽譯。
- 據(jù)谷羽譯本。
- 張棗：《海底被囚的魔王》。
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