事物能意味著什么嗎？

1962年10月13日

羅蘭·巴爾特對(duì)法國小說當(dāng)前狀況的感受。

我是隨筆作家，因?yàn)槲沂悄X力勞動(dòng)者。我也很想寫作中篇小說，但是，我在為自我表白而尋找一種寫法上遇到了困難。在法國，隨筆作家都不得不從事另外的工作，強(qiáng)制性就在于此。在我的一生中給我激情的東西，便是人們使自己的世界變得可理解的方式。如果您同意我的說法，那便是對(duì)于可理解性的探索，便是有關(guān)意指^[1]的問題。人們?cè)谫x予他們的寫作方式某種意義。借助于一些單詞，寫作會(huì)創(chuàng)立出一種意義，而這種意義并非這些單詞開始時(shí)就有的意義。正是這一點(diǎn)需要理解，而我盡力表達(dá)的也正是這一點(diǎn)。

只要想談?wù)揘R^[2]，它就必須是需要加以明確的一種現(xiàn)象。必須意識(shí)到，是社會(huì)最終把作家包容了進(jìn)來。作家已不再是沒有社會(huì)地位的人，他已不再隸屬于出錢讓他寫書的人，他已不再為一個(gè)確定的階級(jí)服務(wù)。在我們的社會(huì)中，作家?guī)缀跏切疫\(yùn)的。這是人們觀察到的情況，不可據(jù)此得出什么結(jié)論，但如果想得到理解的話，卻必須去參考它。一方面，是幸運(yùn)的作家；另一方面，是充滿構(gòu)思和矛盾的復(fù)雜社會(huì)。

人們對(duì)于新小說都說了些什么呢？說它遠(yuǎn)遠(yuǎn)地躲避真實(shí)，說它在尋求一種技術(shù)性的同時(shí)，放棄了其責(zé)任。

當(dāng)有人這樣說的時(shí)候，他是在求助于文學(xué)中的那些偉大典范，例如巴爾扎克、司湯達(dá)等。必須指出，那些小說家所表現(xiàn)的都是一種確定的、已有固定結(jié)構(gòu)的社會(huì)，于是他們的小說都是現(xiàn)實(shí)主義的，那些小說所意味的都是一種真實(shí)——而有時(shí)并沒有經(jīng)常得到強(qiáng)調(diào)的是——都是對(duì)于過去時(shí)的一種懷戀。

今天，政治事件、社會(huì)混亂、阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)，在新小說中出現(xiàn)不多。有人這樣說：新小說的作品都不是介入^[3]性的。確實(shí)是這樣，但是，作為個(gè)人和公民的作家們卻是介入性的，并且他們勇敢地承受著這種義務(wù)。

有人這么說過：作家必須使其作品成為介入性的。但是，這屬于理論范疇，因?yàn)樽髌窡o時(shí)無刻不是失敗的。我們可以想一想為什么會(huì)失敗……但，這僅僅是因?yàn)閷懽魇翘岢鰡栴}而不是回答問題或解決問題的藝術(shù)。

唯獨(dú)寫作可以提出一個(gè)問題，這是因?yàn)閷懽鲙в幸环N力量，它可以使這個(gè)問題成為懸念。當(dāng)提出的問題是真實(shí)問題的時(shí)候，它們就出現(xiàn)混亂。新小說完全意識(shí)到了它的角色。

卡夫卡很清楚，文學(xué)就是提出問題的方式。您認(rèn)為還有什么使得巴爾扎克在今天仍然是吸引人的呢？是他描繪生活的能力嗎？肯定是別的東西。也許在他不知道的情況下，他就提出了有關(guān)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的那些問題。

今天，我們的社會(huì)是非常難以理解的。生活在其中的人，幾乎無法分析這個(gè)社會(huì)。各種階級(jí)問題，若使用50年前的詞語，根本無法去想象。我們同時(shí)生活在一個(gè)階級(jí)社會(huì)和一個(gè)大眾社會(huì)之中。那些重大的問題，即那些直接的問題，紛雜混亂。政治文化本身似乎也出現(xiàn)了停滯。這些不同的因素影響著寫作，并表現(xiàn)在其中。

面對(duì)今天的生活，您可想象一下與布萊希特^[4]相似的一種精神，這種精神似乎已經(jīng)由于生活的多樣性而癱瘓了。世界變得沖動(dòng)過多。這也是一些因素，我們不能否認(rèn)。

于是，有人就提出了這樣的問題：新小說提出了什么問題呢？它提出了一個(gè)全新的和非常簡(jiǎn)單的重大問題。它在發(fā)問：“事物能意味著什么嗎？”

在此之前，文學(xué)從未懷疑過事物帶來的意義。在這種情況下，這里想說的是圍繞著我們的全部東西，既包括一種事件，也包括一種物件。因此，文學(xué)的作用就是提出這個(gè)問題，就是借助于敘事、故事、人物或物件提出這個(gè)問題。

有人大叫了起來：為什么還包括物件呢？對(duì)此，必須做出一些解釋。對(duì)于物件，人總是讓其負(fù)有意義，但是相反，它卻從未充當(dāng)過文學(xué)素材。各種物件并不在小說中得到考慮。例如在《危險(xiǎn)的關(guān)系》^[5]一書中，作為可以說是問題的唯一的物件，是一把豎琴，并且它還服務(wù)于傳遞訊息。因此，新小說曾嘗試將物件看成是脫離其通常意指的東西。羅伯-格里耶^[6]曾賦予了物件一種全新的看法。他在展示物件時(shí)，毫無回憶，毫無詩意。這是一種不透明的描述，而不是現(xiàn)實(shí)主義的描述。物件是在無意義光環(huán)籠罩之下出現(xiàn)的，正是因此出現(xiàn)了憂郁，而這種憂郁則是一種深刻的、超驗(yàn)的感覺。

這是一項(xiàng)相當(dāng)龐大的事業(yè)，一方面，它是技術(shù)性的，另一方面，又是哲學(xué)性的。其最后出路在哪里呢？我毫無所知。當(dāng)一部作品獲得成功的時(shí)候，它便含含糊糊地提出問題，而借助于這種方式，它又變成詩性的。

在這樣的作品之間，有著很大的不同，但是它們也有著共同的不足：在作品的可能性與賦予作品的形式之間，存在著一種不協(xié)調(diào)。一首詩，因其短小而使人感興趣，但一首過長(zhǎng)的詩則失去其力量：新小說也會(huì)出現(xiàn)同樣的情況。

令人驚訝的是，所有這些小說家都帶給了人們客觀性和確定性。不過，讀者也可以提出問題。他可以提問：為什么色情從文學(xué)中不見了呢？他還可以自問：是否存在著讓人感到厭倦的一種可以真也可以假的方式呢？最后，他還可以想到：為什么作家們都只想去搞電影呢？

《費(fèi)加羅文學(xué)》（Figaro littéraire），1962年10月13日，皮埃爾·菲松（Pierre Fisson）整理

[1]意指（signi?cation）：語言學(xué)和符號(hào)學(xué)術(shù)語，尤其是符號(hào)學(xué)理論的中心概念，指“意義的產(chǎn)生過程”或“所產(chǎn)生的意義”。在第一種情況下，一般翻譯成“意指過程”，在后一種情況下，一般翻譯成“意指”或“意涵”?！g注

[2]NR: Nouveau Roman，新小說?！g注

[3]介入（engagement）：是作家在其所處時(shí)代“進(jìn)入”一種輿論思潮、一個(gè)政黨觀點(diǎn)或一種社會(huì)運(yùn)動(dòng)而特別是政治運(yùn)動(dòng)中的一種態(tài)度。作為文學(xué)現(xiàn)象，它在20世紀(jì)中期得到了重視和研究，尤其為薩特所推崇?！g注

[4]布萊希特（Bertoit Brecht，1898—1956）：德國劇作家和戲劇理論家?！g注

[5]《危險(xiǎn)的關(guān)系》（de Laclos，1741—1803）1782年發(fā)表的一部書信體小說?！g注

[6]阿蘭·羅伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet，1922—2008）：法國新小說派代表作家之一——譯注。