關(guān)于電影

1963年9月

我們將與當(dāng)代文化界一些知名見證人一起，在這里開設(shè)一系列談話節(jié)目。

電影已經(jīng)變成了與其他藝術(shù)具有同樣地位的一種文化現(xiàn)象，所有的藝術(shù)、所有的思想，都在參照電影，而電影自然也在參照這些藝術(shù)。電影是一種相互提供信息的現(xiàn)象，有時是很明顯的（這并非總是好的情況），通常又是很分散的，我們很想通過這些談話，嘗試著為其做出界定。

電影無處不出現(xiàn)，有時出現(xiàn)在事后，有時就出現(xiàn)在事件發(fā)生的當(dāng)下，我們希望它將出現(xiàn)在更為寬闊的一種遠(yuǎn)景之中，而檔案保存嗜好和偶像崇拜之風(fēng)（它們也有其自己的作用）有時幾乎讓人忘掉這種前景。

羅蘭·巴爾特，作為《寫作的零度》（Degré zéro de l'écriture）、《神話集》（Mythologies）、《米什萊》（Michelet）、《論拉辛》（Sur Racine）諸書以及多篇激動人心的文章（在此之前，分散地發(fā)表于《大眾喜劇》《論據(jù)》《社會學(xué)雜志》《新文學(xué)》等刊物中，我們希望它們會很快得到匯總出版）的作者，也作為布萊希特的第一位法國研究者，是我們的第一位貴客。

電影在您的生活中占據(jù)何種位置呢？您是以觀看者還是以批評觀看者的身份來看待電影呢？

也許應(yīng)該從對待電影的習(xí)慣、從電影進(jìn)入生活中的方式談起。至于我，我不常去看電影，勉強(qiáng)一周看上一次。至于對影片的選擇，實(shí)際地講，從來都不是完全自由的。我大概更愿意一個人去看電影，因為在我看來，電影完全是一種投影活動。但是，隨后，它又是一種社會生活的活動，最常見的情況是，兩個人或多個人一起去看電影，而從這時開始，不論你是否愿意，選擇影片就變得很是為難。如果我以純粹自發(fā)的方式來選擇的話，那我的選擇就必須具有完全即興的特征，該特征排除任何類型的文化的或潛在文化的強(qiáng)制性，而只是聽命于我自身最為神秘力量的驅(qū)使。這就會在電影使用者的生活中提出一個問題，那便是需要看到影片的或多或少的某種道德觀念，需要看到必然是源于文化的一些強(qiáng)制性——在人們屬于一定文化領(lǐng)域（即便為了自由而需要反對這種領(lǐng)域）的情況下，這種強(qiáng)制性是相當(dāng)嚴(yán)厲的。有的時候，這一點(diǎn)屬于好的方面，即像所有的趕時髦現(xiàn)象那樣。對于電影愛好的這種法則，我們似乎一直在與之進(jìn)行著對話，但由于電影文化尚屬新鮮事物，這種法則也就或許更為嚴(yán)厲。電影已經(jīng)不再是初始的東西：現(xiàn)在，有人在其中區(qū)分出古典主義現(xiàn)象、學(xué)究派現(xiàn)象和先鋒派現(xiàn)象，而且甚至由于這種藝術(shù)的演變，人們再一次處于價值游戲的中心。因此，當(dāng)我選擇的時候，那些必須看的影片，就與影片在我看來繼續(xù)以更為明確的方式所表現(xiàn)出的完全不可預(yù)測和完全無法安排的想法產(chǎn)生了沖突，就與我自覺地想看到的但并非正在形成的這種普及性文化所選擇的影片產(chǎn)生了沖突。

在電影方面，您如何來看待這種非常普及的文化的水平呢？

這是一種普及性文化，因為它在對象上是混雜不清的。我以此想說的是，在電影上，有某種可能的價值交錯活動：知識分子們開始捍衛(wèi)大眾電影，而商業(yè)電影卻可以很快地吸收那些先鋒派影片的價值。這種文化適應(yīng)過程（acculturation）只在我們的大眾文化中才有，但是，它根據(jù)體裁的不同而有著不同的節(jié)奏。在電影方面，這種文化適應(yīng)過程似乎非常強(qiáng)烈。在文學(xué)上，這種追求更為保守些：我不認(rèn)為可以把正在形成的、沒有某種知識甚至連一種技術(shù)知識都沒有的東西納入文學(xué)之中，因為文學(xué)的存在性就建立在它的技術(shù)性方面。總之，電影的文化現(xiàn)狀在當(dāng)前是矛盾的：它在動員一些技術(shù)性，由此，便出現(xiàn)了對于某種知識的要求，并且在不具備這種知識的情況下就會出現(xiàn)一種情感失望。但是與文學(xué)相反，電影的存在性并不在于其技術(shù)性。您能想象一種真實(shí)文學(xué)類同于一種真實(shí)電影嗎？由于言語活動的介入，這會是不可能的。由于言語活動的介入，真實(shí)是不可能的。

不過，人們經(jīng)常參照對一種“電影言語活動”的觀念，就好像這種言語活動的存在和對于它的確定是被普遍地接受似的，人們或者在一種純粹修辭學(xué)的意義里（例如為仰攝[contre-plongée]或移動攝影[travelling]安排的文體學(xué)規(guī)約）選用“言語活動”一詞，或者在一種非常概括的意義里——就像一個能指與一個所指之間關(guān)系那樣——取用該詞。

在我看來，這大概是因為我未能成功地把電影納入言語活動的范疇造成的，因為我是根據(jù)一種純粹投影的方式而非分析方式來使用這個詞的。

難道電影進(jìn)入言語活動這個范圍就沒有——甚至不可能有——哪怕是起碼的困難嗎？

我們可以嘗試為這種困難做一下定位。在我們看來，直到現(xiàn)在，所有的言語活動的模式，就是言語，即分節(jié)說出的言語活動。然而，這種分節(jié)說出的言語活動是一種編碼，它在使用一種非類比性符號系統(tǒng)（因此，這些符號可以是而且已經(jīng)是非連續(xù)性的）；相反，乍看起來，電影給人一種對現(xiàn)實(shí)性的類比表達(dá)（而且是一種連續(xù)表達(dá)），而一種類比的和連續(xù)的表達(dá)方式，我們不知道抓住其哪一點(diǎn)并將其引入進(jìn)來，不知從哪一點(diǎn)開始進(jìn)行一種語言學(xué)類型的分析。例如，如何來（從語義上）進(jìn)行切分呢？如何使一部影片、一個影片片段的意義發(fā)生變化呢？因此，如果批評界想把電影看成一種言語活動，同時將這一術(shù)語的隱喻膨脹棄置于不顧，那么，就必須首先在影片的連續(xù)性中辨認(rèn)出是否有一些成分，它們并非類比性的，或者它們具有一種變形的，或類比的、移置的、被編碼的類比性，并且?guī)в幸环N系統(tǒng)化過程，就像我們可以將它們看成一些言語活動片段那樣。這是一些需要研究的具體問題，它們尚未得到探討，它們有可能最初就是這樣的，20而在此之后，我們就會明白是否可能建立電影的一種即便是部分的（大概就是部分的）語義學(xué)。在使用這些結(jié)構(gòu)主義方法的時候，就在于分離出一些影片成分，在于理解這些成分是如何被理解的，它們在何種情況下對應(yīng)于何種所指，并且在使其出現(xiàn)變化的同時，看一看能指的變化在什么時刻引起所指的變化。這樣一來，我們便在影片中真正地分離出了一些語言單位，接著，我們就可以構(gòu)筑它們的“等級”、系統(tǒng)和各種變化。^[7]

在無聲影片的末尾主要是由蘇聯(lián)人在一種更為經(jīng)驗性的層面上進(jìn)行的某些試驗，它們都不曾是很有結(jié)論性的——這當(dāng)然不包括這些言語活動成分是被某位愛森斯坦^[8]根據(jù)一種詩學(xué)觀點(diǎn)所采用過的情況，這樣做難道不會印證這些試驗嗎？但是，當(dāng)這些研究繼續(xù)留在純粹的修辭學(xué)層面上的時候，比如就像在普多夫金^[9]那里那樣，它們便幾乎立即遭到反駁：在電影中，從人們提出一種符號學(xué)關(guān)系時起，一切都像是這種關(guān)系立即要被駁斥似的。

不管怎么說，要是能在某些明確的點(diǎn)上（也就是說對于一些明確的所指來講）建立一種局部語義學(xué)的話，那么，我們就很難說明，為什么一部完整的電影就不能建構(gòu)成像是包括所有不連續(xù)成分的一種并列安排。這樣一來，我們就遇到了第二個問題，即符號的不連續(xù)性問題——或者是表達(dá)的連續(xù)性問題。

但是，這些語言單位并不是為了被如此感知而形成的，那么我們能最終發(fā)現(xiàn)它們嗎？我們能對其有更清醒的意識嗎？與對閱讀書籍的人的影響不同，通過所指而對觀看者的影響，是在另一個層級上且以另外一種方式來實(shí)現(xiàn)的。

對于語義現(xiàn)象，我們的認(rèn)識大概還是非常有限的，實(shí)際上，我們最難以理解的，是那些可以稱之為重大意蘊(yùn)單位的東西。在語言學(xué)上也有這樣的困難，因為文體學(xué)并沒有獲得進(jìn)展（有一些屬于心理學(xué)方面的文體學(xué)，但還沒有結(jié)構(gòu)的文體學(xué)）。電影表達(dá)大概也屬于這種重大意蘊(yùn)單位的范疇，因為它對應(yīng)于一些總體的、分散的、潛在的所指，可是，這些所指與分節(jié)言語活動的單獨(dú)和不連續(xù)的所指又不屬于相同的范疇。這種在一種微觀語義與一種宏觀語義之間出現(xiàn)的對立，也許會成為把電影看作是言語活動的另外一種方式，與此同時，它放棄外延層面（我們剛才已經(jīng)看到，在這種層面里探討字面的原始單位是困難的）而過渡到內(nèi)涵層面——也就是說，過渡到一些總體的、分散的和在某種程度上屬于二級所指的層面。在這里，我們似乎可以從參照一些修辭學(xué)模式（而非嚴(yán)格的語言學(xué)的模式）來開始，這些修辭學(xué)模式是雅各布森（Roman Jakobson）獨(dú)立提出來的，也是由他賦予了其擴(kuò)展到分節(jié)的言語活動中的一種普遍性，并且，他也親自將其順便應(yīng)用到了電影方面。我想說的是隱喻和換喻。隱喻，是借助相似性而可以相互替代的所有符號的典型表現(xiàn)；換喻，是因進(jìn)入比鄰關(guān)系——也可以說是進(jìn)入傳染關(guān)系而其意義得以復(fù)現(xiàn)的所有符號的典型表現(xiàn)。例如，一種可以翻閱的日歷，就是一種隱喻；而我們似乎可以說，在電影中，整體的蒙太奇即整個的意蘊(yùn)連續(xù)性就是一種換喻，并且既然電影就是蒙太奇，那么，電影便是一種換喻藝術(shù)（至少現(xiàn)在是如此）。

但是，難道蒙太奇不同時也是一種難以界定的要素嗎？因為，從帶有6個畫面的一只左輪手槍的鏡頭，到有300人加入和30種左右交叉動作、需要5分鐘完成的巨大攝影設(shè)備的運(yùn)動，一切都是可進(jìn)行蒙太奇操作的。然而，我們可以在這兩種鏡頭之間依次進(jìn)行，它們并不會因此將是同一個鏡頭。

我認(rèn)為，需要做的有意思的事情，就是看一種電影手段是否可以借助于方法而轉(zhuǎn)換成為一種意蘊(yùn)單位，制作手段是否對應(yīng)于電影的解讀單位。任何批評家的夢想，都是通過他的技巧來確定一種藝術(shù)。

但是，所有的手段都是含混的。例如，傳統(tǒng)的修辭學(xué)說，俯攝（plongée）就意味踐踏（écrasement）。然而，我們見過，（至少）在200種情況里，俯攝絕對沒有這種意義。

這種含混性是正常的，而且也不是這種含混性在使我們的問題復(fù)雜化。能指總是模棱兩可的。所指的數(shù)量總是超過能指的數(shù)量。無此，便沒有文學(xué)、沒有藝術(shù)、沒有歷史，也沒有可推動世界的任何東西。使一個能指產(chǎn)生力量的，不是其明確性，而是其被感知為像是能指——我要說的是，不論其意義如何，并非是事物，而是事物的位置在起作用。能指與所指的聯(lián)系，遠(yuǎn)不如能指之間的組織機(jī)制更為重要。俯視是可以意味踐踏的，但我們也知道，這種修辭已經(jīng)過時，因為確切地說，我們感覺它是建立在“俯視”與“踐踏”兩個動詞之間類比關(guān)系的基礎(chǔ)上的，我們認(rèn)為，這種關(guān)系在今天尤其顯得天真，因為今天，一種有關(guān)“否定”的心理學(xué)告訴我們，在一種內(nèi)容和它最為“自然地”相反的形式之間，可能會有一種有效的關(guān)系。在對由俯視所引起的意義的清醒認(rèn)識之中，重要的，是清醒認(rèn)識，而不是意義。

確切地講，在“類比性的”第一階段之后，電影通過更為靈活地而不是循規(guī)蹈矩地使用“風(fēng)格修辭格”，不是已經(jīng)處于正脫離反-類比性的這種第二階段了嗎？

我認(rèn)為，如果說，象征主義的問題（因為類比性質(zhì)疑象征電影）失去了其清晰性和敏銳性的話，那么，這尤其是因為，在由雅各布森所指出的兩大語言軸——隱喻與換喻——之間，現(xiàn)在，電影似乎已經(jīng)選擇了換喻途徑，或者說——如果您愿意的話——選擇了組合關(guān)系軸，因為組合體就是符號的一個擴(kuò)展的、安排好的和被現(xiàn)時化了的片段，簡言之，它就是敘事的一個節(jié)塊。令人非常震驚的是，與“什么都不發(fā)生”的文學(xué)（這種文學(xué)的典范應(yīng)該是《情感教育》[L'éducation sentimentale]^[10]）相反，電影，即便不是從一開始就是大眾電影的電影，而是一種話語，但根據(jù)這種話語，故事、趣聞、論證（以及其主要的結(jié)論、懸念）從來都是不缺的。甚至講述逸聞的夸張和漫畫范疇的“荒誕電影”，也不是不可以與非常好的電影共存的。在電影上，“發(fā)生著某件事情”，這一現(xiàn)象自然與我剛才談過的換喻途徑即組合關(guān)系有著一種密切的關(guān)系。一個“好的故事”，實(shí)際上，按照結(jié)構(gòu)術(shù)語講，就是涉及組合關(guān)系調(diào)整（dispatching）的一種成功系列：既然是這種狀況（這樣的符號），那么，在其之后還有什么呢？還有一定數(shù)量的可能性，但是，這些可能性在數(shù)量上是有限的（正是這種有限性，即各種可能性的這種完結(jié)，在奠定結(jié)構(gòu)分析）。每一個符號（即敘事和影片的“每一個時刻”）的后面，只能跟隨有某些其他的符號，即某些其他的時刻。這種過程，由于在話語中、在組合體中，是借助另一個符號來延長一個符號（根據(jù)可能性的一種限定數(shù)量，有時是非常有限的數(shù)量），所以它被稱為催化作用（catalyse）。例如在言語中，我們只能通過其他數(shù)量很少的符號（號叫、睡覺、吃東西、啃咬、跑動等，但不是縫紉、起飛、掃地等）來催化狗這個符號。電影敘事，即電影組合體，它本身也服從于一些催化規(guī)則，而這些規(guī)則，導(dǎo)演們大概都在根據(jù)經(jīng)驗來實(shí)踐，批評家和分析家都在盡力找出它們。因為，每一種調(diào)度，即每一種催化，自然都對作品的最后意義負(fù)有責(zé)任。

因此，我們可予以判斷的導(dǎo)演的態(tài)度，便是提前具有一種或多或少明確的想法，隨后找出這種或多或少變化了的想法。在這個過程中，他幾乎完全投入到了對最后意義的關(guān)注之外的一項工作中。導(dǎo)演制作一些小小的連續(xù)單位，他通過什么來引導(dǎo)這種制作呢？這正是需要確定的東西，他只能通過他的深在觀念體系即他對于世界的態(tài)度來或多或少有意識地被引導(dǎo)：組合體也像符號一樣對于意義負(fù)有責(zé)任，因此，電影可以成為一種換喻藝術(shù)，而不再是象征藝術(shù)——相反，這卻絲毫不會失去其責(zé)任。這又使我想起，布萊希特在《大眾戲劇》上提示過我們，要在他與法國年輕劇作家之間組織（書信）交流。這樣做似乎就在于“把玩”一部想象性戲劇——也就是說一系列的情境——的蒙太奇，就像是在下一盤棋那樣：一個人提出一個情境，另一個人選擇下一個情境，自然（這里正是“游戲”的興趣）每一步都可能還會根據(jù)最終的方向——也就是說，按照布萊希特的說法——根據(jù)意識形態(tài)方面的責(zé)任心來得到討論。但是，法國劇作家沒有這種責(zé)任心。不管怎樣，您看到，布萊希特作為敏銳的理論家和意義的實(shí)踐者，對于組合關(guān)系問題具有非常強(qiáng)烈的意識。這一切似乎證明，在語言學(xué)與電影之間，存在著一些交流可能性，條件是要選擇一種有關(guān)組合體的語言學(xué)，而不是選擇一種有關(guān)符號的語言學(xué)。

電影作為言語活動，對于它的探討，也許永遠(yuǎn)都不會是完美地可實(shí)現(xiàn)的。但是，這種探討同時卻是必要的，為的是避免把擁有電影當(dāng)作擁有一個物件的危險——這個物件毫無意義，但卻屬于給人以快樂、誘惑、完全沒有任何根基和任何意指的一種純粹物件。然而，不論人們是否愿意，電影總是具有某種意義，因此，電影里總會有一種言語活動成分在起作用……

當(dāng)然，作品總會有一種意義。但是，確切地講，關(guān)于意義的科學(xué)當(dāng)前取得了異常的進(jìn)展（借助于某種經(jīng)久不衰的時髦），這種科學(xué)不可思議地告訴我們，如果我可以這樣說的話，意義并非被封閉在所指之中：能指與所指之間的關(guān)系（以及符號），最初甚至表現(xiàn)為任何符號學(xué)思考的基礎(chǔ)。但是，后來，人們對于意義就有了一種更為寬廣卻并不集中在所指上的看法（我們對于組合體所說的一切，都邁向這一方向）：我們將這種擴(kuò)展歸功于結(jié)構(gòu)語言學(xué)，同時，也歸功于一個人，那就是列維-斯特勞斯，他指出，意義（更準(zhǔn)確地講是能指）是心智世界的最高范疇。實(shí)際上，是人的心智世界在使我們感興趣。那么，對于由我們的歷史和我們的社會所制定的心智世界的范疇、功能、結(jié)構(gòu)，電影是如何表現(xiàn)或如何與之匯合的呢？一種有關(guān)電影的“符號學(xué)”可能回答的，正是這一問題。

看來，制造不可理解性是不可能的。

絕對不可能。一切都具有意義，即便是無-意義（它至少具有成為一種無-意義的二級意義）。意義對于人來說具有必然性，以至于作為自由性的藝術(shù)似乎——特別是在今天——不是盡力在生產(chǎn)意義，而是相反，在極力使意義懸浮起來。藝術(shù)在盡力構(gòu)筑意義，但卻又盡力不使意義恰好填滿。

也許，我們可以再舉一個例子：在布萊希特的（戲?。?dǎo)演之中，有一些言語活動成分最初并非可以找出編碼。

相對于關(guān)于意義的這個問題，布萊希特的情況可以說是復(fù)雜的。一方面，就像我說過的那樣，有一種對于意義各種技巧的銳敏意識（這一點(diǎn)相對于不太關(guān)注形式的馬克思主義來說，是非常特殊的）。布萊希特知道對于最小的能指都要負(fù)起完全的責(zé)任，例如一套服裝的顏色，或是一個探照燈的位置。而且，您也知道，他對東方戲劇情有獨(dú)鐘，因為在東方戲劇中，意指是非常規(guī)范的——最好說：是編碼非常強(qiáng)的，因此也很少是類比性的。最后，我們細(xì)心地看到，他培養(yǎng)——也希望我們培養(yǎng)——對于“組合體”的語義責(zé)任心（他所吹捧的史詩藝術(shù)更是一種組合關(guān)系很強(qiáng)的藝術(shù)）。自然，整個這種技巧是根據(jù)一種政治意義來被思考的。是根據(jù)一種政治意義，也許并不是為了一種政治意義。正是在這里，我們觸及了布萊希特含混性的另一方面。我在考慮，布萊希特作品中的這種介入意義，按照他的方式最終是否就是一種懸浮意義。您想一想，他的戲劇理論包含著舞臺與大廳之間的某種功能區(qū)分：由作品來提出問題（顯然，這是作者選定的術(shù)語：這便是負(fù)責(zé)任的藝術(shù)），由公眾來找出答案（這便是布萊希特稱之的出路），意義（根據(jù)該詞的實(shí)證意義）離開舞臺而走向大廳?？傊?，在布萊希特的戲劇里，確實(shí)有一種意義，而且是一種非常強(qiáng)的意義，但是，這種意義總呈現(xiàn)為一個問題。也許，正是這一點(diǎn)說明，這種戲劇——如果真的存在著一種批評的、充滿問題的和介入的戲劇的話——并不是一種戰(zhàn)斗性戲劇。

這種意圖，也許在電影上被擴(kuò)展了吧？

從一種藝術(shù)向另一種藝術(shù)轉(zhuǎn)移一種技巧（意義便是技巧之一），似乎總是非常困難和無益的，這不是源于體裁方面的純粹論，而是因為結(jié)構(gòu)依賴于所使用的材料。演出的圖像與電影圖像并非由相同材料構(gòu)成，演出圖像并不向切分、時長和感知提供相同的方式。在我看來，戲劇似乎是更為“粗淺的”，或者我們也可以說比電影（在我看來，戲劇批評似乎也比電影批評更為粗淺）更為“粗俗”，因此更接近于直接的任務(wù)，更屬于論爭性的、顛覆性的、對立性的范疇（我不考慮充滿協(xié)調(diào)、守舊、飽和的戲?。?。

幾年之前，您曾經(jīng)提到過，有可能通過在一部影片的理據(jù)之外研究構(gòu)成其作為影片的手段，來確定其政治意指。因為大體說來，左派電影帶有明細(xì)特征，右派電影求助于幻術(shù)。

現(xiàn)在，我所考慮的是，有沒有從本質(zhì)上和從技巧上或多或少就是逆流而動的藝術(shù)。我認(rèn)為在文學(xué)上是有的。我不相信左派文學(xué)是可能的。一種問題文學(xué)，是有的，也就是說，是一種關(guān)于懸浮意義的文學(xué)：這是一種誘發(fā)回答但卻不給出答案的藝術(shù)。我認(rèn)為，在其最好的情況里，就是這樣。至于電影，我感覺它在這一方面非常接近文學(xué)，而且從素材和結(jié)構(gòu)上，它比戲劇更好地適用于有關(guān)各種形式的一種非常特殊的責(zé)任性，我將其稱為有關(guān)懸浮意義的技巧。我認(rèn)為，電影難以提供明確的意義，在目前狀態(tài)下，它也不必要這么做。那些（我認(rèn)為）最好的影片，便是最好地懸浮意義的影片。懸浮意義，是一種極為困難的操作，它既要求一種非常重要的技巧，又要求一種智力上的完全明朗性。因為這就意味著要擺脫所有的寄生意義，這一點(diǎn)非常困難。

您看過給過您這種印象的影片嗎？

看過，比如《泯滅天使》^[11]。我只相信導(dǎo)演布努埃爾在電影開始時說的話：“我是布努埃爾，我對您說，這部影片無任何意義?！薄医^不相信這就是一種賣俏，我認(rèn)為這就是關(guān)于影片的真正定義。而且，按照這種觀點(diǎn)，影片是很不錯的：人們可以看到，意義是如何在每時每刻被懸浮的，而當(dāng)然不是從來就沒有意義。這根本不是一部荒誕影片。這是一部充滿意義的影片，它充滿了拉康所稱的“意指活動”^[12]。它充滿著意指活動，但它既沒有一種意義，也沒有一系列微小的意義。而且，甚至就在此，這是一部深刻地進(jìn)行著撼動活動的影片，它撼動教條論、撼動學(xué)說。在正常情況下，如果電影消費(fèi)者的社會沒有太被異化的話，那么，就像人們不無俗氣但卻恰當(dāng)?shù)厮f的那樣，這部影片該是“讓人思考的”。此外，人們似乎應(yīng)該指出——但卻需要時間——在每一時刻所“取用”的那些意義，是如何在一種極為動態(tài)的、極為智慧的調(diào)整之中被掌握的，這種調(diào)整趨向下一個意義，而且下一個意義自身也從來不是確定的。

那么，影片的跌宕起伏也是這種無休止的調(diào)整的動作嗎？

在這部影片中，也有一種最初的成功，這種成功確保了總體的成功：故事、想法、理據(jù)，均清晰地提供了表明其必要性的一種幻覺。給人的印象是，布努埃爾所做的，只不過就是拉了拉繩子。直到現(xiàn)在，我并不是非常贊同布努埃爾。但是，布努埃爾還是完整地表達(dá)了他的隱喻（因為布努埃爾總是非常喜歡使用隱喻的），表達(dá)了他個人的全部象征儲庫，他的一切都被吞沒在這種明晰的組合關(guān)系之中，因為調(diào)整活動在每時每刻都準(zhǔn)確無誤地像其應(yīng)該是的那樣呈現(xiàn)。

此外，布努埃爾一直清晰地承認(rèn)他的隱喻，一直懂得尊重在前與在后內(nèi)容的重要性，以至于早就將隱喻分離了開來，早就為其加上了引號，因此也早就超越了它或破壞了它。

不幸的是，在一般喜愛布努埃爾的人看來，他尤其被他的隱喻所確定，被他“豐富的”象征所確定。但是，如果說現(xiàn)代電影已經(jīng)有了某種方向的話，那么，正是在《泯滅天使》中可以看到這種方向。

關(guān)于“現(xiàn)代”電影，您看過《不朽的女人》^[13]嗎？

看過……但是，我與羅伯-格里耶之間（抽象的）關(guān)系，使事情變得有點(diǎn)復(fù)雜。我不是很高興；我本不希望他搞電影……你看，隱喻，它就在此。實(shí)際上，羅伯-格里耶根本不消除意義，而是使意義變得模糊。他認(rèn)為，只要使意義變得模糊，就可以消除意義。消除意義，是非常困難的。

可是，他賦予越來越平庸的意義以越來越大的力量。

因為他在“變化”意義，而不是在懸浮意義。變化，可以突出一種越來越強(qiáng)的、屬于強(qiáng)迫癥的意義：一些數(shù)目有限的“被變化了的”能指（按照該詞在音樂方面的定義來理解）可以指向同一個所指（這便是隱喻的定義）。相反，在著名的《泯滅天使》中，在不談?wù)搶χ貜?fù)性（在作品的開始，在嚴(yán)格地重復(fù)的場面之中）的嘲弄的情況下，各種場面（即各種組合關(guān)系片段）并不構(gòu)成一種不動的（即頑固的、隱喻的）接續(xù)，它們每一個場面都參與從一個快樂社會到一個限制性社會的逐漸轉(zhuǎn)換，它們構(gòu)成一種不可逆轉(zhuǎn)的延續(xù)。

不僅如此，布努埃爾還玩起了編年游戲，非-編年的東西就成了容易的：這是對于現(xiàn)代性的一種錯誤證明。

在此，我們回過頭來談我在開始時說的內(nèi)容：影片不錯，是因為它有一個故事；那是一個有開始、有結(jié)尾、有懸念的故事。當(dāng)前，現(xiàn)代性顯得過于像是借助故事或心理學(xué)進(jìn)行欺騙的一種方式。對于一部作品來說，現(xiàn)代性的最直接特征，是不要成為“心理學(xué)的”（根據(jù)對于該詞傳統(tǒng)意義上的理解）。但是同時，我們根本不知道如何清除這種著名的心理學(xué)，即人與人之間的這種著名的情感性，亦即這種關(guān)系性的誘惑特征（正是這一點(diǎn)是怪異的），因為其現(xiàn)時已經(jīng)不再被藝術(shù)作品所承擔(dān)，而是被社會科學(xué)和醫(yī)學(xué)所承擔(dān)。今天，心理學(xué)只不過是處在了精神分析學(xué)之中，因為精神分析學(xué)不論其從醫(yī)生們那里獲得了多少智慧、擴(kuò)大了多大范圍，它都是由醫(yī)生們來實(shí)踐：“心靈”在其自身已經(jīng)變成一種病理學(xué)事實(shí)。面對人與人之間的關(guān)系、個人與個人之間的關(guān)系，出現(xiàn)了對現(xiàn)代作品的某種舍棄。意識形態(tài)解放的那些重大運(yùn)動——我們可以明確地說包括馬克思主義——均將個體的人棄置于不顧，而且似乎也沒有別的辦法。然而，我們很清楚，這其中還有點(diǎn)混亂，還有某種沒有理順的東西：每當(dāng)出現(xiàn)夫妻生活“場面”的時候，就會有問題向人們提出。

現(xiàn)代藝術(shù)的真正重大主題，是有關(guān)幸?？赡苄缘闹黝}。當(dāng)前，在電影中，一切幸福都好像是不可能出現(xiàn)于現(xiàn)在時似的，一切都求助于將來時。也許，未來許多年中，人們會看到電影在有關(guān)幸福的觀念方面有所努力。

正是這樣。沒有任何意識形態(tài)，沒有任何重大的烏托邦，在今天擔(dān)負(fù)起這種需要。我們曾經(jīng)有過一種跨空間的烏托邦文學(xué)，但那30就像是只對心理的和關(guān)系的烏托邦進(jìn)行想象的某種微型烏托邦，這種情況絕對不存在。但是，如果有關(guān)各種需求和形式的結(jié)構(gòu)主義輪回法則在這里起作用的話，那么，我們很快就會實(shí)現(xiàn)一種更具存在價值的藝術(shù)。也就是說，過去10年中那些反對精神分析學(xué)的重要聲明（我自己也參與過那些聲明，就好像必須那樣做似的），似乎就該有所變化和成為過去。盡管安東尼奧尼^[14]的藝術(shù)是那樣的含糊，但也許正是通過這一點(diǎn)，他的藝術(shù)在觸動我們，并讓我們覺得極為重要。

換句話說，如果我們想概括一下我們現(xiàn)在想要說的東西的話，我們就要等待：等待組合關(guān)系影片、有故事的影片、“心理學(xué)的”影片。

《電影手冊》（Cahiers du cinéma），1963年9月，第147期，米歇爾·德拉艾（Michel Delahaye）和雅克·里韋特（Jacques Rivette）整理

[7]讀者有興趣的話可參閱羅蘭·巴爾特最近的兩篇文章：《對于符號的想象》（Imagination du signe，Arguments，n^°27-28）和《結(jié)構(gòu)主義活動》（Activité structuraliste，Les Lettres nouvelles，n^°32）。

[8]愛森斯坦（Sergue? Eisenstein，1898—1948）：蘇聯(lián)電影藝術(shù)和理論家?！g注

[9]普多夫金（Vsevolod Poudovkin，1893—1953）：蘇聯(lián)電影藝術(shù)家?！g注

[10]法國作家福樓拜（Gustave Flaubert，1821—1880）1869年發(fā)表的長篇小說?！g注

[11]《泯滅天使》（L'Ange exterminateur）：墨西哥1962年生產(chǎn)的影片，導(dǎo)演是西班牙人路易斯·布努埃爾（Luis Bu?uel，1900—1983）?！g注

[12]意指活動（signi?ance）：拉康精神分析學(xué)和克里斯蒂娃符義符號學(xué)術(shù)語，指有所意味但不確定意義的特征，在茱莉亞·克里斯蒂娃的理論中，這一概念指語義單位自身具備有所意味的特征，而其確定的意義存在于與其他語義單位之間，甚至與各種文化編碼之間的相互確定活動之中?！耙庵富顒印辈煌凇耙庵浮保╯igni?cation），后者帶有相對的確定性，并已取代前者，成為符號學(xué)常用的概念。——譯注

[13]《不朽的女人》（L'Immortelle）：羅伯-格里耶1963年的電影作品?！g注

[14]安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni，1912—2007）：意大利著名電影導(dǎo)演、編劇。——譯注