說丑——《美學新論》之一

蔣孔陽

美向著高處走，不斷地將人的本質(zhì)力量提高和升華，以至超出了一般的感受和理解，在對象中形成一種不可企及的偉大和神圣的境界，這時就產(chǎn)生了崇高。美向著低處走，愈走愈低微卑賤，以至人的本質(zhì)力量受到窒息和排斥，而非人的本質(zhì)力量卻以堂皇的外觀闖進了我們審美的領域，這時，它在對象中顯現(xiàn)出來的就不是美，而是丑。丑是美的對立面。

丑的美學意義是多方面的。首先，就在于它是美的對立面。天下任何事物都是對立面的統(tǒng)一：沒有黑夜，就不可能有白天；沒有地獄，就不可能有天堂；沒有丑，也就不可能有美。中國古廟中，大雄寶殿上，佛象無限慈悲，莊嚴肅穆，看起來非常美。但這一美的形象是建立在人間廣闊的苦難之上的，它是以人間的丑作為反襯的。其次，世界的發(fā)展有待于丑的刺激。恩格斯說：“在黑格爾那里，惡是歷史發(fā)展的動力借以表現(xiàn)出來的形式。這里有雙重的意思，一方面，每一種新的進步都必須表現(xiàn)為對某一神圣事物的褻瀆，表現(xiàn)為對陳舊的、日漸衰亡的、但為習慣所崇奉的秩序的叛逆，另一方面，自從階級對立產(chǎn)生以來，正是人的惡劣的情欲——貪欲和權勢成了歷史發(fā)展的杠桿?！?sup>恩格斯的這段話，從歷史發(fā)展的必然性，說明了“惡的必需”，說明了惡和丑是刺激人們前進的一個重要動力。歌德在《浮士德》中，很好地闡發(fā)了這一思想：

人們的精神總是易于弛靡，

動輒貪愛著絕對的安靜；

我因此才造出惡魔，

以激發(fā)人們的努力為能。

第三，審丑歷來都是人們審美活動的一個重要方面，因此，歷來的文學藝術都有表現(xiàn)奇丑怪異的杰作。原始藝術和現(xiàn)代主義藝術，固然充滿了以丑為美的審美現(xiàn)象，就是古典藝術，也不乏歌頌丑的例子。例如李賀的“牛鬼蛇神”，不就很明顯嗎？《滄浪詩話》說：“長吉之瑰詭”，“天地間自欠此體不得”。第四，現(xiàn)實生活中的丑，經(jīng)過藝術家的靈心點化，轉(zhuǎn)化成為藝術中的美，成為抨擊丑的巨大的藝術力量，那更是文藝復興以來，西方藝術的一個重要特點。

因此，丑不僅是丑，它伴隨著美，與美共同演奏了人間歡樂與痛苦的二重奏。象美不是固定的、形而上的一樣，丑也不是固定的、形而上的，它隨著社會歷史的發(fā)展和變化而發(fā)展和變化。在動態(tài)的時空結構中，由于時代和社會不同，丑的審美價值和意義也就不同。大致說來，丑的歷史發(fā)展可以分成三個階段：(1)原始時代。丑以怪誕兇惡的面貌出現(xiàn)，但這一怪誕兇惡在當時并不認為是丑，而認為是美，或者美丑混雜，美丑不分。(2)古典時代。從古希臘到十九世紀。這時高唱美的贊歌，美丑分明，美就是美，丑就是丑。(3)西方現(xiàn)代主義時代。一方面回到了原始時代，美丑不分；另一方面，又進一步有意識地發(fā)現(xiàn)丑，表現(xiàn)丑，把丑當成美，丑成了美。正因為這樣，所以有的同志把古典時代的美學稱為“美學”，而把西方現(xiàn)代主義時代的美學則稱為“丑學”。對于這三個時代“丑”的不同發(fā)展，我們下面分別作一些簡單的描述。

原始時代人們占支配地位的思維意識是宗教意識。主體不僅沒有獨立性，而且與客體不分，一切模糊、混亂，充滿了神秘感和恐怖感。整個世界到處潛藏著惡意的精靈或鬼神。正因為這樣，所以神秘性、怪誕性和為了宗教的需要而采用的儀式性，成了原始藝術的基本特點。丑惡的形式常常與宗教的神圣感結合在一起，以至美丑不分，美丑混淆。有的寫實性很強的原始藝術，如洞壁藝術，它們把動物的形象刻畫得毛發(fā)畢現(xiàn)、維妙維肖。但它們這種寫實，本身就是出于神秘的交感巫術的需要。也就是說，他們把動物刻畫得逼真，目的是為了掌握動物的靈魂，以便歸他們支配。朱狄同志說：“在原始藝術中它所再現(xiàn)的對象的意義往往會超出它的物質(zhì)存在，而與巫術、宗教以及其它的社會力量聯(lián)系在一起，藝術家企圖通過他的象征符號去表現(xiàn)他所要表現(xiàn)的意義。”正好說明了這一點。

由于原始藝術要采用超人間的神秘形式來表現(xiàn)宗教意識，所以他們的藝術與審美的活動關系不大，而是與圖騰、祖先崇拜、神靈崇拜等密切相關。這樣，為了宗教信仰的神秘需要，他們采用了扭曲、變形、怪誕、兇惡等藝術形式。這些形式，從文明人的角度看來，不僅奇特，而且可怕；不僅不美，而且丑。例如“面具”，“它是一種常人沒有的面孔，它要引起的是陌生感而不是親切感，因為面具所代表的不是人的表情，而是神秘世界中某種神靈所可能有的表情。正因為它要引起陌生感甚至恐懼感，因此它是不受人臉五官比例的支配的?！?sup>

我國古代的蛇身人面象，埃及的獅身人面象，以及黑格爾《美學》中所談的象征型的藝術，如千手佛、千眼佛等，它們的基本特點，是人的形象還沒有獨立起來，人還沒有明確地肯定自己的本質(zhì)力量，以至人和動物混淆在一起，甚至動物的形象支配了人的形象。在這種情況之下，美丑之間就缺乏一條明確的分界線，從而美丑不分，美丑混淆。

到了古希臘，情況發(fā)生了根本的改變。熱爾曼·巴贊說：“希臘人粉碎了巫術的桎梏”，“人類不再是神的創(chuàng)造物，而開始以其自己的形象創(chuàng)造神?！?sup>那就是說，人的本質(zhì)力量開始獲得了獨立自主性，不是非人的神創(chuàng)造人，而是人按照自己的形象來創(chuàng)造神。人的本質(zhì)力量進入到神的形象中，成為理想的人，成為雅典娜、阿波羅、阿佛洛狄忒等光輝的美的形象。公元前五世紀，正當希臘文化藝術發(fā)展的高峰期，著名的政治家伯里克利說：“我們是愛美的人！”柏拉圖把美看成是最高的理念，贊美對于美的追求和向往，可說代表了這種愛美的精神。從古希臘一直到十九世紀，探討美的本質(zhì)和理論，一直是美學研究的中心課題。追求美和為美獻身，也一直成為人們終身奮斗的理想。這時，美丑分明，美占據(jù)著絕對的支配地位。至于丑，則作為附庸、反襯和陰影，而出現(xiàn)在美的左右。正因為這樣，所以比起大量有關美的理論來，有關丑的美學理論不是太多。不過，雖然這樣，我們?nèi)匀豢梢栽谖鞣降墓诺鋾r期，發(fā)現(xiàn)一些有關丑的理論。例如亞里斯多德在《詩學》中，即曾談到丑。他說：

喜劇是對于比較壞的人的摹仿。然而，“壞”不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽。滑稽的事物是某種錯誤或丑陋，不致引起痛苦或傷害，現(xiàn)成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。

這里，亞里斯多德聯(lián)系喜劇來談丑，認為喜劇所摹仿或描寫的就是丑，它錯誤或丑陋，但不給人帶來痛苦或傷害。由于亞里斯多德關于喜劇的部分，早已散佚，因此我們無法了解他關于丑的全部理論，這是非常遺憾的。

公元一世紀，普盧塔克的《怎樣學習詩歌》一書，探討了丑在進入藝術之后，是否保留其丑的本質(zhì)？現(xiàn)實中丑的東西，經(jīng)過藝術的摹仿之后，能否變成美的東西？他的回答是否定的，丑在藝術中不能變成美。但是他又說，摹擬的美妙技術，如象口技摹擬尖叫的豬，卻可以使人興趣盎然。奧狄浦斯母親伊俄卡斯達的尸體，本來是很丑的，但經(jīng)過雕刻家的手，卻可以變得很美，這就因為“現(xiàn)實中的丑經(jīng)藝術刻畫后可以變得為人們所接受?！?sup>

三世紀的普羅提諾，認為物體之所以美，是“由于分享了來自神那里的理性”。對于一件沒有形式的事物來說，由于它“缺乏理性和理型，它就是丑的，并被排斥在神和理性之外，它是絕對地丑的了?！?sup>以是否分享了神的理性，來判定一件事物是美還是丑，很自然的把美學的研究導向了神學的研究。

中世紀的奧古斯丁，認為上帝熱愛秩序，并創(chuàng)造了秩序。在努力仿效上帝的統(tǒng)一性時世界取得了多樣性的統(tǒng)一，或者說取得了和諧。這和諧就是美。在這和諧的整體里，丑占什么地位呢？他認為丑都是相對的。個別的東西看起來是丑的，但從整體來看，它襯托出整體的美?！氨热?，罪惡，一經(jīng)得到懲治，就會成為正義美的一部分。”“即使在微小而又卑劣的動物(如跳蚤)身上也可以看到精巧的結構，來進一步證實他關于世界已達審美完善的論點?！?sup>因此，在奧古斯丁看來，在這個上帝所創(chuàng)造的和諧的美的宇宙中，丑不是主要的，它只是美的較低級的陪襯。

十八世紀的英國經(jīng)驗主義者休謨，用快樂或痛苦的感情來區(qū)分美和丑，說：“美是一些部分的那樣一個秩序和結構，它們由于我們天生的原始組織，或是由于習慣、或是由于愛好，適宜于使靈魂發(fā)生快樂或滿意。這就是美的特征，并構成美與丑的全部差異，丑的自然傾向乃是產(chǎn)生不快。因此，快樂和痛苦不但是美和丑的必然伴隨物，而且還構成它們的本質(zhì)?！?sup>

此外，德國理性主義者的鮑姆嘉通，從感性認識的完善或不完善，來區(qū)分美和丑。哲學家斯賓諾剎則強調(diào)美和丑的相對性，認為：“最美的手，在顯微鏡下看，也會顯得很可怕。當我們近距離看的時候，我們以為是美的，其中很多原來是丑的。所以，事物就其本身來看，或者把它們歸于神的時候，那就既不是美的，也不是丑的?！?《通信集》)

美和丑，怎樣在藝術中表現(xiàn)？萊辛在《拉奧孔》中，根據(jù)不同藝術的特點，對此作了深刻的分析。他認為詩歌的描寫，把題材由空間轉(zhuǎn)向時間，所以“常由形體丑陋所引起的那種反感被沖淡了，就效果說，丑仿佛已失其為丑了。”而造型藝術不然，它把丑在空間上都展示出來，從而愈顯其丑。正因為這樣，所以維吉爾可以描寫拉奧孔的號陶痛哭，而希臘雕象則把這一痛哭轉(zhuǎn)化為靜穆的忍受。因此，“就它作為摹仿的技能來說，繪畫有能力去表現(xiàn)丑；就它作為美的藝術來說，繪畫卻拒絕表現(xiàn)丑?！?sup>就這樣，萊辛總結出一條規(guī)律：“美就是古代藝術家的法律；他們在表現(xiàn)痛苦中避免丑?！边@一規(guī)律，也可以說是古典時代的美學關于丑的一個總的看法：藝術應當表現(xiàn)美。為了美，丑要讓路。即使寫到丑，也只是美的陪襯，或者對立面。丑的存在，是為了更好地突出美。

可是，這一古典時代的美學關于美丑的看法，到了十九世紀，卻受到了沖擊。首先是以雨果為代表的浪漫主義思潮，他們在美之外，提出了對于丑的呼喚。雨果在1827年發(fā)表的《〈克倫威爾〉序》中，說古代的人，面對著使人陶醉的大自然，他最初的話語只是一種贊美歌。但到了近代，人接近現(xiàn)實的真實，“她會感到，萬物中的一切并非都是合乎人情的美。她會發(fā)覺，丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，丑怪藏在崇高的背后，美與惡并存，光明與黑暗相共?！?sup>正因為這樣，所以近代人在美之外發(fā)現(xiàn)了丑。當然，這并不是說古代就沒有丑，但“古代的丑怪還是怯生生的，并且總想躲躲閃閃。可以看出它還沒有正式登臺，因為它在當時還沒有充分顯示其本性?！苯鷧s不同，近代的丑怪具有廣泛的作用，“它無處不在：一方面，它創(chuàng)造了畸形與可怕；另一方面，創(chuàng)造了可笑與滑稽?！闭驗檫@樣，所以近代的戲劇能夠描寫廣闊而又復雜的人生。

其次，創(chuàng)作態(tài)度與浪漫主義不同的現(xiàn)實主義作家，他們也注意到了丑，也把丑作為他們描寫的重要題材。司湯達、梅里美、巴爾扎克、福樓拜、左拉等，都高度贊揚無情的真誠，要以科學那樣坦率的態(tài)度去描寫生活的真實。那么，什么是生活的真實？這就是我們觀察得到的生活的各個方面：善與惡、美與丑。作家應當有強大的胃口，去面對生活中最丑惡的東西。關于這點，契訶夫有兩段話，講得很好：

有些人越是熟悉生活中的骯臟，反而變得越純潔。政論家、律師、醫(yī)生等，摸透人類罪惡的全部秘密，卻并不以不道德出名；現(xiàn)實主義作家常常比寺院方丈更有道德。

認為文學的職責就在于從壞人堆里挖出“珍珠”來，那就等于否定文學本身。文學所以叫做藝術，就因為它按照生活的本來面目描寫生活。它的任務是無條件的、直率的真實。把文學的職責縮小成為搜羅珍珠之類的專門工作，那是致命打擊，如同您叫列維坦畫一棵樹，卻又吩咐他不要畫上骯臟的樹皮和正在發(fā)黃的樹葉一樣。我同意“珍珠”是好東西，不過要知道，文學家不是糖果販子，不是化妝專家，不是給人消愁解悶的，他是一個負著責任的人，受自己的責任和良心的約束。

因此，無論浪漫主義或是現(xiàn)實主義，都以生活的真實和生活的豐富性與復雜性的名義，肯定了文學藝術應當描寫丑，肯定了丑在美學中的重要地位。但是，他們在基本的觀點上，卻仍然沒有超出古典時代的范圍：丑不是美，丑可以是描寫的對象，但卻不是歌頌的對象。他們的目的，主要是通過了解丑來克服丑。車爾尼雪夫斯基說：“了解丑之為丑，那是一件愉快的事。”

十九世紀中葉以后，以陀思妥耶夫斯基和波德萊爾開其端倪的現(xiàn)代主義文學藝術，卻一反古典時代崇美抑丑的做法，他們大唱丑的贊歌，宣傳丑的美學?；蛘哒f，他們力圖使美學變成丑學。陀思妥耶夫斯基的《地下室手記》，開頭就說：“我是個有病的人……我是個兇狠的人。”在《罪與罰》中，他描寫人的犯罪和犯罪意識，并將之美化。在《白癡》中，“白癡”成了絕對美好的人物。波德萊爾的《惡之花》，書名就告訴我們，他所要歌頌的，是惡，是丑，他所獻出的是“病態(tài)的花”。他說：

正是惡魔，拿住操縱我們的線，

我們從可憎的物體上發(fā)現(xiàn)魅力；

我們一天天墮入地獄，每天每日，

沒有恐懼，穿過發(fā)出臭氣的黑暗。

到了二十世紀，對于丑的偏愛，更成了現(xiàn)代主義的一個重要特色。丑從各個方面，滲透進了人們的審美意識和文學藝術。形體被扭曲，形式是古怪而又荒誕的；他們所感覺的世界，也不是正常的世界，而是在哈哈鏡中被變了形的世界；他們所表現(xiàn)的內(nèi)容，是非理性的反人性的本能和潛意識。傳統(tǒng)美學以為美的，他們都棄而不顧。丑在傳統(tǒng)美學中只是一種否定的力量，而到了二十世紀現(xiàn)代主義的美學中，則丑與荒誕代替了崇高與滑稽，成為非理性的審美理想的標志。

李斯托威爾說：丑“所引起的是一種不安甚至痛苦的感情……一種帶有苦味的愉快，一種肯定染上了痛苦色彩的快樂。它主要是近代精神的一種產(chǎn)物?！?sup>為什么說，丑是近代精神的一種產(chǎn)物呢？分析起來，主要有下列幾點原因：

(1)近代自然科學發(fā)達，一方面打破了上帝創(chuàng)世的神話，另一方面也打破了理性萬能的講法。人是從動物發(fā)展起來的，他因為理性而超越了動物。但人畢竟是從動物發(fā)展起來的，他不僅沒有，而且也不可能完全擺脫動物，他身上有許多動物的、也就是非理性的東西。正是這些非理性的東西，構成了人身上反人性的本質(zhì)力量。佛洛伊德對于人類潛意識的研究，就是探討這種反人性的本質(zhì)力量。這樣，惡并不完全來自于外界，人自己的身上就具有惡的根源。人的本質(zhì)力量不一定都是美的，他有丑的一個方面，那么，我們有什么理由反對丑呢？過去古典時代的文學藝術家，他們專門描寫美，或者描寫美對于丑的斗爭，他們沒有揭示出丑的本質(zhì)，他們不說歪曲了生活與人性的真實，至少是反映得不全面。今天在自然科學的面前，我們赤裸裸地面對著自己的丑惡的本質(zhì)，我們就應當還丑以真實的面貌，將之加以真實的表現(xiàn)。

(2)英雄們的業(yè)績所造成的后遺癥。十九世紀和二十世紀都是“英雄”輩出的時代，但也是人類遭災遭難的時代。拿破侖、俾斯麥、希特勒這些“英雄”們，為了他們的“勝利”和“桂冠”，發(fā)動戰(zhàn)爭，制造分裂，把人類陷入巨大的苦難，真可說是“圣人不死，大難不止”。痛定思痛，人們不能不感到空虛、恐懼和荒唐，原來人類歷來所說的理想、偉大、光榮，竟只是少數(shù)野心家用來坑害億萬人民的美麗謊言！在血淋淋的現(xiàn)實面前，人們不能不感到幻滅，變成空虛。于是，人類的價值觀念，包括美丑、善惡與是非，不能不受到懷疑與詰難。原來以為美的，是不是真美？原來以為丑的，是不是真丑？就是在這種價值觀念轉(zhuǎn)變的情況下，人們內(nèi)心傳統(tǒng)的美的殿堂遭到摧毀，而把丑當成新的桅桿樹立起來。這種對于丑的崇拜，是對于英雄業(yè)績的幻滅所產(chǎn)生的一種后遺癥。

(3)二十世紀后工業(yè)化的西方社會，出現(xiàn)了種種的畸形和矛盾：一方面，生產(chǎn)高度豐富化、社會化，應有盡有；另一方面，生活卻高度個人化、孤獨化，人與人之間，老死不相往來。住在十里洋場的高樓大廈里面，每個人卻感到極端的寂寞和孤獨。吉阿康麥堤(Alberto Giaeometti)一幅名叫《市鎮(zhèn)廣場》(La Place)的雕塑，非常典型地表現(xiàn)了現(xiàn)代人的這種孤獨感。

四個男女的形象，象電線桿子一樣地瘦長。他們共同站在廣場上，卻各不相干，互不交往，彼此顯得非常隔膜。另外，拿旅游業(yè)來說，近代旅游事業(yè)可說非常方便和發(fā)達。中國到日本，不過兩個多小時；再加十來個小時，也就到了美國。人變成了地行仙，說到那里就到那里。但是，和古代旅游事業(yè)比較起來，它卻失去了人情和風土，失去了幻想與浪漫的抒情味道。古代的人一次旅游，有那么多令人眷戀的地方。而我們今天，到那里就到那里。與鄰座同坐幾小時，甚至連招呼都不打一個。大家來去匆匆，快是快了，但卻興味索然。在這種情況下，從理智上來說，世界被人掌握了；但從感情上來說，世界卻對人生疏了。在一個生疏的、非人的世界中，除了找到怪誕、恐怖、痛苦與心靈的分裂之外，他又能找到什么呢？他要求感情和心靈的刺激！對于感情和心靈的刺激來說，丑更勝于美。這樣，僅僅為了刺激，為了證明自己的存在，人們就寧愿追求丑。就是在這個意義上，丑成了近代精神的一種產(chǎn)物。

根據(jù)以上的幾點，我們是不是能說：二十世紀是丑的時代？現(xiàn)代主義的美學是宣揚丑的美學？我看不能這樣說。我們只能說，二十世紀給丑的表現(xiàn)創(chuàng)造了機會，它讓丑從被否定的地位走上了它應該得到的地位。那也就是說，丑到了二十世紀，引起了人們的注意，在文學藝術中得到了表現(xiàn)。至于這一表現(xiàn)，是應該受到肯定，還是應該受到否定？我看我們不能再用“是或不是”的公式來簡單地加以回答。二十世紀，人們的現(xiàn)實生活已經(jīng)變得如此多元化和復雜化，我們再不能用單一的框框來加以規(guī)定和說明了。黑色幽默派的作家約瑟夫·海勒寫的《第二十二條軍規(guī)》，當中規(guī)定，主人公尤索林在戰(zhàn)爭中只要飛行四十次，就可以了。但第二十二條又規(guī)定，飛行員一定要服從上級，否則一定要受懲罰。這樣，大隊指揮官可以命令他無限地飛下去。同時，這條軍規(guī)還規(guī)定，只有精神錯亂的瘋子，才可以提出申請停飛；但它又規(guī)定，如果在危險到來時，你以發(fā)病為借口申請停飛，說明你不是瘋子，得繼續(xù)飛下去。面對著不可逾越的荒唐的軍規(guī)，人們陷入了一種無窮無盡的圈套。現(xiàn)實生活就是這樣的圈套，人走入了一個無法解脫的“異化”的世界。尤內(nèi)斯庫的《禿頭歌女》，描寫一對男女，同乘一列火車到倫敦，忽然發(fā)見他們原來是夫妻，但才說是夫妻，卻又推翻了他們是夫妻的關系。到頭來，他們弄不清他們究竟是什么關系。在這樣一個混亂、顛倒而又荒謬的世界中，能有什么絕對的善惡和美丑又能用什么“是或不是”的標準來加以簡單的肯定或否定呢？

正如十九世紀和二十世紀的“英雄”，他們一方面是現(xiàn)代科學的產(chǎn)物，能用科學來制造殺人的輿論和武器；另一方面，他們又是荒謬的產(chǎn)物，自以為他們的殺人是多么的偉大和崇高。二十世紀的現(xiàn)代主義，也是一方面利用現(xiàn)代科學來挖掘和剖解人類的心靈，擘肌分理，探幽闡微；但另一方面，他們又把人類帶進了卑微和荒謬的死胡同，杳無希望，毫無作為。就在這種情況下，他們宣揚和渲染丑和丑學，并利用現(xiàn)代科學的成果來裝點和粉飾丑和丑學。對于這樣的丑和丑學，我們一方面要承認他們揭示人類卑微和陰暗面的成績，讓人類不要滿足于自我吹噓的美夢，另一方面，我們更要嚴肅地提醒他們：不要忘記自己是人，不要象豬玀掉在泥淖中淹沒自己，我們要前進，要超越。我們不但要承認自己的渺小和丑，更要追求那閃爍著人性光輝的偉大和美。人生的征途，可以充滿丑；但人生的目的，卻應當是美。電視在國際趣聞的節(jié)目中，曾經(jīng)報導英國有一種丑的比賽：每個參賽的人盡量裝出丑相，以博取勝利。這些丑相都是極其難看的，它們都是為丑而丑，沒有任何的美學價值和意義。我們在文學藝術中，不需要有任何的這種出丑或裝丑！

李斯托威爾說：“那么多的當代藝術，就因為對丑的病態(tài)追求而被糟踏了。”這句話，講得很好。我們可以對丑進行研究，但不要成為嗜痂成癖的愛丑專家，被丑所糟蹋。我們在接受西方現(xiàn)代主義所開拓的丑的美學范疇的同時，一定不要忘記與丑的斗爭。怎樣斗爭？在文學藝術創(chuàng)作的過程中，有兩個問題值得我們注意：一是生活丑與藝術美的問題，二是作家如何才能描寫丑的問題。第一個問題，說的是生活中的丑經(jīng)過藝術的表現(xiàn)，變成了美。李白說：“丹青能令丑者妍”(《于闐采花》)，就是這個意思。一般喜歡舉羅丹雕塑的《老妓》，來說明這個問題。老妓名叫歐米哀爾，年輕時非常美，以至詩人維龍歌頌她，稱之為“美麗的歐米哀爾”。到了羅丹，卻將之雕刻成一個年老色衰、干癟丑陋的“老妓”。而記錄羅丹關于藝術的談話的葛賽爾，看了這個雕象，卻禁不住驚呼：“丑得如此精美！”詩人所歌頌的“美麗的歐米哀爾”，變成了丑陋的“老妓”；而丑陋的“老妓”到了羅丹的手上，卻又“丑得如此精美”，變成了藝術中的美。當中幾個轉(zhuǎn)折，說明了生活丑與藝術美之間的曲折關系。首先，藝術的美不美，不在于生活是丑或美。生活的美可以成為藝術的美，生活的丑也可以成為藝術的美。正因為這樣，所以年輕美貌的歐米哀爾和年老色衰、變丑了的歐米哀爾，都可以成為藝術描寫的對象，都可以成為藝術的美。其次，生活中的丑成為藝術中的美，不是丑變成了美，而是生活中的丑經(jīng)過藝術的表現(xiàn)，變得更丑了。年老的歐米哀爾，“肉體受著垂死的苦痛。”“發(fā)見自己活象一具尸體而感到恐怖”，羅丹在雕刻中深刻地揭示了歐米哀爾老年的這種丑，引起人們心靈的震顫，從而不能不驚嘆于他藝術表現(xiàn)的精美絕倫，不能不贊嘆他藝術的美。因此，生活中的丑到了藝術中，不是變美了，而是暴露了它丑的真實面目，讓人真實地認識它丑的本質(zhì)。變美的不是丑本身，而是藝術。第三，生活中的丑不僅不以丑的面目出現(xiàn)，而且作乖弄丑，風枝招展，把自己打扮得似乎很美。不知道真情的人，常常為丑所惑。即使身在局中的人，也會當局者迷，棄美而就丑。可是藝術卻把生活如實地客觀地寫出來，使當事人變成旁觀者。旁觀者清，自然比較能夠辨別美丑了。藝術強大的教育作用，就在于它能夠通過燭照美丑，來明辨是非，把生活中被顛倒了的美丑重新顛倒過來。

至于作家如何才能描寫丑的問題，首先是一個熟悉的問題。誰最熟悉丑呢？表面看起來，似乎應當是本身就是丑惡之人。他朝夕與丑為伍，懂得丑的里里外外和各種歪門點子。但是，作家描寫現(xiàn)實生活，除了有深入了解的一面之外，還要有超脫與超越的方面。那就是說，他還要與生活保持距離，還要遠遠地高過于生活。只有這樣，他才能用自己的心靈的火，把現(xiàn)實生活燃燒起來，使現(xiàn)實生活通體放出光輝。丑惡之人雖然熟悉丑，但他既不能超脫，更不能超越。他們以丑為美，耽溺于丑，喜愛丑，這樣，他們反而寫不出丑之所以為丑。文學藝術不僅是現(xiàn)實生活的反映，而且是現(xiàn)實生活的反思；不僅是現(xiàn)實生活的反思，而且是現(xiàn)實生活的反悔。丑惡之人，他們差不多都是“常有理”，他們干丑惡之事，干得心安理得，他們既不能反思，更不能反悔。正因為這樣，所以他們陷溺在丑里面，安于丑而不能自拔。葉赫留道夫的懺悔，使他走向“復活”；而丑惡之人從來不知道懺悔。所以他雖然身在地獄里面，但終因缺乏菩薩的心腸，所以始終不能超度眾生。讓地獄之中升起朵朵蓮花！因此，丑惡之人不能描寫丑。

能夠描寫丑惡的人不是丑惡的人，而是與丑惡作斗爭的人。一方面，由于經(jīng)歷與工作的關系，他與丑打交道，熟悉丑；另一方面，他的秉性清廉，不僅不甘與丑為伍，而且深惡而痛絕之。這樣，久而久之，他把丑惡爛熟于心，必欲鑄為形象，公之于世，暴之于眾。吳敬梓的《儒林外史》是這樣寫出來的，果戈理的《死魂靈》也是這樣寫出來的。作者所寫的是一幅群丑圖。他們有意識地寫他們的丑，讓他們拼命地表現(xiàn)自己。就在拼命地表現(xiàn)自己的當中，他們丑態(tài)畢露，自己否定了自己。丑在文學藝術中的美學價值和意義，就在于自己否定自己。作者描寫丑，而又讓丑自己否定自己，這里，除了需要作者高度地熟悉生活，熟悉業(yè)務之外，還需要有一支大膽的筆，有一顆火熱的心。只有這樣，他才能把對于丑的憎恨變成靈魂的閃光。他把他所刻畫的，都變成自己人格力量的印澄，本質(zhì)力量的對象化，成為他的心血的結晶?！俺鲇倌喽蝗?，濯清漣而不妖?！蓖趺嵩伜傻倪@兩句詩，很好地表達了丑的描寫者的志氣和胸襟。只有具有這種志氣和胸襟的人，才能描寫丑。

1. 《馬克思恩格斯選集》第4卷第233頁。
2. 《浮士德》第一部第18頁，人民文學出版社。
3. 朱狄：《原始文化研究》，第455頁。
4. 朱狄：《原始文化研究》，第500頁。
5. 熱爾曼·巴贊：《藝術史》，上海人民美術出版社，第84頁。
6. 參考吉爾伯特、庫恩合著《美學史》，上海譯文出版社，第137頁。
7. 引自《西方文論選》上卷，上海譯文出版社，第138頁。
8. 吉爾伯特和庫恩合著《美學史》，上海譯文出版社，第181頁。
9. 吉爾伯特和庫恩合著《美學史》，上海譯文出版社，第181頁。
10. 休謨：《人性論》，商務印書館，第334頁。
11. 萊辛：《拉奧孔》，人民文學出版社，第135頁。
12. 雨果：《〈人克倫威爾〉序》，引自《十九世紀西方美學名著選》(英法美卷)，復旦大學出版社，第373頁。
13. 《契訶夫論文學》，人民文學出版社，第35頁。
14. 車爾尼雪夫斯基：《文學論文選》，人民文學出版社，第118頁。
15. 波德萊爾：《惡之花》，人民文學出版社，第4頁。
16. 《近代美學史評述》，上海譯文出版社，第233頁。