文學(xué)藝術(shù)價(jià)值、精神的重建——新理性精神
錢中文
一
20世紀(jì)是文學(xué)藝術(shù)不斷花樣翻新的時(shí)代?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)藝術(shù)時(shí)時(shí)更新自己的手法，拓展生活的廣度，深入開掘人生，那19世紀(jì)的批判精神至今一脈相承，余韻猶存?，F(xiàn)代主義文學(xué)中不同派別的一些優(yōu)秀之作，傾情于20世紀(jì)初的人的生存的艱辛與傷痛，恰如悲愴的交響曲一般，令人回味無窮。
隨后，現(xiàn)代主義又受到指責(zé)。那些在語言哲學(xué)與語言學(xué)哲學(xué)思潮流行中出現(xiàn)的諸種形式主義并受其影響而產(chǎn)生的作品，在發(fā)現(xiàn)與運(yùn)用語言自身邏輯、能指方面，發(fā)展到了極致。語言能指功能的自由運(yùn)用，可以使作者自如地組織話語，隨心所欲地結(jié)構(gòu)句型、敘事形式，從而使藝術(shù)形式不斷出新。如“新小說”、“新新小說”、話頁小說即類似于撲克牌式的小說，頁碼可以自由穿插，故事可以任意連接；此外還有“不可解的”小說等。另一方面，由于這些文學(xué)新品種將文字自身邏輯的變化視為藝術(shù)目的，在理論、寫作原則上的極端化，使得其創(chuàng)作目的趨向于游戲，文化意義受到排斥，藝術(shù)的終極追問遭到放逐而陷于解體。這類作品的出新，是作者任意書寫的任意形式，和藝術(shù)價(jià)值的淡化與消解是共生一體的。
美國學(xué)者丹尼爾·貝爾說，一些作家(指外國的)由于拒絕對(duì)生活的美學(xué)證明，結(jié)果便走向?qū)Ρ灸艿耐耆蕾??！八越夥?、色情、沖動(dòng)自由以及諸如此類的東西，猛烈打擊著‘正?！袨榈膬r(jià)值觀和動(dòng)機(jī)模式”
。人在自我失落中自我娛樂，而鑒賞趣味則無需挑剔！于是另一方面，在20世紀(jì)的不少作品中，被壓抑的性本能、原始欲望，有如擠破了潘多拉的鐵蓋，爭(zhēng)相釋放出來，演出了許多離奇古怪的亂倫、性倒錯(cuò)、性瘋狂的故事來，特別在大宗文藝中尤其如此，顯示了文學(xué)藝術(shù)貶值、墮落的一面。
80年代上半期，我國文學(xué)藝術(shù)的探索，是擺脫舊有的束縛、標(biāo)舉著一種人文精神，恢復(fù)自身的價(jià)值，走向創(chuàng)新之路的運(yùn)動(dòng)。隨后這一探索，深受西方各種社會(huì)哲學(xué)、文化藝術(shù)思潮的影響。令人眼花繚亂的是，當(dāng)這些思潮如潮水般涌來之時(shí)，也正是我國市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)舉步入軌之時(shí)。80年代中期，不少人文知識(shí)分子突然發(fā)覺，自己已被拋入了物的世界，現(xiàn)今一切都飛速地圍繞著物與權(quán)在旋轉(zhuǎn)，一切都為實(shí)利目的所侵襲。現(xiàn)實(shí)生活的沖擊是最基本的，人們長期為生活中的假大空的連篇謊話所困擾而被弄得暈頭轉(zhuǎn)向。昨天看來分明是光華四射的神圣之物，今天卻發(fā)現(xiàn)不過是一堆俗不可耐的腐朽與霉?fàn)€?，F(xiàn)實(shí)中的深沉卑污，使信仰黯然失色，它無情地嘲弄了自己。理想的解體是現(xiàn)實(shí)自身的解體。它使不少人也使不少作家四顧徬徨。一些作家走向世俗，面向底層，描繪普通人的生存的尷尬與卑瑣的生活狀態(tài)，拓寬了創(chuàng)作的領(lǐng)域。有的作家則躲開崇高，在嘲弄虛妄的崇高的同時(shí)，調(diào)侃任何崇高，甚至羞恥與良心，這就走向了虛無。有的投入“敘事策略”的追尋。他們以語言能指的自由揮寫、敘事形式的多樣變幻為創(chuàng)新目的，寫得認(rèn)真，玩得投入，一時(shí)有如在文壇上吹過一陣新風(fēng)。但是意義的消解和形式構(gòu)成的自由性，削弱了審美的生成，給閱讀帶來了困難。80年代中后期開始，中國文壇上不少作家表現(xiàn)了對(duì)人的自然本能的崇拜與激賞。在這方面，一些原本是寫作嚴(yán)肅的作家竟也未能免俗。穿插于小說中的大量性事描寫，一時(shí)使京城紙貴，顯示了嚴(yán)肅文藝中的頹唐一面。有的評(píng)論家今天以優(yōu)美的辭藻贊揚(yáng)那種靈肉隨時(shí)隨地獲得滿足的粗俗快感，明天又在報(bào)刊上大唱作家的社會(huì)責(zé)任感應(yīng)如何如何的高調(diào)，表現(xiàn)了文藝批評(píng)兩面性的實(shí)用主義姿態(tài)。至于在大宗文藝中，以頹廢情緒為基調(diào)制作出來的書籍，更是在在可見，表現(xiàn)了文學(xué)藝術(shù)的反文化的一面。
文學(xué)藝術(shù)意義、價(jià)值的下滑，人文精神的淡化與貶抑，是一種相當(dāng)普遍性的現(xiàn)象，雖然它并不代表文學(xué)藝術(shù)的全部精神?？磥恚?0世紀(jì)文學(xué)藝術(shù)意義的日益失落，與人的生存質(zhì)量、處境密切相關(guān)。今天，一些人文知識(shí)分子正在尋找一個(gè)新的立足點(diǎn)，重新理解與闡釋人的生存與文學(xué)藝術(shù)意義、價(jià)值的立足點(diǎn)，新的人文精神的立足點(diǎn)，這就是新理性精神。
二
新理性精神將從大視野的歷史唯物主義出發(fā)，首先來審視人的生存意義。一百多年來，人在生存中所遭受的挫折感不斷彌漫，從東方到西方，由西方而東方。一種是有形的人的生存的挫折感。例如列強(qiáng)的侵略壓迫、掠奪屠殺，使被壓迫者的生存處于水深火熱之中，它給人們留下的傷痛連綿不絕，至今猶存。由于東方侵略者失敗后未受應(yīng)有的懲罰，所以他們的后裔至今未有公開的認(rèn)罪感。一種是無形的人的生存的挫折感，它是由社會(huì)環(huán)境促成，人身上深層的精神生存的挫折感。它幾乎無處不在，顯得持久而震動(dòng)人心。
西方學(xué)者說，西方人經(jīng)歷了上帝之死，父親之死，知識(shí)分子之死，作者之死，一直到人的主體性之死的災(zāi)禍?！吧系?、國王、父親、理性、歷史、人文主義，已經(jīng)匆匆過去，雖然在一些信仰園地中余燼猶存。我們已殺死了我們的諸神”。隨后又出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義。法國學(xué)者利奧塔德在1979年發(fā)表的《后現(xiàn)代狀況：關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》一書中指出：后現(xiàn)代就是“對(duì)元敘事的懷疑態(tài)度”。何謂元敘事？即西方啟蒙運(yùn)動(dòng)后形成的崇尚“同一性”、“整體觀”的思辨哲學(xué)，那些倡導(dǎo)自由、平等、博愛、科學(xué)求真的基本話語。后現(xiàn)代主義者還認(rèn)為，敘事與科學(xué)范式不可通約。這無異是說，過去的思想、理論全都受到懷疑?！艾F(xiàn)在我們一無所有，沒有一樣?xùn)|西不是暫時(shí)的、自我創(chuàng)造的、不完整的，在虛無之上我們建立我們的話語”。上帝死了，信仰崩潰了。人嘲弄了自己。那18世紀(jì)曾被宣揚(yáng)一時(shí)的理性與理性王國，原來不過是烏托邦的幻影，理性、崇高變成了欺騙。人突然覺得無所依附，而至于一無所有；無不都是過眼云煙，茫茫虛無。精神的失落，給人帶來了巨大的痛苦，這就是他精神性的生存的挫折感。卡夫卡在1910年12月15日的日記中，寫到他所體驗(yàn)過的那種生存的絕望：“我就像是一塊石頭，一座自己的墓碑，那碑上既沒有懷疑也沒有信仰，既沒有愛情也沒有憎恨。既沒有勇氣也沒有怯懦，只有一個(gè)模模糊糊的希望。然而，就是這希望也不過是碑上的銘文而已”。12年后他又寫道：“……我的內(nèi)心只有絕斷的幻象，尤其我在那里(希望之地迦南)是蕓蕓眾生中最痛苦的人時(shí)”。這種沒有希望、沒有出路的情緒的人，就像一個(gè)步入死胡同的落魄者，欲前無門，突圍無力，所謂走投無路即是，使人不勝凄惶。在20世紀(jì)西方的哲學(xué)中，特別是存在主義的哲學(xué)中，人的焦慮被作為人的一種生存狀態(tài)而成為一個(gè)熱門話題。生存的焦慮源于人所處現(xiàn)實(shí)社會(huì)的分裂、破碎與它的不確定性。這種不確定性，使人在其生存選擇中難以預(yù)測(cè)自己的命運(yùn)，他不明白何時(shí)會(huì)被什么災(zāi)禍所吞沒。布洛赫說：“當(dāng)焦慮超出生物學(xué)的范圍，只是作為一種人的存在方式，尤其作為焦慮之夢(mèng)呈現(xiàn)出來時(shí)，它在本質(zhì)上就是以自我生存本能受到社會(huì)障礙為基礎(chǔ)的。事實(shí)上，這是唯一毀滅性的，甚至把愿望轉(zhuǎn)向其反面的內(nèi)容，它最終使焦慮變成絕望?！?sup>焦慮大面積地彌漫與不斷深化，演化而為絕望，使人成空虛的人，扁型的人。
其次，當(dāng)哲學(xué)家、文學(xué)家寫到因上帝死去而留下難以彌補(bǔ)的空缺時(shí)，物的擠壓則如排山倒海之勢(shì)隨之而來，而且隨后這種擠壓愈演愈烈。誠然，人要生存，需要衣食住行，需要不斷提高、改善它們的質(zhì)量。人在對(duì)物的需求中，形成一種物欲，它一面激發(fā)人的熱情，使財(cái)富不斷被創(chuàng)造出來，使人不斷獲得物的滿足與享受，這是不容爭(zhēng)辯的。然而對(duì)物的無盡的追求的內(nèi)在規(guī)律是，也造成了對(duì)人的擠壓，物的陰影遮蔽了人。物欲的發(fā)展不斷轉(zhuǎn)化為對(duì)金錢權(quán)力的追逐，使自身成為一種異化力量，使人變?yōu)槲锏呐`。首先，這力量是物質(zhì)的，當(dāng)它與權(quán)結(jié)合，一夜之間就可造就成千上萬的暴發(fā)戶與億萬富翁，在物質(zhì)上掠奪另一些人，人被物擠兌。于是我們見到在尤內(nèi)斯庫的滿舞臺(tái)的“椅子”中，不見了人。其次，這力量又是精神的，它使社會(huì)時(shí)弊叢生，貪污盜竊、損公肥私層出不窮，甚至利用公眾的失語與無言，變本加厲地進(jìn)行，使社會(huì)普遍需要的公德、倫理蒙上血腥的污穢。人間的羞恥、良心、血性、同情、憐憫、誠實(shí)、公正、正義等等，進(jìn)入了新的衡量秩序，即要以斤兩來計(jì)算它們。人們可以圍觀人的死亡過程，可以容忍光天化日下的污辱，可以逼人嫖娼，把不從者當(dāng)眾撲打致死。物的擠壓使不少人的人性泯滅，使人的獸性惡性膨脹；而對(duì)于那些潔身自好、無所依傍的人來說，物的擠壓使他們陷于清貧，給他們?cè)斐删薮蟮木駛?。不少人由此失語，失去批判和反抗的能力，從而孳生了各種各樣的宿命思想與悲觀主義。在這物化的時(shí)代，歷史、現(xiàn)實(shí)都可以用謊言替代，一切都可以進(jìn)行機(jī)械復(fù)制，動(dòng)用美容手術(shù)，從物質(zhì)到精神；一切都可以假冒，一切都被弄得真假不分，一切都優(yōu)劣難辨。物的擠壓，制造了大量在精神上污穢的人，失去靈魂的人。這在文學(xué)作品中已描寫得很多，莫里亞克式的人物，卡夫卡式小說中的人物，荒誕派文學(xué)中的人物，在在皆是。他們或是毒如蛇蝎，或是形同枯槁，或是狀如幽靈，徒具人形。
屬于這一類型的還有平庸的人。高級(jí)消費(fèi)、電視廣告，時(shí)時(shí)提醒人什么是“美滿生活”的象征，它們刺激人的需要，教導(dǎo)人如何模仿電影明星，裝演員姿勢(shì)。它們勸導(dǎo)人關(guān)心享樂，打破舊禁，放縱情欲，及時(shí)行樂。它們影響社會(huì)輿論，改造文化。上述情況不僅外國有，在我國也是如此，在文藝中也屬常見現(xiàn)象。在電視中，天天有人開導(dǎo)你如何吃喝，購買皇家氣派，裝出貴族風(fēng)度；要不，就是一批批教授、學(xué)者、經(jīng)理、演員、明星，被節(jié)目主持人哄得滿臺(tái)亂轉(zhuǎn)，猜猜普通常識(shí)，猜不出做出怪相，逗人一笑，玩玩大人排排座、吃果果、玩家家式的游戲。
再次，科技的進(jìn)步的復(fù)雜影響，造成人文精神的下滑，制造了無數(shù)渺小的人。科技的發(fā)展，無疑是人的認(rèn)識(shí)、創(chuàng)造能力無限可能性的體現(xiàn)?？茖W(xué)家對(duì)自然、宇宙奧秘的深入探索，理應(yīng)使人的認(rèn)識(shí)與理論，具有更高的敞亮的品格。但是對(duì)于不少人來說，甚至不少科學(xué)家來說，卻并未在精神上擺脫神秘主義的束縛，而陷入哲學(xué)上的懷疑論與極端的相對(duì)主義。對(duì)事物認(rèn)識(shí)的相對(duì)性是必要的，但使相對(duì)觀點(diǎn)極端化，必然會(huì)在對(duì)待萬事萬物上形成一種亦此亦彼、什么都行的思維方式，導(dǎo)致對(duì)價(jià)值、真理的懷疑，最后放棄終極追問。在后現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)，科技高速發(fā)展，信息媒介已進(jìn)入千家萬戶?？萍紟砦镔|(zhì)繁榮的同時(shí)，卻不斷建立起了自己的霸權(quán)地位，幾乎形成了對(duì)人的絕對(duì)統(tǒng)治。在知識(shí)激增的時(shí)代，人們“聽見被人說過的東西是如此之多，并發(fā)現(xiàn)關(guān)于萬事萬物的看法可以自圓其說，因而他們感到對(duì)一切都毫無把握”，沒有一種解釋可以獨(dú)霸稱雄。加之，人們的教學(xué)方式也發(fā)生了變化，即在接受知識(shí)的過程中，人文因素急劇減弱，因?yàn)槿缃袢藗冎恍枳诮K端機(jī)前就可獲得必要的信息和知識(shí)。于是傳統(tǒng)的人文科學(xué)受到強(qiáng)烈的挑戰(zhàn)，這使人感到人文科學(xué)日漸失靈。同時(shí)在一些技術(shù)官僚看來，人文科學(xué)簡直不屑一顧，因?yàn)樗鼈儾荒軇?chuàng)造物質(zhì)財(cái)富，無法帶來經(jīng)濟(jì)實(shí)惠。這樣人文科學(xué)也就被逼放棄自己的合法化地位，而被懸置起來。但是人文科學(xué)的懸置與失靈正是人文精神淡化的表現(xiàn)，正是使人何以為人的人文精神的下滑與墮落。于是我們?cè)诓簧僮髌防锟吹剑磺卸紕?dòng)搖了，好像人人都是百萬富翁，但覺得所有人卻一無所有，住所陳設(shè)豪華閃光，而個(gè)人的精神愈益匱乏、貧困，似乎誰都沒有忘記自己的突然貶值，因?yàn)樗钊送葱募彩?。于是“自然的趨?shì)是去尋找比自身價(jià)值更少的東西”。
20世紀(jì)由于社會(huì)的頻繁動(dòng)亂，使不少人在失去信仰、理想之后，而變得內(nèi)心惶惶，成為扁型的人。20世紀(jì)由于物的極大豐富，普遍地追求物欲，而使不少人道德淪喪，成為精神上丑陋的人、平庸的人。20世紀(jì)由于科技霸權(quán)的建立，使不少人失去理智的澄明，而成為不能正視自己力量的渺小的人。人的價(jià)值的低落，貶值，促成了他的精神生產(chǎn)的自虐性的墮落。那末希望何在？古茨塔夫·勒納·豪克在其《絕望與信心》一書中談到人的悲觀絕望的處境，只是他的一個(gè)方面。人還有另一方面，即信心的一面。他認(rèn)為這信心的一面，恰恰來自人的自身：“希望之所以轉(zhuǎn)化為信心，是因?yàn)樗麄兛吹搅似M的先定的意識(shí)形態(tài)(無論是種族的、階級(jí)的、國家主義的還是民族主義的)的普遍消除……各民族之間盡管還存在著對(duì)立，但是他們?cè)诰裆虾徒?jīng)濟(jì)上卻在相互接近。藝術(shù)具備了世界主義的特質(zhì)?！?sup>他認(rèn)為，無論是焦慮與絕望還是希望和信心，都根源于生物生命的自身?！霸诮裉斓奈膶W(xué)和藝術(shù)中，如果我們只表現(xiàn)焦慮之夢(mèng)和絕望的歇斯底里，而不去表現(xiàn)希望和信心，乃至……確信的情緒，那么毫無疑問，這是表現(xiàn)了‘自然’生命的一半。”豪克對(duì)人、世界表現(xiàn)了樂觀主義的態(tài)度，值得贊賞。但其具體觀點(diǎn)看來不能完全同意。例如說到意識(shí)形態(tài)的普遍消除，這并非現(xiàn)實(shí)的事。例如，各國人民在精神、經(jīng)濟(jì)上有所接近，但文化隔膜至今很深；不少人在宣揚(yáng)世界主義藝術(shù)，但是他們心目中的世界主義藝術(shù)不過是科技發(fā)達(dá)國家的某種藝術(shù)標(biāo)本而已。又如他寄希望、信心于人這個(gè)“生物”與“自然”生命本能的另一面。但是毫無疑問，人只有作為“社會(huì)”生物時(shí)，他的理想與信心才能成為他的本質(zhì)面的。
三
新理性精神難以力挽狂瀾于既例，但它絕不會(huì)去推波助瀾。它要在大視野的歷史唯物主義的觀照下，弘揚(yáng)人文精神，以新的人文精神充實(shí)人的精神。
新理性精神堅(jiān)信人要生存與發(fā)展。人理解自己的存在。人的生命活動(dòng)不僅是為了維系其自身的生命。人通過其自身的實(shí)踐活動(dòng)，總是指向什么而被賦予目的性，形成其活動(dòng)的意義與價(jià)值，改造自己的生存，實(shí)現(xiàn)自我、超越自我。人有肉體生存的需要，要有安居的住所，因此他不斷設(shè)法利用自然與科技，創(chuàng)造財(cái)富，改善與滿足自己的物質(zhì)條件。而同時(shí)他還有精神的需要，還要在其物質(zhì)家園中營造精神安居的家園，還要有精神文化的建構(gòu)與提高。人與社會(huì)大概只能在這兩種需要同時(shí)獲得豐富的情況下，才能和諧與發(fā)展。在這人的精神家園里，支撐著這無形大廈的就是人文精神，就是使人何以成為人，要成為什么樣的人、確立哪種生存方式更符合人的需求的那種理想、關(guān)系和準(zhǔn)則。人文精神就是對(duì)民族、對(duì)人的關(guān)懷，對(duì)人的生存意義、價(jià)值的追求與確認(rèn)。人文精神作為精神文明底蘊(yùn)，首先具有普遍的人類意義。各個(gè)國家、民族的成員，告別原始森林而步入社會(huì)群體，必須找到共同的相互人際關(guān)系的契約式的準(zhǔn)則，如從動(dòng)物胞胎出來最先形成的羞恥感，隨后在共同生活中形成的相互同情、憐惘、血性、良知、誠實(shí)、公正、正義感，等等。各個(gè)國家民族進(jìn)入到今天現(xiàn)代化的階段，上述使人何以成為人的精神，仍然是共同應(yīng)予遵守的契約式的準(zhǔn)則，這是人文精神的最基本方面。
其次，人文精神是一種歷史性現(xiàn)象。例如愛國主義精神，歷來都是指對(duì)自己的國家、文化遺產(chǎn)的愛，不同時(shí)期指向相同，但其內(nèi)涵是不斷變化的，特別在多民族國家里。又如每個(gè)社會(huì)的統(tǒng)治階級(jí)，都會(huì)對(duì)上述具有普遍意義的人文精神，納入自己的闡釋，賦予其階級(jí)、集團(tuán)本身利益的色彩與意義。當(dāng)統(tǒng)治階級(jí)處于進(jìn)步的階段，它對(duì)人文精神的闡釋，往往有利于促成社會(huì)精神的建設(shè)，它甚至還可能以本階級(jí)、本集團(tuán)的理想品格，來豐富與擴(kuò)展人文精神，形成新的人文風(fēng)尚，甚至?xí)r代精神。當(dāng)這個(gè)統(tǒng)治階級(jí)走向沒落，念念不忘于一己之私利與權(quán)力，就會(huì)使社會(huì)頹風(fēng)流行，使反人文精神、反文化現(xiàn)象迅速抬頭。就西方社會(huì)來說，這個(gè)世界早就物化，金錢權(quán)力支配一切，理想幻滅，災(zāi)禍不斷，那些使人成為人的最基本的準(zhǔn)則，受到蹂躪，無數(shù)學(xué)人都深感在絢麗多彩的物質(zhì)之后精神的貧乏。至于我國近期，由于把階級(jí)斗爭(zhēng)看成是社會(huì)發(fā)展的唯一動(dòng)力，一味斗爭(zhēng)，以達(dá)私利，從而嚴(yán)重地造成了人文精神的畸形發(fā)展而至毀滅。有時(shí)，文藝中那種失去了歷史感，張揚(yáng)不分正義、非正義的同情、憐惘、良心的現(xiàn)象，也是存在的。但是幾十年來的批判，造成了良心、同情的泯滅。上述那種藝術(shù)描寫，可能正是一種迷惘的反彈。80年代中期以后，商潮勃興，人文精神無疑會(huì)形成一些新的因素，并在今后逐漸顯露出來。但是商潮的消極面與腐敗面，正裹脅著整個(gè)社會(huì)生活，從而使剛剛蘇醒過來的人文精神，在社會(huì)生活的許多方面，再度失衡與淪喪。
再次，人文精神具有強(qiáng)烈的理想風(fēng)格，在不同國家、民族的人文精神共同性的基礎(chǔ)上，又各具自己的傳統(tǒng)的理想色彩。有著幾千年文化傳統(tǒng)的我國，人文精神表現(xiàn)為對(duì)人際關(guān)系的重視?！坝^乎人，以化成天下”：表現(xiàn)為中國歷史人文知識(shí)分子修身自立的品格，堅(jiān)持人格尊嚴(yán)，個(gè)人對(duì)社會(huì)的責(zé)任感，歷久不衰的憂患意識(shí)感?！跋忍煜轮畱n而憂，后天下之樂而樂”(范仲淹)，“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”(張載)。在近代西方思潮的影響下，我國現(xiàn)代知識(shí)分子又提出“賽先生”、“德先生”，甚至近乎又呼喚“莫先生”(道德)；提出知識(shí)分子的價(jià)值是“與天壤而同久，共三光而永光”的“獨(dú)立之精神，自由之思想”說。自然，這是一種理想與追求。在“文革”中，中國幾千年積累起來的而后不斷遭到唾棄的中國知識(shí)分子的人文精神殘余，在那場(chǎng)腥風(fēng)血雨中洗劫一空，蕩然無存！人文精神的失落，讓中國人一時(shí)覺得做個(gè)人都困難，殘暴到真正發(fā)生人食人的地步！如果說，中國知識(shí)分子的人文精神傳統(tǒng)，重在個(gè)人修身自立，與人際、社會(huì)關(guān)系的相互協(xié)調(diào)，那么在西方，就近代來說，人文精神的著眼點(diǎn)則是以個(gè)人為本的，如自由、人權(quán)、平等、求知求真等。特別是自由與人權(quán)，它們關(guān)于人的方方面面。這種人文思想，發(fā)生過積極作用，作為理想，仍然有其光輝。但作為現(xiàn)實(shí)的人文精神，幾百年來并不那么美妙。人權(quán)、自由本來是人生存的精神需要。但是，極端化了的人權(quán)、自由，卻把對(duì)他人的侵?jǐn)_與傷害，都當(dāng)成天經(jīng)地義的事。
新的人文精神的建立，看來必須發(fā)揚(yáng)我國原有的人文精神的優(yōu)秀傳統(tǒng)，在此基礎(chǔ)上，適度地汲取西方人文精神中的合理因素，融合成既有利于個(gè)人自由進(jìn)取，又使人際關(guān)系獲得融洽發(fā)展的、兩者相輔相成互為依存的新的精神。
面對(duì)人的扁型化、空虛感，人的大范圍的丑陋化、平庸化，與自我感覺的渺小化，文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該揭起人文精神的這面旗幟，制止文學(xué)藝術(shù)自身意義、價(jià)值、精神的下滑。
文學(xué)藝術(shù)是營造人的精神家園的一個(gè)重要部門。歷史、現(xiàn)實(shí)中流傳的文學(xué)藝術(shù)，毫無疑問有語言形式方面的因素，同時(shí)語言、文體的變革造成了與讀者的新關(guān)系，這是文學(xué)人文因素的一個(gè)方面，但是還有內(nèi)涵更為寬厚、深刻的人文因素的方面，而且是主要的方面，即對(duì)人的價(jià)值、命運(yùn)的關(guān)注，為生民立命的熱誠的一面。
西方學(xué)者說，這也死了，那也死了。但仔細(xì)想想，這些警世之言，有的說對(duì)了，有的說對(duì)了一半，有的說錯(cuò)了。20世紀(jì)，一切都被否定了，一切都無望了。我知道，不少作家并不如此對(duì)待問題。例如，在50年代前的充滿災(zāi)禍的西方社會(huì)里，海明威、雷馬克小說中的人物，被東追西逐、飄零迷惘、掙扎死亡。這種失落的情緒在《永別了，武器》、《生死存亡的時(shí)代》、《凱旋門》里，讓人感到最為揪心的了。在50年代初，海明威在《老人與海》中進(jìn)一步宣告：“……一個(gè)人并不是生來要給打敗的”，“你可以把他消滅掉，可就是打不敗他”。這種錚錚鳴響的語言，充滿了對(duì)人的同情與崇高的景仰。而幾乎就在同時(shí)，當(dāng)人們?yōu)閼?zhàn)爭(zhēng)的陰云所困擾，福克納大聲宣告：“我不想接受人類末日的說法……人是不朽的”，作家的“特殊光榮就是振奮人心，提醒人們記住勇氣、榮譽(yù)、希望、同情、憐惘之心和犧牲精神，這就是人類昔日的榮耀”。人的生存的挫折感是真實(shí)的存在。在人遭受苦難陷入迷惘的時(shí)刻，看來只有那些具有海明威、?？思{精神力量的作家，會(huì)給人們以鼓舞，勇敢地生存下去。
當(dāng)西方哲學(xué)家宣布這也死亡、那也死亡，無疑相應(yīng)地在文學(xué)藝術(shù)中也掀起了一股非理性主義乃至反理性主義思潮。理性主義受到了非難。過去人們崇尚理性，排斥非理性。但是從人類心理、認(rèn)識(shí)史的演變來看，非理性比理性更為古老。在歐洲，那隱潛的非理性在18世紀(jì)哲學(xué)中突變而為非理性主義，從此一發(fā)不可收；19世紀(jì)通過叔本華、尼采等人學(xué)說，形成了非理性主義思潮。非理性主義哲學(xué)抓住了理性主義避而不談和難以闡明的隱蔽的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象，開拓了人類心理、思維、認(rèn)識(shí)的新領(lǐng)域。但當(dāng)它排斥理性，企圖用非理性主義的種種學(xué)說來從整體上闡述世界時(shí)，這不僅突出了非理性主義的謬誤，而且轉(zhuǎn)向了反理性主義。非理性主義在過去的文學(xué)藝術(shù)中作為潛流而存在，如今深入各種藝術(shù)的形式，它們一面拓展藝術(shù)創(chuàng)造的機(jī)遇，更新人們的藝術(shù)思想，另一面它們又往往走向極端，無所顧忌地否定一切，特別是悲觀主義地來闡釋人的發(fā)展。它們見到了人的困境，描繪了人生的尷尬，以為這就是人的唯一存在形式。于是整個(gè)世界似乎都被焦慮、荒誕所充塞了，人的生存進(jìn)取的意向被閹割了，使人淪為扁型的人。在我看來，訴諸人們感悟、心靈的文學(xué)藝術(shù)，不僅要描繪人的生存艱辛，他的不妙處境，同時(shí)也應(yīng)像?？思{、海明威傳達(dá)出人的自豪的聲音。盡管反理性主義的白日夢(mèng)尚未結(jié)束，但是新理性精神將把人的心理、認(rèn)識(shí)的重要—面——非理性，與非理性主義、反理性主義區(qū)別開來。它將充分重視偶然性在歷史、精神乃至文藝創(chuàng)造中的特殊作用。偶然性是新的人物創(chuàng)造基礎(chǔ)。但是新理性精神不認(rèn)可把非理性絕對(duì)化，使其走向反理性主義，反對(duì)用反理性主義闡釋人生，解釋世界。同時(shí)，反理性主義也可以從理性主義衍化而來。本世紀(jì)以來，理性主義的發(fā)展，一再因其極端而走向反面。理性與非理性一樣是人的心理、認(rèn)識(shí)的特有能力，它規(guī)范知識(shí)、自然、道德、社會(huì)。理性的陽光給人類的發(fā)展帶來發(fā)展與繁榮。在漫長的發(fā)展過程中，理性演化為成套學(xué)說，并漸漸變?yōu)橐?guī)律自身，致使人變成了它的工具。理性主義的絕對(duì)化，不僅主使人主宰自然，而且掠奪自然，制造形形色色絕對(duì)化的準(zhǔn)則與規(guī)律，使之異化為“絕對(duì)觀念”、“絕對(duì)意志”，企圖導(dǎo)致對(duì)社會(huì)的絕對(duì)統(tǒng)治。被唯理性主義化的絕對(duì)意志，曾給一百多年來的近代社會(huì)帶來無數(shù)混亂與災(zāi)難。它同樣使人陷于失去理想和信仰崩潰的痛苦之中。
新理性精神主張以新的人文精神來對(duì)抗人的精神墮落與平庸。當(dāng)今一些文藝作品的寫作，已使人嚴(yán)重地失去了羞恥感，失去了良知與同情，已丟失了血性與公正。一些誤入文學(xué)“歧途”的人掉頭而去，更有一些人大肆制作污穢的東西；當(dāng)然也不乏作家高揚(yáng)文學(xué)藝術(shù)的信仰與理想，雖然目前勢(shì)孤力單，但會(huì)獲得廣泛的同情。上述情況在西方國家的文藝中也同樣存在。因此我以為，當(dāng)今的文學(xué)藝術(shù)，要高揚(yáng)人文精神。要使人所以為人的羞恥感，同情與憐惘，血性與良知，誠實(shí)與公正，不僅成為倫理學(xué)討論的課題，同時(shí)也應(yīng)成為文學(xué)藝術(shù)嚴(yán)重關(guān)注的方面。以審美的方式關(guān)心人的生存狀態(tài)、人的發(fā)展，使人成為人，拯救人的靈魂，這也許是那些有著寬闊胸懷的作家藝術(shù)家憂慮的焦點(diǎn)與立足點(diǎn)。人文精神在當(dāng)今社會(huì)還有別的要求。但是如果不能喚起使人所以為人的羞恥感，不能激起他的血性與良知，誠實(shí)與公正，在精神上使人成為人，其它要求再高、再好，也是枉然。自然，最基礎(chǔ)的與更高形態(tài)的人文精神，兩者并不矛盾，相輔而相成。文學(xué)藝術(shù)無力拯救世界，但它可以在一定程度上調(diào)整現(xiàn)實(shí)生活的失衡。
同時(shí)，文學(xué)藝術(shù)也要強(qiáng)化人文精神的批判精神。近幾十年出現(xiàn)的一些文學(xué)藝術(shù)流派，特別是受語言哲學(xué)、語言學(xué)哲學(xué)影響的流派，在文學(xué)回到自身的嘈雜聲中，紛紛把注意力投到語言形式方面去了。語言表達(dá)的形式變化了，藝術(shù)形式更新了，文學(xué)好象回到了“自身”。但是它內(nèi)涵單薄，審美因素不是豐富而是削弱，狀如干癟的女人一般。至于公眾關(guān)注的問題，他們的焦慮與憂愁，不少人把它們當(dāng)作社會(huì)學(xué)的對(duì)象而高傲地拋開了。這樣的文學(xué)藝術(shù)，被圈入了狹小的同人范圍，只好相互欣賞各自的“敘事策略”，而對(duì)公眾無所言說。這點(diǎn)后面將專門論及。文學(xué)藝術(shù)給人愉悅，同時(shí)以其強(qiáng)烈的人文精神的批判力而招引讀者。在當(dāng)今我國經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期間，現(xiàn)實(shí)中的腐朽與反人文精神一面，較之人們?cè)谥型夤诺湫≌f中所看到的圖景，只有過之而無不及。不少作家在社會(huì)邪惡面前不求承擔(dān)謊言，以減少寫作的挫折，即生存的挫折，這也是環(huán)境使然。但是人文精神的萎頓，怎能使自己深入時(shí)代的深層？怎能使創(chuàng)作走向博大、精深？劉鶚在《〈老殘游記〉自序》中說：“《離騷》為屈大夫之哭泣，《莊子》為蒙叟之哭泣，《史記》為太史公之哭泣，草堂詩集為杜工部之哭泣，李后主以詞哭，八大山人以畫哭，王實(shí)甫寄哭泣于《西廂》，曹雪芹寄哭泣于《紅樓夢(mèng)》”。如果作家不能全身心地投入使人何以成為人的關(guān)注，對(duì)人的良知、血性的關(guān)注，如果不玩深沉，何來這種滲入靈魂的憂患感和人文精神？同時(shí)，如今不少作家加強(qiáng)了民主意識(shí)，十分謙恭，愿和讀者站在同一水平之上，也不愿別人說作家是社會(huì)良知。的確在這知識(shí)普泛化的時(shí)代，不會(huì)再有先知，而且良知與平等對(duì)待讀者也不是一回事。但是就像從事科學(xué)研究的人中間，會(huì)產(chǎn)生有杰出貢獻(xiàn)的科學(xué)家一樣，在文藝創(chuàng)作中，也有那種關(guān)懷人的生存、說出別人深有感覺而又說不出來的那種人生感悟的震動(dòng)人心的人。不可能個(gè)個(gè)作家都能成為社會(huì)良知，但成為社會(huì)良知的作家還是存在的。
20世紀(jì)的科技霸權(quán)主義以及其它形式的霸權(quán)主義，使無數(shù)人成為渺小的人。要使渺小的人成為真正的人，借助于文學(xué)藝術(shù)精神家園的營造，也是一條途徑。這里必然要涉及創(chuàng)作的主體性問題。作者的主體性體現(xiàn)著他本人的人文精神的品格，他對(duì)人文精神有多高的理解與體驗(yàn)，這決定他在創(chuàng)作中站得多高。主體性曾是現(xiàn)代主義所竭力爭(zhēng)取的，以致使得他們把寫作當(dāng)成了自我表現(xiàn)，或?qū)Ｗ⒂谧髡咦晕业膬?nèi)心活動(dòng)，或以變形的藝術(shù)形式來體現(xiàn)這些活動(dòng)?，F(xiàn)代主義創(chuàng)作傾心于揭示社會(huì)劇變中的災(zāi)難感，人的焦慮與壓抑，悲慘的世界圖景與精神的荒涼，人的無能為力與悲劇命運(yùn)，失去拯救、命中注定與萬劫不復(fù)。它的格調(diào)，在對(duì)人的關(guān)懷中，充滿傷痛與悲愴的味道。作家的主體性在創(chuàng)作中表現(xiàn)強(qiáng)烈，但調(diào)子無望而低沉。它的人物的主體性，則呈現(xiàn)破碎，失去完整、和諧，表現(xiàn)了迷惘、不安、焦慮、無力，被不可知的力量任意擺布，無法抗拒，最后走向悲劇的死亡。后現(xiàn)代主義作家竭力貶抑作家的主體性。他們?cè)谧髌分忻枥L的，多半是不具主體性特征的客體，所以這類小說也被稱做“客體小說”。這類小說敘事角度確很客觀，小說本文表現(xiàn)了一種敘事的多視角特征。這時(shí)作者在作品中有如物化的機(jī)械一般，以所謂零度感情去描繪靜物和人物，起到了一架多鏡頭照相機(jī)的作用。他甚至?xí)粤愣雀星槿ッ枥L那些令人發(fā)指的罪惡暴行。于是在字里行間透露出來的那種客觀，實(shí)際上正好顯示了他的缺乏人性的一面。我們看到，小說形式似乎更新了，但人物被淡化乃至替代了；他的主體性特征扭曲了，而最終人文精神被抹去了。由此人的渺小化，不僅為科技霸權(quán)主義壓抑所致，同時(shí)，這也是一些作家有意使文學(xué)藝術(shù)人文精神自身貶值的結(jié)果。要使人擺脫渺小的感覺，在文學(xué)藝術(shù)中改造主體性，弘揚(yáng)人文精神看來也是十分重要的一面。
四
新理性精神將站在審美的、歷史社會(huì)的觀點(diǎn)上，著重借助與運(yùn)用語言科學(xué)，融合其它理論與方法，重新探討審美的內(nèi)涵，闡釋文學(xué)藝術(shù)的意義、價(jià)值。因?yàn)閷徝涝挥顾咨鐣?huì)學(xué)消解過，也被所謂使文學(xué)回到自身的語言科學(xué)和諸種形式主義理論弄得相當(dāng)混亂。語言科學(xué)的運(yùn)用，曾把文學(xué)理論引向新的境地。各種形式主義理論與主張，原本在各自的片面中，程度不同地說明著文學(xué)作品中某一方面的課題。但是它們的全面僭越與操作，卻使它們聲稱，藝術(shù)作品本身并沒有什么價(jià)值，如果有價(jià)值的話，那只存在于它的操作方式與過程之中。于是我們看到，小說便成了無說之說，敘事成了無事之?dāng)?。而?dāng)語言變?yōu)樽詾轶w時(shí)，那種能指無節(jié)制的擴(kuò)張，則使文學(xué)批評(píng)趨向于智力游戲。
語言來源于人的表達(dá)的意圖，來源于人對(duì)世界的思考，而意圖與思考就是語言的內(nèi)容與指向。沒有無意圖、無指向的語言。語言的意圖和指向的表達(dá)，形成話語的意義和價(jià)值。人的語言指涉人的自我，然而本質(zhì)上更涉及對(duì)象，指向現(xiàn)實(shí)生活。如果語言失去表達(dá)人的感情思想的功能，人就將失去語言而退入原始森林。很難設(shè)想存在著一種純粹是為了進(jìn)行自我表現(xiàn)的語言。語言一旦成為社會(huì)性的語言，集團(tuán)性的語言，它誠然對(duì)人具有制約性，甚至出現(xiàn)語言說人的現(xiàn)象。但只是一種假象，因?yàn)閷?shí)際上這不過是隱蔽了的社會(huì)、集團(tuán)的規(guī)則、關(guān)系的顯現(xiàn)而已。
現(xiàn)代主義的興起，引起了文學(xué)語言的變化。作家們看重語言的多變、陌生化、變異感，以引起藝術(shù)感覺的更新。語言的更新，促進(jìn)了藝術(shù)形式的更新，也促進(jìn)了藝術(shù)本身的更新。但是這一更新，并未完全使文學(xué)失去自身的目的性，中心思想，體裁界限，深層含義，可讀性，確定性，甚至是模糊的確定性，雖然這種種因素已開始發(fā)生變化?！艾F(xiàn)代主義最初是出于對(duì)社會(huì)、秩序的憤恨，最后出于對(duì)天啟的信仰，這一思想軌跡，使現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)具有永不減退的魅力和持續(xù)不衰的激進(jìn)傾向”。“但是回到藝術(shù)本身來看……這種尋找自我根源的努力，使現(xiàn)代主義的追求脫離藝術(shù)、走向心理：即不是為了作品是為了作者，放棄了客體而注重內(nèi)心?！?sup>
后現(xiàn)代主義一反現(xiàn)代主義的藝術(shù)目的，它借助“話語膨脹”，把現(xiàn)代主義的邏輯推向極端所謂“話語膨脹”即對(duì)語言能指的崇拜，對(duì)語言能指功能的無限擴(kuò)大。語言能指的分離與運(yùn)用，原是有助于語言形式的更新。但是看來有一個(gè)度，即以有利于藝術(shù)的更新為限，即要使藝術(shù)成為藝術(shù)。語言能指功能的過度擴(kuò)張，會(huì)導(dǎo)致言語的失控，造成組合詞組、句子、敘述形式的隨意性。在這里，變異、多樣，成了變幻不定，最后反客為主，由表述的角色變?yōu)闊o所不能的新的造物主。語言成了一切之源，它所產(chǎn)生的本文就是一切，本文之外一無所有。這種把語言能指功能極端化的結(jié)果是，使本文出現(xiàn)了眾多的新特征。如哈桑所指出的那樣，有本文的不確定性，分裂性，非神圣化，無我性，無深度性，不可呈現(xiàn)性，不可表現(xiàn)性，反諷，雜交即不同體裁混用，混成模仿以及內(nèi)在性，即“心靈通過符號(hào)概括自身的能力”以“重建宇宙”。哈桑把不確定性與內(nèi)在性作為其兩大主要特征，這是很有概括性的。
語言能指無節(jié)制的膨脹，形成本文的自戀與語言的自我運(yùn)動(dòng)。這種語言運(yùn)動(dòng)，到底是語言的自身運(yùn)動(dòng)，還是以人為主導(dǎo)，是人與語言的共同的運(yùn)動(dòng)，是不言自明的。后現(xiàn)代理論家、作家宣布了作者的死亡?！罢l在說話，又有什么關(guān)系”，“誰在說話，有何差別”？福柯說，“這種無所謂的冷漠表現(xiàn)了當(dāng)今寫作的基本倫理原則之一”。這樣當(dāng)代寫作就從表達(dá)的范圍中解放了出來，“寫作只指涉自身”，“這就意味著符號(hào)的相互作用與其說是按其所指的旨意還不如說是按其能指的特質(zhì)建構(gòu)而成?！庇谑菍懽骶拖褚粓?chǎng)游戲，“不斷超越自己的規(guī)則又違反它的界限并展示自身”。“從而創(chuàng)造一個(gè)可供書寫主體永遠(yuǎn)消失的空間”。于是寫作者的個(gè)人特征消隱，書寫主體消除了他獨(dú)特個(gè)人化的符號(hào)。作家的標(biāo)志降低到不過是他獨(dú)一無二性的不在場(chǎng)(或非在、隱在)，他必須在書寫的游戲中充當(dāng)一個(gè)死去的角色。這樣，后現(xiàn)代主義理論家就宣布了作者的徹底的死亡。不過在這里，作者之死只是在純粹的寫作的意義上說的，完全是一種策略，其目的不在于徹底清除作者，而在于強(qiáng)化語言能指和敘述的自由度。但是，又要說作者死了，敘述可以自由活動(dòng)，這種策略不過是為了消解寫作中的一系列其它成分而說的，我們還會(huì)在下面看到。作者提供的只是語言的自身運(yùn)動(dòng)的方式，也即他的文字碼字方式。作者完全存在于這種方式之中，同時(shí)也存身于這文字游戲的背后，只是策略性地宣告他的不在而已。
后現(xiàn)代主義消解了現(xiàn)代主義同現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，甚至還有現(xiàn)代主義自我表現(xiàn)的原則。由于迷信寫作的純語言性質(zhì)，由于只重視語言的自我指涉性，以致只能使現(xiàn)實(shí)與歷史置身于語言之中，現(xiàn)實(shí)、歷史倒成了語言的產(chǎn)物。于是這就切斷了文學(xué)與外界的多種聯(lián)系。這是現(xiàn)代主義所倡導(dǎo)的文學(xué)自律性的極端發(fā)展。文學(xué)的自律性運(yùn)動(dòng)是文學(xué)自身發(fā)展的一種自覺過程，問題全在于人們把握這種自律運(yùn)動(dòng)的分寸。在談及這種文學(xué)自律性運(yùn)動(dòng)的無節(jié)制的發(fā)展時(shí)，甚至像紐曼都認(rèn)為太過分了?！拔覉?jiān)持認(rèn)為，這種擺脫任何相互關(guān)系傾向的自律觀的當(dāng)代時(shí)尚，是一種欺騙”。在這種情況下，討論文學(xué)的真實(shí)性問題就純屬多余。如果認(rèn)為真實(shí)性還存在的話，那不過是作家虛構(gòu)的一種自我感覺。
外國學(xué)者指出，有種被稱做“生成性小說”，“本質(zhì)上是非聯(lián)系性的”，從相互關(guān)聯(lián)方面來看，“生成者與外部社會(huì)的、地域的、心理的或其它方面的觀點(diǎn)沒有聯(lián)系，它是從自身逐漸發(fā)展起來的”。又有一種被稱做“未來的”文學(xué)，這是“一種與外部現(xiàn)實(shí)相隔絕的文學(xué)”。這些小說紛紛割斷了與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，同時(shí)在那些描寫歷史的作品里，所謂歷史自然不過是作者隨手拈來的語言衍生物，所謂歷史的真實(shí)性，自然不過是作者虛構(gòu)的自我感覺的真實(shí)性，無需多作講究。虛構(gòu)與事實(shí)的混同，發(fā)生了“歷史被種種媒介剝奪了真實(shí)而變成了偶然事件”。這種語言的自身展現(xiàn)，似乎脫離了創(chuàng)作的主體意識(shí)，離開現(xiàn)實(shí)，歷史的真實(shí)，那么它想說明什么呢？它什么也不想說明，它只想滿足語言能指的自我擴(kuò)張。因?yàn)樵谒澈蟮淖髡?，認(rèn)為一切出于偶然，無可追求，世界萬物都處于無序之中，不可理解，難以溝通。于是意義、價(jià)值，或意義的生成、價(jià)值的生成，全都成了解構(gòu)的對(duì)象。意義是主體對(duì)客體的把握中不斷生成的認(rèn)識(shí)，價(jià)值則是在人對(duì)滿足他需要的外界事物的關(guān)系中產(chǎn)生的，沒有主體的需要就無所謂價(jià)值。既然主體已消亡，客體已幻化，于是去追求意義本身就變得毫無意義，價(jià)值本身也無所謂價(jià)值。后現(xiàn)代主義作品拒絕對(duì)人的生存意義價(jià)值的終極追問，因?yàn)樵谒磥砣说纳姹旧肀緛砭褪且环N幻覺，而幻覺之后仍是渺茫。那些終極追求，不過是故作深沉，自尋煩惱。今天已沉淪于萬劫，何能再相聚于明天？
意義、價(jià)值的解構(gòu)，導(dǎo)致敘事的不確定性。這種本文的不確定性，表現(xiàn)為含混、不連續(xù)性、異端、變態(tài)、變形。而變形又表現(xiàn)為反創(chuàng)造、分裂、解構(gòu)、離心、位移、差異、分離、消失、分解、解定義、解秘、解總體性、解合法化，等等。“上述符號(hào)凝聚著一種要解體的強(qiáng)大意志，影響著政體、認(rèn)知體、愛欲體和個(gè)人心理，影響著西方論述的全部領(lǐng)域。在文學(xué)中，關(guān)于作者、聽眾、閱讀、書籍、體裁、批評(píng)理論甚至文學(xué)觀念都突然變得靠不住了”。
新理性精神極端重視審美，但不是所謂“純粹的審美”。純粹的審美是可能的，但其意義、價(jià)值有限，甚至可能是一種語言游戲。新理性主義重視“語言學(xué)轉(zhuǎn)折”的重大成就，語言學(xué)引入文藝學(xué)，使文藝?yán)碚摿髋刹粩喟l(fā)生更迭，不斷出新。但是不難看出，文藝學(xué)中的語言學(xué)的滲透與演變，到后來也自成牢籠，成了消解意義、價(jià)值的手段。問題在于發(fā)揮語言能指功能可能性的同時(shí)，要找到一個(gè)適量的度，使其結(jié)束自戕的游戲，同時(shí)又能使理論真正豐滿起來。
新理性精神自然要審視傳統(tǒng)，因?yàn)閭鹘y(tǒng)是文化藝術(shù)之鏈，是精神之續(xù)。在中國幾十年間，傳統(tǒng)曾被貶得一錢不值，最后導(dǎo)致人性的泯滅，道德的淪喪，促成了今天的人心的裂變。這種后遺癥不知還要延續(xù)多少時(shí)候，80年代它又遭全面否定。但是人們剛從歷史的災(zāi)禍中脫身而出，明白利害，所以未受多大影響。60年代傳統(tǒng)又在恢復(fù)，恢復(fù)什么，如何恢復(fù)，是原封不動(dòng)地保存?zhèn)鹘y(tǒng)，還是在現(xiàn)代精神下更新？在歐美文化中，傳統(tǒng)常常遭到革新者的激烈否定。每個(gè)學(xué)派幾乎都聲稱自己是對(duì)傳統(tǒng)的決裂。誠然，它們抓住了傳統(tǒng)文化、知識(shí)的弱點(diǎn)，力圖改變?nèi)说乃季S方式，都有不同程度的創(chuàng)新而有所突破和豐富。甚至包括解構(gòu)主義在內(nèi)。但是這種決裂感的渲染，往往使人失去對(duì)傳統(tǒng)的良莠之分、淵源之別，使人脫離了自己文化的土壤、文化之根，使人感到脫離了根的枝枝葉葉很快萎枯，使人產(chǎn)生文化的無所依托感，從而是使人走向精神的虛無與漂零的重要原因。確實(shí)西方的精神危機(jī)，相當(dāng)程度上是與對(duì)傳統(tǒng)持虛無態(tài)度有關(guān)的。傳統(tǒng)既然被切斷了，于是與過去切斷聯(lián)系而產(chǎn)生的“最終空虛感”隨之而來，失去信仰后“在劫難逃感”、“世紀(jì)末感”、天下大亂感，油然而生。精神家園到處是斷垣頹壁，一片殘敗景象。人作為短命的歷史化身，有如沙灘上的足跡，經(jīng)海浪一沖便蕩然無存的轉(zhuǎn)瞬消逝感，也到處彌漫。20世紀(jì)下半期來，各種思潮，似乎都面臨解體，意義、價(jià)值、中心全面消解，世界從此進(jìn)入無序，一切任其自然，一切失去準(zhǔn)則，一切只見差異不具同一，一切只有平面而不具深度，一切都不可確定，一切似乎都面臨世界末日的審判。一部分人徘徊無依，零落徬徨；一部分人頹唐下去，信仰本能。對(duì)傳統(tǒng)采取全面顛覆的態(tài)度。一腳把它踢開，那實(shí)在是一種反理性主義。文化傳統(tǒng)是人類幾千年間積累起來的精神成果。傳統(tǒng)就是過去，然而不是純粹屬于過去的東西，它是通向未來、構(gòu)成未來的過去。它包括許多舊的東西，然而生根于民族文化深層的東西，即使是舊的東西，也是最具持久力的東西，最具生命力的東西，因此否定它們就是鏟除自己的歷史立足點(diǎn)。文化傳統(tǒng)具有極強(qiáng)的惰性，但完全可以給予改造，使之參與新理論的建設(shè)。自然科學(xué)的發(fā)展會(huì)對(duì)人文科學(xué)起到促進(jìn)的作用，但并非任何科學(xué)方法都適用于人文科學(xué)。在科學(xué)霸權(quán)主義的威懾下，用激進(jìn)的手段不分青紅皂白地顛覆以往的一切哲學(xué)、知識(shí)積累，在一片荒原之上進(jìn)行玩家家式的語言游戲，把人逐出自己的精神家園，使人躑躅于茫茫的虛無。這種學(xué)說雖說啟人思索，但最終不免徹底地消解自己。
新理性精神在文化交流中力圖貫徹對(duì)話精神，文化交流應(yīng)在文化的對(duì)話中進(jìn)行。文化交流是一種文化比較，它會(huì)顯示不同民族文化各自的異質(zhì)性與共同性，它們的長處與短處，從而在一定程度上形成文化的沖突。文化沖突實(shí)際上是不同文化異質(zhì)性成分的沖突，它的積極一面是，可以促成人們?cè)诒容^中產(chǎn)生取長補(bǔ)短的心理，努力汲取新東西，利用它民族文化中有用的異質(zhì)性成分，以補(bǔ)續(xù)、充實(shí)自己；或是用其激活本民族文化，使之產(chǎn)生新的轉(zhuǎn)機(jī)，更新與重建。在中西文化的交流中，中國“輸出”的“遞差”極大。相對(duì)來說，在思維方式上中國學(xué)者較之西方學(xué)者更具開放性。西方少數(shù)學(xué)者深感有與東方學(xué)者進(jìn)行文化交流的必要，而大多數(shù)人仍處在歐洲中心主義的陰影下。異質(zhì)性文化成分中是存在絕然對(duì)立的東西，相互排斥的東西的，求同存異的方法是必要的。沒有大范圍的文化沖突，就不能產(chǎn)生文化的震驚，就不能激起本土文化的取長補(bǔ)短的愿望，就沒有汲取與融合，就沒有推陳與創(chuàng)新，就沒有大范圍的文化的重建。文化沖突中也存在各種對(duì)抗性的沖突。文化中的異質(zhì)性成分，一方面是不同文化傳統(tǒng)中長期形成的東西，不具對(duì)抗性質(zhì)；另一方面則是不同社會(huì)制度、意識(shí)形態(tài)的文化積淀。發(fā)達(dá)國家的后殖民主義及其策略，在國際交往中必然引起文化沖突。它們通過經(jīng)濟(jì)、文化手段，輸出它們的制度文化、意識(shí)形態(tài)，干預(yù)別國事務(wù)，這時(shí)對(duì)話就是唯一的途徑。但是，正如我們?cè)谏钪兴吹降哪菢樱@樣的對(duì)話可能會(huì)隨時(shí)中斷。純粹的文化沖突不可能是導(dǎo)致戰(zhàn)爭(zhēng)的沖突，不應(yīng)是亨廷頓所說的那種文化沖突。因?yàn)榫臀幕再|(zhì)而論，中國文化是一種以中和為本的平和的理性的文化。如果東西方都只以文化交流為目的，持有互通有無、促進(jìn)各自文化更新的愿望，那何來戰(zhàn)爭(zhēng)之說？如果由文化交流、沖突而果真導(dǎo)致戰(zhàn)爭(zhēng)，那只能是西方十字軍東征式的、或鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)式的“文化沖突”。
新理性精神就其文化精神來說，將是一種更高形態(tài)的綜合。在未來的文化藝術(shù)中，各民族的文化藝術(shù)將以其民族獨(dú)創(chuàng)性而自立于世界，但是又會(huì)不斷走向綜合，吸取它民族文化中的新東西而走向融合。由綜合而至融合，并非使所有文化走向一體化。科技文化也許容易接近，趨向一致，而文化藝術(shù)只有局部或某些方面，在科技飛速發(fā)展的時(shí)代，會(huì)融合成真正一致的東西。真正使人仰慕不已的，流傳不朽的文化藝術(shù)，將是具有民族獨(dú)創(chuàng)性的文化藝術(shù)。它將會(huì)在綜合與融合中獲得新質(zhì)，形成新的文化藝術(shù)形態(tài)。在理論形態(tài)上也是如此。在首先承認(rèn)各民族文化藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性獲得充分發(fā)展的前提下，綜合與融合將成為新世紀(jì)的一股潮流。
總之，新理性精神意在探討人的生存與文化藝術(shù)的意義，在物的擠壓中，在反文化、反藝術(shù)的氛圍中，重建文化藝術(shù)的價(jià)值與精神，尋找人的精神家園。因?yàn)槿艘坏﹩适Ь窦覉@，他就會(huì)徹底變成物的奴隸。他就會(huì)與孤獨(dú)、焦慮、無聊、失望、絕望、荒誕為伴，就會(huì)在“無意義”中躑躅于精神荒原，浪跡天涯，失去創(chuàng)造的活力。人生來就是為了生存與創(chuàng)造，生存的創(chuàng)造與精神的創(chuàng)造。在科技如此發(fā)展的時(shí)代，不少人仍在生存的艱辛中掙扎，特別在精神上感到孤獨(dú)與失望?？梢恍┤藚s說生存本身就是虛無，這一切豈非都是荒誕！文化藝術(shù)果真失去了“是什么”、“為什么”的追問，它們本身還有什么意義？人的生存本身還有什么意義？他還能寄希望于明天么？
1995，春節(jié)初稿，6、7月再改
- 丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯(lián)書店，1989，第99頁。
- 伊哈布·哈桑：《后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向》，時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)有限公司，1993，第279頁。
- 利奧塔德：《后現(xiàn)代狀態(tài)：關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》，見《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》，北京大學(xué)出版社，1992，第26頁。
- 伊哈布·哈桑：《后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向》，時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)有限公司，1993，第279～280頁。
- 弗·卡夫卡：《日記》，法蘭克福，1984，轉(zhuǎn)印自古斯塔夫·勒納·豪克：《絕望與信心》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1992，第20頁。
- 弗·卡夫卡：《日記》，法蘭克福，1984，轉(zhuǎn)印自古斯塔夫·勒納·豪克：《絕望與信心》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1992，第14頁。
- 轉(zhuǎn)引自查爾斯·紐曼《后現(xiàn)代氛圍……》，見《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》，北京大學(xué)出版社，1992，第151頁。
- 轉(zhuǎn)引自查爾斯·紐曼《后現(xiàn)代氛圍……》，見《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》，北京大學(xué)出版社，1992，第151頁。
- 古斯塔夫·勒納·豪克：《絕望與信心》，第4頁。
- 古斯塔夫·勒納·豪克：《絕望與信心》，第63頁。
- 《?？思{評(píng)論集》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1980，第255頁。
- 丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯(lián)書店，1989，第98頁。
- 伊哈布·哈桑：《后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向》，時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)有限公司，1993，第265頁。
- 查爾斯·紐曼：《后現(xiàn)代氛困……》，見《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》，北京大學(xué)出版社，1992，155頁。
- 厄勒·繆薩拉：《重復(fù)與增殖》，《走向后現(xiàn)代主義》，北京大學(xué)出版社，1991，第160、161頁。
- 伊哈布·哈桑：《后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向》，時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)有限公司，1993，第155～156頁。
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