新時期文學審美特征論及其意義

童慶炳

內容提要 本文闡述了新時期以來文學審美特征論產生的歷史文化背景，及其由一般的議論到形成“文學審美反映”論、“文學審美特征”論的過程，揭示了其內在的整一性和復合結構的理論特征，指出文學審美特征論是新時期以來我國學術界基于馬克思主義基礎上的一種理論創(chuàng)新。

上個世紀70年代末80年代初中國迎來了一個“文革”后的新時期?！胺此肌背蔀楫敃r最為流行的一個詞。與各個領域的“反思”潮流相聯(lián)系，文學藝術界對長期以來的“文藝為政治服務”、“文學從屬于政治”的理論進行反思，并提出了文學的“形象思維”論、“人物性格多重組合”論、“文學主體性”論，以及“文學向內轉”論等等。在今天看來，最重要的是提出了文學“審美”特征論。

一　文學“審美”特征論產生的歷史文化背景

我們不能不先追溯一下“審美”特征論產生的社會文化語境。如果我們不知道這一社會文化語境，那么我們似乎可以把文學說成是任何一種事物。因為文學和文學活動涉及的范圍很寬，怎么來理解文學都可以。文學是摹仿，文學是復制，文學是再現(xiàn)，文學是反映，文學是表現(xiàn)，文學是情感的表現(xiàn)，文學是有意味的形式，文學是義理，文學是道，文學是抒情言志，文學是語言，文學是社會意識形態(tài)，文學是更高懸浮于上層的意識形態(tài)，文學是特殊的意識形態(tài)，文學是原型，文學是格式塔，文學是教育，文學是真善美的統(tǒng)一……我們還可以這樣一路說下去。所以早就有學者認為，與其問文學是什么，還不如問文學不是什么。任何一種文學界說，都有它產生的社會歷史背景，都有它針對和批判的對象。

那么，上個世紀80年代初，在文學的界定上面，我們遭遇到什么問題呢？1966年2月林彪委托江青在部隊召開文藝座談會，會議有個“紀要”。在這個“紀要”里，江青說：“文藝界在建國以來，卻基本上沒有執(zhí)行毛主席思想路線，被一條與毛主席思想相對立的反黨反社會主義的黑線專了我們的政，這條黑線就是資產階級的文藝思想、現(xiàn)代修正主義的文藝思想和所謂三十年代文藝的結合。‘寫真實’論、‘現(xiàn)實主義廣闊的道路’論、‘現(xiàn)實主義的深化’論、反‘題材決定’論、‘中間人物’論、反‘火藥味’論、‘時代精神匯合’論，等等，就是他們的代表性論點，而這些論點，大抵都是毛主席《在延安文藝座談會上的講話》中早已批判過的。電影界還有人提出所謂‘離經叛道’論，就是離馬克思列寧主義、毛澤東思想之經，叛人民革命戰(zhàn)爭之道?！睉撜f，建國以后的文藝工作由于過分強調“文藝為政治服務”，到了1957年以后已經有“左”的傾向，公式化概念化的作品到處可見?？墒牵嗾J為還不夠“左”，不夠“革命”，甚至認為建國后的文藝路線是“反黨反社會主義的黑線專政”，全盤否定了建國后的文藝工作，根本不顧基本事實的存在。

“文革”開始后，江青把“極左”的東西推到了極端。那時“八億中國人只有八個樣板戲”，過去的一切作品，除少數的作品外，差不多都被批判為“封資修”大“黑貨”。那時“政治”就是一切，“階級斗爭”就是一切，“無產階級專政”就是一切。那么文學是什么？“文革”前開始流行的“文藝是階級斗爭的工具”，被接過來加以延伸，形成了所謂的“三突出”、“從路線出發(fā)”和“主題先行”等唯心主義理論。1974年，原上海市委寫作班子插手編寫的《文學基礎知識講話》，第一講副標題就是“文藝是階級斗爭的工具”。1975年張春橋論“全面專政”的文章，又把這一理論推進一步，提出“文藝是對資產階級實行全面專政的工具”。文藝工具論甚囂塵上，到了“文革”后期，連毛澤東自己也不滿了，1975年初他在與鄧小平談話中說：“樣板戲太少，而且稍微有點差錯就挨批。百花齊放都沒有了。別人不能提意見，不好。”鄧小平說：“現(xiàn)在文藝并不活躍。”毛澤東又說：“怕寫文章，怕寫戲。沒有小說，沒有詩歌?！?sup>上個世紀70年代末與80年代初，我們遭遇的就是“文革”留下的這種僵死的對于文學的解說和混亂的文學情況。

提出新說取代舊說，是那時一代文藝理論工作者遇到的棘手問題，也是重要的歷史使命。當時遭遇的困難是：一方面，那些極左的僵硬的舊說不行了，可仍然有部分人對舊說“感情太深”，一時難以擺脫，變著花樣維護舊說。例如1979年《上海文學》第4期以評論員的名義發(fā)表了《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”說》，文中說：“造成文藝作品公式化概念化的原因是多方面的，其中一個主要原因，就是創(chuàng)作者忽略了文學藝術自身的特征，而僅僅把文藝作為階級斗爭的一個簡單工具。”文章認為：“馬克思主義認為，文藝同理論思維一樣，是人類掌握世界的一種方式。人類所以在理論之外還需要通過文藝來認識世界，就因為文藝具有理論不可替代的特點和作用。文學藝術的基本特點，就在于它用具有審美意義的藝術形象來反映社會生活。”這樣一篇撥亂反正的平和的文章，在當時就引起了強烈反響；有贊成的，也有反對的，而且反對的聲音很響亮。一篇題為《堅持無產階級的黨的文學原則——“文藝是階級斗爭的工具”不容否定》的文章指出：“在存在著階級矛盾和階級斗爭的社會里，一切文學藝術都是階級斗爭的工具，這是一條不依人的意志為轉移的客觀規(guī)律，是不容否定的馬克思主義文藝理論、毛澤東思想的基本原理。否定文藝是階級斗爭的工具，就是否定文藝事業(yè)應當成為無產階級總的事業(yè)的一部分，成為整個革命機器中的‘齒輪和螺絲釘’，因而就是否定無產階級的黨的文學原則。一切革命者必須堅持這一根本原則，因為它是無產階級文藝的生命線?！?sup>實際上，無論是馬克思，還是毛澤東，都沒有說過“文藝是階級斗爭的工具”，只有江青自己說過。這類帶有“左”的情緒的文章在當時觸目可見。這說明當時要進行理論上的撥亂反正仍十分艱難。另一方面，我們又不能把西方流行的關于文學的各種解說照搬過來，如說文學是形式，文學是原型，文學是語言，文學是自我表現(xiàn)等等。西方的社會情境與我們畢竟不同，文學的具體情況也有很大區(qū)別，更何況我們是要以“馬克思列寧主義毛澤東思想”為指導，即使我們是在談最富情感特征的文學的時候，我們也沒有任何理由脫離馬克思主義。

正是在這困難的時刻，1979年召開了“中國文學藝術工作者第四次代表大會”，鄧小平同志在會上發(fā)表“祝辭”，其中說：

圍繞著實現(xiàn)四個現(xiàn)代化的目標，文藝的路子要越走越寬，在正確的創(chuàng)作思想指導下，文藝題材和表現(xiàn)手法要日益豐富多彩，敢于創(chuàng)新。要防止和克服單調刻板、機械劃一的公式化概念化傾向。

黨對文藝工作的領導，不是發(fā)號施令，不是要求文學藝術從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務，而是根據文學藝術的特征和發(fā)展規(guī)律，幫助文藝工作者獲得條件來不斷繁榮文學藝術事業(yè)……

我國歷史悠久，地域遼闊，人口眾多，不同民族、不同職業(yè)、不同年齡、不同經歷和不同教育程度的人們，有多樣的生活習俗、文化傳統(tǒng)和藝術愛好。雄偉和細膩，嚴肅和詼諧，抒情和哲理，只要能夠使人們得到教育和啟發(fā)，得到娛樂和美的享受，都應當在我們的文藝園地里占有自己的位置。

這些“祝辭”如同春雷，振奮了文藝界人們的心。不久，鄧小平在《目前的形勢與任務》一文更明確指出：“不繼續(xù)提文藝從屬于政治的這樣口號，因為這個口號容易成為對文藝橫加干涉的理論根據，長期的實踐證明它對文藝的發(fā)展利少害多。但是，這當然不是說文藝可以脫離政治。文藝是不可能脫離政治的。任何進步的、革命的文藝工作者都不能不考慮作品的影響，不能不考慮人民的利益、國家的利益、黨的利益。”文學理論工作者受鄧小平“祝辭”和關于今后不繼續(xù)提文藝從屬于政治思想的鼓舞，開始解放思想，力創(chuàng)新說。于是，當時的文學理論界不約而同地從“審美”或“情感”這個角度切入，來研究“文學是什么”這個千百年來反復研究過的問題。在整個80年代，蔣孔陽、李澤厚、錢中文、王向峰、孫子威、胡經之、王元驤、童慶炳、杜書瀛、陳傳才、暢廣元、王先霈等文學理論界的學者都力圖從“審美”這一視角立論，力圖給文學一個新的界說。當然，這個建立新說的過程是充滿艱難的，考慮到上個世紀80年代的“反精神污染”和“反自由化”，他們每走一步都不能不左顧右盼，不能不謹慎從事。并不像現(xiàn)在的年輕學者想象的那樣，以為提出文學審美特性不過是舉手之勞。

二　文學審美特征論的形成

在不再提“文藝從屬于政治”和“文藝為政治服務”的情況下，如何來解釋文學藝術呢？當時的學界是將文學藝術與美聯(lián)系起來思考。近代以來，首先把藝術與審美聯(lián)系起來的是康德?？档掳讶说男睦斫Y構分為知、情、意三種。知就是認識，它的對象是自然，其產物就是合規(guī)律性的科學；情就是愉快不愉快的情感，它是一種判斷力，他的產物就是合目的性的藝術；意就是欲求，它是一種理性，它的產物是既合規(guī)律性又合目的性的道德。但是在新中國成立以后的十幾年時間里，哪有膽量去承認康德呢？康德是唯心主義的大師，避之惟恐不及，哪敢講什么康德呢？所以新時期把文學藝術與審美聯(lián)系起來思考仍然是新鮮的、可貴的，它既有現(xiàn)實的針對性，也有理論的深刻性。

(一)美是藝術的基本屬性

新時期文學審美特征論最初的思考是把文學藝術與美聯(lián)系起來思考，認定美是文學藝術的基本屬性。著名美學家蔣孔陽先生于1980年發(fā)表了《美和美的創(chuàng)造》一文，提出：

藝術的本質和美的本質，基本上是一致的。美具有形象性、感染性、社會性以及能夠實現(xiàn)人的本質力量的特點，藝術也都具有這些特點，正因為這樣，所以我們說，美是藝術的基本屬性。不美的“藝術”不能成為真正的藝術。從事藝術工作的人，不管他辦不辦得到，但從本質上說，他都應當是創(chuàng)造美的人。創(chuàng)造美和創(chuàng)造藝術，在基本的規(guī)律上是一致的。

他還補充說：

藝術美不美，并不在它所反映的是美的東西，而在于它是怎樣反映的，在于藝術家是不是塑造了美的藝術形象。生活中美的東西，固然可以塑造為美的藝術形象，就是生活中不美的甚至丑的東西，也同樣可以塑造為美的藝術形象。

很顯然，蔣孔陽先生對于文學藝術的本質思考，已經轉移到“美”這個十分關鍵的概念上面。他把文學藝術的性質歸結為美，而不是此前所認為的是形象化的認識或政治，這是很重要的。更重要的是他認為文學藝術的美的問題不僅是反映對象問題，更是怎么寫的問題，丑的事物，經過藝術加工也可以塑造為美的形象。寫什么并不具有決定作用，更重要的是怎樣寫。這種理解是很有意義的。當然，這種看法并不是蔣孔陽先生最早提出的。蔡儀在1942年撰寫的《現(xiàn)代主義藝術論》就說過：“自然美固然可以成為藝術美，即自然丑也可以成為藝術美。米羅斯(Melos)的維納斯表現(xiàn)著藝術美，羅丹的老妓女也表現(xiàn)著藝術美?！?sup>蔡儀先生的論點可能來自羅丹的《藝術論》，其中說：“一位偉大的藝術家，或作家，取得了這個‘丑’或那個‘丑’，能當時使它變形，……只要用魔杖觸一下，‘丑’便化為美了。——因為這是點金術，這是仙法！”前人的這些說法，并不能湮沒蔣孔陽先生論點的光芒。因為經過了長達十年的“文革”后，在一個新紀元的開始，“說真話”仍然困難，普通的知識的提出也會有種種風險。特別是蔣孔陽的論點有特殊的針對性，那就是江青、姚文元的“題材決定”論。長期以來，主流的說法一直主張寫英雄人物和表現(xiàn)崇高的事物，誰要是寫“小人物”、“中間人物”都是罪惡?，F(xiàn)在提出藝術加工可以化丑為美，這實際上是為“反題材決定論”平反，在題材問題上“正本清源”。所以蔣孔陽先生關于美是文學藝術的基本屬性和生活丑可以化為藝術美的理解，在當時是很有意義的。

(二)文學的特征是情感性

美學家李澤厚也談到了對文學藝術的理解。早在1979年，在討論“形象思維”的演說中，李澤厚就強調文學藝術不僅僅是“認識”，“把藝術簡單看作是認識，是我們現(xiàn)在很多公式化概念化作品的根本原因”。他同時又認為，文學藝術的特征也不是形象性，僅有形象性的東西也不是藝術。他強調指出：

藝術包含有認識的成份，認識的作用。但是把它歸結為或等同于認識，我是不同意的。我覺得這一點恰恰抹煞了藝術的特點和它應該起的特殊作用。藝術是通過情感來感染它的欣賞者的，它讓你慢慢地、潛移默化地、不知不覺地受到它的影響，不像讀本理論書，明確地認識到什么。

我認為要說文學的特征，還不如說是情感性。韓愈《原道》這篇文章之所以寫得好，能夠作為文學作品來讀，是因為這篇文章有一股氣勢，句子是排比的，音調非常有氣魄，讀起來感覺有股力量，有股氣勢。所以以前有的人說韓愈的文章有一種“陽剛之美”或者叫壯美。

李澤厚在這里批評了流行了多年的文學藝術是認識、文學藝術的特征是形象的觀點，應該說是很深刻的?！罢J識”這是所有的科學和哲學社會科學都有的功能，它不足以說明文學藝術的特點。文學形象特征說流行了多年，其實有形象的不一定是文學，動植物掛圖都有形象，但不是文學。像韓愈的文章沒有形象，倒是文學。把文學僅僅看成是通過形象表現(xiàn)認識，的確為公式化、概念化開了方便之門。由此他認為文學的特征是情感性，也就是審美。后來他又在《形象思維再續(xù)談》(1979)中直接說文學是“一種強大的審美感染力量。審美包含認識——理解成分或因素，但決不能歸結于等同于認識?！?sup>李澤厚上述理解連同蔣孔陽的論述不能不說是新時期文學觀念轉向文學審美特征論的先聲。

(三)文學反映具有審美價值的生活

筆者于1981年發(fā)表了《關于文學特征問題的思考》一文，明確提出了文學的情感特征，1983年又發(fā)表了《文學與審美》一文，闡述了文學審美特征論。筆者認為：

文學反映的生活是人的美的生活。人的整體的生活能不能成為文學的對象、內容，還得看這種生活是否跟美發(fā)生聯(lián)系。如果這種生活不能跟美發(fā)生任何聯(lián)系，那么它還不能成為文學的對象。文學，是美的領域。文學的對象和內容必須具有審美價值，或是在描寫之后具有審美價值。美并不單純是客觀事物的屬性，它跟審美主體的主觀作用有密切關系。什么是美的生活，什么是不美的生活，什么生活可以進入作品，什么生活不能進入作品，是一個極其復雜的問題。但文學創(chuàng)造的是藝術美，藝術美來源于生活美，因此只有美的生活才能成為文學的對象的道理，卻是容易理解的。詩人們歌詠太陽、月亮、星星，因為太陽、月亮、星星能跟人們的詩意感情建立聯(lián)系，具有美的價值；沒有聽說哪一首詩歌吟詠原子內部的構造，因為原子內部的構造暫時還不能跟人們的詩意感情建立聯(lián)系，還不具有美的價值。詩人吟詠鳥語花香、草綠魚肥，因為詩人從這些對象中發(fā)現(xiàn)了美；暫時還沒有聽說哪個詩人吟詠糞便、毛毛蟲、上鱉，因為這些對象不美或者說詩人們暫時還沒有發(fā)現(xiàn)它們與美的某種聯(lián)系。

筆者的論述顯然從前蘇聯(lián)文論界的“審美學派”吸收了“審美”和“審美價值”這兩個概念。前蘇聯(lián)在50年代的“解凍時期”，就對文學藝術的本質和特征展開了如何克服教條化的討論。但是當時由于中國自身的情況所限，并沒有認真從那次討論中吸收營養(yǎng)。如，布洛夫在1956年就提出：“藝術是審美意識的最高的、最集中的表現(xiàn)。”他說：“美學的方法論不是一般的哲學方法論”；“把典型看成是通過具體的和單一的事物來表現(xiàn)‘一定現(xiàn)象的實質’，這個定義早已不能令人滿意了。從一般哲學意義上來看，這個定義仍然是對的，但從美學上來看，則絲毫不能說明什么。這里指的是什么‘實質’呢？大家知道，任何一種意識形態(tài)都力求揭示‘一定現(xiàn)象的實質’。但有各種各樣的實質。雷雨的真正實質在于：這是一種大氣中的電的現(xiàn)象。是否可以說，詩人在描寫這種現(xiàn)象的時候給自己提出的任務是揭示這種物理實質呢？顯然，不能這樣說，因為詩人在描寫雷雨的時候所揭示的實質是另一樣東西”。如果說，以前的文學理論總是從哲學的社會學的來看待文學藝術的本質特征的話，那么布洛夫的論述真正從美學的角度接觸到了文學藝術問題，因此他得出的關于文學藝術的審美特性的結論，對于苦苦想擺脫“文藝從屬于政治”羈絆的新時期的中國學者來說，顯然具有很大的啟示意義。筆者由此受到啟發(fā)，提出了“文學的對象和內容必須具有審美價值，或是在描寫之后具有審美價值”。在這個表述中至少有三點是值得注意的：第一，提出了審美價值的觀念。價值就是對人所具有的意義。審美價值就是對人所具有的詩意的意義。從這樣一個觀點來考察文學，顯然更接近文學自身。第二，提出了文學的特征在于文學的對象和形式中。過去的理論受別林斯基論述的影響，認為文學與科學的區(qū)別僅僅在于反映方式的不同，文學和科學都揭示真理，科學用三段論法的理論方式揭示真理，文學則用形象的方式揭示真理。筆者不同意別林斯基的論點，認為文學與科學的區(qū)別首先是反映的對象的不同。第三，文學反映的對象可以有兩個層面，一是本身就具有審美價值的生活，如優(yōu)美、壯美、崇高等；一是經過描寫后會具有審美價值的生活，如悲、喜、丑、卑下等。這樣筆者就從文學反映的客體和反映主體兩個維度揭示了文學的審美特征。

(四)文學審美反映論

在當時學界多數人都認同文學的審美特性的情況下，進一步要做的工作，就是提出嚴謹的關于文學審美特征的學說。這時已經到了80年代的中期，所謂“方法”年、“觀念”年的出現(xiàn)，使文學審美特征論者獲得了更好的研究環(huán)境和更寬闊的視野。

文學“審美反映”論的構建，是基于對“認識反映”論的不滿。筆者在1984年出版的《文學概論》(上下卷)第一章第三個標題是“文學是社會生活的審美反映”，認為：“社會生活是文學的唯一源泉。文學是社會生活的反映。其實，包括文學在內的全部意識形態(tài)(政治、法律、道德、哲學、藝術、宗教等)和一切社會科學，都是客觀的社會生活的反映，都以客觀的社會生活為源泉，所以文學是社會生活的論斷只是闡明了文學和其他意識形態(tài)以及一切社會科學的共同的本質，只是回答了‘文學是什么’的第一個層次的問題。然而，我們僅僅認識文學和其他社會意識形態(tài)以及一切社會科學的共同本質是不夠的?！覀冞€必須闡明文學區(qū)別于其他社會意識形態(tài)以及社會科學的特征。弄清楚文學本身自身特殊的本質，即回答第二層次的問題。那么，文學反映生活的特殊性是什么呢？我們認為文學對社會生活的反映是審美的反映。審美是文學的特質?！膶W之所以是文學就在于它是對社會生活的審美反映，文學的崇高目的是要按照一定的社會審美理想來改造人的生活，使人的生活變得更美好。”筆者隨后按照審美反映的“獨特的對象、內容和形式”展開了對文學“審美反映”論的論證。1986年錢中文也提出文學“審美反映”論，他說：“文學的反映是一種特殊的反映，由于其自身的特殊性，較之反映論原理的內涵，豐富得不可比擬。反映論所說的反映，是—種曲折的二重的反映，是一種有關主體能動性原則的說明。審美反映則涉及具體的人的精神心理的各個方面，他的潛在的動力，潛伏意識的種種形態(tài)，能動的主體在這里復雜多樣，而且充滿種種創(chuàng)造活力，這是一個無所不在的精靈?！?sup>錢中文的論文不但從根本上區(qū)別了一般的反映論與文學“審美反映”論，而且還從“心理層面”、“感性認識層面”和“語言、符號、形式的體現(xiàn)”層面說明了文學“審美反映”論的特征，這是十分有意義的。王元驤也就文學審美論進行了研究，對文學的“審美反映”做了非常具體深入的解說。他在1988年發(fā)表的論文《藝術的認識性和審美性》中，論證了“文學審美反映”的各個層面。首先，從反映的對象看，與認識對象不同，“在審美者看來，它們的地位價值就大不一樣。這就是因為審美情感作為審美主體面對審美對象的一種態(tài)度和體驗，總是以對象能否契合和滿足主體自身的審美需要為轉移的：凡是契合和滿足主體審美需要的，哪怕是在別人看來微不足道的東西，也會成為愛慕傾倒、心醉神迷的對象；否則不論事物本身的客觀意義多么重大，人們也照樣無動于衷，漠然處之”。其次，就審美的目的看，與認識目的以知識為依歸不同，“由于審美的對象是事物的價值屬性，是現(xiàn)實生活中的美的正負價值(即事物的美或丑的性質)，而美是對人而存在的，是一對象能否滿足主體的審美需要從對象中獲得某種滿足而引起的。所以，從審美愉快中所反映出來的總是主體對對象的一種直接或間接的(即通過對丑的否定來肯定美)肯定的態(tài)度，亦即‘應如何’的問題。這就決定了審美反映不是不可能以陳述判斷，而只能是以評價判斷來加以表達”。第三，一般認識的反映形式是邏輯的，而審美反映是“以崇敬、贊美、愛悅、同情、哀憐、憂憤、鄙薄等情感體驗的形式來反映對象的”。王元驤的文學“審美反映”論從反映的對象、反映的目的和反映的形式等三個方面來闡述“審美反映”論的要點，很完整也很深刻，大大深化了對文學“審美反映”論的理解。

(五)文學審美意識形態(tài)論

與文學審美反映論相映成趣的是，錢中文于1984年發(fā)表了《文學藝術中的“意識形態(tài)本性論”》，提出了文學“審美意識形態(tài)”論：“文學藝術固然是一種意識形態(tài)；但我以為是一種審美的意識形態(tài)：文學藝術不僅是認識，而且也表現(xiàn)人的情感和思想；審美的本性才是文學的根本特性，缺乏這種審美的本性，也就不足以言文學藝術?？磥砦膶W藝術是雙重性的。”很顯然，這是運用馬克思主義的社會結構學說，即社會基礎與上層建筑理論對于文學藝術觀念問題的一次解決。1987年錢中文又發(fā)表了題為《文學是審美意識形態(tài)》的論文，正式確認“文學是審美意識形態(tài)”，并展開了論證，其結論是：“文學作為審美的意識形態(tài)，以情感為中心，但它是感情和思想的認識的結合；它是一種自由想象的虛構，但又具有特殊形態(tài)的多樣的真實性；它是有目的的，但又具有不以實利為目的的無目的性；它具有社會性，但又具有廣泛的全人類的審美意識的形態(tài)?！?sup>錢中文提出的“文學審美意識形態(tài)論”具有廣闊的闡釋空間，從哲學的觀點看，文學確是一種意識形式，與哲學、倫理等具有意識形態(tài)的共同特性，但是文學之所以是文學，是因為文學是一種具體的意識形式，即審美意識形態(tài)：它將審美的方法和哲學的方法融合一起；它以感情為中心，但又是感情與思想的結合；它是一種虛構，但又是特殊形態(tài)的真實性；它具有階級性，但又是一種具有廣泛社會性以及全人類性的審美意識形態(tài)。

迄今為止，“審美反映”論與“審美意識形態(tài)”論這兩個觀點并存甚至相互為用。應該說文學“審美反映”論、文學“審美意識形態(tài)”論，是一個時代的學人根據時代要求提出的集體理論創(chuàng)新，它是對于“文革”的文學政治工具論的反駁和批判。它超越了長期統(tǒng)治文論界的給文藝創(chuàng)作和文學批評帶來公式主義的“文藝為政治服務“的口號，但它的立場仍然牢牢地站立在馬克思主義上面。新說終于取代了舊說。“審美反映”、“審美意識形態(tài)”進入了目前國內最重要的20多部“文學概論”教材，便是有力的說明?！皩徝婪从场闭撆c“審美意識形態(tài)”論的提出，其意義是深遠的。

三　“文學審美反映”論和“文學審美意識形態(tài)”論的理論特點

文學是審美反映，文學是審美意識形態(tài)，這個學說的基本內涵是什么呢？它們在理論上具有什么特點呢？根據筆者的理解，有這樣幾點：

(一)“文學審美反映”論和“審美意識形態(tài)”的整一性

“文學審美反映”論和“文學審美意識形態(tài)”是一個完整的概念，不是“審美”加“反映”，不是“審美”加“意識形態(tài)”，它們是一個具有單獨的詞的性質的詞組，不是審美與反映、審美與意識形態(tài)的簡單相加。它們本身是一個有機的理論形態(tài)，是一個整體的命題，不應該把它切割為“審美”與“反映”，“審美”與“意識形態(tài)”兩部分?！皩徝馈辈皇羌兇獾男问?，是有詩意內容的；“反映”、“意識形態(tài)”也不是單純的思想，它是具體的、有形式的。正如布洛夫所說，不存在抽象的“意識形態(tài)”的實體，他說：

“純”意識形態(tài)原則上是不存在的。意識形態(tài)只有在各種具體的表現(xiàn)中——作為哲學的意識形態(tài)、政治意識形態(tài)、法意識形態(tài)、道德意識形態(tài)、審美意識形態(tài)——才會現(xiàn)實地存在。

這種對“意識形態(tài)”的理解不但是正確的，而且是極有意義的?？上Р悸宸驅@個問題未能展開論述。不過我們如果細細體會的話，其中有兩點值得我們注意：第一，意識形態(tài)都是具體的，而非抽象的。通常我們所說的“意識形態(tài)”只是對具體的意識形態(tài)的抽象和概括，那種無所不在的一般的“意識形態(tài)”是不存在的。意識形態(tài)只存在于它的具體的形態(tài)中，如上面所說的哲學意識形態(tài)、政治意識形態(tài)、法意識形態(tài)、道德意識形態(tài)、審美意識形態(tài)，就是這些具體的形態(tài)。沒有一種超越于這些具體形態(tài)的所謂一般的意識形態(tài)。第二，更重要的是，所有這些具體形態(tài)的意識形態(tài)——哲學意識形態(tài)、政治意識形態(tài)、法意識形態(tài)、道德意識形態(tài)、審美意識形態(tài)——都是一個完整的獨立的系統(tǒng)。哲學意識形態(tài)不是“哲學”與“意識形態(tài)”的簡單相加，政治意識形態(tài)也不是“政治”與“意識形態(tài)”的機械拼湊……當然，所有這些形態(tài)的意識形態(tài)有它們的共性，即它們都是社會生活的反映，但不同的意識形態(tài)反映的對象是不同的。哲學意識形態(tài)是對社會生活的總體的根本性的反映，著重回答思維與存在、精神與物質的關系何者為根基的問題。政治意識形態(tài)一般而言是反映社會生活中不同集團之間的利益的沖突與妥協(xié)問題。法意識形態(tài)則是對于社會生活中統(tǒng)治集團按其意志，并由國家強制力保證執(zhí)行的行為規(guī)則所反映出來的思想領域……審美意識形態(tài)一般而言是對于社會中人的情感生活領域的審美反映。意識形態(tài)的不同形態(tài)的對象的差異，也導致它們的形式上的差異。這樣不同形態(tài)的意識形態(tài)有自己獨特的內容與形式，并形成了各自獨立的完整的思想領域。自然，各個形態(tài)的意識形態(tài)是相互聯(lián)系、相互作用、相互影響，相互滲透的，但又相互獨立。這些不同的意識形態(tài)領域，對于社會的經濟基礎來說，的確有靠得近與遠的區(qū)別，但它們并無“高低貴賤”之分。它們之間并不存在誰為誰服務的問題。它們之間的相互作用是不可避免的，但不存在誰控制誰的關系。例如，審美意識形態(tài)與政治意識形態(tài)的關系，并不總是順從的關系，相反審美意識形態(tài)對政治意識形態(tài)的“規(guī)勸”、“監(jiān)督”、“訓斥”等，卻是十分正常和合理的。如，西方的浪漫主義和批判現(xiàn)實主義，總的說來是對于資本主義政治秩序的不滿，是對資本主義政治意識形態(tài)主導下人性的喪失、人的異化、人的悲慘生存狀況以及非人生活環(huán)境等，進行“詩意的裁判”。在這種情況下，審美意識形態(tài)自身形成一個獨特的思想系統(tǒng)，它的整體性也就充分顯現(xiàn)出來。因此，文學藝術作為審美意識形態(tài)，是意識形態(tài)中—個具體的種類，它與哲學意識形態(tài)、政治意識形態(tài)、法意識形態(tài)、道德意識形態(tài)有聯(lián)系，但它們的地位是平等的，不存在簡單的誰為誰服務的問題。像過去那樣把文學等同于政治、把文學問題等同于政治問題是不符合馬克思主義的理論精神的。80年代學術界提出文學“審美意識形態(tài)”論、“審美反映”論等，也就不是簡單地把“審美”和“意識形態(tài)”嫁接起來，更不是什么權宜之計，而是根植于馬克思主義基礎上的理論建樹。當然，我們強調各種意識形態(tài)之間的獨立性和平等性，不是絕對的。在某個特殊時刻，如在中國人民的抗日戰(zhàn)爭時期，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》提出文藝“武器”論、“軍隊”論、文藝為政治服務論，這是非常時期特殊的理論要求，是有其合理性的。但是，在常態(tài)時期，各種意識形態(tài)應該是相對獨立的?！拔膶W審美反映”論也應作如上的理解。

(二)“文學審美反映”論和“文學審美意識形態(tài)”論的復合結構

當我們說明“文學審美反映”和“審美意識形態(tài)”概念的整一性的同時，并不否認這兩種理論核心內容上的復合結構。

從性質上看，這兩種理論是集團性與全人類共通性的統(tǒng)一。文學作為審美反映，作為審美意識形態(tài)，的確表現(xiàn)出集團的、群體的傾向性，這是無須諱言的。但是，無論屬于哪個集團和群體的作家，其思想感情也不會總是被束縛在集團或群體的傾向上面。作家也是人，必然會有人與人之間相通的人性，必然會有人人都有的生命意識，必然會關注人類共同的生存問題。

從功能上看，這兩種理論既強調認識又強調情感。文學是社會生活的反映，無疑包含了對社會的認識。這就決定了文學有認識的因素，不包含對現(xiàn)實的認識是不可能的。但是，我們說文學的反映包含了認識，卻又不能等同于哲學認識論上或科學上的認識。文學的認識總是以情感評價的方式表現(xiàn)出來。文學的認識與作家情感評價態(tài)度完全交融在一起的。

從功能上看，這兩種理論既強調無功利性又強調有功利性。文學是審美的，那么在一定意義上它就是游戲，就是娛樂，就是消閑，似乎沒有什么實用目的，仔細一想，它似乎又有功利性，而且有深刻的社會功利性。文學是非功利與功利的交織。

從方式上看，這兩種理論既肯定假定性又強調真實性。文學作為審美意識與科學意識是不同的。雖然藝術和科學都是人類所鐘愛的兩姊妹，都是對真理的追求，但他們創(chuàng)造的成果是不同的?？茖W所承認的意識，是不允許虛構的，科學結論是對客觀規(guī)律的揭示。文學意識是審美意識，它雖然也追求真實，但它是在藝術假定性中所顯露的真實。這里，科學與文學分道揚鑣了。“文學審美反映”論與“文學審美意識形態(tài)”論，既超越政治工具論，又超越形式主義論，它們在文學的內部與外部找到了一個結合點和平衡點，以包容文學的多樣性、復雜性、遼闊性和微妙性。

總之，“文學審美反映論”和“文學審美意識形態(tài)”論，與一般抽象的認識或意識形態(tài)不同，它們力圖說明文學作為人類的審美活動，它在審美中就包含了那種獨特的認識或意識形態(tài)，在這里審美與認識、審美與意識形態(tài)，如同鹽溶于水，體匿性存，無痕有味。根本看不到哪是“審美”，“意識形態(tài)”，它們作為復合結構已經達到了合而為一的境界。

文學的復雜性不是我們強加給文學的，文學本身就是一個復雜的事物，有時候文學復雜到我們很難理解它，很難接受它，很難解釋它。我們的論說不過是還其真面目而已?！都t樓夢》簡單嗎？那里什么都有，社會的、非社會的、功利的、非功利的、真實的、虛構的、情感的、思想的、階級的、非階級的、民族的、人類的、感性的、理性的、游戲的、非游戲的、詩意的、非詩意的……，就是這些的復合、結合與統(tǒng)一，構成了《紅樓夢》。一篇作品況且如此復雜，更何況文學活動呢。至于方法論問題，恩格斯在《自然辯證法》一書早就提出了“亦此亦彼”的論點。恩格斯認為事物不是單一的，我們的判斷也不應該是單一的?！皩α⒔y(tǒng)一”是辯證唯物主義的基本方法論之一。

四　文學審美特征論的價值觀

在文學理論經過了90年代的“語言論的轉向”和當前的“文化研究”的洗禮之后，“文學審美反映”論和“文學審美意識形態(tài)”論是否失效或過時呢？

實際上，“審美反映”論和“審美意識形態(tài)”從一開始就沒有忽視文學的語言問題。例如，錢中文在1986年發(fā)表的論文《最具體的和最主觀的是最豐富的——審美反映的創(chuàng)造性本質》中，明確指出：“審美反映是通過語言、符號、形式的體現(xiàn)而得以實現(xiàn)的。一般談論審美，很少涉及這一方面。但是沒有這些因素，就很難使上述幾個層面相互交織，往返滲透而形成動態(tài)的審美結構。”筆者主編的《文學理論教程》也指明文學是一種語言藝術，而且進一步說明文學的“語言蘊含”問題。文學審美反映或文學審美意識形態(tài)不是指一種像哲學那樣的思想體系，它雖然包含人的認識，但更重要的是情感的體驗和評價，它不能離開文學語言這個“家”。“文學審美反映”、“文學審美意識形態(tài)”與語言的關系是十分密切的。所謂的“語言論轉向”沒有“摧垮”“文學審美反映”論和“文學審美意識形態(tài)”論，而是使兩者結合起來，更準確地界說了文學。

特別需要指出的是，上個世紀90年代以來，文化研究在中國的出現(xiàn)，是一種社會思潮的興起。它關注的往往不是文學內部的問題，它也不屑于給文學的性質做一個界說。發(fā)展到今天，某些專門搞“文化研究”的人更無視文學的存在，終日迷戀所謂的“階級”、“種族”、“性別”、“地域”等概念，它們實際上是社會學和政治學的話題，與文學并無多少關系。近來，又有人從外國販賣來了所謂的“日常生活審美化”，去解讀什么廣告、時尚雜志、美女圖像、街心花園、模特走步、居室裝修等。他們怎么搞法是他們的事情。只要他們不要把他們研究的一套取代文藝學學科固有的對象，我們不想干預也無權干預。但是這些在各個學科之間行走的人，突然一再要“反思”文藝學和美學，其論點之一就是認為始于70～80年代的文學審美特征論是一種根本不顧及文學外部文化蘊含的“審美主義”，提出要走出“審美城”。這些本來也贊成文學審美反映論或文學審美意識形態(tài)論的人突然變了臉，有意無意地把“文學審美反映”或“文學審美意識形態(tài)”說成是沒有文化價值取向的“審美主義”，從而加以反對。他們這樣說是否符合事實呢？“文學反映”論和“文學審美意識形態(tài)”論是否真的完全不顧及文學外部文化蘊含的純粹的“審美主義”呢？我們不妨考察一下王元驤、錢中文和筆者三人的相關論點。

筆者在提出文學“審美反映”論時，曾著重強調審美與非審美價值的關系。早在1983年的論文《文學與審美》中就說過：“當然，這里我們要特別強調這樣一點：當我們說文學藝術的獨特對象是客觀現(xiàn)實的審美價值的時候，不要把現(xiàn)實的審美價值當成是獨立的存在?，F(xiàn)實的審美價值永遠和現(xiàn)實的自然屬性以及其它價值內在地聯(lián)系在一起。文學藝術對客觀現(xiàn)實的反映，的確是在擷取其審美的價值，但這擷取并不是也不可能是孤立地擷取。審美價值與其它價值是矛盾的統(tǒng)一。一方面，審美價值不同于其它價值；另一方面，審美價值又和其它價值互相滲透。現(xiàn)實的審美價值和現(xiàn)實的其它價值并不是相互隔絕的，它們之間不存在鴻溝。應該看到，現(xiàn)實的審美價值具有一種溶解和綜合的特性，它就像有溶解力的水一樣，可以把認識價值、道德價值、政治價值、宗教價值等都溶解于其中，綜合于其中。因此，文學藝術擷取現(xiàn)實的審美因素，不但不排斥非審美因素，相反，總是把非審美因素的認識因素、道德因素、政治因素、甚至自然屬性交融到審美因素中去。這樣，文學藝術所擷取的審美因素總是以其獨特的方式凝聚政治、道德、認識等各種因素?！?sup>在這里，筆者認為審美價值是具有溶解力的，它可以把作為非審美因素的政治的、道德的、宗教的、歷史的等一切價值溶解于其中，當然這種溶解是真正的溶解。這些非審美因素的價值，如政治、道德、宗教和歷史等，不就是后來“文化研究”中的文化價值嗎？可見，文學審美特征論并不是什么單一的“審美主義”，它早就思考并闡述了文學中審美與文化的關系。

王元驤發(fā)表于1988年的《藝術的認識性和審美性》一文，專門討論了文學藝術審美性與認識性兩者的統(tǒng)一關系。他在充分肯定了“把藝術的性質界定為審美的這應該是確定無疑的”前提下指出，“當我們在判定了藝術不同于一般認識，它是以審美情感為中介來反映現(xiàn)實生活的時候，如何防止把情感與認識分割開來、甚至對立起來，進而以情感來否定認識的情況。這是科學地闡明藝術的審美特性所要解決的一個關鍵問題”。那么他是如何來解決這個問題的呢？他說：“藝術家的審美反映，都是在認識基礎上產生的，并由認識分化而來的，因而必須依賴于認識而存在，所以‘應如何’與‘是什么’，價值原則與認識原則，在根本上毫無疑問應該是統(tǒng)一的?！徊贿^這些認識內容不是直接以認識成果(概念、判斷、推理)的形式直接進入作品，而是通過作者的審美感受和審美體驗間接地流露出來；作家和藝術家的思想認識，哪怕最深刻最有價值的思想認識，要是不能轉化為自己的審美態(tài)度和評價，那就必然會失去審美價值，自然也不能在作品中獲得表現(xiàn)了。由此可見，審美盡管有它的特殊性，但是在審美情感的形成過程中卻始終離不開認識因素的參與和作用?！?sup>不難看出，王元驤的“審美反映”論，始終是文學藝術中審美與認識的統(tǒng)一。他所理解的“認識”，我們從他對《阿Q正傳》的分析中，就可看出是指藝術的真、善，主要是指向社會文化的。

錢中文主張文學“審美意識形態(tài)”論，他一再強調文學的審美特性與意識形態(tài)特性之間的和諧聯(lián)系。他說：“審美文化同樣具有某些非審美文化的精神文化特性。更重要的是，審美文化中的感情與思想認識是互為表里的。當然，兩者在文學中的關系，并不是機械的、一半對一半的平分秋色的結構。思想在文學中不能自我完成，它必須通過感情的傳達而得以體現(xiàn)?！趯徝酪庾R中，感情連接著種種心理因素，如感知、想象、無意識活動，但同時也表現(xiàn)著理性的認識?！?sup>他這里所說的“非審美文化”、“理性認識”，當然包含政治、道德、歷史、宗教、法律等文化的價值，他也從未把文化排除在文學藝術之外，這是很清楚的。

王元驤、錢中文和筆者三人的論述幾乎是不約而同地回答了文學中審美與非審美兩者的關系問題，而且深刻地說明了審美與非審美是內在地關聯(lián)在一起的。指斥“文學審美反映”論、“文學審美意識形態(tài)”論為“審美主義”是完全沒有事實根據的。有些人不過是不再喜歡文學，不再喜歡審美的文學，而有意無意把文學審美特征論扭曲為一種純審美的東西。

此外，“文學審美反映”論和“文學審美意識形態(tài)”論還有一個重要的特點，即把真、善、美內在地聯(lián)系在一起，文學審美中內在地包含了真和善，這既超越了先前的“文學從屬于政治”的提法，也超越了前蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實主義”理論。前蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實主義”流行了幾十年，在毛澤東的1942年《講話》后直到1962年的“反修”前，幾乎成為“文藝憲法”。它規(guī)定：“社會主義現(xiàn)實主義，作為蘇聯(lián)文學和蘇聯(lián)批評的基本方法，要求藝術家從現(xiàn)實的革命發(fā)展中真實地、歷史地和具體地去描寫現(xiàn)實。同時藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來?！边@個定義在前蘇聯(lián)“解凍時期”曾遭到西蒙洛夫等人的質疑，認為后一句話是多余的，是附加上去，似乎真實性和歷史具體性可以結合思想教育任務，也可以不結合。1956年秦兆陽發(fā)表的《現(xiàn)實主義——廣闊的道路》一文，也是對此提出質疑。可見社會主義現(xiàn)實主義的定義的確把真實性、歷史具體性和思想教育任務割裂開來，是很不確切的?！拔膶W審美反映”論和“文學審美意識形態(tài)”論顯然看清了“文學從屬于政治”和“社會主義現(xiàn)實主義”的弊病，而強調真實性、教育性就內在地蘊含在審美之中。

如，王元驤強調指出：“認識內容不是直接以認識成果(概念、判斷、推理)的形式直接進入作品，而是通過作者的審美感受和審美體驗間接地流露出來；作家和藝術家的思想認識、哪怕最深刻最有價值的思想認識，要是不能轉化為自己的審美態(tài)度和評價，那就必然會失去審美價值，自然也不能在作品中獲得表現(xiàn)了”。如果說王元驤強調的是審美感受和審美體驗的話，那么錢中文所強調的是審美傳達：“文化感情與思想認識是互為表里的。當然，兩者在文學中的關系，并不是機械的、一半對一半的平分秋色的結構。思想在文學中不能自我完成，它必須通過感情的傳達而得以體現(xiàn)”。沒有感情的傳達，就沒有文學所包蘊的文化，文學的真和善是不能從外面貼上去的。筆者則從審美價值與非審美價值互相滲透來解決這個問題：“審美價值與其它價值是矛盾的統(tǒng)一，一方面，審美價值不同于其它價值，另一方面，審美價值又和其價值互相滲透?，F(xiàn)實的審美價值和現(xiàn)實的其它價值并不是相互隔絕的，它們之間不存在鴻溝。應該看到，現(xiàn)實的審美價值具有一種溶解和綜合的特性，它就像有溶解力的水一樣，可以把認識價值、道德價值、政治價值、宗教價值等都溶解于其中，綜合于其中?！?sup>現(xiàn)實的審美價值與其它價值的關系是相互滲透的，文學中的審美價值和真、善價值也是互相滲透的。文學的真是審美的真，是藝術的真，是詩意的真，是情感的真，不是科學的真；文學的善也是審美的善，是一種理想的燭照，是心靈的啟示，是人文的關懷，而不是現(xiàn)實中實際的倫理道德說教。這樣，真、善、美融于一體，從而科學地闡明了文學的價值觀。

應該看到，此前的文學理論在價值觀問題上始終沒有解決好。就以文學的真實性問題來說，新中國成立以來經過了多次討論，但很少有人把真實性提到審美的領域來思考。新時期以來又一次開展了對文學真實性問題的討論。但這些討論往往停留在哲學的、社會學的層次，而沒有進入獨特的審美層次。筆者早在1985年發(fā)表了《文學真實性漫議》一文，批評了“本質”論的藝術真實觀，并把文學藝術真實性問題提到了審美的層次加以論證。筆者提出了“合情合理”四個字來說明文學藝術的真實性。所謂“合情”，就是指作品的藝術形象要反映人們真切的感受、真摯的感情和真誠的意向；所謂“合理”就是指符合藝術假定中的生活邏輯，指它可以被人理解的性質。這種對文學藝術真實性的理解是一種審美領域的理解，它具有巨大的闡釋力，任何作品的真實性都可從這個說法中得到合理解釋。因為這種藝術真實性理論不是從現(xiàn)成的哲學范疇那里搬來的，而是從文學藝術的審美特性實際出發(fā)所作出的論述。

以上所論表明，“文學審美反映”論和“文學審美意識形態(tài)”論，決不是如某些人所說的是純審美，是什么“審美主義”，因為它充分考慮了真與善的文化維度。順便說一句，目前有些中年學者對“審美”不屑一顧，有的人提出“欲望的滿足”才是現(xiàn)實的主題。這是我們不能茍同的。欲望是人與獸都有的，人之所以成為人，就是他能控制欲望，而達到了具有精神超越性的“審美”境界。今天提倡“欲望的滿足”莫非要使人重新退回為“獸”？這是筆者感到十分困惑的。

結語

新時期以來，在文學理論方面，我們對外國文論引進很多，但屬于自己的理論創(chuàng)新并不太多。那么，“文學審美反映”論和“文學審美意識形態(tài)”論是不是中國人自己提出來的呢？是不是屬于中國學術界的理論創(chuàng)新呢？

蔡儀在1942年所著的《現(xiàn)實主義藝術論》一書中提出過文學的“美感教育”觀點，他說：“就現(xiàn)實主義的觀點來說，藝術要真實地描寫現(xiàn)實，創(chuàng)造藝術典型，創(chuàng)造藝術的美，它的社會教育的意義不是一般的，而是美感教育的潛移默化以陶情淑性，它的思想宣傳的意義，不是別的，而是藝術魅力的悅目賞心而移風易俗，這樣的現(xiàn)實主義藝術，它的藝術效用和藝術特性是統(tǒng)一的。”蔡儀的觀點是不錯的。特別是他強調藝術效用與藝術特性統(tǒng)一的觀點尤其可貴。但是，他提到“美感教育”、“潛移默化”只是說明藝術的效用，而不是闡明藝術的特性本身。

前蘇聯(lián)“審美學派”的主將之一的布洛夫在1956年的《文學報》上發(fā)表了《美學應該是美學》的文章，他對文學的見解明顯地與前此流行的文學認識論完全不同，他批判了文學是生活的反映，是用形象來反映的觀點。布洛夫的確接觸到了文學所以是文學的藝術特性問題，但他沒有提出“審美反映”論。在近20年后，布洛夫在《美學：問題和爭論》(1975)一書中提出了“審美意識形態(tài)”這個詞，這就是前面我們引用的話：“……‘純’意識形態(tài)原則上是不存在的。意識形態(tài)只有在各種具體的表現(xiàn)中——作為哲學意識形態(tài)、政治意識形態(tài)、法的意識形態(tài)、道德意識形態(tài)、審美意識形態(tài)。”布洛夫的意思是說意識形態(tài)沒有抽象的，只有具體的。但是很難說他完整地提出“文學審美意識形態(tài)”這個論題并加以論證。

英國學者特里·伊格爾頓的《審美意識形態(tài)》一書出版于1990年，且是一本對英國經驗主義和歐洲啟蒙主義美學問世以來的美學觀點的評述，與我們所提出的“文學審美意識形態(tài)”論關系不大。因此，“文學反映”論和“文學審美意識形態(tài)”論的確是當代中國學者從馬克思主義的社會結構理論出發(fā)，在總結了中國現(xiàn)代文學理論發(fā)展正反兩方面經驗之后，根據文學藝術的實際，用自己的心血所作出一次理論創(chuàng)新。它的理論及其意義將接受時間的檢驗。

現(xiàn)在有些人喜歡夸大當前文學理論的危機。我們不否認有“危機”，這主要是文學理論對創(chuàng)作實際的脫離，對文學理論教學實際的脫離。至于說到20世紀中國文學理論的發(fā)展，總的看來是不斷前進的。我們不能不說，前20年因為我們有王國維、魯迅(早期)等是輝煌的，而后20年因為新時期有相對寬松的學術環(huán)境和自由討論的風氣，也有不少理論創(chuàng)造，值得我們去總結它、珍惜它。

1. 逄先知、金沖及主編《毛澤東傳》(1949～1976)下，中央文獻出版社，2003，第1742頁。
2. 見《新時期文藝論爭輯要》下，重慶出版社，1991，第1145頁。
3. 見《新時期文藝論爭輯要》下，重慶出版社，1991，第1146頁。
4. 見《上海文學》1979年第7期。
5. 鄧小平：《在中國文學藝術工作者第四次代表大會的祝詞》，《鄧小平論文藝》，人民文學出版社，1989，第3頁。
6. 鄧小平：《在中國文學藝術工作者第四次代表大會的祝詞》，《鄧小平論文藝》，人民文學出版社，1989，第9頁。
7. 鄧小平：《在中國文學藝術工作者第四次代表大會的祝詞》，《鄧小平論文藝》，人民文學出版社，1989，第6頁。
8. 蔣孔陽：《美和美的創(chuàng)造》，江蘇人民出版社，1981，第52頁。
9. 蔣孔陽：《美和美的創(chuàng)造》，江蘇人民出版社，1981，第52頁。
10. 蔡儀：《現(xiàn)實主義藝術論》，作家出版社，1958，第166頁。
11. 《羅丹藝術論》，人民美術出版社，1978，第24頁。這是新時期開始最早翻譯的美學著作之一。但新中國成立前，羅丹此書曾以《美術論》翻譯出版。值得注意的是，1978年人民美術出版社出版此書時仍加上一個“出版說明”，認為羅丹是“資產階級藝術家”，論點中有不少是“唯心主義”的。
12. 李澤厚：《談談形象思維問題》，《李澤厚哲學美學文選》，湖南人民出版社，1985，第340頁。
13. 李澤厚：《談談形象思維問題》，《李澤厚哲學美學文選》，湖南人民出版社，1985，第341～342頁。
14. 李澤厚：《談談形象思維問題》，《李澤厚哲學美學文選》，湖南人民出版社，1985，第344頁。
15. 李澤厚：《談談形象思維問題》，《李澤厚哲學美學文選》，湖南人民出版社，1985，第559頁。
16. 童慶炳：《關于文學特征問題的思考》(1982)，《中國新文學大系1976～1982·理論一集》，中國文聯(lián)出版公司，1988，第658～659頁。
17. 阿·布洛夫：《美學應該是美學》，《美學與文藝問題論文集》，學習雜志出版社，1957，第39頁。
18. 阿·布洛夫：《美學應該是美學》，《美學與文藝問題論文集》，學習雜志出版社，1957，第40頁。
19. 童慶炳：《文學概論》上冊，紅旗出版社，1984，第46～48頁。
20. 錢中文：《新理性精神文學論》，華中師范大學出版社，2000，第157～158頁。
21. 王元驤：《審美反映與藝術創(chuàng)造》，杭州大學出版社，1992，第52頁。
22. 王元驤：《審美反映與藝術創(chuàng)造》，杭州大學出版社，1992，第53頁。
23. 王元驤：《審美反映與藝術創(chuàng)造》，杭州大學出版社，1992，第54頁。
24. 錢中文：《文學理論：走向交往與對話的時代》，北京大學出版社，1999，第87頁。
25. 錢中文：《新理性精神文學論》，華中師范大學出版社，2000，第136頁。
26. 〔前蘇〕布洛夫：《美學：問題和爭論》，上海譯文出版社，1987，第41頁。
27. 錢中文：《新理性精神文學論》，華中師范大學出版社，2000，第160頁。
28. 童慶炳：《文學審美特征論》，華中師范大學出版社，2000，第29頁。
29. 王元驤：《審美反映與藝術創(chuàng)造》，杭州大學出版社，1992，第53頁。
30. 王元驤：《審美反映與藝術創(chuàng)造》，杭州大學出版社，1992，第54頁。
31. 錢中文：《新理性精神文學論》，華中師范大學出版社，2000，第131頁。
32. 王元驤：《審美反映與藝術創(chuàng)造》，杭州大學出版社，1992，第58頁。
33. 錢中文：《新理性精神文學論》，華中師范大學出版社，2000，第131頁。
34. 童慶炳：《文學審美特征論》，華中師范大學出版社，2000，第29頁。
35. 童慶炳：《文學審美特征論》，華中師范大學出版社，2000，第79～81頁。
36. 蔡儀：《現(xiàn)實主義藝術論》，作家出版社，1958，第169頁。