強(qiáng)制闡釋論
張江
內(nèi)容提要 強(qiáng)制闡釋是當(dāng)代西方文論的基本特征和根本缺陷之一。各種生發(fā)于文學(xué)場(chǎng)外的理論或科學(xué)原理紛紛被調(diào)入文學(xué)闡釋話語中，或以前置的立場(chǎng)裁定文本意義和價(jià)值，或以非邏輯論證和反序認(rèn)識(shí)的方式強(qiáng)行闡釋經(jīng)典文本，或以詞語貼附和硬性鑲嵌的方式重構(gòu)文本，它們從根本上抺煞了文學(xué)理論及批評(píng)的本體特征，導(dǎo)引文論偏離了文學(xué)。其理論缺陷表現(xiàn)為實(shí)踐與理論的顛倒、具體與抽象的錯(cuò)位，以及局部與全局的分裂。當(dāng)代文學(xué)理論話語的建構(gòu)必須堅(jiān)持系統(tǒng)發(fā)育的原則，在吸納進(jìn)步因素的基礎(chǔ)上，融合理論內(nèi)部各個(gè)方向和各個(gè)層面，建構(gòu)出符合文學(xué)實(shí)踐的新理論系統(tǒng)。
從20世紀(jì)初開始，當(dāng)代西方文論以獨(dú)特的理論力量和影響登上了歷史舞臺(tái)，在一百多年的時(shí)間里徹底顛覆了自古希臘以來的理論傳統(tǒng)，以前所未有的巨大動(dòng)能沖擊、解構(gòu)了歷史和理論對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)。一些重要思潮和流派、諸多思想家和理論家，以驚人的想象力和創(chuàng)造力，造就和推出無數(shù)優(yōu)秀成果，為當(dāng)代文論的發(fā)展注入了恒久的動(dòng)力。但回顧百年歷史，我們體會(huì)到，當(dāng)代文論的缺陷和遺憾同樣很多。一些基礎(chǔ)性、本質(zhì)性的問題，給當(dāng)代文論的有效性帶來了致命的傷害。割斷與歷史傳統(tǒng)的聯(lián)系、否定相鄰學(xué)派的優(yōu)長、從一個(gè)極端轉(zhuǎn)向另一個(gè)極端，以及輕視和脫離文學(xué)實(shí)踐、方法偏執(zhí)與僵化、話語強(qiáng)權(quán)與教條等問題，隨處可見。特別是在最近三十多年的傳播和學(xué)習(xí)過程中，一些后來的學(xué)者，因?yàn)槔斫馍系钠?、機(jī)械呆板的套用，乃至以訛傳訛的惡性循環(huán)，極度放大了西方文論的本體性缺陷。對(duì)此，許多學(xué)者已有清醒的認(rèn)識(shí)和反思。然而，當(dāng)代西方文論的根本缺陷到底是什么，如何概括和提煉能夠代表其核心缺陷的邏輯支點(diǎn)，對(duì)中國學(xué)者而言，仍是應(yīng)該深入研究和討論的大問題。本文提出“強(qiáng)制闡釋”的概念，目的就是以此為線索，辨識(shí)歷史，把握實(shí)證，尋求共識(shí)，為當(dāng)代文論的建構(gòu)與發(fā)展提供一個(gè)新的視角。
強(qiáng)制闡釋是指，背離文本話語，消解文學(xué)指征，以前在立場(chǎng)和模式，對(duì)文本和文學(xué)作符合論者主觀意圖和結(jié)論的闡釋。其基本特征有四：第一，場(chǎng)外征用。廣泛征用文學(xué)領(lǐng)域之外的其他學(xué)科理論，將之強(qiáng)制移植文論場(chǎng)內(nèi)，抹煞文學(xué)理論及批評(píng)的本體特征，導(dǎo)引文論偏離文學(xué)。第二，主觀預(yù)設(shè)。論者主觀意向在前，前置明確立場(chǎng)，無視文本原生含義，強(qiáng)制裁定文本意義和價(jià)值。第三，非邏輯證明。在具體批評(píng)過程中，一些論證和推理違背基本邏輯規(guī)則，有的甚至是邏輯謬誤，所得結(jié)論失去依據(jù)。第四，混亂的認(rèn)識(shí)路徑。理論構(gòu)建和批評(píng)不是從實(shí)踐出發(fā)，從文本的具體分析出發(fā)，而是從既定理論出發(fā)，從主觀結(jié)論出發(fā)，顛倒了認(rèn)識(shí)和實(shí)踐的關(guān)系。
一 場(chǎng)外征用
場(chǎng)外征用是當(dāng)代西方文論諸多流派的通病。弗萊說過，在他看來，無論是馬克思主義、托馬斯主義、自由人文主義，還是弗洛伊德學(xué)派、榮格學(xué)派，或是存在主義，都是以文學(xué)之外的概念框架來談?wù)撐膶W(xué)的。
我們可以做一個(gè)大致的統(tǒng)計(jì)，從20世紀(jì)初開始，除了形式主義及新批評(píng)理論以外，其他重要流派和學(xué)說，基本上都是借助于其他學(xué)科的理論和方法構(gòu)建自己的體系，許多概念、范疇，甚至基本認(rèn)知模式，都是從場(chǎng)外“拿來”的。這些理論本無任何文學(xué)指涉，也無任何文學(xué)意義，卻被用作文學(xué)理論與批評(píng)的基本范式和方法，直接侵襲了文學(xué)理論與批評(píng)的本體意義，改變了當(dāng)代文論的基本走向。特別是近些年來，當(dāng)代國際政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)生深刻變革，一些全球性問題日趨尖銳，當(dāng)代文論對(duì)其他前沿學(xué)科理論的依賴愈深愈重，模仿、移植、挪用，成為當(dāng)代文論生成發(fā)展的基本動(dòng)力。
場(chǎng)外理論來源的大致方向是，第一，與文學(xué)理論直接相關(guān)的哲學(xué)、史學(xué)、語言學(xué)等傳統(tǒng)人文科學(xué)理論。特別是哲學(xué)，成為當(dāng)代西方文論膨脹擴(kuò)張的主要資源。一些重要的思潮和流派都是由哲學(xué)轉(zhuǎn)向文學(xué)，借助文學(xué)實(shí)現(xiàn)、彰顯其理論主張。德里達(dá)就承認(rèn)：“我常常是在‘利用’文學(xué)文本或我對(duì)文學(xué)文本的分析來展開一種解構(gòu)的思想。”羅蒂也指出：所謂“文學(xué)理論”，就是“有意識(shí)地、系統(tǒng)地把這種功能政治化的企圖”。第二，構(gòu)造于現(xiàn)實(shí)政治、社會(huì)、文化活動(dòng)之中，為現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)服務(wù)的理論。因?yàn)檫@些理論的實(shí)踐和先鋒意義，它們被引進(jìn)場(chǎng)內(nèi)，為文學(xué)理論打開新的方向。女權(quán)運(yùn)動(dòng)生發(fā)了女性主義批評(píng)，反殖民主義浪潮催生后殖民理論，法國“五月革命”驅(qū)動(dòng)羅蘭·巴爾特由結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向后結(jié)構(gòu)主義，性別問題挑起同性戀批評(píng)，全球環(huán)境持續(xù)惡化反推生態(tài)批評(píng)不斷高漲。第三，自然科學(xué)領(lǐng)域的諸多規(guī)范理論和方法，因其嚴(yán)整性和普適化，也被挪用于文論場(chǎng)內(nèi)，淬煉成文學(xué)批評(píng)的有力武器。符號(hào)學(xué)移植數(shù)學(xué)矩陣方法，生態(tài)批評(píng)使用混沌理論概念，空間理論以天文和物理學(xué)時(shí)間與空間范疇為起點(diǎn)，等等，均屬此類。
場(chǎng)外理論進(jìn)入文論場(chǎng)內(nèi)的方式大致為三種。一是挪用。這在一些與符號(hào)學(xué)有關(guān)的理論中表現(xiàn)得尤為突出。法國結(jié)構(gòu)主義文論家格雷馬斯曾用數(shù)學(xué)的方法，設(shè)立了敘事學(xué)上著名的“符號(hào)矩陣”：任何一部敘事作品，其內(nèi)部元素都可以被分解成四項(xiàng)因子，納入這個(gè)矩陣。矩陣內(nèi)的四項(xiàng)因子交叉組合，構(gòu)成多項(xiàng)關(guān)系，全部的文學(xué)故事就在這種交叉和關(guān)系中展開。二是轉(zhuǎn)用。伽達(dá)默爾的解釋學(xué)文論就是由其哲學(xué)解釋學(xué)擴(kuò)展而來。作為海德格爾的學(xué)生，為了建立與19世紀(jì)方法論解釋學(xué)相區(qū)別的本體論解釋學(xué)，伽達(dá)默爾把目光轉(zhuǎn)向了文學(xué)和藝術(shù)。他說：“藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)在我本人的哲學(xué)解釋學(xué)起著決定性的、甚至是左右全局的重要作用。它使理解的本質(zhì)問題獲得了恰當(dāng)?shù)某叨?，并使免于把理解誤以為那種君臨一切的決定性方式，那種權(quán)力欲的形式。這樣，我通過各種各樣的探索把我的注意力轉(zhuǎn)向了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)?！?sup>就此，有人評(píng)論，“伽達(dá)默爾對(duì)藝術(shù)的思考顯然不是出于一般藝術(shù)學(xué)學(xué)科研究的需要，而是他整個(gè)解釋學(xué)大廈的一部分”。很明顯，伽達(dá)默爾是為了構(gòu)建他的哲學(xué)解釋學(xué)而轉(zhuǎn)向文學(xué)的，其目的是用文學(xué)豐富和擴(kuò)大哲學(xué)，用藝術(shù)解釋證明哲學(xué)解釋。三是借用。空間理論借用的色彩極為濃厚。作為地理學(xué)家的邁克·克朗，用地理學(xué)的觀念和方法討論、認(rèn)識(shí)文本的另外意義，主張“在文學(xué)文本內(nèi)部探究特定地域和特定空間的分野，這些分野見諸作者對(duì)小說情節(jié)的構(gòu)思以及作者的性格和自傳……文本創(chuàng)造了純地理性的家或故鄉(xiāng)的感覺，構(gòu)成了一個(gè)‘基地’，由此我們可以深刻認(rèn)識(shí)帝國時(shí)代和當(dāng)代世界的地理”。就是用這種方法，他重新闡釋了古希臘史詩《奧德賽》，闡釋了雨果的《悲慘世界》，指出文本當(dāng)中的空間意義，以及對(duì)文本的地理學(xué)認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為雨果的這部小說“通過地理景觀揭示了一種知識(shí)地理學(xué)，即政府對(duì)潛在威脅(貧窮市民的暴動(dòng)可能性)的了解和掌控，所以，它也是一種國家權(quán)力地理學(xué)”。
場(chǎng)外理論與文學(xué)理論特別是文學(xué)批評(píng)有很大區(qū)別。把場(chǎng)外理論無縫隙、無痕跡地運(yùn)用于文論場(chǎng)內(nèi)，并實(shí)現(xiàn)其理論目的，需要許多技巧。這些技巧既能為理論包裝出文學(xué)能指，也能利用文學(xué)為理論服務(wù)，其本身就是一種很高超的理論和藝術(shù)追索。概括起來，大約有這樣幾種方式。一是話語置換。這是指為貫徹場(chǎng)外理論的主旨訴求，將批評(píng)對(duì)象的原生話語轉(zhuǎn)換為場(chǎng)外理論指定的話語，可以稱作“再生話語”。這個(gè)話語既不是文本的主旨話語，也不體現(xiàn)作者創(chuàng)造的本來或主要意圖。為適應(yīng)場(chǎng)外理論的需要，征用者暗調(diào)背景，置換話語，將批評(píng)對(duì)象的主題鎖定在場(chǎng)外理論需求的框架之內(nèi)。二是硬性鑲嵌。這是指搬用場(chǎng)外理論的既定方法，將批評(píng)對(duì)象的原生結(jié)構(gòu)和因子打碎分割，改變其性質(zhì)，強(qiáng)硬鑲嵌到場(chǎng)外理論所規(guī)定的模式和程序之中，以證明場(chǎng)外理論的前在判斷和認(rèn)識(shí)。所謂硬性，是指批評(píng)對(duì)象的原生結(jié)構(gòu)和因子并不符合征用理論的本意和指征，使用者單方強(qiáng)行編碼，將它們?nèi)麛D進(jìn)既定范式之中。三是詞語貼附。這是指將場(chǎng)外理論既有的概念、范疇、術(shù)語直接貫注于批評(píng)對(duì)象，無論其原本概念的內(nèi)涵和外延如何，都要貼附上去，以創(chuàng)造一個(gè)場(chǎng)外語境，作出文本以外的專業(yè)評(píng)述。這里，“貼”是粘貼，意即將場(chǎng)外理論的術(shù)語粘到批評(píng)對(duì)象上，使之在表面上與場(chǎng)外理論相似；“附”是附加，意即將場(chǎng)外術(shù)語變換為批評(píng)對(duì)象的內(nèi)生含義，使批評(píng)對(duì)象依附于場(chǎng)外理論，獲取自立的意義。四是溯及既往。這是指以后生的場(chǎng)外理論為標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)前生的歷史文本作檢視式批評(píng)。無論這個(gè)文本生成于何時(shí)，也無論文本自身的核心含意是什么，都要用后生的場(chǎng)外理論予以規(guī)整，以強(qiáng)制姿態(tài)溯及既往，給舊文本以先鋒性闡釋，攀及只有后人才可能實(shí)現(xiàn)的高度。
生態(tài)理論的一個(gè)批評(píng)文本很能說明問題?！抖蛏崂衔莸牡顾肥菒蹅悺て碌慕?jīng)典之作，描寫了一個(gè)古老家族的一對(duì)孿生兄妹住在一座令人窒息的幽暗古屋里，妹妹疾病纏身，哥哥精神分裂。妹妹病篤，哥哥活埋了妹妹。雷雨之夜，妹妹破棺而出，沖到哥哥懷里，哥哥就此嚇?biāo)溃盼菰陲L(fēng)雨中倒塌。這原本是一部恐怖小說。小說誕生以后，對(duì)這一文本的無數(shù)闡釋盡管形形色色，眾說紛紜，但對(duì)文本主旨的理解大致相同，應(yīng)該說符合文本的原意，符合作者的意圖。但在一百多年后，有人用生態(tài)批評(píng)理論對(duì)這部小說作了另外方向的闡釋，得出了與生態(tài)和環(huán)境有關(guān)的結(jié)論。這里的手法和技巧，首先是話語置換。小說原本講的是人和事，無關(guān)生態(tài)與環(huán)境，但批評(píng)者卻把原來僅僅作為背景的環(huán)境描寫置換成主題，將小說變成一個(gè)生態(tài)學(xué)文本。其次是詞語貼附。把文本中散在的情境描寫集中起來，連綴演繹為生態(tài)符號(hào)。比如，古屋不是房子，而是能量和熵；古屋倒塌不是磚瓦的破碎，而是宇宙黑洞收縮；主人公的生活是一個(gè)星球的日漸冷卻；主人公怕光的生理表現(xiàn)是人與自然的對(duì)立……再次是硬性鑲嵌。按照批評(píng)者的需要，把精心挑選的意象鑲嵌到整個(gè)生態(tài)理論的圖譜中，最終完成對(duì)原有文本的重構(gòu)和改造。最后，小說誕生時(shí)，還沒有出現(xiàn)生態(tài)理論，生態(tài)批評(píng)者卻用當(dāng)下的認(rèn)識(shí)對(duì)前生的文本進(jìn)行強(qiáng)制規(guī)整。這就是溯及既往。
很明顯，這種脫離文本和文學(xué)本身，裁截和征用場(chǎng)外現(xiàn)成理論，強(qiáng)制轉(zhuǎn)換文本主旨的做法，不能恰當(dāng)?shù)仃U釋文本，也無法用文本佐證理論。如此闡釋，文學(xué)的特性被消解，文本的闡釋無關(guān)于文學(xué)。這樣的闡釋已經(jīng)不是文學(xué)的闡釋。這里提出兩個(gè)問題。第一，各學(xué)科之間的碰撞和融合已成為歷史趨勢(shì)，跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的交叉融合已成為科學(xué)發(fā)展的主要?jiǎng)恿?，文學(xué)征用場(chǎng)外理論難道不是正當(dāng)?shù)膯?？我們承認(rèn)，從積極的意義上說，這種姿態(tài)和做法擴(kuò)大了當(dāng)代文論的視野，開辟了新的理論空間和方向，對(duì)打破文學(xué)理論自我循環(huán)、自我證明的話語怪圈是有意義的。但同時(shí)也應(yīng)承認(rèn)，理論的成長更要依靠其內(nèi)生動(dòng)力。這個(gè)動(dòng)力首先來源于文學(xué)的實(shí)踐，來源于對(duì)實(shí)踐的深刻總結(jié)。依靠場(chǎng)外理論膨脹自己，證明當(dāng)代西方文論自身創(chuàng)造能力衰弱，理論生成能力不足，難以形成在文學(xué)和文論實(shí)踐過程中凝聚、提升的場(chǎng)內(nèi)理論。近百年來，新舊理論更迭淘汰，從理性到非理性、從人本主義到科學(xué)主義、從現(xiàn)代到后現(xiàn)代，無數(shù)場(chǎng)外理論侵入和張揚(yáng)，當(dāng)代文論的統(tǒng)合圖景卻總是活力與沒落并行。場(chǎng)外理論的簡單征用挽救不了西方文論不斷面臨的危機(jī)。當(dāng)然，指出場(chǎng)外征用的弊端，并不意味著文學(xué)理論的建設(shè)就要自我封閉，自我循環(huán)，在僵硬的學(xué)科壁壘中自言自語。我們從來都贊成，跨學(xué)科交叉滲透是充滿活力的理論生長點(diǎn)。20世紀(jì)西方文論能夠起伏跌宕，一路向前，正是學(xué)科間強(qiáng)力碰撞和融合的結(jié)果。但必須強(qiáng)調(diào)的是，文學(xué)不是哲學(xué)、歷史和數(shù)學(xué)。文學(xué)是人類思想、情感、心理的曲折表達(dá)。文學(xué)更強(qiáng)調(diào)人的主觀創(chuàng)造能力，而人的主觀特性不可能用統(tǒng)一的方式預(yù)測(cè)和規(guī)定。用文學(xué)以外的理論和方法認(rèn)識(shí)文學(xué)，不能背離文學(xué)的特質(zhì)。文學(xué)理論在生成過程中接受其他學(xué)科的研究方法和思路，其前提和基礎(chǔ)一定是對(duì)文學(xué)實(shí)踐的深刻把握。離開這一點(diǎn)，一切理論都會(huì)失去生命力。其必然結(jié)果是，理論的存在受到質(zhì)疑，學(xué)科的建設(shè)趨向消亡。盲目移植，生搬硬套，不僅傷害了文學(xué)，也傷害被引進(jìn)的理論。20世紀(jì)末出現(xiàn)的索卡爾事件應(yīng)該給我們以警醒。有人把這個(gè)事件歸結(jié)為文學(xué)理論史上的十件大事之一。索卡爾是物理學(xué)家，他杜撰了一篇“詐文”，投給了一個(gè)著名的文化研究雜志。這個(gè)雜志沒有發(fā)現(xiàn)索卡爾有意捏造出來的一些常識(shí)性科學(xué)錯(cuò)誤，也沒能識(shí)別出索卡爾在后現(xiàn)代主義與當(dāng)代科學(xué)之間有意識(shí)捏造的“聯(lián)系”，發(fā)表了這篇“詐文”，引起了知識(shí)界的轟動(dòng)。索卡爾寫這篇“詐文”的目的，是對(duì)文學(xué)理論界尤其是法國理論界濫用數(shù)學(xué)物理學(xué)成果表達(dá)不滿。索卡爾事件證明，文學(xué)理論向場(chǎng)外理論借鑒的，應(yīng)該是科學(xué)的思維方式和研究方法，而不是對(duì)現(xiàn)成結(jié)論和具體方法的簡單挪用。特別是一些數(shù)學(xué)物理方法的引用，更需要深入辨析。強(qiáng)制性的照搬照抄只會(huì)留下笑柄。
第二，新的理論一旦形成，能否運(yùn)用這個(gè)理論重新認(rèn)識(shí)和改寫歷史文本？這是一個(gè)關(guān)于解釋學(xué)的老問題。幾經(jīng)輪回，終無定論。歷史地看，文本永遠(yuǎn)是即時(shí)的，這個(gè)觀點(diǎn)從尼采開始就有，海德格爾、伽達(dá)默爾把它推上了巔峰。“解釋只是添加意義而并非尋找意義”，由此，對(duì)文本的理解永遠(yuǎn)是漂移的，居無定所。新世紀(jì)初興起的“當(dāng)下論”，對(duì)抗有鮮明歷史主義傾向的新歷史主義及文化唯物主義，主張“更注重文本的當(dāng)下意義，以區(qū)別于注重歷史意義的歷史主義方法”。我們贊成對(duì)文本作當(dāng)下理解，并通過使用文本更廣泛地發(fā)揮文學(xué)的功能，但是，對(duì)文本的歷史理解與當(dāng)下理解是不同范疇的實(shí)現(xiàn)過程。對(duì)文本歷史的理解，也就是對(duì)文本原生話語的理解，是一切理解的前提。只有在這個(gè)基礎(chǔ)上，當(dāng)下的理解才有所附著，才有對(duì)文本的當(dāng)下理解。對(duì)文本的當(dāng)下理解可以對(duì)文本原意有所發(fā)揮，但是不能歪曲文本的本來含義，用當(dāng)下批評(píng)者的理解強(qiáng)制文本。用新的理論回溯舊的文本更應(yīng)警惕，可以用新的眼光認(rèn)識(shí)文本，但不能用今天的理論取代舊日的文本。或許文本中有批評(píng)者希望存在的理論一致，但偶然的認(rèn)識(shí)巧合、碎片化的無意流露，不是自覺的理論，不能作為作者的主導(dǎo)意念而重新定義作品。生態(tài)主義對(duì)《厄舍老屋的倒塌》的批評(píng)就是很好的說明。愛倫·坡的寫作時(shí)間是19世紀(jì)中葉，那個(gè)時(shí)代人類的生態(tài)環(huán)境意識(shí)基本空白。硬把百年后興起的自覺理論強(qiáng)加到作者頭上，不是科學(xué)的態(tài)度。中國魏晉時(shí)代的陶淵明隱逸山水之間，“采菊東籬下，悠然見南山”，我們可以說他是自覺的生態(tài)主義者嗎？他比梭羅早了很多，我們可以說他是環(huán)境保護(hù)主義的偉大先行者嗎？這顯然是荒唐的。用新的理論認(rèn)識(shí)舊的文本可以，這是批評(píng)者的權(quán)力，但是，改寫不行。文本的存有與他人的理解不能等同。一旦改寫，理解就不是文本的理解，而是理解者的理解。兩者的關(guān)系應(yīng)該是：存有在先，理解在后；存有生發(fā)理解，理解依附存有；失去存有就失去理解。
二 主觀預(yù)設(shè)
主觀預(yù)設(shè)是強(qiáng)制闡釋的核心因素和方法。它是指批評(píng)者的主觀意向在前，預(yù)定明確立場(chǎng)，強(qiáng)制裁定文本的意義和價(jià)值。主觀預(yù)設(shè)的批評(píng)，是從現(xiàn)成理論出發(fā)的批評(píng)，前定模式，前定結(jié)論，文本以至文學(xué)的實(shí)踐淪為證明理論的材料，批評(píng)變成對(duì)文本和文學(xué)作符合理論目的的注腳。其要害有三。一是前置立場(chǎng)。這是指批評(píng)者的站位與姿態(tài)已預(yù)先設(shè)定，批評(píng)的目的不是闡釋文學(xué)和文本，而是要表達(dá)和證明立場(chǎng)，且常常為非文學(xué)立場(chǎng)。征用場(chǎng)外理論展開批評(píng)，表現(xiàn)更加直白和明顯。其思維路線是，在展開批評(píng)以前，批評(píng)者的立場(chǎng)已經(jīng)準(zhǔn)備完畢批評(píng)者依據(jù)立場(chǎng)選定批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，從擇取文本到作出論證，批評(píng)的全部過程都圍繞和服從前置立場(chǎng)的需要展開。批評(píng)和闡釋選取文學(xué)文本，只是因?yàn)槲膶W(xué)廣泛生動(dòng)的本體特征，有益于提升前置立場(chǎng)的說服力和影響力。二是前置模式。這是指批評(píng)者用預(yù)先選取的確定模板和式樣框定文本，作出符合目的的批評(píng)。批評(píng)者認(rèn)為，這個(gè)模式是普適的，具有沖壓一切文本的可能，并據(jù)此作出理論上的指認(rèn)。當(dāng)代西方文論的諸多流派中，符號(hào)學(xué)方法，特別是場(chǎng)外數(shù)學(xué)物理方法的征用，其模式的強(qiáng)制性更加突出。通過這種方式，理論和批評(píng)不再是人文表達(dá)，文學(xué)抽象為公式，文本固化為因子，文學(xué)生動(dòng)飛揚(yáng)的追求異化為呆板枯索的求解。三是前置結(jié)論。這是指批評(píng)者的批評(píng)結(jié)論產(chǎn)生于批評(píng)之前，批評(píng)的最終判斷不是在對(duì)文本實(shí)際分析和邏輯推衍之后產(chǎn)生，而是在切入文本之前就已確定。批評(píng)不是為了分析文本，而是為了證明結(jié)論。其演練路徑是從結(jié)論起始的逆向游走，批評(píng)只是按圖索驥，為證實(shí)前置結(jié)論尋找根據(jù)。
在歷史文本的解讀上，女性主義批評(píng)家肖瓦爾特站在女性主義的前置立場(chǎng)上，帶著女性解讀的模式，對(duì)諸多作品強(qiáng)制使用她的前置結(jié)論，無遮蔽地展現(xiàn)了主觀預(yù)設(shè)的批評(píng)功能。在《闡釋奧菲利亞：女性、瘋癲和女性主義批評(píng)的責(zé)任》中，肖瓦爾特對(duì)《哈姆雷特》的解讀一反歷史和作品本意，推翻以主人公哈姆雷特為中心的批評(píng)立場(chǎng)，提出要以奧菲利亞——莎士比亞劇中的一個(gè)配角，重新布局。她認(rèn)為，奧菲利亞歷來被批評(píng)界所忽視不是偶然的，而是男權(quán)征霸的結(jié)果?！拔膶W(xué)批評(píng)無論忽略還是突出奧菲利亞，都告訴我們這些闡述如何淹沒了文本，如何反映了各個(gè)時(shí)代自身的意識(shí)形態(tài)特征”。但是，從女性主義的立場(chǎng)出發(fā)，這個(gè)角色就有著非同尋常的意義。她歷數(shù)以往的批評(píng)歷史中對(duì)奧菲利亞的多種解讀，鋒利地表達(dá)了不滿：“女性主義批評(píng)應(yīng)該怎樣以它自己的話語描述奧菲利亞？面對(duì)她以及與這個(gè)角色一樣的女人，我們的責(zé)任是什么？”“要從文本中解放奧菲利亞，或者讓她成為悲劇的中心，就要按我們的目的重塑她?！?sup>肖瓦爾特的追索是鮮明的。第一，必須改變以往的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，以女性主義的既定立場(chǎng)重新評(píng)價(jià)作品。在這個(gè)立場(chǎng)下，無論作者的意圖是什么，作品的原生話語如何，都要編輯到女性主義的名下，作品是女性主義的作品，作者是女性主義的作者。不僅這部作品如此，以往的文學(xué)史都要如此，要按照女性主義的企圖重新認(rèn)識(shí)和書寫，女性經(jīng)驗(yàn)是衡量作品以至文學(xué)價(jià)值的根本標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)女性主義批評(píng)家而言，這個(gè)立場(chǎng)是前置的，是開展全部批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)。離開這個(gè)立場(chǎng)，女性主義的批評(píng)將不復(fù)存在。第二，要重新評(píng)價(jià)人物，“就要按我們的目的重塑她”，讓以往被忽視、被曲解的角色，作為女性主義的代表，站到前臺(tái)，站到聚光燈下，集中表達(dá)對(duì)男性父權(quán)制的反抗。第三，為此，必須重新設(shè)置劇目的主題，其中心不是哈姆雷特的故事，而是奧菲利亞的故事。這個(gè)故事是一段“被再現(xiàn)的歷史”。這個(gè)歷史是作者有意識(shí)的書寫，是莎士比亞反抗男性中心主義的證明，也是文學(xué)史中女性主義早已存在的證明。對(duì)此，肖瓦爾特的態(tài)度是堅(jiān)定的，她將此視為女性主義批評(píng)家對(duì)文學(xué)和婦女的責(zé)任。
在這個(gè)主觀預(yù)設(shè)的指揮下，莎士比亞的經(jīng)典劇目被徹底顛覆。盡管全劇20幕中只有5幕出現(xiàn)奧菲利亞，她和哈姆雷特的愛情也只由幾個(gè)模糊的倒敘提起，但現(xiàn)在必須重新審視她，以往所有被忽略的細(xì)節(jié)都要被賦予特定的含義加以闡釋。奧菲利亞頭戴野花被賦予雙重的象征：花是鮮花，意指處女純潔的綻放；花是野花，象征妓女般的玷污。她死的時(shí)候身著紫色長裙，象征“陰莖崇拜”。她蓬亂的頭發(fā)具有性的暗示。至于她溺水而逝，更有特殊的意義：“溺水……在文學(xué)和生活的戲劇中成為真正的女性死亡，美麗的浸入和淹沒是一種女性元素。水是深?yuàn)W而有機(jī)的液體符號(hào)，女人的眼睛是那么容易淹沒在淚水中，就像她的身體是血液、羊水和牛奶的儲(chǔ)藏室?！?sup>肖瓦爾特還仿擬法國女性主義的批評(píng)，認(rèn)為在法國父權(quán)理論話語和象征體系中，奧菲利亞“被剝奪了思想、性征、語言，奧菲利亞的故事變成了‘O’的故事，這個(gè)空洞的圓圈或女性差異之謎，是女性主義要去解讀的女性情欲密碼”。這些闡釋要證明什么？就是要證明在莎士比亞的戲劇里，以至于在漫長文學(xué)的歷史中，女性是被男權(quán)所蹂躪、所侮辱的集體，是被文學(xué)所忽視、所誤讀的對(duì)象，在女性主義的視閾中，女性形象必須重新解讀，或揭露男權(quán)的暴力，或歌頌女性的反抗。一切文學(xué)行為和結(jié)果都要符合女性主義的闡釋標(biāo)準(zhǔn)，都要用這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)和改寫。但問題是，這種預(yù)設(shè)的立場(chǎng)與結(jié)論是莎士比亞的本意嗎？或者說他寫哈姆雷特的目的中，含有蔑視女性的動(dòng)機(jī)及意圖嗎？女性主義者把自己的立場(chǎng)強(qiáng)加給莎士比亞，是不是合理和正當(dāng)?shù)年U釋？如果說以上分析只是一個(gè)具體文本和個(gè)別作家的分析，那么女性主義的名著《閣樓上的瘋女人》則對(duì)此作了更遠(yuǎn)大的推廣。桑德拉·吉爾伯特和蘇姍·格巴對(duì)19世紀(jì)前男性文學(xué)中的婦女形象作了分析，劃分了兩種女性塑造的模式，認(rèn)為以往的文學(xué)中只有兩種女性形象——天使和妖婦。這些天使和妖婦的形象，實(shí)際上都是以不同方式對(duì)女性的歪曲和壓抑，反映了父權(quán)制下男性中心主義根深蒂固的對(duì)女性的歧視和貶抑、男性對(duì)婦女的文學(xué)虐待或文本騷擾。作者舉了一些具體例證。應(yīng)該承認(rèn)，這種一般性概括具有強(qiáng)大的沖擊力，因?yàn)樗呀?jīng)從個(gè)別上升為一般，為女性主義學(xué)說涂抹了普適性和指導(dǎo)性色彩。但我們也更加疑惑，預(yù)設(shè)立場(chǎng)以類歸人物，證明立場(chǎng)的正確，到底有多少令人信服的理論力量？
我們不否認(rèn)女性主義批評(píng)的理論價(jià)值和有益認(rèn)識(shí)。它提出了一個(gè)認(rèn)識(shí)和闡釋文學(xué)的新視角，對(duì)文學(xué)批評(píng)理論的生成有重要的擴(kuò)容意義。我們要質(zhì)疑的是文學(xué)批評(píng)的客觀性問題：文學(xué)的批評(píng)應(yīng)該從哪里出發(fā)？批評(píng)的結(jié)論應(yīng)該產(chǎn)生于文本的分析還是理論的規(guī)約？理論本身具有先導(dǎo)意義，但如果預(yù)設(shè)立場(chǎng)，并將立場(chǎng)強(qiáng)加于文本，衍生出文本本來沒有的內(nèi)容，理論將失去自身的科學(xué)性和正當(dāng)性。更進(jìn)一步，如果我們預(yù)設(shè)了立場(chǎng)，并站在這個(gè)立場(chǎng)上重新認(rèn)識(shí)甚至改寫歷史，企圖把全部文學(xué)都改寫為這個(gè)立場(chǎng)的歷史，那么歷史事實(shí)的真實(shí)性和歷史文本的真實(shí)性又在哪里？預(yù)設(shè)立場(chǎng)，一切文學(xué)行為和活動(dòng)都要受到質(zhì)詢和檢驗(yàn)，這種強(qiáng)制闡釋超越了文學(xué)批評(píng)的正當(dāng)界限。文學(xué)闡釋可能是多元的，但不能預(yù)設(shè)立場(chǎng)。預(yù)設(shè)了立場(chǎng)，以立場(chǎng)的需要解讀文本，其過程難免強(qiáng)制，結(jié)論一定遠(yuǎn)離文本。立場(chǎng)當(dāng)然可以有，但只能產(chǎn)生于無立場(chǎng)的合理解讀之后。對(duì)此，有幾個(gè)疑問應(yīng)該解決。
第一，經(jīng)驗(yàn)背景與前置立場(chǎng)的區(qū)別。我們承認(rèn)，置身批評(píng)實(shí)踐，批評(píng)家的心靈經(jīng)驗(yàn)不是洛克所說“白板”。伽達(dá)默爾有“前見”說，姚斯有“期待視域”說，如何才能拋棄先見，“清白”地開始理論的批評(píng)？必須要明確，作為主觀的經(jīng)驗(yàn)背景，如讀書必須識(shí)字，表達(dá)要符合邏輯等，此類知識(shí)準(zhǔn)備，是人類認(rèn)知的必要前提，不是我們指認(rèn)的立場(chǎng)。強(qiáng)制闡釋的立場(chǎng)是指主觀指向明確的判斷性選擇，這個(gè)選擇是具體的、結(jié)論前在的。其具體操作辦法是，考察文本之前，確定主觀姿態(tài)，拼湊立論證言，甚至不惜曲解文本實(shí)際，以文本證實(shí)立場(chǎng)。與伽達(dá)默爾的前見不同，強(qiáng)制闡釋的立場(chǎng)目標(biāo)是清晰的，不是前見的“隱而不顯”；立場(chǎng)的外延是明確的，不是前見的“模糊”混沌。前見是無意識(shí)地發(fā)揮作用，立場(chǎng)是自覺主動(dòng)地展開自身。至于期待視域，更多的是指讀者的審美期望，而非批評(píng)家的理論判斷。在意向選擇上，期待是“作品應(yīng)該如何”，立場(chǎng)是“作品必須如何”。很明顯，預(yù)設(shè)立場(chǎng)的批評(píng)，是從理論出發(fā)的批評(píng)，是強(qiáng)制文本意義和價(jià)值的批評(píng)，文本的全部意義是證明理論的材料，文本以至文學(xué)的實(shí)踐，成為前置立場(chǎng)的同謀。前置立場(chǎng)與經(jīng)驗(yàn)背景的區(qū)別就在于此。
第二，理論指導(dǎo)與前置立場(chǎng)的不同。任何實(shí)際研究，都應(yīng)該以正確的理論為指導(dǎo)。那么，以理論為指導(dǎo)本身是不是前置立場(chǎng)？正確的理論指導(dǎo)與強(qiáng)制的前置立場(chǎng)之間的界線在哪里？可以確定，理論的正確指導(dǎo)與強(qiáng)制的前置立場(chǎng)是完全不同的。前者是世界觀、方法論的指導(dǎo)，是研究和實(shí)踐的指南。所謂指南，是方向性的預(yù)測(cè)和導(dǎo)引，不是先驗(yàn)的判斷和結(jié)論。在具體研究過程中，理論服從事實(shí)，事實(shí)校準(zhǔn)理論。后者則是主觀的、既定的標(biāo)準(zhǔn)。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，內(nèi)含了確定的公式和答案，研究的過程是執(zhí)行標(biāo)準(zhǔn)，用公式和答案約束、剪裁事實(shí)，強(qiáng)制事實(shí)服從標(biāo)準(zhǔn)，前在的立場(chǎng)是剛性的。對(duì)此，恩格斯有明確論述。19世紀(jì)末期，德國社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)了一批青年著作家，這些著作家以唯物主義的立場(chǎng)，對(duì)德國歷史及正在推進(jìn)的社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)作出許多錯(cuò)誤的判斷和結(jié)論。恩格斯深刻地指出：“如果不把唯物主義方法當(dāng)作研究歷史的指南，而把它當(dāng)作現(xiàn)成的公式，按照它來剪裁各種歷史事實(shí)，那它就會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)樽约旱膶?duì)立物?！?sup>恩格斯強(qiáng)調(diào)，不要把理論當(dāng)作“套語”和“標(biāo)簽”貼到各種事物上去，而不再對(duì)事物作深入研究。用唯物主義解決歷史問題，“必須重新研究全部歷史，必須詳細(xì)研究各種社會(huì)形態(tài)存在的條件，然后設(shè)法從這些條件中找出相應(yīng)的政治、私法、美學(xué)、哲學(xué)、宗教等等的觀點(diǎn)”，這樣才可能對(duì)歷史作出正確的認(rèn)識(shí)。恩格斯的話提示我們：首先，理論不能是公式和標(biāo)簽，用以套用事物；其次，以理論為指導(dǎo)研究事物，必須從頭研究事物的全部存在條件和內(nèi)容；最后，要從事物本身“找出”觀點(diǎn)，而不是把理論強(qiáng)加給事物，更不能根據(jù)理論需要剪裁事物。否則，一切理論都將走向反面。界線十分清楚：把理論作為方法，按照事實(shí)的本來面目認(rèn)識(shí)事物，根據(jù)事實(shí)的變化和發(fā)展校準(zhǔn)和修正理論，是理論指導(dǎo)；把理論當(dāng)作公式，用公式剪裁事實(shí)，讓事實(shí)服從理論，是前置立場(chǎng)?？茖W(xué)的理論指導(dǎo)與公式化的立場(chǎng)強(qiáng)制是完全不同的。
第三，統(tǒng)一模式的可能。西方文論的科學(xué)主義轉(zhuǎn)向，一個(gè)很艱苦的探索是，努力尋找和建構(gòu)理論和批評(píng)的統(tǒng)一模式，用超歷史的、置諸一切時(shí)代和文本而有效的統(tǒng)一方法，闡釋文本和文學(xué)。結(jié)構(gòu)主義特別傾注于此，符號(hào)學(xué)、敘述學(xué)就是典型。這些理論竭力探尋文本世界乃至人文世界的支配性要素和統(tǒng)一性形式，企圖運(yùn)用一種大一統(tǒng)的普適模式組合結(jié)構(gòu)紛繁變化的現(xiàn)象。對(duì)此，詹姆遜不無嘲諷地指出：結(jié)構(gòu)主義追求獨(dú)立超然的“統(tǒng)一性”，這只是一種幻覺，“它本質(zhì)上就是康德的自在之物不可知論的翻版”。我們并不否認(rèn)結(jié)構(gòu)主義等各類主義的探索態(tài)度和取得的有益成果，但問題的前提是，人文科學(xué)，特別是文學(xué)，本質(zhì)上不同于自然科學(xué)，我曾經(jīng)論述過它們?cè)谘芯繉?duì)象與路徑上的根本性區(qū)別：自然科學(xué)的研究對(duì)象是客觀物質(zhì)世界，它的存在和運(yùn)動(dòng)規(guī)律不以人的意志為轉(zhuǎn)移，科學(xué)工作者不能以個(gè)人的主觀意志和情感改變對(duì)象本身及對(duì)它的研究。文學(xué)則完全不同。文學(xué)創(chuàng)作是作家獨(dú)立的主觀精神活動(dòng)，作家的思想和情感支配著文本。作家的思想是活躍的，作家的情感在不斷變化，在文本人物和事件的演進(jìn)中，作家的意識(shí)引導(dǎo)起決定性作用，文學(xué)的創(chuàng)造價(jià)值也恰恰聚合于此。而作家的意識(shí)、情感不能被恒定地規(guī)范，由此，文本的結(jié)構(gòu)、語言，敘事的方式和變幻同樣不能用公式和模板去擠壓和校正。此外，作家的思想情感基于生活，而生活的曲折與豐富、作家的理解與感受，甚至?xí)星耙幻牒秃笠幻氲牟顒e，抑或?yàn)轶@天動(dòng)地的逆轉(zhuǎn)和突進(jìn)，作家創(chuàng)造掌握的文本會(huì)因此而天翻地覆，這不是公式和模板能夠容納的。
第四，批評(píng)的公正性。這表現(xiàn)在對(duì)文本的確當(dāng)認(rèn)知上。從認(rèn)識(shí)論的意義上說，認(rèn)識(shí)事物，首先是認(rèn)識(shí)事物的本真性，認(rèn)識(shí)其實(shí)際面目。對(duì)一個(gè)文本展開批評(píng)的首要一點(diǎn)，也必須是對(duì)文本存在的本體認(rèn)知。這包含以下三個(gè)方面：其一，文本實(shí)際包含了什么，意即文本的客觀存有。其二，作者意欲表達(dá)什么，其表達(dá)是否與文本的呈現(xiàn)一致。其三，文本的實(shí)際效應(yīng)是什么，讀者的理解和反映是否與作品表現(xiàn)及作者意圖一致。這是正確認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)文本的最基本準(zhǔn)則。我們贊成對(duì)文本的深度解析，承認(rèn)作者意圖與文本實(shí)際呈現(xiàn)存在的分離，欣賞批評(píng)家對(duì)作品的無限闡釋和發(fā)揮，但是，所有這一切都應(yīng)以上述三點(diǎn)為基準(zhǔn)，在這個(gè)基準(zhǔn)上開展超越文本的批評(píng)。批評(píng)的公正性集中在對(duì)文本的公正上。文本中實(shí)有的，我們承認(rèn)和尊重它的存在。文本中沒有的，我們也承認(rèn)和尊重它的缺失。因?yàn)槔碚摵团u(píng)的需要而強(qiáng)制闡釋文本，影響甚至丟失了批評(píng)的公正。從道德論的意義上說，公正的文本闡釋，應(yīng)該符合文本尤其是作者的本來意愿。文本中實(shí)有的，我們稱之為有，文本中沒有的我們稱之為沒有，這符合道德的要求。對(duì)作者更應(yīng)如此，作者本人無意表達(dá)，文本中又沒有確切的證據(jù)，卻把批評(píng)家的意志強(qiáng)加于人，應(yīng)該是違反道德的。當(dāng)然，文本的復(fù)雜性決定了批評(píng)的復(fù)雜性，文本的自在含義并不是容易確定的。多義文本使得批評(píng)的準(zhǔn)確性難以實(shí)現(xiàn)，作者的表達(dá)可能與文本的實(shí)際呈現(xiàn)差別甚大，深入的討論和辨認(rèn)是非常必要的。批評(píng)家可以比作者更深刻地理解文本，找到文本中存在而作者并不自覺認(rèn)知的內(nèi)容，這都是認(rèn)識(shí)論和道德論本身可以承納的。然而，強(qiáng)制闡釋不在此列。強(qiáng)制闡釋是事前決定的結(jié)論，對(duì)文本的闡釋是目的推論，即以證實(shí)前在結(jié)論為目的開展推論，作品沒有的，要強(qiáng)加給作品，作者沒說的要強(qiáng)加給作者，以論者意志決定一切，在認(rèn)識(shí)路線和程序上違反了規(guī)則，在道德理性和實(shí)踐上違反了律令。正確的認(rèn)識(shí)路線和基本的道德律令保證批評(píng)的公正性。
三 非邏輯證明
非邏輯證明是指，在具體批評(píng)過程中，理論論證和推理違背了基本的邏輯規(guī)律，有的甚至是明顯的邏輯謬誤；為達(dá)到想象的理論目標(biāo)，批評(píng)無視常識(shí)，僭越規(guī)則，所得結(jié)論失去邏輯依據(jù)。更重要的是，一些邏輯上的明顯錯(cuò)誤，恰恰是因?yàn)閺?qiáng)制闡釋造成的。
一是自相矛盾，即一個(gè)學(xué)者自己的各種觀點(diǎn)之間，或理論與方法之間相互矛盾，違反了矛盾律。這是用理論強(qiáng)制文本的常見現(xiàn)象。跟隨德里達(dá)一路走來的希利斯·米勒就是典型，他堅(jiān)持認(rèn)為“解讀的不可能性”是個(gè)真理。在《作為寄主的批評(píng)家》中，米勒強(qiáng)調(diào)任何閱讀都會(huì)被文本自身的證據(jù)證明為誤讀，文本就像克里特迷宮一樣，每個(gè)文本都“隱居著一條寄生性存在的長長的連鎖——先前文本的摹仿、借喻、來客、幽靈”，文本自身因?yàn)槲城拔谋径茐牧俗陨怼?sup>因此，企圖在文本中尋找確當(dāng)?shù)膯我灰饬x是不可能的，文本已經(jīng)在連續(xù)運(yùn)動(dòng)的寄主與寄生物的關(guān)系中形成無限聯(lián)想的結(jié)構(gòu)，從而導(dǎo)致文本話語表現(xiàn)為語義的模糊和矛盾。雖然認(rèn)為解讀是不可能的，但是米勒并不放棄入侵解讀的沖動(dòng)，而是以全新的解構(gòu)主義立場(chǎng)，深入解讀了七部經(jīng)典名著，提出了具有獨(dú)創(chuàng)性意義的“重復(fù)”理論。米勒闡釋這些小說，其目的是要“設(shè)計(jì)一整套方法，有效地觀察文學(xué)語言的奇妙之處，并力圖加以闡釋說明”。這就出現(xiàn)了矛盾，既然闡釋是不可能的，為什么還要去闡釋？設(shè)計(jì)“一整套方法”，從“重復(fù)”入手解析文本，這是一個(gè)大的方法論構(gòu)想，絕不會(huì)以闡釋七個(gè)文本為終結(jié)。如果是要建立一個(gè)以重復(fù)論為核心的批評(píng)體系，并用這個(gè)方法解釋所有文本，這就偏離了解構(gòu)主義無中心、無意義的根本取向?！缎≌f與重復(fù)：七部英國小說》的實(shí)踐證明，米勒不是不要解讀，而是要用解構(gòu)主義的立場(chǎng)來解讀。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)，哈代的文本包含多重因素，這些因素“構(gòu)成了一個(gè)相互解釋的主題系列，每個(gè)主題存在于它與其他主題的聯(lián)系之中”。我們“永遠(yuǎn)無法找到一個(gè)最重要的、原初(或首創(chuàng))的段落，將它作為解釋至高無上的本原”。但是，闡釋的結(jié)果呢？盡管復(fù)雜纏繞，撲朔迷離，米勒的各種解釋，最終還是要讀者去“探索苔絲為何不得不重蹈自己和其他人的覆轍、在那些重復(fù)中備受折磨這一問題的答案”。這不是在說哈代的小說是有主旨的嗎？這個(gè)主旨就是苔絲難逃宿命，終究要蹈自己和他人的覆轍，無論怎樣掙扎都無法改變。如果這是誤解，那么再看米勒開篇的表白：“我們說苔絲的故事發(fā)人深省，為什么苔絲的一生‘命中注定’要這樣度過：其本身的存在既重復(fù)著以不同形式存在的相同的事件，同時(shí)又重復(fù)著歷史上、傳說中其他人曾有過的經(jīng)歷？是什么逼使她成為被后代其他人重復(fù)的楷模？”米勒還說：“我將苔絲遭遇的一切稱作‘侵害’(violation)，將它稱作‘強(qiáng)奸’或‘誘奸’將引出這部作品提出的根本性的問題，引出有關(guān)苔絲經(jīng)歷的意義和它的原因等問題?！?sup>他引用了哈代的一首詩——《苔絲的悲哀》——繼續(xù)揭示：“和序言、副標(biāo)題一樣，這首詩以另一種方式再次道出了這部小說的主旨?！倍@首詩的第一句就是：“我難以忍受宿命的幽靈?！?sup>這就把哈代文本的主題或主旨揭示得更清楚了。盡管這只是米勒的認(rèn)識(shí)，但是哪里還有找不到主題或主旨的問題？米勒的立場(chǎng)和他闡釋的結(jié)果構(gòu)成了矛盾。這樣的自相矛盾在其他大師那里也常常會(huì)見到。如此基本的邏輯錯(cuò)誤，對(duì)當(dāng)代西方文論的有效性構(gòu)成了致命的傷害。
二是無效判斷。判斷是理論與批評(píng)的主要邏輯形式，假言判斷又是其中最基本的推理方法。假言推理以前后兩個(gè)要件構(gòu)成，一般表達(dá)為P→Q。其中，前件P為后件Q的必要條件。P真，Q未必真；P假，則Q一定為假。違背這個(gè)規(guī)則，判斷無效。不僅簡單判斷如此，復(fù)雜的判斷過程亦如此。前提為假，結(jié)論一定為假。海德格爾為證明一對(duì)充滿隱喻性的概念，即“世界”與“大地”及其關(guān)聯(lián)，以凡·高的一幅關(guān)于“鞋”的油畫作為例證。海德格爾首先假設(shè)了這雙鞋是一個(gè)農(nóng)婦的鞋，然后充滿詩意地描述道：“從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那寒風(fēng)陡峭中邁動(dòng)在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田垅上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對(duì)成熟谷物的寧靜饋贈(zèng)，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥?！睂戇@樣長的一段文字，海德格爾的意圖是，從這雙農(nóng)婦的鞋(這是P)，來證明大地與世界的關(guān)系，證明鞋子是世界與大地之間的存在(這是Q)。他為什么假言這鞋子是農(nóng)婦的鞋子？因?yàn)樗恼撟C目的是“大地”。他為什么要言及那么多有關(guān)田野、泥土的文字？因?yàn)檫@才是大地的實(shí)在表征。接著他又說：“這器具浸透著對(duì)面包的穩(wěn)靠性無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗?！?sup>這段幾乎與鞋子無關(guān)的話意圖又是什么？顯然在“世界”，是農(nóng)婦的世界。世界與大地就這樣關(guān)聯(lián)起來，論證者的目標(biāo)由此而實(shí)現(xiàn)?？墒沁@個(gè)假言推理不能成立，很徹底的打擊就是，“據(jù)后來美國藝術(shù)史家梅葉·夏皮羅的考證，這雙因?yàn)楹５赂駹柕年U釋而無人不知的鞋子并不是農(nóng)婦的鞋，相反，它們是城里人的鞋，具體說是凡·高自己的鞋子。德里達(dá)則更進(jìn)一步告訴我們，這兩只鞋甚至不是‘一雙’”。這就違反了假言推理的規(guī)則。P已假，Q一定為假。海德格爾犯了一個(gè)低級(jí)的邏輯錯(cuò)誤。農(nóng)婦鞋子的闡釋，不能為真。
三是循環(huán)論證。這是指在批評(píng)過程中，論據(jù)的真實(shí)性依賴于論斷的真實(shí)性。論斷是一個(gè)尚未確知為真的判斷，需要利用論據(jù)和論證確定其真實(shí)。但在論證過程中，論據(jù)的真實(shí)性卻要由論斷的真實(shí)性來證明，兩個(gè)都未確定為真的判斷相互論證，最終的結(jié)論在邏輯上無效。這是強(qiáng)制闡釋的文學(xué)批評(píng)中常見的錯(cuò)誤。眾所周知，“戀母情結(jié)”是弗洛伊德精神分析學(xué)說及其文學(xué)理論的立論基礎(chǔ)。為了論證俄狄浦斯情結(jié)，弗洛伊德從“親人死亡的夢(mèng)”說起。總的線索是，人們會(huì)經(jīng)常夢(mèng)到自己的親人死亡，這種情況的發(fā)生證明兒童的性欲望很早就覺醒了，“女孩的最初感情針對(duì)著她的父親，男孩最初的幼稚欲望則指向母親”。由此，弗洛伊德開始了他的論證：
這種發(fā)現(xiàn)可以由古代流傳下來的一個(gè)傳說加以證實(shí)：只有我所提出關(guān)于兒童心理的假說普遍有效，這個(gè)傳說的深刻而普遍的感染力才能被人理解。我想到的就是伊諦普斯王的傳說和索福克勒斯以此命名的劇本。
這一論證的邏輯方法是，第一，作者的“發(fā)現(xiàn)”，意即兒童性心理的“假說”在先。這個(gè)“假說”來源于作者其他方面的研究，按照作者自己的表述，主要是精神和神經(jīng)病人的案例分析。第二，這個(gè)“假說”要由一個(gè)“古老的傳說”來證實(shí)。這表明，在此處，作者是在借用傳說特別是由傳說而衍生的經(jīng)典文本證明自己的假說。第三，這個(gè)被經(jīng)典文本證明了的“假說”，又使那個(gè)“古老傳說”得到證明。其用意是，古代經(jīng)典文本的有效性是不被充分承認(rèn)的，只有運(yùn)用他的“假說”，人們對(duì)經(jīng)典文本的理解才有可靠的證明。第四，“我想到的就是”進(jìn)一步證明了作者的論證程序：先有假說，再想到經(jīng)典；用經(jīng)典證明假說，再用假說反證經(jīng)典。非常明顯，弗洛伊德關(guān)于兒童性心理的假說與俄狄浦斯王的相互論證是循環(huán)論證，是典型的邏輯謬誤。這可以表達(dá)為：假說是P，傳說是Q。因?yàn)镼，所以P；因?yàn)镻，所以Q。這種循環(huán)論證無法得出正確判斷，邏輯上根本無效。
四是無邊界推廣。這是指在邏輯上的全稱判斷靠個(gè)別現(xiàn)象和個(gè)別事例，亦即單稱判斷來證明。普通邏輯的規(guī)則是，完全歸納可得出一般結(jié)論。完全歸納不可能實(shí)現(xiàn)，大概率統(tǒng)計(jì)亦可以有近似的全稱判斷。個(gè)別事例無論如何典型，只能是單稱判斷的根據(jù)，不能無約束地推廣為普遍適用的全稱結(jié)論。在一些文藝?yán)碚搯栴}的討論上，單個(gè)文本甚至詞語分析，若無進(jìn)一步的演繹推理，亦無相應(yīng)的概率統(tǒng)計(jì)，任意推廣開來，強(qiáng)加于其他文本，甚至上升為普遍規(guī)律，違反邏輯規(guī)則。在一些流派的理論和學(xué)說中，我們遇到這樣的情況，即用個(gè)別現(xiàn)象和個(gè)別事例證明理論，用一個(gè)或幾個(gè)例子推論一般規(guī)律。這是強(qiáng)制闡釋的基本邏輯方法。普洛普的神話學(xué)研究是做的比較好的，他從阿法納西耶夫故事集里的100個(gè)俄羅斯神話故事中排列出31個(gè)功能項(xiàng)，作為神話故事的基本要素，并推論這是所有神話及文學(xué)的共同規(guī)律。然而，邏輯上是不是應(yīng)該持續(xù)提出疑問：從這100個(gè)故事中提煉的規(guī)律適用于所有的俄羅斯神話嗎？其他民族、其他時(shí)代的神話故事也一定如此嗎？將之推廣為對(duì)全部文學(xué)構(gòu)成的判斷，是否有可靠的可以證實(shí)的根據(jù)？個(gè)別事例的典型性是大范圍推廣的基礎(chǔ)，但要作出全稱意義的可靠判斷，必須依靠恰當(dāng)規(guī)則的命題演繹或大概率統(tǒng)計(jì)歸納。文學(xué)理論和批評(píng)似乎缺少這樣的意識(shí)，有人把一個(gè)例子或研究結(jié)果無約束地推廣到全部文學(xué)，使文學(xué)理論的可靠性遭到質(zhì)疑。
這里要討論兩個(gè)問題，一是文學(xué)理論構(gòu)建的統(tǒng)計(jì)支持是不是必要?；卮饝?yīng)該是肯定的。首先要區(qū)別文學(xué)和文學(xué)理論。文學(xué)不是科學(xué)，而是人的創(chuàng)造性的自主表達(dá)，包括人的潛意識(shí)、無意識(shí)的表達(dá)。把文學(xué)作為科學(xué)來對(duì)待，企圖讓它像自然科學(xué)一樣有完整的符號(hào)體系、定義系統(tǒng)、運(yùn)算法則，并由此規(guī)定和推演文學(xué)創(chuàng)作，既不應(yīng)該，也不可能。文學(xué)理論則不同，它是探尋和總結(jié)文學(xué)規(guī)律的科學(xué)。小說家和詩人不考慮的諸多元問題，比如文學(xué)的起源、功能及多種創(chuàng)作方法、風(fēng)格等，文學(xué)理論必須給予回答。文學(xué)理論是指導(dǎo)并評(píng)判文學(xué)創(chuàng)作的。理論的規(guī)則和定義必須是科學(xué)的，是能夠重復(fù)并經(jīng)得起檢驗(yàn)的，否則，所謂的理論行則行矣，卻難以行遠(yuǎn)。特別是那些由特殊起步，卻要規(guī)定一般的理論企圖，更需要堅(jiān)實(shí)的統(tǒng)計(jì)支撐。具體如拉康對(duì)愛倫·坡《竊信案》的文本分析，試圖“利用某一文本來對(duì)一切文本的本質(zhì)予以說明，用結(jié)構(gòu)精神分析來描繪所有文本的動(dòng)作機(jī)制”，這顯然需要更大樣本的統(tǒng)計(jì)支持，否則，就是猜測(cè)，無法令人信服。一般如弗萊，“佛萊相信，批評(píng)處于可悲的非科學(xué)的混亂之中，因而必須嚴(yán)加整飭。它只是種種主觀的價(jià)值判斷和無稽之談，極其需要受到一個(gè)客觀系統(tǒng)的約束”。弗萊的愿望是好的，幾乎是所有文學(xué)理論家的愿望。但是，他把古往今來的文學(xué)概括為春夏秋冬的循環(huán)往復(fù)，這就有些可疑。尤其可疑的是，他的根據(jù)是什么？是幾千年文學(xué)史的一般規(guī)律嗎？如果是，那么做過切實(shí)的統(tǒng)計(jì)，也就是有可靠的統(tǒng)計(jì)計(jì)量的支持嗎？如果沒有，則很難令人信服，可以新鮮一陣，但無法持續(xù)。他的理論日漸消殞不見光大，這應(yīng)該是主要原因。二是文學(xué)的統(tǒng)計(jì)是否可能。我們已經(jīng)看到許多有意義的嘗試。如文體學(xué)家證實(shí)海明威的簡潔風(fēng)格，他們會(huì)列舉小說中海明威的獨(dú)特語言用法，然后根據(jù)統(tǒng)計(jì)得出結(jié)論：“海明威的某某小說中，73%的名詞沒有形容詞和副詞修飾。同時(shí)，還會(huì)把海明威同那些公認(rèn)不那么樸實(shí)無華的作家做番比較，指出那些作家筆下，沒有形容詞和副詞修飾的名詞僅僅只占總數(shù)的30%?！?sup>此類統(tǒng)計(jì)或許遠(yuǎn)沒有成熟，但是，建立一種統(tǒng)計(jì)意識(shí)，增強(qiáng)理論的說服力，是非常必要的。同時(shí)應(yīng)該指出，在今天大數(shù)據(jù)、云計(jì)算的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代里，過去無法做到，甚至難以想象的海量數(shù)據(jù)的統(tǒng)計(jì)與分析，已經(jīng)成為可能，理論的統(tǒng)計(jì)應(yīng)該大有作為。
四 混亂的認(rèn)識(shí)路徑
反序路徑是指理論構(gòu)建和批評(píng)過程中認(rèn)識(shí)路徑上的顛倒與混亂。構(gòu)建理論以預(yù)定的概念、范疇為起點(diǎn)，在文學(xué)場(chǎng)內(nèi)作形而上的糾纏，從理論到理論，以理論證明理論。開展批評(píng)從既定的理論切入，用理論切割文本，在文本中找到合意的材料，反向證實(shí)前在的理論。在局部與全局的關(guān)系上，用局部經(jīng)驗(yàn)代替全局，用混沌臆想代替具體分析。獲取正確認(rèn)識(shí)的路徑不是從實(shí)踐到理論，而是從理論到實(shí)踐，不是通過實(shí)踐總結(jié)概括理論，而是用理論閹割、碎化實(shí)踐，這是強(qiáng)制闡釋的認(rèn)識(shí)論根源。
一是實(shí)踐與理論的顛倒。理論來源于實(shí)踐，文學(xué)理論生長于文學(xué)實(shí)踐，這樣的例證很多?！皬奈膶W(xué)發(fā)生學(xué)的角度來說，總是先有文學(xué)，后有文學(xué)理論。這一點(diǎn)舉世皆然。沒有文學(xué)的產(chǎn)生和存在，也就不可能有文學(xué)理論的出現(xiàn)。可以肯定地說，如果沒有古希臘悲劇的繁榮發(fā)展，就不會(huì)有亞里士多德的《詩學(xué)》；沒有莎士比亞的戲劇探索和1767年漢堡民族劇院的52場(chǎng)演出，歷史上也不會(huì)留下萊辛的《漢堡劇評(píng)》；同樣，沒有現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、象征主義的創(chuàng)作潮流，也不會(huì)誕生相應(yīng)的文學(xué)理論思潮。文學(xué)理論來自文學(xué)實(shí)踐，并以走向文學(xué)實(shí)踐為旨?xì)w，這是一切文學(xué)理論合法性的邏輯起點(diǎn)?！?sup>關(guān)于這一點(diǎn)，米勒指出：“偉大的文學(xué)作品常常是在它們的批評(píng)家前面。它們先已候在那里。它們先已清楚地預(yù)見了批評(píng)家所能成就的任何解構(gòu)。一位批評(píng)家可能殫思竭慮，希望借助作家本人不可或缺的幫助，把自己提升到像喬叟、斯賓塞、莎士比亞、彌爾頓、華茲華斯、喬治·艾略特、斯蒂芬斯，甚至威廉斯那樣出神入化的語言水平。然而他們畢竟先已候在那里，用他們的作品為神秘化了的閱讀敞開著門扉?！?sup>米勒的話是對(duì)的。文學(xué)的創(chuàng)作生產(chǎn)在文學(xué)理論的前面，文學(xué)的實(shí)踐造就文學(xué)的理論，這是不需要辯駁的道理。但在西方文論的成長路徑上，這卻成為了一個(gè)很大的問題。首先，因?yàn)橐恍┪鞣轿乃嚴(yán)碚撝苯右朴闷渌麍?chǎng)外理論，并形成極大勢(shì)力和影響，造成了理論來自理論的假象。伊格爾頓說：“事實(shí)上并沒有什么下述意義上的‘文學(xué)理論’，亦即，某種僅僅源于文學(xué)并僅僅適用于文學(xué)的獨(dú)立理論?！薄皬默F(xiàn)象學(xué)和符號(hào)學(xué)到結(jié)構(gòu)主義和精神分析，都并非僅僅(simply)與‘文學(xué)’作品有關(guān)?！?sup>這是對(duì)現(xiàn)象的評(píng)述，但不意味著真理。這有兩重意思。其一，僅僅源于文學(xué)的理論是有的，中國古典文論的許多觀點(diǎn)就是僅僅來源于文學(xué)，比如眾人皆知的各種詩話。這不排除與其他理論的聯(lián)系與相互作用。其二，一種僅僅適用于本學(xué)科的理論也是存在的，不排除這種理論對(duì)其他學(xué)科的衍射和影響，但這種影響常常是外在的，是一種應(yīng)用，不能否定它主要適用于本學(xué)科的骨干意義。更主要的是，我們說西方文論的場(chǎng)外征用，有些是完全的非文學(xué)理論，這類理論對(duì)文學(xué)的闡釋是外在的強(qiáng)制，應(yīng)用于文學(xué)領(lǐng)域，如果不能很好地改造其基本范式并與文學(xué)實(shí)踐深度融合，終將被淘汰。當(dāng)代西方文論的潮流更替證明了這一點(diǎn)。其次，一些重要流派，展開批評(píng)不是依據(jù)文本分析得出結(jié)論，而是從抽象的理論出發(fā)，用理論肢解改造文本，迫使文本服從于理論。這給人造成錯(cuò)覺，以為文學(xué)的理論可以脫離文學(xué)的實(shí)踐，并且理論高于實(shí)踐。理論和實(shí)踐的關(guān)系可以從兩個(gè)視角來把握。一是現(xiàn)實(shí)性視角。從這個(gè)視角看，實(shí)踐明顯高于理論，因?yàn)樗懈脑炜陀^世界的特殊品格。二是普遍性視角。從這個(gè)視角看，有人會(huì)以為，只有理論才有這個(gè)特性，而實(shí)踐沒有，因此，理論高于實(shí)踐，不僅可以指導(dǎo)而且可以閹割實(shí)踐，如同一些當(dāng)代文論用理論閹割文本一樣。這是錯(cuò)誤的。實(shí)踐同樣具有普遍性品格。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中的實(shí)踐含有共同的規(guī)律，只要具備了大體相同的條件，就可能得到大體相同的結(jié)果。這恰恰是普遍性的含義。所謂理論的普遍性品格也正來源于此。從實(shí)踐到理論的認(rèn)識(shí)次序不應(yīng)該顛倒。最后，一個(gè)普遍的現(xiàn)象是，一種理論被另一種理論否定，不是依據(jù)于文學(xué)實(shí)踐，不是實(shí)踐否定理論，而是以理論否定理論，是一種理論瓦解了另一種理論。這會(huì)產(chǎn)生誤解，以為理論的自言自語也是自身成長的動(dòng)力。理論對(duì)理論的批判同樣要以實(shí)踐為根據(jù)?！叭说乃季S是否具有客觀的真理性，這不是一個(gè)理論的問題，而是一個(gè)實(shí)踐的問題”。離開了實(shí)踐，再?zèng)_動(dòng)的理論也難以為繼。費(fèi)爾巴哈企圖否定黑格爾的道德論，其根據(jù)是他所謂愛的幻想。恩格斯批評(píng)說：“費(fèi)爾巴哈的道德論是和它的一切前驅(qū)者一樣的。它是為一切時(shí)代、一切民族、一切情況而設(shè)計(jì)出來的；正因?yàn)槿绱?，它在任何時(shí)候和任何地方都是不適用的?！?sup>克羅齊以“藝術(shù)即直覺”、“直覺即表現(xiàn)”的表現(xiàn)主義理論，否定社會(huì)歷史批評(píng)，然而湯因比從歷史哲學(xué)的角度否定了他：“毫無疑問，社會(huì)環(huán)境是決定一個(gè)藝術(shù)作品的形式與內(nèi)容的首要因素”，盡管“藝術(shù)中所包含的見識(shí)的效力卻會(huì)超越創(chuàng)作時(shí)的歷史時(shí)空的暫時(shí)性和地域性”，但是因?yàn)椤八囆g(shù)綜合了人的感知和思考”，藝術(shù)作品的歷史背景和時(shí)代因素還是能夠被迅速地判斷出來。德里達(dá)僅僅從消解意義的目的出發(fā)，用解構(gòu)主義取代結(jié)構(gòu)主義，然而“德里達(dá)所稱的邏各斯中心論的最大諷刺在于，它的闡釋(即解構(gòu)主義)和邏各斯中心論一樣張揚(yáng)顯赫，單調(diào)乏味，不自覺地參與編織系統(tǒng)”。海登·懷特說得更辛辣一些：“德里達(dá)以為自己的哲學(xué)是對(duì)結(jié)構(gòu)主義的超越，殊不知卻是對(duì)結(jié)構(gòu)主義的徹底崇拜，成了它的俘虜。”
二是具體與抽象的錯(cuò)位。這有兩個(gè)維度的問題。一方面，理論生成不是從具體出發(fā)，上升為抽象，而是從抽象出發(fā)，改造、肢解具體，用具體任意證明抽象。另一方面，隔絕抽象，抵抗抽象，用碎片化的具體替代抽象，理論的統(tǒng)一性、整體性、穩(wěn)定性遭到瓦解。正確關(guān)系應(yīng)該是：文本的批評(píng)必須從具體出發(fā)，立足于具體，從具體的分析和研究中上升為抽象；抽象應(yīng)該指導(dǎo)具體，具體的分析和研究應(yīng)該上升為抽象，而不能停滯于碎片化的具體。符號(hào)學(xué)批評(píng)就是從抽象出發(fā)的批評(píng)。符號(hào)學(xué)把文學(xué)抽象為無感情、無意義的符號(hào)，并構(gòu)造近乎數(shù)學(xué)模型的方法，用以文本分析。符號(hào)學(xué)由瑞士語言學(xué)家索緒爾和美國哲學(xué)家皮爾士分別創(chuàng)立，其生成基點(diǎn)與文學(xué)無關(guān)。格雷馬斯在敘事學(xué)研究中引進(jìn)符號(hào)學(xué)方法，在文本分析上用抽象統(tǒng)治了具體。前面我們提過的詹姆遜對(duì)中國古典小說的矩陣闡釋就是一個(gè)例子。這種從抽象出發(fā)的文本分析把握不好，極易消抹作品的文學(xué)特征，得出令人難以接受的另樣結(jié)論。巴特更把符號(hào)方法推向極端，認(rèn)為“符號(hào)就是符號(hào)本身，并不代表任何事物”，“文學(xué)評(píng)論應(yīng)當(dāng)從語言的上下文來了解，不能涉及現(xiàn)實(shí)內(nèi)容與思想內(nèi)容”。這種不涉及內(nèi)容的符號(hào)方法充分表明，在符號(hào)學(xué)理論中，抽象是主導(dǎo)一切的，是文本批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，具體服從于抽象，是證明抽象的工具。這種由抽象出發(fā)強(qiáng)制具體的批評(píng)，其缺陷是明顯的。其一，在文本批評(píng)上，用抽象集納具體，具體存在的思想和內(nèi)容凝縮于抽象結(jié)論，導(dǎo)致文本內(nèi)容尤其是思想內(nèi)容的虛無。特別是用抽象符號(hào)解構(gòu)文本，將承載復(fù)雜思想和情感的文本演變?yōu)闊o意義符號(hào)的疊加，內(nèi)容的碎片化、思想的碎片化難以避免。?？屡u(píng)德里達(dá)“完全陷入文本之中”，“作為批評(píng)家，他帶著我們進(jìn)入文本，卻使我們難以從文本中走出來。超越文本軸標(biāo)的主題與關(guān)懷，尤其是有關(guān)現(xiàn)實(shí)問題，社會(huì)結(jié)構(gòu)，權(quán)力的主題與關(guān)懷，在這個(gè)曲高和寡的超級(jí)語言學(xué)框架里完全看不到”。其二，如果說文學(xué)是審美，是獨(dú)具創(chuàng)造性的意義表達(dá)，那么具體對(duì)文學(xué)的意義就重于抽象。更確切地說，沒有抽象的文學(xué)，只有具體的文本。離開具體的文本，離開對(duì)具體文學(xué)的具體分析，就沒有文學(xué)的存在。無感情、無意義的符號(hào)必然導(dǎo)致對(duì)文學(xué)特性的消解，導(dǎo)致理解的神秘化。海登·懷特批評(píng)德里達(dá)“攻擊整個(gè)文學(xué)批評(píng)事業(yè)”，“編出令人眼花繚亂的符號(hào)游戲，使理解無法進(jìn)行。閱讀原本面對(duì)大眾，屬于大眾行為；但是現(xiàn)在文本被符號(hào)化，語言被神秘化，閱讀成為少數(shù)人的智力游戲和炒作的資本”。其三，共性本身就是消解和規(guī)約個(gè)性的。用共性的抽象強(qiáng)制個(gè)性的具體，固守單一的抽象方法，闡釋變幻無窮的文本，當(dāng)然要導(dǎo)致批評(píng)的僵化。從相反的方向說，拒絕抽象，滿足于具體也是片面的。所謂“邏各斯中心主義”有它的短處，但這不意味著可以放棄對(duì)本質(zhì)和中心的探究，使批評(píng)停留于瑣碎而無聯(lián)系的具體。晚近的米勒十分重視解構(gòu)批評(píng)的操作實(shí)踐，通過對(duì)大量文學(xué)作品的分解式閱讀和評(píng)論，賦予文本的具體以極豐富的意象。然而，“米勒把解構(gòu)批評(píng)看成為將統(tǒng)一的東西重新拆成分散的碎片或部分，就好像一個(gè)小孩將其父的手表拆成一堆無法照原樣再裝配起來的零件”。這樣的解構(gòu)主義拆分，具體確是具體，但是整體不在了，合理的抽象不在了，對(duì)文本的闡釋、對(duì)文學(xué)的理解，成為零亂飄飛的一地雞毛，這樣的批評(píng)沒有意義。如果將文本比喻為手表，其中各個(gè)零件都有確定的作用，單獨(dú)存在時(shí)，它只是零件，作用是明白的，功能卻無效。拆解了零件作透徹的分析是必要的，但是，這種分析必須落實(shí)在功能上，只有在整體中發(fā)揮功能，這個(gè)零件才是有用的零件。文本中的具體都是文本的具體，離開了文本，具體就是另外的味道，無論怎樣細(xì)致精密，都要失去它本來的意義。只有在文本的總體框架中，在對(duì)文本的抽象總結(jié)中認(rèn)識(shí)具體，認(rèn)識(shí)各個(gè)具體之間的聯(lián)系，并把握其抽象意義，才是科學(xué)的批評(píng)。再進(jìn)一步，我們說的抽象，不是空洞的強(qiáng)制的抽象，而是由感性具體上升而來的理性抽象。解構(gòu)式的拆分是必要的，但不能停留于拆分。拆分的目的是為了抽象的意義，沒有對(duì)拆分的意義整合，沒有對(duì)文本的意義認(rèn)識(shí)，具體的拆分僅僅是技術(shù)分析而非文學(xué)分析。用技術(shù)分析代替文學(xué)分析，對(duì)文本批評(píng)而言，是強(qiáng)制的片面闡釋。
三是局部與全局的分裂。這是指在文學(xué)理論的建構(gòu)中，諸多流派和學(xué)說不能將局部與全局有機(jī)統(tǒng)一起來，形成一個(gè)相對(duì)完整、自洽的體系。從局部始，則偏執(zhí)于一隅，對(duì)文本作分子級(jí)的解剖分析，且固執(zhí)地停留于此，聲稱這就是文學(xué)總體，以局部代替全局。從全局始，則混沌于總體，面向總體作大尺度宏觀度量，且離開具體的研究作無根據(jù)的理論臆想。應(yīng)該說，新批評(píng)是一種具有獨(dú)特優(yōu)勢(shì)的批評(píng)方法，細(xì)讀應(yīng)該成為一切文本批評(píng)的基點(diǎn)。新批評(píng)的歷史作用沒有人能夠否定。但問題是，新批評(píng)絕對(duì)地強(qiáng)調(diào)文學(xué)的內(nèi)部因素，否定外部因素，徹底拋棄文學(xué)外部因素研究的理論和學(xué)說，尤其排斥社會(huì)歷史批評(píng)理論，聲稱只有其自身理論符合文學(xué)的規(guī)律和批評(píng)的要求，由此陷入了極大的片面性。姚斯創(chuàng)立了接受美學(xué)，開辟了文學(xué)理論和批評(píng)的新的發(fā)展空間，這是一個(gè)重大的貢獻(xiàn)。但是，如果聲稱“文學(xué)史不是別的，就是作品的接受史”，把其他文學(xué)因素完全排斥于文學(xué)研究之外，將其他理論和方法棄之不顧，這樣不僅是對(duì)其他理論的意義和作用的輕貶，而且也使自己的理論處于單兵突進(jìn)、孤立無援的狀態(tài)，難以對(duì)文學(xué)的整體發(fā)展發(fā)揮更大的作用。同時(shí)，我們也很懷疑，說“文學(xué)史就是作品的接受史”，如此決絕，文學(xué)難道不是作品的創(chuàng)作史嗎？沒有創(chuàng)作，沒有作品，何來接受？在與傳統(tǒng)和歷史的關(guān)系上，也有一個(gè)全局和局部的關(guān)系。如果把總的歷史圖景看作全局，把某一歷史片斷，包括當(dāng)下的即時(shí)研究作為局部，那么一些重要的批評(píng)理論，把自己同歷史作斷崖式的割裂，嚴(yán)肅聲稱這是一個(gè)全新的理論，和一切傳統(tǒng)無關(guān)，這也是一種認(rèn)識(shí)路線上的混亂。從形式主義開始，西方文論的主流從作者轉(zhuǎn)向作品，取消了一切與作者有關(guān)的研究，一直到后來響亮的口號(hào)“作者死了”，社會(huì)歷史研究的有益因素被全部拋棄。結(jié)構(gòu)主義被解構(gòu)主義徹底碎片化，不僅如此，德里達(dá)堅(jiān)決地宣稱：“解構(gòu)主要不是一個(gè)哲學(xué)、詩、神學(xué)或者說意識(shí)形態(tài)方面的術(shù)語，而是牽涉到意義、慣例、法律、權(quán)威、價(jià)值等等最終有沒有可能的問題?！?sup>這不僅是對(duì)文學(xué)，而且是對(duì)以往價(jià)值的徹底顛覆。不僅學(xué)派如此，就是一些理論家個(gè)人也對(duì)自己的理論進(jìn)程不斷否定和自新，我們從中也能看到這種斷崖式否定的癥候。米勒就是一個(gè)典型。他從新批評(píng)到意識(shí)批評(píng)再到解構(gòu)主義，對(duì)自己的持續(xù)否定既體現(xiàn)他不斷進(jìn)取、不斷創(chuàng)新的精神，也體現(xiàn)了西方文論一波又一波無限延宕的自我否定。
這里有兩個(gè)問題需要討論。第一個(gè)問題關(guān)涉西方文論的理論范式。西方文論發(fā)展中各思潮和學(xué)派的狂飆突進(jìn)，以抵抗傳統(tǒng)和現(xiàn)行秩序?yàn)槟康摹Ｌ岢鲆粋€(gè)方向的問題，從一個(gè)角度切入，集中回答核心的焦點(diǎn)問題，攻其一點(diǎn)，不及其余，不求完整，不設(shè)系統(tǒng)，以否定為基點(diǎn)澄明自己的話語，這是一種很普遍的范式。其長處是突出了理論的鋒芒和徹底性，但弱點(diǎn)也是致命的。這種單一化、碎片化的理論走向本身就是解構(gòu)，其結(jié)果必然是文學(xué)理論及其學(xué)科的存在受到質(zhì)疑。面對(duì)各種主義叢生、各種方法泛濫的現(xiàn)象，“你可以討論這位詩人的有氣喘病史的童年，或研究她運(yùn)用句法的獨(dú)特方式；你可以在這些‘S’音中聽出絲綢的窸窣之聲，可以探索閱讀現(xiàn)象學(xué)，可以聯(lián)系文學(xué)作品于階級(jí)斗爭狀況，也可以考察文學(xué)作品的銷售數(shù)量”。這是伊格爾頓的調(diào)侃。20世紀(jì)西方文論的方法遠(yuǎn)不止這幾種，各種主義創(chuàng)造的方法數(shù)不勝數(shù)，每一種方法都以獨(dú)到、新風(fēng)而自詡。但是，由于場(chǎng)外理論的征用移植是當(dāng)代西方文論生成的主要方式，一些理論和方法之間幾乎沒有聯(lián)系和照應(yīng)。新批評(píng)與歷史主義之間、結(jié)構(gòu)主義與文化研究之間、女性批評(píng)與東方主義之間，如鴻溝般相互割裂。各種理論的隔閡、各種學(xué)派的矛盾，以至于一個(gè)獨(dú)立學(xué)說、一位獨(dú)立的思想家自身學(xué)說內(nèi)部的自相矛盾，讓理論的未來走向混沌不清。任何從相對(duì)系統(tǒng)、整一的角度界定理論的企圖，都成為妄想。如此，就提出第二個(gè)問題，當(dāng)代西方文論的理論范式是不是意味著文學(xué)理論和批評(píng)就不應(yīng)該有一個(gè)完整的構(gòu)成或體系？
理論構(gòu)成的局部與全局是什么關(guān)系？實(shí)踐證明，一個(gè)成熟學(xué)科的理論，大體上應(yīng)該是一個(gè)完整有序的系統(tǒng)，在這個(gè)系統(tǒng)中，各方向的專業(yè)分工相對(duì)明確，配套整齊，互證互補(bǔ)。在理論生成和發(fā)展的整個(gè)過程中，某個(gè)方向的理論可能走得快一點(diǎn)，具有開拓和領(lǐng)軍的作用。但是，隨之而來的，其他方向的配套理論必須接續(xù)上來，逐步構(gòu)成一個(gè)能夠解決本學(xué)科基本問題的完整體系。同時(shí)，系統(tǒng)內(nèi)不同方向的研究，其水平和深度應(yīng)該大抵相當(dāng)，某一方向的單兵突進(jìn)，各方向之間的相互隔絕，會(huì)使整個(gè)系統(tǒng)處于不健全、不完整、不穩(wěn)定的發(fā)育狀態(tài)。無是非的矛盾、無標(biāo)準(zhǔn)的爭論、無意義的相互詆毀，使整個(gè)學(xué)科面臨常態(tài)化的危機(jī)，理論的有效性受到質(zhì)疑，理論的發(fā)展成為空話。英伽登就曾指出，作品的藝術(shù)價(jià)值是一種集合性構(gòu)成，任何孤立看待某一價(jià)值特征的做法都可能不得要領(lǐng)：“‘審美價(jià)值’是某種僅僅在審美對(duì)象內(nèi)、在決定對(duì)象整體性質(zhì)的特定時(shí)刻才顯現(xiàn)自身的東西?！?sup>文藝作品如此，文藝?yán)碚撌遣皇且矐?yīng)該如此？從20世紀(jì)理論發(fā)展的事實(shí)看，各種學(xué)說和流派的單兵突進(jìn)，并不意味著那些理論的創(chuàng)立者否定和放棄理論的統(tǒng)一性，只不過這種統(tǒng)一性的追求，一方面是通過自身理論的統(tǒng)一性而實(shí)現(xiàn)，另一方面則表現(xiàn)為試圖以自己的理論替代他人的理論而成為唯一的理論。解構(gòu)主義主張無中心，以往的一切理論都要被否定。真若如此，解構(gòu)主義不是成為理論中心，而且是唯一的中心嗎？形式主義、新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義，以至于文化研究、新唯美主義，哪一個(gè)不是以對(duì)以往歷史的完全否定、對(duì)場(chǎng)內(nèi)其他理論的完全否定而表達(dá)自己理論的整一性和全局性的？一個(gè)成熟學(xué)科的理論必須是系統(tǒng)發(fā)育的。這個(gè)系統(tǒng)發(fā)育體現(xiàn)在兩個(gè)方面。從歷時(shí)性上說，它應(yīng)該吸取歷史上一切有益成果，并將它們貫注于理論構(gòu)成的全過程；從共時(shí)性上說，它應(yīng)該吸納多元進(jìn)步因素，并將它們?nèi)跒橐惑w，鑄造新的系統(tǒng)構(gòu)成。理論的系統(tǒng)發(fā)育不僅是指理論自身的總體發(fā)育，而且是指理論內(nèi)部各個(gè)方向、各個(gè)層面的發(fā)育，相對(duì)整齊，相互照應(yīng)，共同發(fā)生作用。系統(tǒng)發(fā)育是理論成長的內(nèi)生動(dòng)力，也是一個(gè)理論、一個(gè)學(xué)科日趨成熟的重要標(biāo)志。期望以局部、單向的理論為全局、系統(tǒng)的理論，只能收獲畸形、偏執(zhí)的苦果。
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- Showalter，Elaine，“Representing Ophelia：Women，Madness，and the Responsibilities of Feminist Criticism，”In Geoffrey H.Hartman ＆ Patricia Parker eds.，Shakespeare and the Question of Theory，New York and London：Methuen，1985，P.91.
- Showalter，Elaine，“Representing Ophelia：Women，Madness，and the Responsibilities of Feminist Criticism，”In Geoffrey H.Hartman ＆ Patricia Parker eds.，Shakespeare and the Question of Theory，New York and London：Methuen，1985，P.78.
- Showalter，Elaine，“Representing Ophelia：Women，Madness，and the Responsibilities of Feminist Criticism，”In Geoffrey H.Hartman ＆ Patricia Parker eds.，Shakespeare and the Question of Theory，New York and London：Methuen，1985，P.79.
- Showalter，Elaine，“Representing Ophelia：Women，Madness，and the Responsibilities of Feminist Criticism，”In Geoffrey H.Hartman ＆ Patricia Parker eds.，Shakespeare and the Question of Theory，New York and London：Methuen，1985，P.81.
- Showalter，Elaine，“Representing Ophelia：Women，Madness，and the Responsibilities of Feminist Criticism，”In Geoffrey H.Hartman ＆ Patricia Parker eds.，Shakespeare and the Question of Theory，New York and London：Methuen，1985，P.79.
- 桑德拉·吉爾伯特、蘇姍·格巴：《鏡與妖女：對(duì)女性主義批評(píng)的反思》，董之林譯，張京媛主編《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》，北京大學(xué)出版社，1992，第271～297頁。
- 參見洛克《人類理解論》(上)，關(guān)文運(yùn)譯，商務(wù)印書館，1983，第68頁。
- 《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，1995，第688頁，第692頁，第240頁。
- 《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，1995，第688頁，第692頁，第240頁。
- 詹姆遜：《語言的牢籠 馬克思主義與形式》，錢佼汝譯，百花洲文藝出版社，1997，第89頁。
- J.希利斯·米勒：《重申解構(gòu)主義》，郭英劍等譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1998，第104頁。
- J.希利斯·米勒：《小說與重復(fù)：七部英國小說》，王宏圖譯，“前言”，天津人民出版社，2008，第23～24頁。
- J.希利斯·米勒：《小說與重復(fù)：七部英國小說》，王宏圖譯，“前言”，天津人民出版社，2008，第144頁。
- J.希利斯·米勒：《小說與重復(fù)：七部英國小說》，王宏圖譯，“前言”，天津人民出版社，2008，第145頁。
- J.希利斯·米勒：《小說與重復(fù)：七部英國小說》，王宏圖譯，“前言”，天津人民出版社，2008，第132頁。
- 海德格爾認(rèn)為，文本意義完整的、總體性的理解永遠(yuǎn)不可能達(dá)到，因而文本意義不可能是確定不變的。但海德格爾在分析、解讀、評(píng)價(jià)特拉克的詩歌時(shí)卻認(rèn)為：“特拉克所有優(yōu)秀詩作中都回響著一個(gè)未曾明言但卻貫穿始終的聲音：離去?！?參見朱立元主編《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗?，?48頁)既然在解釋學(xué)的總體原則上已經(jīng)確定，文本意義的完整性、總體性理解是永遠(yuǎn)不可能達(dá)到的，那么具體作品的分析又如何有了“貫穿始終”的聲音呢？這個(gè)貫穿始終是不是一個(gè)總體性的理解？
- 馬丁·海德格爾：《藝術(shù)作品的本源》，孫周興編譯：《依于本源而居：海德格爾藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)文選》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2010，第24～25頁。
- 陸揚(yáng)主編《20世紀(jì)西方美學(xué)經(jīng)典文本》第2卷，復(fù)旦大學(xué)出版社，2000，第414頁。
- 弗洛伊德對(duì)達(dá)·芬奇的名畫《蒙娜麗莎》的解釋也有同樣的錯(cuò)誤。參見張江：《當(dāng)代西方文論若干問題辨識(shí)——兼及中國文論重建》，《中國社會(huì)科學(xué)》2014年第5期。
- 弗洛伊德：《釋夢(mèng)》，孫名之譯，商務(wù)印書館，1996，第257頁，第260頁。
- 弗洛伊德：《釋夢(mèng)》，孫名之譯，商務(wù)印書館，1996，第257頁，第260頁。
- 參見朱剛編著《二十世紀(jì)西方文論》，北京大學(xué)出版社，2006，第152頁。
- 伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，第88頁，“第二版序”，第199頁，北京大學(xué)出版社，2007。
- 彼得·巴里：《理論入門：文學(xué)與文化理論導(dǎo)論》，楊建國譯，南京大學(xué)出版社，2014，第206頁。
- 在邏輯規(guī)則上，單個(gè)例證即可否定一個(gè)全稱肯定判斷。例如，某公式是否具有全稱意義，最終確定為真的例證必須為事件全部，確定為假，只一例便可證偽。本文以單個(gè)例證所做的否定判斷，邏輯上有限指涉相關(guān)學(xué)說或?qū)W派，并不推延概稱到西方文論的全部學(xué)說。
- 張江：《當(dāng)代西方文論若干問題辨識(shí)——兼及中國文論重建》，《中國社會(huì)科學(xué)》2014年第5期。
- 轉(zhuǎn)引自喬納森·卡勒：《論解構(gòu)——結(jié)構(gòu)主義之后的理論與批評(píng)》，陸揚(yáng)譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1998，第245～246頁。
- 伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，第88頁，“第二版序”，第199頁，北京大學(xué)出版社，2007。
- 參見列寧《哲學(xué)筆記》，人民出版社，1974，第230頁。
- 《馬克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社，2009，第500頁。
- 《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，1995，第688頁、第692頁、第240頁。
- 湯因比：《歷史研究》，劉北成、郭小凌譯，上海人民出版社，2005，第407頁。
- Said E .，“Opponents，Audiences，Constituencies and Community，”In Critical Inquiry，Vol.9，No.1，The Politics of Interpretation，Chicago：The University of Chicago Press，1982，P.9.
- White，Hayden，“The Absurdist Moment in Contemporary Literary Theory，”In Murray Krieger ＆ L.S.Dembo eds.，Directions for Criticism，Structuralism and Its Ternatives，Madison：The University of Wisconsin Press，1977，P.85，pp.107-108.
- 參見劉放桐等編著《現(xiàn)代西方哲學(xué)》(下)，人民出版社，1990，第738頁。
- Wolin，Richard，The Terms of Cultural Criticism，New York：Columbia University Press，1992，P.200.
- White，Hayden，“The Absurdist Moment in Contemporary Literary Theory，”In Murray Krieger ＆ L.S.Dembo eds.，Directions for Criticism，Structuralism and Its Ternatives，Madison：The University of Wisconsin Press，1977，P.85，PP.107-108.
- J.希利斯·米勒：《小說與重復(fù)：七部英國小說》，王宏圖譯，“前言”，天津人民出版社，2008，第135頁。
- Derrida，Jacques，“The Time of a Thesis：Punctuations，”In Alan Montefiore ed.，Philosophy in France Today，London：Cambridge University Press，1983，PP.44-45.
- 伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，第88頁，“第二版序”，第199頁，北京大學(xué)出版社，2007。
- 英伽登：《藝術(shù)的和審美的價(jià)值》，蔣孔陽主編《二十世紀(jì)西方美學(xué)名著選》(下)，復(fù)旦大學(xué)出版社，1988，第278頁。
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