論文學(xué)的思想傾向性
張炯
內(nèi)容提要 本文對(duì)反理性、反思想傾向性的種種觀(guān)點(diǎn)提出批判性的反駁，正面論述了文學(xué)創(chuàng)作中感性與理性的互動(dòng)關(guān)系，以及文學(xué)創(chuàng)作總要表現(xiàn)一定思想傾向的理論與實(shí)踐的根據(jù)，闡明文學(xué)思想傾向性寓于文學(xué)形象的描繪，并強(qiáng)調(diào)正面人物和英雄形象塑造的重大思想意義。
文學(xué)作品總是具有一定的思想傾向性，這本來(lái)已為人們所認(rèn)同。但近年由于文學(xué)創(chuàng)作“非理性”、“反理性”論甚囂塵上，否定文學(xué)具有思想傾向性竟成為一股不容忽視的思潮，并影響到創(chuàng)作界。因此，對(duì)這一問(wèn)題實(shí)有重新予以深入探討的必要。
一
反理性、反思想傾向性的基本觀(guān)點(diǎn)認(rèn)為，藝術(shù)都是感性的，應(yīng)該跟著感覺(jué)走，不能有理性參與，藝術(shù)創(chuàng)作中一旦加入理性，藝術(shù)就會(huì)失敗。應(yīng)該說(shuō)，藝術(shù)訴之于人們的感覺(jué)，它的創(chuàng)作也離不開(kāi)創(chuàng)作主體的感覺(jué)。這大抵沒(méi)有爭(zhēng)議。但藝術(shù)創(chuàng)作中，特別是文學(xué)創(chuàng)作中，是否就不能有理性參與，并因此就不會(huì)有也不應(yīng)有思想傾向性，便大可討論。
在近代西方學(xué)者中，尼采的反理性主義、柏格森和克羅齊的直覺(jué)主義、弗洛伊德的“白日夢(mèng)”說(shuō)，都可視為文藝創(chuàng)作非理性的觀(guān)點(diǎn)或?yàn)椤胺抢硇浴闭f(shuō)提供理論的根據(jù)。尼采是唯意志論和生命哲學(xué)的主要代表之一。在美學(xué)上，他認(rèn)為藝術(shù)全憑直覺(jué)，與理智無(wú)關(guān)，并斷言科學(xué)與道德阻礙生命意志的發(fā)揚(yáng)，而藝術(shù)則應(yīng)肯定和發(fā)揚(yáng)生命意志。柏格森也把生命哲學(xué)與直覺(jué)主義聯(lián)系在一起，強(qiáng)調(diào)理智的本質(zhì)與生命相反。在美學(xué)上，他從直覺(jué)論出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)是內(nèi)心直覺(jué)體驗(yàn)的表現(xiàn)，藝術(shù)家創(chuàng)造了一種能表現(xiàn)生命綿延的知覺(jué)，是美的直覺(jué)，所以作家應(yīng)依據(jù)人物的意識(shí)流來(lái)描寫(xiě)和塑造人物形象?？肆_齊的美學(xué)更發(fā)展了藝術(shù)的直覺(jué)主義，主張直覺(jué)即表現(xiàn)即藝術(shù)，認(rèn)為直覺(jué)是前邏輯的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，是心靈對(duì)物的單純審視，不追問(wèn)對(duì)象的一般和共相，不涉意義與關(guān)系。弗洛伊德的《自我與本我》一書(shū)則以潛意識(shí)(即無(wú)意識(shí))概念為基礎(chǔ)，把文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作看作是有如“白日夢(mèng)”，而創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)則被歸結(jié)為“性沖動(dòng)”。上述反理性主義的創(chuàng)作理論曾為現(xiàn)代主義的某些藝術(shù)家所遵循，如意識(shí)流小說(shuō)、荒誕派戲劇等。超現(xiàn)實(shí)主義的鼓吹者布列東也斷言創(chuàng)作是“純粹的精神的無(wú)意識(shí)活動(dòng)。人們憑借它，用口頭、書(shū)面或其它方式來(lái)表達(dá)思想的真實(shí)過(guò)程。在不受理性的任何控制，又沒(méi)有任何美學(xué)或道德的成見(jiàn)時(shí)，思想在自由行動(dòng)”
。而現(xiàn)今西方后現(xiàn)代主義的某些理論家認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界只是一堆碎片，本來(lái)是沒(méi)有意義的，人生本來(lái)就沒(méi)有希望。他們主張憑感覺(jué)和本能的驅(qū)動(dòng)，抓住眼前的現(xiàn)實(shí)享樂(lè)。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，文學(xué)創(chuàng)作是一種現(xiàn)實(shí)享樂(lè)的生活方式，是消費(fèi)性、享受性地“玩”文學(xué)。因此，只要求藝術(shù)寫(xiě)出感覺(jué)。這種理論對(duì)我國(guó)改革開(kāi)放以來(lái)成長(zhǎng)的作家不是沒(méi)有影響。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，有些作家還深受影響。因此，他們鼓吹要回到“前文化狀態(tài)”，強(qiáng)調(diào)意義與價(jià)值解體，不僅要反傳統(tǒng)，還要反語(yǔ)法。他們主張只停留在現(xiàn)象“平面”，即所謂“要削平深度”。在藝術(shù)上注重生活流、印象流、感覺(jué)流的展示。在他們的詩(shī)歌中確實(shí)只表現(xiàn)瞬間感覺(jué)，或表現(xiàn)某種夢(mèng)幻，甚至小說(shuō)里也沒(méi)有故事，沒(méi)有人物性格，沒(méi)有社會(huì)的人際背景，只有片段加片段的人的感覺(jué)的描寫(xiě)。他們甚至把人的感覺(jué)混同于人的欲望，把文學(xué)寫(xiě)作變成“欲望寫(xiě)作”。而他們最?lèi)?ài)寫(xiě)的欲望，就是追求性與金錢(qián)的欲望。在他們的作品里泛濫著性描寫(xiě)，或充滿(mǎn)了對(duì)于瘋狂追求金錢(qián)的描寫(xiě)。主張藝術(shù)非理性觀(guān)點(diǎn)的人還曾引證馬克思關(guān)于藝術(shù)掌握世界的方式與理論掌握世界的方式不同的如下論斷——“整體，當(dāng)它在頭腦中作為思想整體而出現(xiàn)時(shí)，是思維著的頭腦的產(chǎn)物，這個(gè)頭腦用它所專(zhuān)有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對(duì)世界的藝術(shù)的、宗教的、實(shí)踐精神的掌握的”——以此證明自己的正確。
誠(chéng)然，在藝術(shù)多種門(mén)類(lèi)的創(chuàng)作中，確有許多作品的創(chuàng)作看不出明顯的理性參與，也看不出明顯的思想傾向性，其創(chuàng)作過(guò)程從表面上看也往往停留于感性的階段。比如，在美術(shù)的風(fēng)景畫(huà)、靜物畫(huà)中，在某些無(wú)標(biāo)題的音樂(lè)中，在許多舞蹈和雜技的表演中，情之所至，興之所至，手之舞之足之蹈之。即便是以語(yǔ)言符號(hào)作為表達(dá)媒介的文學(xué)作品，也確有詩(shī)歌或散文創(chuàng)作出于直覺(jué)與夢(mèng)境，停留于表達(dá)某種感情或某種感覺(jué)的現(xiàn)象。
但是，個(gè)別并不能代表一般。就藝術(shù)創(chuàng)作特別是文學(xué)創(chuàng)作的整體而論，是否只停留在感性的層面，而沒(méi)有理性參與，從而也不會(huì)和不應(yīng)有思想傾向性呢？
二
馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中確實(shí)指出藝術(shù)掌握世界的具體方式與哲學(xué)掌握世界的抽象方式是不同的。但馬克思并沒(méi)有認(rèn)為藝術(shù)的、宗教的和實(shí)踐精神掌握世界的方式就排斥理性。而且，在同一篇文章中，他講到人類(lèi)思維的兩種道路，“在第一條道路上，完整的表象蒸發(fā)為抽象的規(guī)定；在第二條道路上，抽象的規(guī)定在思維行程中導(dǎo)致具體的再現(xiàn)”。這段話(huà)無(wú)異于指出人類(lèi)有兩種思維，即理論的抽象思維和藝術(shù)的形象思維。前者“完整的表象蒸發(fā)為抽象的規(guī)定”，后者“在思維行程中導(dǎo)致具體的再現(xiàn)”?？梢?jiàn)，馬克思所指的兩種思維雖然道路不同，而且是逆向的，但都存在“具體”與“抽象”。只不過(guò)哲學(xué)思維是從具體到抽象，而藝術(shù)思維則既能夠從感性的具體形象到抽象，又能夠從抽象還原為具體。
那么，在人類(lèi)思維的認(rèn)識(shí)過(guò)程中，感性與理性之間又是什么關(guān)系呢？
毛澤東在《實(shí)踐論》中曾指出，人類(lèi)的認(rèn)識(shí)過(guò)程是從感性階段上升到理性階段的過(guò)程。他說(shuō)：“認(rèn)識(shí)的感性階段，就是感覺(jué)和印象的階段?！崩硇哉J(rèn)識(shí)的階段則是“經(jīng)過(guò)感覺(jué)而到達(dá)于思維，到達(dá)于逐步了解客觀(guān)事物的內(nèi)部矛盾，了解它的規(guī)律性，了解這一過(guò)程和那一過(guò)程間的內(nèi)部聯(lián)系，即到達(dá)于論理的認(rèn)識(shí)”。毛澤東關(guān)于人類(lèi)認(rèn)識(shí)過(guò)程的兩個(gè)階段論的見(jiàn)解，雖然沒(méi)有涉及理論思維與藝術(shù)思維的區(qū)別，但他對(duì)于理性思維與感性思維的區(qū)分，與馬克思的上述論見(jiàn)并不矛盾。
現(xiàn)代認(rèn)識(shí)論已經(jīng)證明，人的認(rèn)識(shí)不僅會(huì)從感性上升到理性，而且感性與理性是互相滲透的。既不存在單純的感性，也不存在單純的理性。弗洛伊德雖然揭示人有潛意識(shí)和意識(shí)之分，但人的認(rèn)識(shí)過(guò)程卻是有意識(shí)的活動(dòng)。人的感覺(jué)區(qū)別于動(dòng)物的感覺(jué)就在于人的感覺(jué)是包含著、滲透著理性的認(rèn)知。當(dāng)你看到一張桌子，自然先感覺(jué)到它的形狀，但你必然會(huì)聯(lián)想到桌子與椅子不但形狀不同，功能也不一樣。而且在這種比較中，你腦子里還會(huì)出現(xiàn)一連串的桌子和椅子的形象。比較就是通向理性的抽象思維的一種，比較不離開(kāi)形象，卻又深入桌子與椅子的不同本質(zhì)。即使?jié)撘庾R(shí)中的夢(mèng)境，似乎與理性無(wú)關(guān)，但夢(mèng)境也有對(duì)話(huà)乃至寫(xiě)詩(shī)作文的現(xiàn)象。其中就不可能完全沒(méi)有理性。
人類(lèi)的感性和理性所以相伴而行，這與人類(lèi)是社會(huì)的動(dòng)物分不開(kāi)。我們知道，人是離開(kāi)社會(huì)就難以存在的動(dòng)物。人總是生活于不同的群體社會(huì)中，并依靠群體而生存，依靠群體的實(shí)踐活動(dòng)獲得生產(chǎn)資料和生活資料，在群體相互交流中發(fā)展和豐富自己的認(rèn)識(shí)。人的認(rèn)識(shí)并非只是個(gè)人本能的產(chǎn)物，而是在社會(huì)實(shí)踐中不斷接受其他人的認(rèn)識(shí)成果而使自己的認(rèn)識(shí)不斷發(fā)展。發(fā)生認(rèn)識(shí)論的奠基人皮亞杰對(duì)兒童進(jìn)行長(zhǎng)期的觀(guān)察和實(shí)驗(yàn)，證實(shí)剛出生的兒童的感覺(jué)就具有從先輩遺傳基因繼承的圖式，隨著兒童的成長(zhǎng)，就會(huì)在社會(huì)實(shí)踐中不斷發(fā)展自己的感覺(jué)和認(rèn)知的圖式。人的感覺(jué)包括動(dòng)物性的快感、痛感、饑餓感、恐懼感等，還包括社會(huì)性的感覺(jué)，如藝術(shù)的感覺(jué)、審美的感覺(jué)。馬克思在論述到人的感覺(jué)的發(fā)展時(shí)指出，“社會(huì)的人的感覺(jué)不同于非社會(huì)的人的感覺(jué)。只是由于人的本質(zhì)的客觀(guān)地展開(kāi)的豐富性，主體的、人的感性的豐富性，如有音樂(lè)感的耳朵、能感受形式美的眼睛，總之，那些能成為人的享受的感覺(jué)，即確證自己是人的本質(zhì)力量的感覺(jué)，才一部分發(fā)展起來(lái)，一部分產(chǎn)生出來(lái)。五官感覺(jué)的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物”。他把人的感覺(jué)與動(dòng)物的感覺(jué)相區(qū)別。他說(shuō)：“動(dòng)物不把自己同自己的生命活動(dòng)區(qū)別開(kāi)來(lái)。它就是這種生命活動(dòng)。人則使自己的生命活動(dòng)本身變成自己的意志和意識(shí)的對(duì)象。他的生命活動(dòng)是有意識(shí)的?！?sup>格式塔心理學(xué)就認(rèn)為人的知覺(jué)已有抽象思維。阿恩海姆指出：“知覺(jué)是種抽象過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，知覺(jué)通過(guò)一般范疇的外形再現(xiàn)個(gè)別的事實(shí)。這樣，抽象就在一種最基本的認(rèn)識(shí)水平上開(kāi)始，即以感性材料的獲得來(lái)開(kāi)始?！?sup>知覺(jué)是感性與理性的中介，也是感性與理性互滲的表現(xiàn)。人的理論思維與藝術(shù)思維雖然不同，但如馬克思所言，都是人的意志和意識(shí)所支配的活動(dòng)。而人的意志所以區(qū)別于動(dòng)物性的欲望，就因意志不僅植根于動(dòng)物性的欲望，還植根于理性的思考。一個(gè)革命者如果沒(méi)有政治理性的思考，就不可能有堅(jiān)強(qiáng)的革命意志。人的理論意識(shí)與藝術(shù)意識(shí)的差別不在于前者有理性，后者沒(méi)有理性，而在于馬克思所指出的思維道路的不同，即前者從感性上升到理性便不再回到感性，后者在上升到理性后仍然回到感性，即回到具體。
脫離人類(lèi)社會(huì)而生存下來(lái)的狼孩，只有動(dòng)物的感覺(jué)，而沒(méi)有人的感覺(jué)，也沒(méi)有人的思維和意識(shí)。這是為事實(shí)所證明了的。人的感覺(jué)本身就帶有一定的社會(huì)理性，帶有前人的認(rèn)識(shí)的積淀。社會(huì)的人總是擁有從社會(huì)歷史積累的傳統(tǒng)思想資料中所接受、所形成的一定世界觀(guān)、人生觀(guān)、價(jià)值觀(guān)和藝術(shù)觀(guān)，這些觀(guān)念正是沉淀著一定社會(huì)的科學(xué)理性、政治理性、人倫理性、工具理性等等，并必然會(huì)影響到每個(gè)人對(duì)世界的感受和認(rèn)知。藝術(shù)家的審美感覺(jué)更是如此。藝術(shù)家需要從審美的視角去感受生活、觀(guān)察生活，并運(yùn)用自己的想象力和幻想力去創(chuàng)造具有審美意味的藝術(shù)形象和意境。審美的視角是人在社會(huì)歷史的發(fā)展過(guò)程中，在藝術(shù)的實(shí)踐活動(dòng)中形成的。它離不開(kāi)社會(huì)理性包括世界觀(guān)、人生觀(guān)、價(jià)值觀(guān)、藝術(shù)觀(guān)的制約。人們因世界觀(guān)、人生觀(guān)、價(jià)值觀(guān)和藝術(shù)觀(guān)的差異，其審美判斷便大相徑庭。在美女的判斷上曾有“唐肥宋瘦”的區(qū)別，便說(shuō)明問(wèn)題。而且審美判斷包含情感的愛(ài)憎和真善美相統(tǒng)一的思考。即使在藝術(shù)的形式美的判斷中也每每包含對(duì)于真與善的判斷。因而對(duì)于藝術(shù)形象的審美判斷，就不僅僅是感性的判斷，情感的判斷，也包括理性的判斷。如你對(duì)于美的判斷中，就必有對(duì)美與不美的比較；你感到某個(gè)人很惡，在你的意識(shí)中就已有對(duì)于善與惡的比較；你認(rèn)為某個(gè)形象很真，同樣存在著真與假的比較。比較，如前所述就是一種抽象，一種認(rèn)知事物本質(zhì)并尋找事物同異點(diǎn)的理性思維的方式與過(guò)程。也就是說(shuō)，對(duì)真善美的感受中，實(shí)際已不完全停留于感性，而有理性的參與，決不像克羅齊所說(shuō)的那樣只停留于直覺(jué)而不涉及與對(duì)象的關(guān)系和意義的認(rèn)識(shí)。
我們知道，藝術(shù)創(chuàng)造并非表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)的鏡像。藝術(shù)形象的世界是創(chuàng)作主體與被反映的客體相統(tǒng)一的產(chǎn)物，是人造的“第二自然”，它體現(xiàn)了人的本質(zhì)的對(duì)象化。人的本質(zhì)是“一切社會(huì)關(guān)系的總和”。文學(xué)藝術(shù)所表現(xiàn)人的思想情感，都是帶有社會(huì)性的情感。情感是人對(duì)于外界事物的一種喜怒哀樂(lè)的反應(yīng)，也是人對(duì)于外界事物愛(ài)愛(ài)仇仇的一種態(tài)度。情感不僅是生理的反應(yīng)，更是心理的反應(yīng)，因此，情感深深地植根于人們的帶有社會(huì)性的理性意識(shí)之中。以感性形象體現(xiàn)的文學(xué)藝術(shù)不僅是主客觀(guān)的統(tǒng)一，也是人的思維中情、意、象的統(tǒng)一。在藝術(shù)表現(xiàn)的一般意蘊(yùn)中總包含藝術(shù)家和作家的理想追求和政治、道德、美學(xué)等理性的評(píng)價(jià)傾向，并非只表現(xiàn)純粹的無(wú)意識(shí)的感覺(jué)。正是這種包含一定理性認(rèn)知和評(píng)價(jià)態(tài)度的藝術(shù)意蘊(yùn)使藝術(shù)家調(diào)動(dòng)自己的形象記憶和綜合地再造形象的能力，創(chuàng)造出有別于現(xiàn)實(shí)美并可能高于現(xiàn)實(shí)美的藝術(shù)的形象世界。
說(shuō)到文學(xué)創(chuàng)作，它難以離開(kāi)理性的參與，還在于它與音樂(lè)、繪畫(huà)、舞蹈、雕塑等藝術(shù)不同。在表現(xiàn)自己的藝術(shù)意蘊(yùn)時(shí)，音樂(lè)借助音響與旋律，繪畫(huà)借助線(xiàn)條與色彩，舞蹈借助形體動(dòng)作和節(jié)奏，雕塑借助實(shí)物材料的形態(tài)，而文學(xué)則借助語(yǔ)言，即文學(xué)是一種依賴(lài)約定俗成的抽象的符號(hào)藝術(shù)。語(yǔ)言本身就具有抽象性。我們說(shuō)“桌子”，指的就不是具體的桌子，而是一般的桌子?！白雷印弊鳛橐粋€(gè)概念，就是理性認(rèn)識(shí)的產(chǎn)物。故文學(xué)作為語(yǔ)言藝術(shù)盡管必須借助想象和幻想，運(yùn)用形象來(lái)表達(dá)，但很明顯的是，它一開(kāi)始就不能擺脫語(yǔ)言的抽象思維特點(diǎn)。何況，文學(xué)不但表現(xiàn)人的思想與情感、性格與行為，還表現(xiàn)人與人、人與自然的復(fù)雜關(guān)系。一首短詩(shī)，如“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，寫(xiě)的是一幅男女情愛(ài)的畫(huà)面。但從一對(duì)鳥(niǎo)的鳴叫追逐，聯(lián)想到男女的戀愛(ài)，兩者就有共同性。所以，比興的聯(lián)想中就存在理性認(rèn)識(shí)的概括。至于一部《三國(guó)志演義》描寫(xiě)了數(shù)十年間蜀、魏、吳三國(guó)的形成和爭(zhēng)戰(zhàn)，寫(xiě)了數(shù)百個(gè)人物的性格和命運(yùn)，其間的矛盾沖突錯(cuò)綜復(fù)雜，不但要寫(xiě)歷史事件的來(lái)龍去脈，還要寫(xiě)種種人物的命運(yùn)浮沉，道出其間的因果關(guān)系。如果沒(méi)有理性認(rèn)識(shí)的參與，只憑停留于感性認(rèn)識(shí)階段的感覺(jué)，那是絕難做到的。
當(dāng)然，如上所述，在文學(xué)創(chuàng)作中，非理性的某些寫(xiě)瞬間感覺(jué)的作品，或?qū)懩骋环N夢(mèng)境的作品，確實(shí)是存在的。但個(gè)別現(xiàn)象不能概括文學(xué)創(chuàng)作的普遍規(guī)律，非但不能概括作為文學(xué)發(fā)展兩大潮流的浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的規(guī)律，也不能概括現(xiàn)代派中的象征主義、抽象主義等藝術(shù)的規(guī)律。
三
所謂思想傾向性，既包含作家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識(shí)和情感態(tài)度，也體現(xiàn)作家的人生理想和理性思考，體現(xiàn)作家的世界觀(guān)、人生觀(guān)、價(jià)值觀(guān)、文藝觀(guān)及其支配下對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，對(duì)人生、對(duì)文藝的思考、理解和追求?！袄硐搿笔桥c“現(xiàn)實(shí)”相對(duì)而言的，是對(duì)未來(lái)現(xiàn)實(shí)的一種期盼。“理想”總是因不滿(mǎn)于“現(xiàn)實(shí)”而產(chǎn)生，它超越于現(xiàn)實(shí)并往往成為改造現(xiàn)實(shí)的藍(lán)圖。但它又總在某種程度上根源于現(xiàn)實(shí)，與現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系。馬克思曾說(shuō)：“環(huán)境正是由人來(lái)改變的?！h(huán)境的改變和人的活動(dòng)的一致，只能被看作是并合理地理解為革命的實(shí)踐?！?sup>實(shí)際上，人對(duì)世界的任何改變或改造，都需要有預(yù)想，即需要有一定的理想。理想的能力屬于人的本質(zhì)特性，是人的主體能動(dòng)性的表現(xiàn)，也是人的意志追求比現(xiàn)實(shí)更美、更好的愿望的體現(xiàn)。理想的產(chǎn)生不但與人的感性想象力、幻想力分不開(kāi)，更與人的理性概括力、推理力分不開(kāi)。人總是先有理想，從而引導(dǎo)自己去進(jìn)行改造世界的實(shí)踐。在這意義上，理想是人的思想中非常重要的部分，發(fā)揮著思想的導(dǎo)向作用。
當(dāng)然，人們的理想有很大的差異。不同時(shí)代不同階級(jí)階層的人們都可能有相異的理想。而且還有大理想與小理想、個(gè)人理想與群體理想之分，以及政治理想、生活理想、道德理想、審美理想之別：個(gè)人的小理想是指涉及范圍較小、較具體的理想，如希望自己擁有一間好的房子，成為一個(gè)科學(xué)家或醫(yī)生，有個(gè)美麗的妻子或希望有個(gè)能夠升遷、發(fā)財(cái)?shù)那巴镜?；群體的大理想則指關(guān)系國(guó)家民族命運(yùn)與前途的構(gòu)想，如富國(guó)強(qiáng)兵，如社會(huì)主義、共產(chǎn)主義等。任何人都可能既有個(gè)人的小理想，也有群體的大理想。人們的政治理想可能是追求民主、共和，也可能追求封建專(zhuān)制；生活理想可能追求小夫妻平平安安、相濡以沫；也可能追求榮華富貴、窮奢極欲；道德理想既可能是傳統(tǒng)的，也可能是反傳統(tǒng)的；審美理想既可能是古典的，也可能是后現(xiàn)代的；等等。當(dāng)然，世界上也不是所有的理想都具有合理性和進(jìn)步性。有的理想是消極的，企圖拉著歷史倒退的。例如今天仍然有復(fù)古的思想，或把拜金主義、享樂(lè)主義作為自己的理想。還有的理想雖不一定消極，卻是“烏托邦”式的空想，雖然很美，卻永遠(yuǎn)也無(wú)法實(shí)現(xiàn)。所以，人們對(duì)理想的選擇，需要有分析。應(yīng)該選擇進(jìn)步的有益的能夠?qū)崿F(xiàn)的理想，而不應(yīng)該選擇有害的消極倒退的永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的理想。
作家對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的描寫(xiě)，并非也不可能是純客觀(guān)的，像銀版照相那樣。他總要立足于自己的思想高度、理想高度，去燭照現(xiàn)實(shí)、評(píng)判現(xiàn)實(shí)和理解現(xiàn)實(shí)，從而形成作品的一定思想傾向性。正因作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的一切都懷有特定的認(rèn)識(shí)視角和相應(yīng)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)與態(tài)度，所以他能夠揭露和批判現(xiàn)實(shí)中的丑惡面、黑暗面，贊美和歌頌現(xiàn)實(shí)中的美好面、光明面，從而使自己的作品獲得鮮明的思想導(dǎo)向性。
我國(guó)古代有“詩(shī)言志”的學(xué)說(shuō)，所謂“志”指的就是思想和情感。而“寓教于樂(lè)”、“文以載道”的傳統(tǒng)，也都是重視文學(xué)思想性的傳統(tǒng)。在我國(guó)傳統(tǒng)文論中，劉勰論文稱(chēng)“意授于思、言授于意”(《文心雕龍·神思》)。而后來(lái)“胸臆”、“胸襟”二詞表達(dá)的也是人們的思想襟懷。張戒論詩(shī)云：“詩(shī)文字畫(huà)大抵從胸臆中出，子美篤于忠義，深于經(jīng)術(shù)，故其詩(shī)雄而正；李太白喜任俠，喜神仙，故其詩(shī)豪而逸；退之文章侍從，故其詩(shī)文有廊廟氣?！?sup>葉燮論人之“胸襟”為詩(shī)文之基，也指出：“詩(shī)之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能載其性情、智慧、聰明、才辨以出，隨遇發(fā)生，隨生即盛。千古詩(shī)人推杜甫。其詩(shī)隨所遇之人、之境、之事、之物，無(wú)處不發(fā)其思君王、憂(yōu)禍亂、悲時(shí)日、念友朋、吊古人、懷遠(yuǎn)道，凡歡愉、幽愁、離合、今昔之感，一一觸類(lèi)而起，因遇得題，因題達(dá)情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以為基?！?sup>依他的解釋?zhuān)靶亟蟆笔鞘纸咏枷雰A向性的概念。
古希臘哲學(xué)家柏拉圖曾提出美的“理式說(shuō)”。柏氏的“理式”雖屬客觀(guān)唯心主義，但他已認(rèn)識(shí)到美包含有理性的追求。亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》雖然主張藝術(shù)的“模仿說(shuō)”，但也認(rèn)為“藝術(shù)家應(yīng)該對(duì)原物范本有所改進(jìn)”，按照事物“應(yīng)當(dāng)有的樣子”進(jìn)行創(chuàng)造性的摹仿。這事實(shí)上就承認(rèn)文學(xué)藝術(shù)的理想性和思想傾向性。古羅馬文藝?yán)碚摷屹R拉斯主張藝術(shù)要“寓教于樂(lè)”，他說(shuō)：“一出戲因?yàn)橛性S多光輝的思想，人物刻畫(huà)又非常恰當(dāng)，縱使它沒(méi)有什么魅力，沒(méi)有力量，沒(méi)有技巧，但是比起內(nèi)容貧乏、(在語(yǔ)言上)徒然響亮而毫無(wú)意義的詩(shī)作，更能使觀(guān)眾喜愛(ài)，更能使他們流連忘返?！?sup>可見(jiàn)，文學(xué)藝術(shù)具有思想傾向性也是為古代西方許多學(xué)者所認(rèn)同的。
恩格斯曾說(shuō)：“民間故事書(shū)的使命是使農(nóng)民在繁重的勞動(dòng)之余，傍晚疲憊回到家里時(shí)消遣解悶，振奮精神，得到慰藉，使他忘卻勞累，把他那塊貧瘠的田地變成芳香馥郁的花園；它的使命是把工匠的作坊和可憐的徒工的簡(jiǎn)陋的閣樓變幻成詩(shī)的世界和金碧輝煌的宮殿，把他那身體粗壯的情人變成體態(tài)優(yōu)美的公主。但是民間故事書(shū)還有一個(gè)使命，這就是同《圣經(jīng)》一樣使農(nóng)民有明確的道德感，使他意識(shí)到自己的力量，自己的權(quán)利和自己的自由，激發(fā)他的勇氣并喚起他對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)?！?sup>可見(jiàn)他對(duì)文藝的思想傾向性的重視。恩格斯還指出，歐洲的許多偉大作家都是有傾向的。他說(shuō)：“悲劇之父埃斯庫(kù)羅斯和喜劇之父阿里斯托芬都是有強(qiáng)烈傾向的詩(shī)人，但丁和塞萬(wàn)提斯也不遜色；而席勒的《陰謀與愛(ài)情》的主要價(jià)值就在于它是德國(guó)第一部有政治傾向的戲劇?，F(xiàn)代的那些寫(xiě)出優(yōu)秀小說(shuō)的俄國(guó)人和挪威人全是有傾向的作家。”今天，即便是標(biāo)榜“客觀(guān)真實(shí)主義”的后現(xiàn)代作家，他們的作品也并非完全沒(méi)有理想性和一定的思想傾向。像我國(guó)被命名為“新寫(xiě)實(shí)主義”，即以“零度情感”描寫(xiě)所謂“生活原生態(tài)”的代表作，如方方的《風(fēng)景》、池莉的《煩惱人生》，作者對(duì)于所寫(xiě)的工人生活的同情和不滿(mǎn)，仍然溢于言表，讓讀者體會(huì)到作家的理想追求。至于有些作家在自己作品中所表現(xiàn)的消極的或頹廢的思想傾向，反映的則是落后的或頹廢反動(dòng)的理想。這在文學(xué)發(fā)展過(guò)程中也并不少見(jiàn)。我國(guó)近期文學(xué)中所涌現(xiàn)的鼓吹金錢(qián)、性和暴力的作品，如有些標(biāo)榜“身體寫(xiě)作”或“下半身寫(xiě)作”的作品，表現(xiàn)的正是對(duì)拜金主義、享樂(lè)主義和極端個(gè)人主義理想的瘋狂追求。
所以，籠統(tǒng)地否定作家的世界觀(guān)、人生觀(guān)、價(jià)值觀(guān)及其所制約的理性、理想和幻想，否定作家超越現(xiàn)實(shí)的想象力、幻想力，那就等于否定人的意志和能動(dòng)性，否定人作為主體能夠完善自己和改造客體世界的最重要、最本質(zhì)的力量，實(shí)際上也否定了文學(xué)應(yīng)有的思想導(dǎo)向性。在文學(xué)的傳播和接受中，人們對(duì)于文學(xué)作品，總要求思想性與藝術(shù)性的統(tǒng)一；而且，歷史上的偉大作家往往也是偉大的思想家。可以說(shuō)，還沒(méi)有什么作家因?yàn)樽约旱淖髌窡o(wú)思想而顯得偉大的。由此可見(jiàn)文學(xué)作品思想傾向性的重要。
四
強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)要有思想傾向性，這當(dāng)然不是說(shuō)，作家應(yīng)該在作品中去圖解思想或長(zhǎng)篇大論地直抒自己的思想。我們?cè)辉俜磳?duì)文藝的“概念化”、“公式化”，其原因就在這種圖解“概念”的作品往往喪失生活本身的生動(dòng)性豐富性而走向“公式化”。文藝創(chuàng)作的“概念化”、“公式化”的作品也有一定的思想傾向性，卻是缺乏藝術(shù)感染力的思想傾向性，與我們所主張的文藝作品應(yīng)有的思想傾向性是存在區(qū)別的。
在文學(xué)作品中，讓讀者潛移默化的思想傾向性總寓于生動(dòng)感人的藝術(shù)形象的描寫(xiě)中，而非特別地直接說(shuō)出，雖然在有些作品里，作者也有直抒他的思想的。比如在《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》這樣的優(yōu)秀作品里，列夫·托爾斯泰就不乏直抒自己思想的長(zhǎng)篇大段。但那些部分恰恰是最不感人，乃至讓讀者感到厭煩！而它最感人的思想傾向性則是通過(guò)小說(shuō)中對(duì)于人物形象、性格和命運(yùn)的描繪體現(xiàn)出來(lái)的。同樣，《水滸傳》中的“八方共域，異姓一家，大塊吃肉，大碗喝酒，大秤分金銀”的平均主義思想也是通過(guò)108條好漢上梁山的故事和血肉豐滿(mǎn)的人物形象生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)，所以，才深入讀者的心坎。
文學(xué)的思想傾向性首先表現(xiàn)在作品題材所展示的主題中。主題是指文學(xué)作品通過(guò)描繪現(xiàn)實(shí)生活和塑造藝術(shù)形象所表現(xiàn)出來(lái)的并貫穿于全篇的主要思想，它體現(xiàn)作家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的某種認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)以及理想。在文藝作品中，題材與主題密切相聯(lián)結(jié)，題材是主題賴(lài)以表現(xiàn)的基礎(chǔ)，主題對(duì)題材則起著統(tǒng)攝作用。以故，作家選擇什么樣的題材，往往與他試圖表現(xiàn)的主題相關(guān)。并非任何題材都可以表現(xiàn)同一主題。在某種意義上，主題是作家從一定題材中提煉出來(lái)的主要思想，或者說(shuō)，作家所要表現(xiàn)的主要思想統(tǒng)攝著他在創(chuàng)作中去選擇一定的題材，決定他對(duì)一定題材進(jìn)行加工、提煉和增刪。唐代詩(shī)人杜牧曾說(shuō)：“凡為文以意為主，氣為輔，以辭彩章句為之兵衛(wèi)……茍意不先立，止以文彩辭句，繞前捧后，是言愈多而理愈亂?！?sup>李漁《閑情偶寄》也說(shuō)：“古人作文立篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也?！彼麄兯f(shuō)的“意”和“主腦”實(shí)際指的就是主題。一般而言，同一生活素材，因作家要表現(xiàn)的主題相異，便往往裁取不同的部分來(lái)做題材。如金圣嘆刪去后半的《水滸傳》，只留108條好漢聚會(huì)梁山泊的故事，不同于《蕩寇志》寫(xiě)梁山好漢被朝廷征討、剿滅的故事；兩部書(shū)寫(xiě)的都是梁山好漢，但迥然相異，跟彼此的主題大不同正密切相關(guān)。同時(shí)，作家的思想水平、生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)表現(xiàn)手法，也會(huì)直接影響作品主題的深度和廣度，魯迅的《祝?！匪@示的主題，就比同時(shí)代的其他同類(lèi)作品的主題要深廣得多。
文學(xué)的思想傾向性還表現(xiàn)于作品對(duì)所描寫(xiě)的人物性格與命運(yùn)的褒貶中。作家對(duì)于自己筆下人物性格與命運(yùn)的描寫(xiě)，總帶有自己的感情愛(ài)憎和思想褒貶。對(duì)某些人物采取歌頌、贊美、同情的態(tài)度，而對(duì)另一些人物則采取揭露、嘲笑乃至憎惡的態(tài)度，還對(duì)另一些人物采取褒貶兼具的態(tài)度，這都是我們閱讀文學(xué)作品時(shí)常見(jiàn)的?！度龂?guó)志演義》對(duì)諸葛亮便褒多于貶，而對(duì)曹操卻貶多于褒。果戈理的《欽差大臣》不但揭露了冒充欽差的騙子的丑惡嘴臉，也淋漓盡致地揭露和嘲笑了那些受騙的各種官員、貴婦的丑惡嘴臉。而作家的思想傾向性正是通過(guò)對(duì)這些人物性格和命運(yùn)的揭露得到充分的表現(xiàn)。作家對(duì)于正面人物、英雄人物形象的歌頌總是鮮明地表現(xiàn)他的正面理想，而對(duì)于反面人物的描寫(xiě)則往往表現(xiàn)他的理想的對(duì)立面。這也是我們閱讀文學(xué)作品時(shí)經(jīng)常可以感受到的。
文學(xué)的思想傾向性還表現(xiàn)于具體場(chǎng)景所構(gòu)成的環(huán)境的抒寫(xiě)中?！都t樓夢(mèng)》對(duì)賈府的描寫(xiě)多取揭露和批判的角度，而對(duì)大觀(guān)園的描寫(xiě)則多取贊美與同情的角度，就很鮮明地表現(xiàn)了作家的思想傾向性。魯迅的《阿Q正傳》和《祝?！穼?duì)于舊社會(huì)農(nóng)村環(huán)境的描寫(xiě)，明顯帶著暴露和批評(píng)的不滿(mǎn)傾向。而趙樹(shù)理的《小二黑結(jié)婚》和《李家莊的變遷》則對(duì)新社會(huì)的環(huán)境變化，又明顯帶著贊美和歌頌，雖然他對(duì)其中的舊式人物不無(wú)揭露和嘲諷。
在抒情作品中，文學(xué)的思想傾向性表現(xiàn)得更為明顯。像裴多菲的“生命誠(chéng)可貴，愛(ài)情價(jià)更高，若為自由故，兩者俱可拋”，便表現(xiàn)了民主主義的自由至上的思想，使抒情主人公的具有堅(jiān)定意志的革命戰(zhàn)士的形象躍然紙上。田漢的《義勇軍進(jìn)行曲》則表現(xiàn)抗日愛(ài)國(guó)的思想與激情，鼓舞和激勵(lì)一切不愿做奴隸的人們起來(lái)反抗日本侵略者。即如愛(ài)情詩(shī)，有的表現(xiàn)對(duì)忠貞愛(ài)情的歌頌，如《孔雀東南飛》；有的表現(xiàn)對(duì)愛(ài)情的追懷，如曹植的《洛神賦》。而像白居易的《賣(mài)炭翁》表現(xiàn)對(duì)勞動(dòng)人民的同情與憐憫，杜甫的《茅屋為秋風(fēng)所破歌》充滿(mǎn)對(duì)貧窮階層的同情并表達(dá)人人都有住房的理想。這些都是人們所熟知的。上述作者的思想傾向性都是通過(guò)人物或環(huán)境的描寫(xiě)而得到充分感人的表現(xiàn)的，體現(xiàn)不同思想傾向的文學(xué)作品在整體上表現(xiàn)了文學(xué)的豐富性和多樣性。
五
在歷史發(fā)展中具有正能量的正面人物和英雄的形象塑造在文學(xué)藝術(shù)中具有格外重要的美學(xué)意義，其原因不僅在于這樣的人物是現(xiàn)實(shí)生活的客觀(guān)存在，還與作家藝術(shù)家的思想傾向、理想追求緊密相聯(lián)分不開(kāi)。因?yàn)檫@種人物形象的創(chuàng)造，起著激勵(lì)讀者奮起仿效，并使自己的靈魂得到提升和凈化，從而使人類(lèi)從野蠻走向文明，變得更崇高、更美好！莎士比亞在《哈姆雷特》里曾經(jīng)贊頌道：“人是多么了不起的一件作品！理性是多么高貴，力量是多么無(wú)窮！儀表和舉止是多么端正、多么出色，論行動(dòng)，多么像天使！論了解，多么像天神；宇宙的精華，萬(wàn)物的靈長(zhǎng)！”自然，這樣的人并非原始時(shí)代就有，而是在歷史不斷進(jìn)步的過(guò)程中生成的。人的氣質(zhì)、思想、品格和情感的進(jìn)化，應(yīng)該說(shuō)與文學(xué)藝術(shù)總是不斷揭露和批評(píng)人類(lèi)的丑惡、卑鄙、怯懦、自私和愚蠢無(wú)知，也總是不斷塑造和歌頌正面人物和英雄人物的善良、崇高、勇敢、無(wú)私和智慧分不開(kāi)。
歷史上任何一個(gè)時(shí)代和一定的階級(jí)都總會(huì)在文藝作品中塑造自己的正面人物和英雄形象，并通過(guò)這樣的藝術(shù)形象去體現(xiàn)自己的進(jìn)步理想和追求，去影響讀者和觀(guān)眾，以擴(kuò)大自己的思想影響，鞏固自己的統(tǒng)治地位，或者去顛覆壓迫自己的統(tǒng)治階級(jí)的統(tǒng)治地位。這樣的人物形象往往凝聚著一定族群或階級(jí)、階層的優(yōu)秀品質(zhì)和高尚品格，體現(xiàn)有利于這一族群或階級(jí)、階層的當(dāng)下和未來(lái)的利益。比如，《詩(shī)經(jīng)》中的《生民》和《公劉》兩篇，作為史詩(shī)，歌頌的就是周人的祖先、農(nóng)業(yè)社會(huì)的開(kāi)拓者的英雄形象。藏蒙史詩(shī)《格薩爾》塑造的格薩爾是游牧民族在爭(zhēng)奪地盤(pán)中不斷征戰(zhàn)的英雄形象。像《楊家將》中抗遼的楊令公和佘太君，以及穆桂英、楊六郎等，《說(shuō)岳全傳》中的岳飛等，則是漢族痛感受到異族侵略而塑造的愛(ài)國(guó)英雄的理想形象。在外國(guó)文學(xué)中，像法國(guó)文學(xué)中的圣女貞德的形象，英國(guó)文學(xué)中的綠林好漢羅賓漢的形象，也都是世界文學(xué)中很著名的英雄形象。到了近代，隨著資本主義的興起，不但出現(xiàn)了《魯賓孫漂流記》中不怕困難、自我?jiàn)^斗的魯賓孫形象，還出現(xiàn)了斯丹達(dá)爾《紅與黑》中不顧傳統(tǒng)道德、以自我為中心的個(gè)人主義者于連的形象，他們都代表著新興資產(chǎn)階級(jí)的人生理想。而無(wú)產(chǎn)階級(jí)登上政治舞臺(tái)后，社會(huì)主義文學(xué)中也出現(xiàn)了新的無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄人物的形象。如前蘇聯(lián)小說(shuō)《鋼鐵是怎樣煉成的》中為人類(lèi)解放事業(yè)英勇戰(zhàn)斗的保爾·柯察金的形象；還有我國(guó)文學(xué)里《紅旗譜》的朱老忠、《青春之歌》的林道靜、《紅巖》中的江姐、《雷鋒之歌》的雷鋒等，無(wú)不是為了共產(chǎn)主義革命事業(yè)做出無(wú)私奉獻(xiàn)的新英雄的典型，他們代表著人類(lèi)思想發(fā)展史上的新的思想高度。
文學(xué)藝術(shù)里的正面人物和英雄形象不但體現(xiàn)一定的社會(huì)理想，還體現(xiàn)一定的道德信仰和行為規(guī)范，而且還往往表現(xiàn)一定的時(shí)代精神乃至民族精神。因而這樣的人物形象也往往成為人們心目中的偶像和楷模，具有巨大的精神影響力和精神凝聚力。馬克思曾說(shuō)：“不管資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)怎樣缺少英雄氣概，它的誕生卻是需要英雄行為、自我犧牲……。在羅馬共和國(guó)的高度嚴(yán)格的傳統(tǒng)中，資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的斗士們找到了為了不讓自己看見(jiàn)自己的斗爭(zhēng)的資產(chǎn)階級(jí)的狹隘內(nèi)容，為了要把自己的熱情保持在偉大歷史悲劇的高度上所必須的理想、藝術(shù)形式和幻想?！?sup>可見(jiàn)，文學(xué)藝術(shù)要塑造正面人物和英雄形象就決不能把他們與理想對(duì)立起來(lái)，重要的在于我們應(yīng)該根據(jù)自己時(shí)代先進(jìn)文化所孕育的時(shí)代精神和先進(jìn)理想來(lái)塑造新的正面人物和英雄形象。
或謂：我們的時(shí)代已經(jīng)沒(méi)有英雄，也不需要英雄。我國(guó)文藝界在20世紀(jì)80年代就有人發(fā)表過(guò)這樣的見(jiàn)解。這種見(jiàn)解的回響至今仍不絕于耳。其實(shí)，這種見(jiàn)解既不正確，也不符合實(shí)際。大家知道，馬克思主義雖然認(rèn)為人民群眾是歷史的創(chuàng)造者，但它并不否認(rèn)英雄人物在歷史發(fā)展中的作用。從歷史唯物主義的觀(guān)點(diǎn)來(lái)看，英雄人物最重要的標(biāo)志在于，他應(yīng)該是活躍地推動(dòng)歷史前進(jìn)的積極力量，是自己時(shí)代先進(jìn)階級(jí)的代表，也是先進(jìn)的社會(huì)理想和道德理想的體現(xiàn)者。恩格斯稱(chēng)贊拿破侖是“非凡的人物”時(shí)說(shuō)：“拿破倫不像他的敵人所說(shuō)的那樣是一個(gè)專(zhuān)橫跋扈的暴君。他在德國(guó)是革命的代表，是革命原理的傳播者，是舊的封建社會(huì)的摧毀人?！?sup>在談到約翰-菲力普·別凱爾是工人運(yùn)動(dòng)的英雄時(shí)，恩格斯又指出別凱爾“是這樣少數(shù)人中間的一個(gè)，他們只要遵循自己的本能，就能輕而易舉地跟上革命運(yùn)動(dòng)的整個(gè)發(fā)展”，并且“精神飽滿(mǎn)地站在戰(zhàn)斗的最前列”。對(duì)歷史上的或今天的人物，我們當(dāng)然不能僅僅從勇敢、才智和堅(jiān)毅來(lái)判定英雄，雖然沒(méi)有這些品質(zhì)很難成為英雄，但這些品質(zhì)只有與自覺(jué)地推動(dòng)歷史前進(jìn)的人物相聯(lián)系，才能構(gòu)成英雄的品質(zhì)。否則，流氓和惡棍也會(huì)被視為英雄了。因?yàn)椋承┝髅ズ蛺汗饕矔?huì)表現(xiàn)得很勇敢，甚至不乏才智和堅(jiān)毅。
當(dāng)然，文學(xué)藝術(shù)作品描寫(xiě)其他的人物形象，乃至反面人物形象，也會(huì)表現(xiàn)出作者的思想傾向。一個(gè)作品寫(xiě)什么樣的人物，跟作者的生活積累和他所選擇的題材、主題以及對(duì)人物的熟悉程度都有密切關(guān)系。我們不能也不應(yīng)要求任何作者都必須描寫(xiě)正面人物和英雄人物，但具有時(shí)代使命感和歷史責(zé)任感的作家，又確實(shí)不能忽視對(duì)于正面人物和英雄人物形象的塑造。
我們的時(shí)代不僅是需要正面人物和英雄的時(shí)代，也是產(chǎn)生無(wú)數(shù)正面人物和英雄的時(shí)代。在中國(guó)革命和社會(huì)主義建設(shè)的偉大歷程中，中國(guó)共產(chǎn)黨人和中國(guó)各族人民為實(shí)現(xiàn)自己偉大的革命理想而前仆后繼、英勇斗爭(zhēng)。沒(méi)有無(wú)數(shù)的仁人志士和英雄人物的英雄行為，就無(wú)法想像我們的事業(yè)會(huì)取得如此輝煌的勝利。塑造今天的社會(huì)主義新人和新的英雄形象，毫無(wú)疑問(wèn)應(yīng)該是我國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者不可推卸的光榮任務(wù)和歷史責(zé)任，也是我國(guó)當(dāng)代文學(xué)鮮明的思想傾向性的亮點(diǎn)體現(xiàn)。我國(guó)當(dāng)代文學(xué)曾經(jīng)塑造了董存瑞、雷鋒、向秀麗、焦裕祿、王進(jìn)喜等光輝的體現(xiàn)時(shí)代正面理想的英雄形象，也曾經(jīng)為改革開(kāi)放新時(shí)期的英雄人物蔣筑先、孔繁森、牛增儒等新的英雄人物圖譜畫(huà)像。鄧小平《在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝詞》說(shuō)：“我們的文藝，應(yīng)當(dāng)在描寫(xiě)和培養(yǎng)社會(huì)主義新人方面付出更大的努力，取得更豐碩的成果。要塑造四個(gè)現(xiàn)代化建設(shè)的創(chuàng)業(yè)者，表現(xiàn)他們那種有革命理想和科學(xué)態(tài)度、有高尚情操和創(chuàng)造能力、有寬闊眼界和求實(shí)精神的嶄新面貌。要通過(guò)這些新人的形象，來(lái)激發(fā)廣大群眾的社會(huì)主義積極性，推動(dòng)他們從事四個(gè)現(xiàn)代化建設(shè)的歷史性創(chuàng)造活動(dòng)。”一切擁護(hù)社會(huì)主義道路的文學(xué)藝術(shù)工作者，一切有良知的文學(xué)藝術(shù)工作者，無(wú)疑都不應(yīng)忘卻鄧小平這一重要的觀(guān)點(diǎn)和指示。今天，當(dāng)我國(guó)已經(jīng)跨進(jìn)21世紀(jì)，進(jìn)入為實(shí)現(xiàn)全面小康社會(huì)，實(shí)現(xiàn)國(guó)家富強(qiáng)、民族復(fù)興、人民幸福的偉大“中國(guó)夢(mèng)”的新時(shí)代，我們的文學(xué)藝術(shù)無(wú)疑更需要著力塑造新的正面人物、新的英雄典型，并從新的思想高度去激勵(lì)廣大的人民群眾為建設(shè)中國(guó)特色社會(huì)主義現(xiàn)代化而努力奮斗！
- 〔法〕布列東：《什么是超現(xiàn)實(shí)主義？》，見(jiàn)伍蠡甫主編《現(xiàn)代西方文論選》，上海譯文出版社，1981，第169頁(yè)。
- 馬克思：《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》，《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社，1972，第103頁(yè)。
- 毛澤東：《實(shí)踐論》，《毛澤東選集》第1卷，人民出版社，1953，第284～285頁(yè)。
- 《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1979，第95～126頁(yè)。
- 〔美〕阿恩海姆：《走向藝術(shù)心理學(xué)》，黃河文藝出版社，1990，第35頁(yè)。
- 《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社，1995，第17頁(yè)。
- 張戒：《歲寒堂詩(shī)話(huà)》卷上，《歷代詩(shī)話(huà)續(xù)編》笫8冊(cè)，上海文明書(shū)局，1916，第7頁(yè)。
- 葉燮：《原詩(shī)·內(nèi)篇(下)》，《原詩(shī)·一瓢詩(shī)話(huà)·說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》，人民文學(xué)出版社，1979，第17頁(yè)。
- [古羅馬]賀拉斯：《詩(shī)藝》，人民文學(xué)出版社，1982，第154頁(yè)。
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- 杜牧：《樊川文集》，上海古典文學(xué)出版社，1978，第194～195頁(yè)。
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