第一輯

簡論四十年代九葉詩派創(chuàng)作

四十年代后期的上海詩壇，有九位年輕詩人辛迪、陳敬容、杜運燮、杭約赫、鄭敏、唐祈、唐湜、袁可嘉、穆旦，經(jīng)常在進步刊物《詩創(chuàng)造》和《中國新詩》上發(fā)表憂時傷世、反映國統(tǒng)區(qū)人民生活和戰(zhàn)斗的詩篇，著力開拓新詩表現(xiàn)社會人生的智慧風采。在他們各自的詩作與詩論探索中，逐漸形成了一種共同的流派特色，他們既堅持了新詩反映社會政治現(xiàn)實的一貫主張，又力求使人民心志與個人情感的抒寫相互溝通；他們繼承民族詩歌（包括新詩本身）的優(yōu)良傳統(tǒng)，借鑒西方現(xiàn)代詩藝，探索現(xiàn)代詩的中國道路，因而對新詩發(fā)展具有獨特的歷史貢獻。然而這批詩人飽經(jīng)滄桑，直到1981年秋，才得以用《九葉集》的書名結(jié)集出版他們有代表性的詩作?，F(xiàn)在人們就把他們這個詩派稱為九葉詩派了。

一

由于高標人性自由解放的西方文化強勁突入，“五四”以后的文學青年獲得了抗衡封建文災的思想武器，并開始以新文學作為自己擺脫民族災難的精神力量，宣泄強烈的人生與社會的欲求。在他們身上，不同程度地并存著西方人文主義文化的基本影響和與之同步的現(xiàn)代主義文化的滲透，但是他們又不能摒除民族文化傳統(tǒng)根深蒂固的精神哺育，因此他們的藝術(shù)追求不能顯得復雜多樣而富有個性。以新詩發(fā)展而言，就有一部分緣于這樣的文化接受背景的文學青年，不滿于當時現(xiàn)實主義詩潮在前進中出現(xiàn)的一些弊病，而企圖通過對現(xiàn)代詩藝的探索來擔負起藝術(shù)的時代責任。初期象征詩派、新月派、現(xiàn)代派等的相繼出現(xiàn)，就構(gòu)成了新詩史上現(xiàn)代詩探索的發(fā)展系列。

九葉詩人的創(chuàng)作歷程正是在這種歷史大背景下進行的。在前輩詩人的直接熏染下，他們從抒寫兒女哀怨般的人生感懷，走向確立自己的創(chuàng)作個性。他們的詩作常常突出地表現(xiàn)現(xiàn)代知識分子在動亂社會中的焦慮、苦悶和渴求，以及對人生社會的哲理沉思，在思想傾向上往往與充滿激情的斗爭現(xiàn)實相游離。但九葉詩人作為有著強烈的愛國精神和民主傾向的知識分子，又不可能拋棄其憂時傷世的社會責任感和民族意識。他們堅持對現(xiàn)代詩藝的不懈探求，又不愿冷漠地對待人民的苦難命運，這種思想矛盾是歷史給這些探求者安排下的文學命運，它使詩人們的創(chuàng)作歷程不能不呈現(xiàn)出明顯的變動特點。

在早期創(chuàng)作中，九葉詩人由于各自思想認識和生活視野的局限，表現(xiàn)出與激烈的時代生活的某種隔膜，只是社會環(huán)境的壓抑才使他們不能不在藝術(shù)追求中尋找某種精神的依托。如陳敬容的《窗》、鄭敏的《寂寞》等詩作既深感郁悶失落，又苦心于“向一片動蕩的水/去照我思想的影子”（《映照》陳敬容），獨步在星辰下吟懷人生。這些都是詩人在特定的現(xiàn)實環(huán)境中的哀怨、空虛乃至頹唐的反映。

當然，深重的民族苦難也會使九葉詩人顛沛離亂，但更加猛烈地震動他們的還是兩種不同的文化傳統(tǒng)之間的撞擊和沖突。這樣，他們對社會現(xiàn)實的主觀反映就更多地表現(xiàn)為注重自我挖掘和深省，力圖保持自覺個性的獨立完足。這種企圖超越現(xiàn)實的意圖，使他們在創(chuàng)作上顯示出了自然主義的傾向。為了超越現(xiàn)實，必須使自身進入一個“吸收了過去和未來于當前”的永恒的時間（即自然）中去，理解時間存在的“同一”，使“外界事物中的快樂和力量與我們息息相通，而且與我們合為一體”[1]。女詩人鄭敏受到里爾克、歌德和前輩詩人馮至質(zhì)樸自然的詩風熏陶，她的詩便兼具靜思冥想宇宙人生的哲人風采。她說：“我希望能走入人物的世界，靜觀其所含的深意……理解客觀世界的真義和隱藏在靜中的動。”[2]她善于潛入內(nèi)心沉思默想，不少詩里較難發(fā)見時代和歷史的背影，而像里爾克一樣挖掘事物的潛在內(nèi)涵，從自然本身透徹出質(zhì)樸的感情和生活的真諦。因此，她被稱為一朵“開放在暴風雨前的一刻歷史性的寧靜里的時間之花”。這自然也表征了詩人對時代現(xiàn)實的主觀超脫。

在鄭敏的詩里，交融著里爾克式的現(xiàn)代人感受和一代浪漫宗師質(zhì)樸沖淡、富有靈性的感興與沉思。將這種現(xiàn)象放大到詩派的整體來看，正表明了他們獨特的文化接受背景。他們多半受過大學文科教育，外來文化素養(yǎng)的深湛使之在不斷遭受到現(xiàn)實苦悶和理想的幻滅以后，就把自己禁錮于孤高自守的天地中，乃至不自覺地為西方文化所染指。這種影響與青年詩人的現(xiàn)實體驗相結(jié)合，便產(chǎn)生出《寂寞》（鄭敏）、《陌生的我》（陳敬容）一類作品。

在穆旦的詩中，體現(xiàn)了更濃厚的自然主義傾向與超越哲學同現(xiàn)代意識的雜陳。作為一個有著強烈的自我意識和個性主義的現(xiàn)代知識分子，穆旦對現(xiàn)實社會日益失望不滿，由于對人生理想的失敗深感悲痛，他就轉(zhuǎn)向?qū)ι淖匀缓驼嬲淖晕业目是?。因此，他企圖沖出一般時空的樊籬，把宇宙自然認作生命所在，“把歷史‘還原’為自然”，“用自然的精神來統(tǒng)一歷史”，以為“在人類的歷史里的死亡也就是在自然的歷史里的新生”。[3]穆旦寫道：“沒有人知道歷史曾在此走過/留下了英靈化入樹干而滋生?！保ā渡种取罚┧噲D以感覺與肉體思想一切，寫出心靈對自然的直覺把握，達到靈肉一體，渾樸自然，在自然里使自我生命得以延展生存。在它看來，這樣就完成了在戰(zhàn)爭動亂下擺脫人世矛盾的精神超越。

穆旦竭力把不斷對立抗爭著的雙重自我——自然的自我和理想的自我統(tǒng)一起來，以求得自我的完善，在超脫時代的自然境界（如《森林之魅》）中固持個性的獨立。他勇于冷酷尖銳地自剖：“生命永遠誘惑著我們/在苦難里，渴尋安樂的陷阱”，“智慧使我們懦弱無能”。（《控訴》）這既反映了中國知識分子由來已久的自譴自責的精神傳統(tǒng)，又說明了當時的知識分子不能棄絕時世物欲的侵蝕，無法置身于社會與現(xiàn)實隔絕的世界。處于這種深刻矛盾之中的穆旦，雖然也浸潤著艾略特他們對于人生社會悲觀無望的懷疑態(tài)度，詩里行間折射出迷惘掙扎的心里陰影，但詩人表現(xiàn)的主觀動搖同現(xiàn)代西方社會面臨的整個文化傳統(tǒng)的淪喪有著本質(zhì)的差異。他的精神痛苦在于“確定”自身的人生哲學與理想信念的艱難，而不是“確定”的無望。這或許就是使穆旦“沒有虛妄的傷感，只有更深的堅忍”的內(nèi)驅(qū)力，即對民族文化中生生不息的人生熱忱、社會道義和精神韌力的承續(xù)。各種文化傳統(tǒng)在穆旦身上構(gòu)成復雜激烈的矛盾沖突，在九葉詩人中具有很強的代表性，在當時的現(xiàn)代知識階層中，也足以顯示出它的典型意義。

因此，穆旦作為受難者同時也是勇敢的獻身者，把深摯的愛獻給了同樣經(jīng)受著苦難的祖國和人民，對民族命運進行著獨特的思考。他寫道：“在恥辱里生活的人民，佝僂的人民，/我要以帶血的手和你們一一擁抱。/因為一個民族已經(jīng)起來?！保ā顿澝馈罚┰娙艘呀?jīng)意識到勞動人民盡管背負著“說不盡的災難”，卻是重新振興我們民族命運真正偉大的力量。然而，他仍然痛苦于“我們是不能給以幸福的，/痛哭吧，讓我們在他的身上痛哭吧”。其他的九葉詩人同樣如此，既贊美他們堅忍不屈的民族精神，又哀嘆他們世代不幸的歷史命運；既寄托著深厚的同情，又流露出特有的悲憫與哀痛。譬如鄭敏的《人力車夫》稱道人力車夫是“這古老土地的堅忍的化身”，進而也揭露了他們“在這痛哭的世界上奔跑”乃是“科學的恥辱”，顯然詩人高喊著的“反省”，不過是祈求人們?yōu)檐嚪蝠囸I的雙足“踏出一條坦途”來；杜運燮的《草鞋兵》也只是悲嘆：“你苦難的中國農(nóng)民，負著已腐爛的古傳統(tǒng)/在歷史加速的腳步下無聲死亡，掙扎。”由此，我們可以看出九葉詩人的人道主義精神和對現(xiàn)實與歷史的批判深度。他們富于正義感，敢于譏評不合理的社會現(xiàn)象，表示對勞動者悲慘命運的同情。但是，他們也時常顯示出批判現(xiàn)實的軟弱無力以及對于勞動階層的思想隔膜，他們的同情是出于思想感情的息息相通和深刻理解，不是由于充分認識到人民深沉的斗爭力量?！皩诎档默F(xiàn)實不滿，但卻顧影自憐地撫摸著自己的憂郁”[4]，這樣的自我抒懷，當然不可能向時代的激流有力地邁進。

九葉詩人曾經(jīng)欽敬同時代的七月詩派果敢進擊的戰(zhàn)斗品性，贊揚他們?yōu)闀r代而放歌的自覺精神[5]。然而，他們自己的筆鋒卻并不太多地觸及現(xiàn)實社會，他們對黑暗的現(xiàn)狀往往是痛苦的憤懣多于尖銳的抨擊，總是陷于一種苦悶焦灼的矛盾心理，誠如陳敬容的《矚望》所寫：“永遠追趕，在追趕中迷離”，她的“折疊起灰翅膀佇望”的《鴿》更是出色地刻畫了現(xiàn)代知識分子處于歷史轉(zhuǎn)換關(guān)頭那種“看地上足跡，看自己影子”的踟躕感。面對緊追的社會問題，九葉詩人的思考有時較難顯出明朗堅實的自我拚爭，躊躇矜持的特點滲透在作品內(nèi)里，與對新詩藝術(shù)的執(zhí)著探求相比照，構(gòu)成了九葉詩派創(chuàng)作思想傾向的復雜性。唯其如此，才顯示出他們的創(chuàng)作所獨具的歷史價值與美學魅力。

九葉詩人在前期創(chuàng)作中雖然也曾力圖使自己轉(zhuǎn)向直面抗戰(zhàn)現(xiàn)實，但主要不在于鼓勵斗爭，而是抒發(fā)苦難人們自我吟懷、渴望光明的心情。即使如《時代與死》（鄭敏）、《渡河者》（陳敬容）等詩，表達了詩人為尋求光明理想而不惜犧牲的情懷，也僅僅是體現(xiàn)著朦朧的渴求。盡管如此，他們的創(chuàng)作在當時的詩壇已顯示出絢麗深沉的獨特標格。

二

隨著解放戰(zhàn)爭時期的到來，《詩創(chuàng)造》和《中國新詩》兩個詩刊的創(chuàng)辦，標志著九葉詩派開始真正向社會現(xiàn)實的切近乃至突入。

正像李健吾所說：“活在這個變動的大時代，任你如何飄逸……你逃不脫它的籠罩。”[6]在時代激流的沖擊下，人民現(xiàn)實爭斗的激勵，加上同時代現(xiàn)實主義詩潮的優(yōu)勢地位，諸如七月詩派的創(chuàng)作，這種“時代激情是沖擊波”的催迫，九葉詩派終于逐漸開始在時代交響中宣示自己的抨擊與抗爭。這首先表現(xiàn)在他們創(chuàng)作主張的漸次轉(zhuǎn)變上。例如，由部分九葉詩人作為主要編者和撰稿人的《詩創(chuàng)造》認為勇于面對現(xiàn)實固然很有意義，但“鼓聲”和“號角”與真切的“呻吟”和“低唱”是應該共存的。到《詩創(chuàng)造》一年總結(jié)時他們決定以最大篇幅刊登強烈反映現(xiàn)實的作品，“和人民的痛苦和歡樂呼吸在一起”，“明快樸素，健康有力”，“不需要僅僅屬于個人的傷感的頹廢的作品”，認為“藝術(shù)就是服役于人民的”。具有同人刊物性質(zhì)的九葉詩派詩刊《中國新詩》在第二期上更強調(diào)“擁抱住今天中國最有斗爭意義的現(xiàn)實”[7]。就在這兩種詩刊上，九葉詩人把對社會現(xiàn)實的揭露與對民主光明的謳歌同他們對現(xiàn)代詩風的探索結(jié)合起來，展現(xiàn)出新舊更替期整個社會山雨欲來、動蕩不寧的情勢，抒發(fā)出“祈求一片雷火”的斗爭基調(diào)。辛笛在拋卻了過分飄逸于時世以外的“黎明的笳吹”后，寫出了這樣的詩句：“像一只啞嗓子的陀螺/奮然躍入了旋渦的激流”（《識字以來》）；他聽見的布谷聲是“以全生命來叫出人民的控訴”。陳敬容則發(fā)出了有力的《抗辯》：“大地最善于藏污納垢/卻容不下一粒倔強的種子”，“黑暗將要揭露/這世界的真面目”（《冬日黃昏橋上》）。在《黃昏，我在你的邊上》中，她更要攀上黑夜的翅膀，去奔向黎明和“紅艷艷的朝陽”。那痛苦深沉的風采與急促不寧的調(diào)子反映出她的詩乃是時代特征和個性氣質(zhì)的糅合。鄭敏的《噢，中國》呼喚著民族新的覺醒，體現(xiàn)出對歷史發(fā)展的痛苦思考。她相信祖國新生需要忍受磨難。

與此同時，九葉詩人也把暴露與抨擊國民黨反動統(tǒng)治作為自己直接的斗爭手段。杜運燮的《善訴苦者》《一個有名字的兵》等詩，揭露戰(zhàn)爭給人民造成的災難，在輕松幽默的外表下，內(nèi)蘊對腐敗現(xiàn)實尖刻的憤懣和嘲諷，這類詩同穆旦深摯的詩風相左，開辟了又一類奧登式的現(xiàn)代詩路。杭約赫的諷刺詩《嚴肅的游戲》《丑角的世界》《最后的演出》等，對反動統(tǒng)治者做了深刻的鞭撻。唐祈在九葉詩人中最著力于正面揭露黑暗現(xiàn)實下人民的苦難遭遇，以及“四方絕望”的罪惡社會瀕臨崩潰的景象，如《女犯監(jiān)獄》《挖煤工人》《最末的時辰》，在詩風上極受當時現(xiàn)實主義詩潮的影響，具有一定的現(xiàn)實深度。

九葉詩派在創(chuàng)作歷程中的轉(zhuǎn)化，一定程度上顯示了這批詩人對現(xiàn)實主義創(chuàng)作方向歸依的趨向。但是，他們始終沒有放棄對現(xiàn)代新詩的藝術(shù)探求。他們的現(xiàn)實精神和人生態(tài)度，與同時期在國統(tǒng)區(qū)的七月詩派仍舊是迥然有別的。七月派受胡風現(xiàn)實主義理論的影響，獨樹“主觀戰(zhàn)斗精神”的旗幟，強調(diào)詩與社會生活的密切結(jié)合和強烈的社會責任感，自覺地把自己作為“一個悲苦的種族爭取解放，擺脫枷鎖的歌手”，用主觀戰(zhàn)斗的欲求去擁抱客觀對象，突入到生活的深處來把握人民苦難和解放斗爭的現(xiàn)實內(nèi)容。而九葉詩派雖然也認為應該把握住時代脈搏，抒寫大眾疾苦和斗爭慘象，但常常受到超越現(xiàn)實的思想傾向與藝術(shù)追求的局限，無力投入現(xiàn)實的反抗。七月詩派顯示出反叛和進取，九葉詩派則體現(xiàn)出憤懣與渴求，前者依靠的是主觀激情的強大沖擊力，后者憑借的是客觀表現(xiàn)的深摯感染力，風格截然不同，卻又相輔相成地共同構(gòu)成了當時國統(tǒng)區(qū)詩歌創(chuàng)作系統(tǒng)的共態(tài)平衡。

三

九葉詩派在越來越強烈地發(fā)揚現(xiàn)實主義精神，加入國統(tǒng)區(qū)人民民主運動行列的同時，也在勤奮而卓著地進行著現(xiàn)代新詩的藝術(shù)探求。如袁可嘉試圖建立一個以“新詩戲劇化”為核心的現(xiàn)代詩論體系；唐湜則努力把中國傳統(tǒng)詩論風格同歐洲古典與現(xiàn)代詩的觀念結(jié)合起來，寫了一些出色的詩人論。他們的文章大致上代表了九葉詩派的詩美主張和創(chuàng)作追求。九葉詩人早期大都受到過新月派、現(xiàn)代派詩風的影響，他們的某些主張就直接源于前輩詩人如聞一多、卞之琳早年的提倡與嘗試。因此他們在現(xiàn)代詩和藝術(shù)探索中自然地繼承了前輩強烈的民族意識、時代感受和人生思索，以及深摯蘊藉、繁復細膩的藝術(shù)特色，但他們同時也總結(jié)得失，進行有益的揚棄與突破，使現(xiàn)代詩達到了較為成熟的地步。

他們認為現(xiàn)實主義必須加以發(fā)展和深化，文學反映生活，不是復寫生活經(jīng)驗，而是要表現(xiàn)那種將生活經(jīng)驗積淀、轉(zhuǎn)化、升華而成的有深厚的暗示力的文學經(jīng)驗。他們力求找到龐德所說的情緒的“等價物”；使作詩既能表現(xiàn)生活，又有相對獨立的審美價值。唐湜曾經(jīng)評論陳敬容，說她較能超越物象，“將思索的釣鉤拋到深情的潛意識的湖里，釣上一些智慧的火花來”，“虛心而意象環(huán)生”。[8]這就表明了九葉詩人客觀抒情的趨向，即一反切入具體的現(xiàn)實情感的抒唱，而是與之保持心理距離，使情思冷靜，理智潛化，依循理性思考的脈絡，通過對客觀具象的擒縱自如，構(gòu)筑一種寫實的表現(xiàn)，從藝術(shù)上講，未始不是一種獨特的抒情形態(tài)。

九葉詩人還提出“新詩戲劇化”的主張，這是為了匡糾現(xiàn)實主義新詩適應社會政治需要而迅猛發(fā)展所帶來的一些弊病。他們認為詩的直露枯燥，新聞式加“口號的現(xiàn)實”和浮囂的叫喊，使詩的寫作“充滿墮落的氣氛與迷霧”，自己的實踐要“沖出一條可走的道路”。他們認為詩或明志或抒情，一般新詩的通病就在于“把意志與情感化為詩經(jīng)驗的過程”中，“明志的往往流為說教，抒情的往往淪為傷感”，所以，“詩即激情宣泄的迷信必須打破”，不能“放任感情”，“必須把思想的成分融和進去”。只有借鑒戲劇的理想形式，把人物放到戲劇性的情境中來展現(xiàn)其性格與命運，從而使“思想的成分”滲透在整個過程中。這就構(gòu)成了戲劇化的主要原則：表現(xiàn)上的客觀性與間接性，即“盡量避免直截了當?shù)恼骊愒V，而選用外界的相當事物寄托作者的意志或情思”[9]。

其實早在三十年代末期，九葉詩人的前輩們由于受艾略特等現(xiàn)代派詩人的影響，就曾提出過從詩歌領(lǐng)域“放逐”抒情。[10]主張拋棄詩歌浪漫感興的傳統(tǒng)抒情形態(tài)，以“現(xiàn)代感性”來感受現(xiàn)代世界的種種現(xiàn)象，造成對現(xiàn)實嘲諷與冷漠的態(tài)度，主觀上的超越態(tài)度也就在藝術(shù)表現(xiàn)中呈現(xiàn)為抒情方式的客觀性與間接性。艾略特曾認為現(xiàn)代詩禁忌濫發(fā)虛假的感情和對現(xiàn)實事物的直觀感興，必須逃避個性和情緒，克服個人感受的主觀局限，尋求一種特殊的工具來埋藏和組合自己的“印象和經(jīng)驗”。“抒情的放逐”在當時被認為正是現(xiàn)代詩“在苦悶了若干時期以后始能從表現(xiàn)方法上找到的一條出路”。九葉詩人則從藝術(shù)實踐上對此進行了自覺的探索，形成了追求思想感覺化和尋求客觀對應物兩方面相輔相成的象征主義客觀抒情方式。

追求“思想感覺化”，就是使思想呈現(xiàn)為一種經(jīng)驗形態(tài)，把人們經(jīng)驗過程中知性與感性緊密契合的思想感受，按照現(xiàn)實發(fā)生式戲劇地展示出來，而不是說明式的抽象“傳達”。讀者通過經(jīng)驗感覺，進入特定的情境，激發(fā)起思想感受，就達到了現(xiàn)代詩所期望的美學效果。首先，他們力圖使詩“說理時不陷于枯燥，抒情時不陷于直露”，思想感覺化符合了形象思維的特點，通過形與意渾成一體，顯示出思想的厚度和意象的彈性。其次，九葉詩人出于面對現(xiàn)實矛盾的思想危機中，也企圖運用玄學詩的方法來思考、探討一些社會問題和抽象觀念，思想感覺化為此提供了一種藝術(shù)手段。穆旦的《詩八首》就充分體現(xiàn)了現(xiàn)代詩的玄思特色，它探討了理性和本能的愛情之間矛盾沖突的辯證邏輯?！澳愕啄挲g里的小小野獸/它和春草一樣地呼吸”，感性中有思辨，抽象中有具體，而且密不可分。辛笛詩里光色明暗的氛圍掌握，穆旦詩里戲劇場景的構(gòu)造乃至變換，都可以作為“思想感覺化”的范例。

尋找“客觀對應物”，就是把詩人所要表達的情緒感受，通過客觀事物或場景的抒寫加以深入的表現(xiàn)。有機地綜合感性知性，為精神內(nèi)容乃至哲學思維尋找客觀對應物，正是本世紀現(xiàn)代派進行的詩歌美學革命的核心內(nèi)容。柏格森在《思想與運動》一文中就認為，精神雖難以表達，卻能通過形象最大限度接近它的直接視覺；寧可滿足于暗示，而不愿意表達。這種暗示能夠通過象征，由于主客觀兩者的相似性而復原某種精神狀態(tài)或認識。[11]

九葉詩人在創(chuàng)作中孜孜以求的，正是這樣“一個現(xiàn)實、象征、玄學的綜合傳統(tǒng)”。他們一如里爾克通過對客觀事物本質(zhì)的了解來表現(xiàn)自我，把內(nèi)心的感覺發(fā)現(xiàn)投注于外物而獲得互相包容的生命，具有沉潛的雕像美。杜運燮的《井》、鄭敏的《鷹》就出色地表現(xiàn)了詩人的人格理想。另外，《鴿》《池塘》《啟示》《閃電》等詩共同表現(xiàn)出寫實與象征融合的特征，在它們真切的寫實層面上，構(gòu)筑著超寫實的主觀象征層，透示出不尋常的思想蘊涵，暗示著特定社會氛圍中渴尋光明的人們的精神狀態(tài)。這與古代文論中的“緣物體情說”似有相近之處。還有一種創(chuàng)作，從客觀對象心里的隱微分析來表演自己，長于刻畫人物心態(tài)，把作者的愛憎嘲弄內(nèi)蘊在詩的語氣、節(jié)奏中，具有活潑外發(fā)的流體美，如《追物價的人》《善訴苦者》《知識分子》等。這也是他們新詩戲劇化探索的一個方面。

在意象與語言技巧上，九葉詩人強調(diào)詩大跨度的跳躍性，語言的鋒利有力，通過不同意象的撞擊與組合，產(chǎn)生陌生化的效果，從而在浸透著思想感受的意象群中開發(fā)出詩美天地。這在聞一多、卞之琳等人的詩中有過嘗試，而到穆旦等九葉詩人筆下，發(fā)展?jié)u臻完善。他們借鑒現(xiàn)代派詩的具體手法，較為完整地大量運用抽象觀念（詞）與具體形象（詞）的嵌合。如“鐐銬響起了我們的孤寂”、“肩荷著那偉大的疲倦”、樹葉“向肩頭擲下奇異的寒冷”、“列車軋在中國的肋骨上/一節(jié)一節(jié)接著社會問題”。這在古典詩詞里不無先例，而在現(xiàn)代詩中就不啻是語言技巧，它更能使意象具備知性的深度和韌性，使思想形象凝練堅密地凸顯出來，增強詩的感性魅力。同時，它也是企圖違背事物日常邏輯，尋求新異的詩情關(guān)聯(lián)，更充分地展示詩人錯綜復雜的精神世界。俄國形式主義者克洛夫斯基曾經(jīng)提出語言的“奇異化原則”，認為詩歌語言不同于日常語言習慣程序，語言組合應該陌生化，以延長和加強讀者的感知過程，培養(yǎng)讀者的閱讀性質(zhì)。

值得重視的是，在面臨著吸取抑或排斥外來的和民族的文化傳統(tǒng)的歷史選擇的課題時，九葉詩派的創(chuàng)作，在一定意義上繼承了新文學開創(chuàng)伊始便確立的兼收并蓄、有容乃大的好傳統(tǒng)。我們驚異地發(fā)現(xiàn)，在他們的作品里，不但能夠感受到十九世紀西方自然主義與浪漫主義文化的濃厚熏陶，而且可以體會到二十世紀西方現(xiàn)代文化的深刻影響，同時又結(jié)合著民族文化的優(yōu)良素養(yǎng)。這三種文化傳統(tǒng)無時不在對新文學產(chǎn)生猛烈的沖擊，造成了頗為繁雜的歷史狀態(tài)。然而，它們本身之間由于時空差異所造成的內(nèi)在對立與沖突，卻在九葉詩人的創(chuàng)作中達到了共態(tài)融匯，形成一種異質(zhì)同構(gòu)的奇特景象。譬如穆旦的詩既有強烈的自然主義傾向和個性意識，又在人文精神與現(xiàn)代人的悲劇意識的相互沖突中，固持著現(xiàn)代知識分子深刻的自覺理性。因此，他的創(chuàng)作突出一種痛苦深沉的搏求者的人格。鄭敏的詩更多地帶有堅忍的浪漫情感，吟唱至高的理性，對于社會人生蕭然物外而靜觀默想，體現(xiàn)出哲人風采。她的《馬》令人響起里爾克《豹》的哲理物化，“它崛起頸肌，從不吐呻吟/載著過重的負擔，默默前行”，卻又糅合著“中國的脊梁”式堅韌不拔的偉大精神。而唐湜的《背劍者》對一個革命者傳奇式的塑造，融李賀式的瑰麗象征與跳躍的意象聯(lián)接于一體，使現(xiàn)實的主題、現(xiàn)代方式的構(gòu)思與中國傳統(tǒng)詩風較好地融合起來。辛笛的詩也是這樣，能夠把現(xiàn)代人心理的刻畫與受古典詩藝熏陶的倩巧凝含的傳統(tǒng)詩風雜糅為一體，顯示出融會中西的苦心。或許可以說，九葉詩人的創(chuàng)作既從一個側(cè)面印證了新文學發(fā)展中文化交匯、相互激蕩的歷史背景，又在某種程度上為現(xiàn)代新詩積極融匯傳統(tǒng)、大膽鑄造新詞、開拓瑰麗多姿的藝術(shù)風貌展示了歷史的自信和現(xiàn)實的可能。

唐湜曾經(jīng)在《詩的新生代》中把七月派和九葉派比作四十年代國統(tǒng)區(qū)詩創(chuàng)作的兩座浪峰，用他們“崇高的山”的氣度和“深沉的河”的風采組織了詩壇的大合唱，而且期待著它們“相互激蕩，相互滲透，形成一片闊大的詩的高潮”?；蛟S這正指出了九葉詩派在新詩史上具有的獨特的歷史地位。九葉詩派以對現(xiàn)代詩潮的承續(xù)和發(fā)展，以及在四十年代詩壇上探索自己的藝術(shù)道路的堅定執(zhí)著，奠定了它對新詩發(fā)展的寶貴貢獻。