朦朧詩派和九葉詩派
——對詩藝方式、風(fēng)格的一些比較

一

以郭沫若狂飆突進(jìn)式的《女神》為真正發(fā)祥的中國新詩史，它的發(fā)展從來是由兩條線索構(gòu)成的：一條是作為新詩主潮的現(xiàn)實主義和浪漫主義詩歌，對新詩的內(nèi)容和形式昂揚而持久的現(xiàn)實追求，在把握時代脈搏和歷史發(fā)展的方向上體現(xiàn)出強(qiáng)烈的主動進(jìn)取性和藝術(shù)探索的創(chuàng)造性，它的代表詩人有臧克家、艾青、中國詩歌會及七月派的詩人等；另一條是從初期象征詩派，經(jīng)現(xiàn)代派、新月格律派，到四十年代穆旦、杜運燮、鄭敏、陳敬容、辛笛諸人九葉詩派的現(xiàn)代主義詩潮，它們不滿且不甘于當(dāng)時白話詩的危機(jī)局面，力圖尋求詩歌藝術(shù)的內(nèi)部規(guī)律，對發(fā)展和完善新詩美學(xué)的現(xiàn)代性，開拓新詩表現(xiàn)社會人生的智慧風(fēng)貌，作出了有價值的貢獻(xiàn)。特別像九葉詩派，不但在創(chuàng)作上和理論上對現(xiàn)代詩作過自覺而獨特的探索，而且是上述現(xiàn)代詩潮集大成般的最后一個浪峰。

由于復(fù)雜的歷史原因，這兩股新詩發(fā)展傳統(tǒng)的接續(xù)與匯合，只有在歷史的大轉(zhuǎn)折后，待到八十年代具有強(qiáng)烈現(xiàn)代特征的朦朧詩派的全面崛起，才得以實現(xiàn)。更重要的是，在傳統(tǒng)中貫通了生命源泉的朦朧詩派，就內(nèi)容的時代性與藝術(shù)的審美性的結(jié)合方面邁出的步伐是較為堅實成熟的；藝術(shù)方法上的現(xiàn)代詩特色也是立足于現(xiàn)實積極的人生態(tài)度，詩里行間融會著民族自強(qiáng)的意識。因此，應(yīng)該說，他們的創(chuàng)作與中國新詩傳統(tǒng)是血肉相連，而不是相背離的。

艾略特曾經(jīng)闡述過一個歷史和美學(xué)的批評原理，他認(rèn)為，我們對于詩人、藝術(shù)家的評價和鑒賞，就是“對于他與以往詩人及藝術(shù)家的關(guān)系的鑒賞”，“須把他放在前人之間來對照，來比較”。并且斷言，“一種新藝術(shù)作品之產(chǎn)生，同時也就是以前所有的一切藝術(shù)作品之變態(tài)的復(fù)生”。[12]這種具有深厚歷史感的觀點把文學(xué)傳統(tǒng)看作是一幕無所不在的文學(xué)背景，“過去”在其中也具有存在的現(xiàn)實性，并不息地發(fā)展著它的內(nèi)在因素的變化組合，以持續(xù)本身的文學(xué)影響。

我們據(jù)此來看待九葉詩派和朦朧詩派之間內(nèi)在的歷史關(guān)聯(lián)，就不難對文學(xué)的承續(xù)與發(fā)展有新的體察和發(fā)現(xiàn)。九葉詩人群作為憂時傷世、向往民主光明的現(xiàn)代知識分子，與人民生活的距離不很切近，他們的現(xiàn)實傾向表現(xiàn)在能夠真摯地抒發(fā)對生活的感受，表達(dá)對生活總體的理解和感懷，這種主觀反映式的抒情使之風(fēng)格深沉蘊(yùn)藉，情懷繁復(fù)精邃，但本質(zhì)上是沒有脫離具體客觀現(xiàn)實的。在這一方面，相當(dāng)數(shù)量的朦朧詩派與之產(chǎn)生了感受及表現(xiàn)方式上的吻合，包括運用語言技巧的特色，這些都源自于他們對于詩的審美觀念、思維方式乃至雙方個性風(fēng)格的接近。當(dāng)然，傳統(tǒng)影響絕不是一個單向遞進(jìn)的簡單過程，朦朧詩派對九葉詩派也缺乏一種絕對意義上的歷史繼承關(guān)系，甚至是互不相干的。但是，既然它們在詩史發(fā)展上有著一定的相承互通之處，我們就應(yīng)該進(jìn)行剖析和闡發(fā)；而且，它們的創(chuàng)作業(yè)已成為中國新詩史上兩個較為重要的歷史現(xiàn)象，其創(chuàng)作實績及藝術(shù)影響已經(jīng)并必將不是短暫易逝的。

二

女性作者的聲音，往往是一個詩派中最富有深蘊(yùn)、獨具魅力的力量。三十年代新月派有林徽因的清新、細(xì)密和純凈，四十年代九葉詩派有陳敬容明快深沉兼?zhèn)涞膽n懷、鄭敏沉思默想的靈性，八十年代朦朧派則有舒婷的濃郁、精美及其蘭芳石堅的氣質(zhì)。她們有一個共同特征，即能較敏銳地把握時代現(xiàn)實，表現(xiàn)心靈的情緒感受和人生經(jīng)驗，藝術(shù)追求內(nèi)斂深摯。

有人把陳敬容當(dāng)成“當(dāng)年的舒婷”，這實在是指她們作為女詩人共有的才情橫溢、敏識多愁，在詩壇上卓有風(fēng)格。她們的創(chuàng)作給人的突出印象是具有堅執(zhí)傲岸氣質(zhì)的女性英姿，同時不失情感的深長柔韌。以下舉一風(fēng)格相似乃爾的詩例，陳敬容淡淡地素描：“假如你走來，/不說一句話/將你戰(zhàn)栗的肩膀/倚靠著白色的墻?！薄拔覍某了嫉淖沃?靜靜地立起，/在書頁里尋出來/一朵萎去的花，/插在你的衣襟上?！保ā都偃缒阕邅怼罚┒骀玫摹顿洝愤@樣寫道：“你拱著肩，袖著手/怕冷似地/深藏著你的思想/你有沒有察覺到/我在你身邊的步子/放得多么慢/如果你是火/我愿是炭/想這樣安慰你/然而我不敢?！笔骀酶幸环N堅強(qiáng)的氣質(zhì)，《贈別》這樣寫道：

但愿燈像夜一樣亮著吧

即使冰雪封住了

每一條道路

仍有向遠(yuǎn)方出發(fā)的人

陳敬容則召喚：“讓我們出發(fā)，/在每一個拋棄了黑夜的早晨?！?/p>

陳敬容是生世維艱、敏識內(nèi)省的詩人，她的詩能夠復(fù)雜地感應(yīng)并觸及時代現(xiàn)實，不尋常地成熟凝練；即景生情，詩思敏捷奇拔，長于超越物象，“虛心而意象環(huán)生”，因而真摯地刻畫了現(xiàn)代知識分子在動亂社會的焦慮和渴望。舒婷也希望“人啊，理解我吧”，理解她在不幸歲月的憂憤，對自由和情誼的期冀，所以她注重發(fā)覺自身真切的感受、情緒，透過情感洗練過的意象與細(xì)節(jié)來構(gòu)筑一種醇凈深謐、豐姿綽約的藝術(shù)情景。一般而言，她的詩都有直觀的實境可以依循，但其詩思無不是圍繞著特定的思想情感運行編結(jié)的。這種“理性與感性的情緒”（龐德語）的相互滲合組織，作為藝術(shù)手法在朦朧詩人的創(chuàng)作中是不鮮見的。譬如北島《陌生的海灘》：“風(fēng)帆垂落桅桿，這冬天的樹木/帶來了意外的春光?！标惥慈莸脑娮?，在整體構(gòu)思上或是歸結(jié)、闡發(fā)式的結(jié)構(gòu)，如《劃分》《冬日黃昏橋上》；或是隔節(jié)反復(fù)式的情感遞進(jìn)，如《出發(fā)》，這些方式的運用在舒婷作品中也是常有的。然而，舒婷的抒情特征更在于創(chuàng)造性地運用轉(zhuǎn)折性修辭，譬如《？。！》：“即使我的笛子吹出血來……即使背后是追鞭，面前是危崖……但，你的等待和忠誠/就是我/付出犧牲的代價”等，在轉(zhuǎn)折或?qū)Ρ戎惺乖娗榈聪嗉?，表現(xiàn)出詩人情感的躍進(jìn)上升及其強(qiáng)度，增強(qiáng)了震撼人心的藝術(shù)感染力。因而，它也更加凸現(xiàn)了詩人堅執(zhí)的可貴品性，表現(xiàn)出她內(nèi)心世界的復(fù)雜矛盾，對生活、真理的渴念和探求。假如我們細(xì)致地誦讀，就會發(fā)現(xiàn)陳敬容與舒婷的詩藝方式、風(fēng)格確實在某些方面互通相近。這是由于她們對不同社會的動亂的際逢及感受有著情感上的共鳴。特定時代環(huán)境里的詩人應(yīng)該有著自己的“語感”即抒情方式，以此透視自己的曲折心懷、人生經(jīng)驗。陳、舒的創(chuàng)作就是提供了進(jìn)行這種比照的探討的實例。

讓我們再來聆聽男子漢雄壯的聲音。江河是當(dāng)代青年詩人中強(qiáng)情緒型的代表之一，《紀(jì)念碑》《祖國啊，祖國》《從這里開始》都是他的力作，詩中充溢著灼熱的情感，深摯的呼喚，強(qiáng)烈的陽剛浩氣令人蕩氣回腸——“我記下了所有的恥辱和不屈/不是尸骨，不是勛章似的磨圓了的石頭/是戰(zhàn)士留下的武器，是鹽/即使在黑暗里也閃著亮光”（《從這里開始》）。江河曾經(jīng)說：“我最大的愿望，是寫出史詩。”但這種“史詩”的含義是抒情性的，是對民族文化傳統(tǒng)和時代精神風(fēng)格的高度熔煉和塑造，而不同于一般敘述史詩的概念。他的詩已經(jīng)初步具備了這一“史詩”追求所需要的宏大氣魄、歷史意識和剛硬的詩風(fēng)。江河主要是受到聶魯達(dá)、惠特曼的強(qiáng)烈影響，與九葉詩人相比，在氣質(zhì)上可能不盡一致。但杭約赫的長詩創(chuàng)作如《復(fù)活的土地》《火燒的城》，包羅萬象的氣勢、龐大渾整的結(jié)構(gòu)和對時代歷史的藝術(shù)概括力所顯示出的“史詩性”，對新詩史畢竟作出過獨到的貢獻(xiàn)；江河較之他，雖然鮮有那種鳥瞰式描繪社會面貌的氣派和對廣闊復(fù)雜的場景的羅致，卻具備了在藝術(shù)處理上的干練，在結(jié)構(gòu)組合上的大跨度和節(jié)奏上的奔涌起伏，在內(nèi)容上的主觀性和理性化，在個性氣質(zhì)上則凸現(xiàn)一代人的堅毅品格，因而具有對民族與人民命運的較強(qiáng)的涵括力。如果說穆旦也是一個有著真正男性氣的詩人，那么他的強(qiáng)悍不屈的情緒則是內(nèi)在郁積的，他更多地表現(xiàn)出一種凝重渾厚的形象，刻畫出智慧者的痛苦的自覺性?！顿澝馈返故仟毘鲆桓竦貎A訴了一種沉雄有力的心聲：

在恥辱里生活的人民，佝僂的人民，

我要以帶血的手和你們一一擁抱。

因為一個民族已經(jīng)起來。

類似的還有杜運燮的《滇緬公路》，深沉抒寫了筑路工人堅韌不拔的勇敢形象。江河的詩較之他們，既在詩風(fēng)上較為切近，又顯示了自己的抒情個性。他的抒情主人公更能從一個斷面透視這代青年求索、奮斗的曲折歷程，所昭示的人生哲理的思考更耐人尋味；同時，主觀“我”與客觀“物”相互轉(zhuǎn)換交融成一體（如《紀(jì)念碑》），抒情角度的變化造成形象飽滿的立體感，加強(qiáng)了詩的力度。在這一點上，《贊美》等詩就缺乏江河詩行組合的特有秩序和節(jié)奏，抒情形象也是在隔節(jié)反復(fù)中得到推進(jìn)和開掘，顯得超絕客觀，又較為平面化。

北島詩作所煥發(fā)出的男子漢氣度也是卓有特色的。他的《回答》以對在劫世界的懷疑和抗?fàn)幘裾饎恿嗽妷Ｔ谒墓P下，主人公“我”往往是仿佛剛從生活的廢墟中踉蹌地爬出，蓬頭垢面地舉拳天問；或者是經(jīng)歷了生活磨難，過于沉郁而剛毅的男子漢，在戀人面前他更像“慣于長夜過春時”的長者。這樣一種悲劇式的英雄，“像一棵被雷電燒焦的樹”（《界限》），但畢竟是棵樹，是“只能選擇天空，絕不跪在地上”（《宣告》）的無畏的“挑戰(zhàn)者”。這種傲世獨立的人格形象在以往新詩中是不多見的，它是歷史磨難后加盟文學(xué)的又一種典型。在藝術(shù)上，北島的詩洗練集中，富有感性魅力，他“試圖把電影蒙太奇的手法引入自己的詩中，造成意象的撞擊和迅速轉(zhuǎn)換，激發(fā)人們的想象力來填補(bǔ)大幅度跳躍留下的空白”[13]?！赌吧暮返染褪侨绱?。九葉詩人唐祈的某些詩作也曾運用蒙太奇手法，通過意象的并列組合來多角度地推出“四方絕望”的社會群貌。但北島的詩則是將尋常的事物景象經(jīng)詩人的特有眼光洗濾，折映到內(nèi)心世界的聚焦，因而似乎陌生卻又充滿了濃厚的象征意味，不啻是一幅幅高調(diào)攝影，在讀者心中激蕩起憶念、遐思和尋味的感情波瀾。譬如：“落潮/層層疊疊，/在金色的地毯上，/吐下泛著泡沫的夜晚，/松散的纜繩，折斷的槳。/漁民們彎著光裸的脊背，/修建著風(fēng)暴中倒塌的廟堂?！保ā赌吧暮罚┛梢哉f，正是這群青年詩人創(chuàng)作完成了新詩現(xiàn)代式抒情的奠基。這是藝術(shù)手段，更是藝術(shù)思維方式、審美觀念的更新。九葉詩派總體上仍然是比較單一性和平面化的敘寫、抒情，就一個（組）形象本身能夠開掘得相當(dāng)深厚，但是它們?nèi)狈?、楊煉及北島的詩縱橫捭闔的氣魄，結(jié)構(gòu)上跳躍和變幻的靈巧，詩行組合上分解和擴(kuò)展的自如，對主體意識的完全確認(rèn)和對意象的強(qiáng)情緒輻射，使詩的內(nèi)容更趨于復(fù)雜交映，時空感獲得了充分增強(qiáng)，在容量上融歷史、現(xiàn)實、未來于一體，具有長久的審美價值。這一切正構(gòu)成了朦朧詩派的藝術(shù)特征。

辛笛和顧城在兩個詩派中雖非氣宇不凡之輩，吹奏出的卻仿佛是一曲天籟之音。他們的詩似“小珠落玉盤”，從生活中擷取一片段一情景，化煉成詩，表達(dá)出純凈而豐蘊(yùn)的人生情懷。辛笛有些詩用印象派手法來寫，景象明徹動人，如《航》：“風(fēng)帆吻著暗色的水/有如黑蝶與白蝶”，還有《印象》《秋天的下午》等。但顧城的《感覺》《弧線》則是更強(qiáng)烈的主觀感受的抽象外化，頗為引人注目，“鳥兒在疾風(fēng)中/迅速轉(zhuǎn)向　少年去撿拾/一枚分幣　葡萄藤因幻想/而延伸的觸絲　海浪因退縮/而聳起的脊背”。類似的作品還有王小妮的《印象二首》等。

三

我們把朦朧詩派和九葉詩派放在一起進(jìn)行對照和比較，正是為了將前者置于新詩傳統(tǒng)長河的一段河床來加以評價和賞鑒，從而更富于歷史感地探尋和理解中國新詩藝術(shù)的發(fā)展。兩個詩派在詩藝方式和語言策略上有某些歷史關(guān)聯(lián)，不妨就如下三個特點來略加剖析。

1.主體意識

詩的現(xiàn)代式抒情除了形式結(jié)構(gòu)上的自由跳躍以外，還強(qiáng)烈地表現(xiàn)在抒情形象主題性的增強(qiáng)，這主要是指詩中主觀自我對抒情形象本質(zhì)上的引導(dǎo)和支配，整體地改造外物世界。它與二十世紀(jì)藝術(shù)思維向人的內(nèi)心世界突進(jìn)，強(qiáng)調(diào)主觀意識對事物把握的獨立完足，注重人的本質(zhì)和個體價值的文化思潮是相適應(yīng)的。黑格爾說：“抒情詩采取主題自我表現(xiàn)作為它的唯一的形式和終極的目的?！?span >[14]這種特征對詩的內(nèi)容與形式的沖擊是明顯的，它使詩更加具有個性深度和主觀真摯性，從而加強(qiáng)了詩的抒情性的內(nèi)在強(qiáng)度以及情感調(diào)節(jié)的可能。

所謂主體性表現(xiàn)不是郭沫若的天狗式，也不是艾青的《冬天的池沼》；在九葉派詩中，初露端倪者亦為偶見，如“我底身體由白云和花草做成，/我是吹過林木的嘆息，早晨底顏色”（穆旦《自然的夢》）也僅是簡易的比附，而杜運燮等的詠物抒情詩對外物兼自我的思想開掘倒與之較為切近，不失為它的萌芽。以整體性的面貌出現(xiàn)，則確實是當(dāng)代詩歌一大成熟的標(biāo)志。楊煉的《鑄》是有代表性的范例：“鋼水/深紅的血液/沸騰著，流入我的胸中。/金黃的花束和星星，/組成一個嬰兒最初的笑容……”抒發(fā)了新時期人們奮斗、創(chuàng)造的豪邁心聲，抒情形象比較集中地完整豐富地將情感收放于一體，使尋常的事物本身熔鑄了強(qiáng)烈的主觀內(nèi)容，具有主體性包容的社會意識以及人格層面一定的深廣度。

2.主體化的加強(qiáng)帶來了詩的表現(xiàn)方式的變化

朦朧詩派的作品大都不再采用一般的狀物抒情的方法，而是能夠?qū)⒃娙说男木w、情感投注到無生命感受的外界事物中某一“客觀相應(yīng)物”（艾略特語）上，依循著其實體或?qū)嵕常x予它以思想的靈魂，詩人借此暢通自身的情感流，讀者則著重于體驗詩的情緒世界，而不僅是事物本體。典型的詩例有《迷途》（北島）、《雪白的墻》（梁小斌）、《紀(jì)念碑》（江河）、《船》（舒婷）等?？梢哉f是九葉詩派，乃至更以前的現(xiàn)代詩的探求者們開了這類表現(xiàn)方式的先河。為了匡糾新詩存在的說教與感傷的毛病，九葉詩人遵循了詩在“表現(xiàn)上的客觀性與間接性”的原則，選用外界的相當(dāng)事物寄托作者的意志或情思。像杜運燮的《山》《井》、鄭敏的《鷹》《樹》、陳敬容的《飛鳥》《渡河者》、穆旦的《旗》等，多為詠物抒情詩，較能體現(xiàn)出他們的藝術(shù)探求及特色。

朦朧詩派對九葉詩派的發(fā)展首先在于，前者在題材范圍及方式上有了廣闊的開拓，不再止于向外界景物選材，兼之在思想素質(zhì)上的優(yōu)良，使朦朧詩派的創(chuàng)作在時代性和社會生活的容量上比前輩詩人要豐富強(qiáng)烈得多，這是無可置疑的；其次，它不像九葉詩派一般運用第三人稱加以抒寫，而在很大程度上賦予“物”以主體意識，如《紀(jì)念碑》，縮短了物我間的時空距離，使外物具有“我”的忠實的主觀情感，拓展了它的思想深度，進(jìn)而讓讀者在心理上貼近這一血肉豐滿的情感實體。另外，值得注意的是，舒婷的某些詩作較為相近于九葉詩派提出的“詩的戲劇化”，即給讀者以一種經(jīng)驗感覺現(xiàn)時發(fā)生式的戲劇呈現(xiàn)，使詩現(xiàn)實與象征的融合在審美觀照中具有透視感和層面感。譬如《楓葉》《往事二三》，以及她的戲劇素描式的詩，以情景的移換變幻來推進(jìn)情感經(jīng)驗的發(fā)展、轉(zhuǎn)折與上升，在一定意義上是對九葉派詩這種探求的承續(xù)和發(fā)揚。

3.運用現(xiàn)代語言技巧的嘗試

有評論者認(rèn)為朦朧詩派語言結(jié)構(gòu)上出現(xiàn)的奇特修飾，如“被霧打濕了的，沉重的早晨”，“像天空，像酒，酣暢地敞開胸襟”這樣的不諧和修飾和虛實間的反傳統(tǒng)搭配的大量出現(xiàn)，是八十年代的事。[15]這種說法或許是不夠確切的，在現(xiàn)代詩的藝術(shù)水準(zhǔn)有了普遍提高的九葉詩派中，出現(xiàn)類似的語詞組合，早已不屬鮮見了。他們的抽象觀念（詞）與具體形象（詞）嵌合的手法受之于現(xiàn)代派詩，早已運用得比較純熟，如“鐐銬響起了我們的孤寂”、“太陽染給我剎那的年青”、“列車軋在中國的肋骨上/一節(jié)一節(jié)接著社會問題”等。不過，朦朧詩人較其前輩運用得更活潑豐富，語句結(jié)構(gòu)上有所擴(kuò)展。

對這類所謂歐化成分，我們應(yīng)該更注重于它為錘煉新詩語言作出的貢獻(xiàn)。從中國現(xiàn)代詩發(fā)展的傳統(tǒng)來看，它不盡等同于臧克家、艾青等詩人凝練字句的創(chuàng)造性實踐，而是在他們緣物求真、拓展情境的基礎(chǔ)上，力反事物尋常的邏輯，企圖尋求某種新鮮怪異的詩情關(guān)聯(lián)，采取“奇特的觀念聯(lián)絡(luò)”，以內(nèi)斂凝卻情感，加曲加深詩思，更真切地凸現(xiàn)錯綜復(fù)雜的精神世界。因此，才會產(chǎn)生現(xiàn)代派等的主觀飛躍、時空遞變的詩，出現(xiàn)卞之琳的《距離的組織》，辛笛“歲暮天寒”的光色氛圍，穆旦《森林之魅》般的詩劇場景的變換；在舒婷等這輩詩人的部分創(chuàng)作中，似可認(rèn)為也有類似的不自覺的追求，玉成了他們在詩風(fēng)特色上的情境皴染、情感錯落、視角變換等抒情“解數(shù)”。據(jù)此再來作語言的微觀分析，就不難認(rèn)識到兩個詩派運用的語言技巧和手段，無不是一種使意象具備知性的深度和韌性，在字詞之間支持開張力，使新詩語言更加凝練堅密的艱苦努力。

從九葉詩派到朦朧詩派，經(jīng)歷了一個伴隨新時代的君臨而來的文學(xué)觀念、理論主張及創(chuàng)作傾向的急劇變化，新詩藝術(shù)走上了殊為曲折多難，乃至瀕臨絕境的道路，繼而走向了在新時期的曙色中披荊斬棘、奮力崛起的漫漫路程。但朦朧詩派的創(chuàng)作在一定程度上實踐了兩個曾經(jīng)互相沖突的歷史責(zé)任：不但使新詩在審美觀念、思維方式以及創(chuàng)作實績上有了很大的突破，邁向世界現(xiàn)代詩歌發(fā)展的共同方向，而且要使新詩植根于民族文化傳統(tǒng)的土壤，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的時代精神與現(xiàn)實追求，日益深入到人民的心靈世界中去。這樣，朦朧詩派實質(zhì)上接續(xù)與匯合了新詩發(fā)展的兩種傳統(tǒng)，較好地完成了這樣一種勢必承擔(dān)的歷史性使命。當(dāng)它逐漸沉寂下去的時候，或許正是一種更卓越地實踐新詩歷史責(zé)任的詩潮醞釀之際。文本粗疏失當(dāng)?shù)谋容^分析，僅是對中國新詩藝術(shù)發(fā)展的一斑之窺。