何謂文學事件？

何成洲

在《理論的未來》（The Future of Theory, 2002）一書中，讓-米歇爾·拉貝特（Jean-Michel Rabaté）盡管堅持哲學和理論對于文學批評的必要性，但仍同意很多文學研究學者的一種看法，那就是從哲學和理論的角度過度闡釋文學往往會忽視對文學的常識性理解。他認為，問題的關鍵是如何在它們之間形成一個平衡。他進而提出文學理論“往往用細讀的方式展開意識形態(tài)批評，同樣也用精細歸類文學過程的方式關注廣泛的文化議題”⁽¹⁾。21世紀以來，對于文學性的關注越來越得到文學研究者的重視。德里克·阿特里奇（Derek Attridge）在《文學的獨特性》（The Singularity of Literature, 2004）一書中提出：“文學理論要解決的一個根本問題是，在語言的不同運用中，文學帶給讀者怎樣獨特的體驗。”⁽²⁾

回歸文學性的文學研究不應該只是重復舊的人文精神、普遍倫理之類的主題探討，而是要在新世紀的歷史條件下，綜合運用新的知識、技術和方法進行理論創(chuàng)新。在這個背景下，作為事件的文學成為一個重要的理論命題。這個概念的提出與20世紀中期以來哲學上的事件理論、語言學上的言語行為理論、文化研究上的操演性理論等有著密切的關系，J. L. 奧斯汀、德里達、巴特勒、齊澤克等人的理論論述啟發(fā)了相關的討論。與此同時，J. 希利斯·米勒、阿特里奇、伊格爾頓、芮塔·費爾斯基等文學理論家，借助文學作品的文本細讀與相關跨學科的理論資源，從不同角度直接或者間接地討論文學事件的概念，豐富了有關的理論話語建構與批評實踐。但是這些理論缺乏系統(tǒng)性，有待整合，因而還沒有在文學批評界形成廣泛的影響。但是深化文學事件的研究趨勢已經十分明朗，學術界對它的興趣和關注不斷增加。

從事件的角度看待文學，核心問題是解釋文學不同于其他寫作的獨特性，對作家創(chuàng)作、文本、閱讀等進行系統(tǒng)的重新認識和分析。需要討論的重點議題包括：作者的創(chuàng)作意圖與文本的意向性、文本的生成性和閱讀的操演等。與作為表征或者再現(xiàn)的文學觀念不同，文學事件強調作家創(chuàng)作的過程性、文學語言的建構性、文學的媒介性、閱讀的作用力以及文學對于現(xiàn)實的影響。歸根到底，以獨特性為特點的文學性不是一個文學屬性，而是一個事件，它意味著將文學的發(fā)生和效果視為文學性的關鍵特征?！鞍盐膶W作品看作一個事件，就要對作者的作品和作為文本的作品進行回應，這意味著不是用破壞性的方式帶來改變，而是像庫切小說中的角色所說的那樣，用作品中‘流動的優(yōu)雅’來改變讀者，從而推動事件的發(fā)生?！?sup>(3)在當今數(shù)字化時代，文化娛樂化導致了文學的邊緣化和危機，而事件的理論通過重新闡釋文學的獨特性有助于賦予其新的價值和使命。厘清文學事件的理論建構，有必要首先解釋事件概念的要義，尤其是哲學上與此相關的重要論點。

一、事件的基本概念

在西方哲學史上，關于事件的討論有著漫長的歷史，內容紛繁復雜、豐富多元。有將事件與現(xiàn)象聯(lián)系起來討論的，尤其是海德格爾、胡塞爾和梅洛-龐蒂，進而有學者提出“事件現(xiàn)象學”⁽⁴⁾；有從事件的角度討論時間、空間與存在，并借助數(shù)學的公式來加以推導和解釋的（阿蘭·巴迪歐的《存在與事件》）；還有區(qū)分象征性事件、想象事件、實在事件的理論（拉康的心理分析學說），等等。但是在文學研究界，德勒茲和齊澤克關于事件理論的論述引起了比較大的反響，一種是德勒茲的“生成”性事件，另一種是齊澤克的“斷裂”性事件，但兩者不能截然分開，而是彼此聯(lián)系、相互補充。

德勒茲在《意義的邏輯》（The Logic of Sense, 1969）中討論了作為生成過程之事件的特點。第一，事件具有不確定性。事件不是單一方向的生成，因為它同時既指向未來，也指向過去，事件的主體在這個過程中也沒有明確的目標，其身份有可能處于碎片化的狀態(tài)。事件一方面以具體的形態(tài)出現(xiàn)，同時又逃避它的束縛，構成一個反向的運動和力量。舉例來說，“生成-女性”不是簡單地做一個女人，而是隱含一個矛盾、不確定的過程，因為究竟什么是女人并沒有清楚的定義，所謂的女性氣質往往自相矛盾。生成-女性往往表現(xiàn)為具體的行為，但是這些具體的行為并不一定能夠充分構成女性的氣質。在生成-女性的過程中，真正起關鍵作用的往往是一些特別的、有分量的、意想不到的決定和行為，其中的事件性有偶然性，同時也具有一定的必然性。這就是為什么說，事件是“溢出”原因的結果。第二，事件具有非物質性。事件是事物之間關系的邏輯屬性，不是某件事情或者事實。事件不客觀存在，而是內在于事物之中，是“非物質性的效果”（incorporeal effects）?！八鼈儫o關身體的質量和屬性，而是具有邏輯和辯證的特征。它們不是事物或事實，而是事件。我們不能說它們存在，實際上它們處于始終存在或與生俱來的狀態(tài)。”⁽⁵⁾事件也不是歷史上真實發(fā)生過的具體事實，而是體現(xiàn)為它們之間的內在關聯(lián)性?！笆录@個詞并不是指真實發(fā)生的事件，而是指潛在區(qū)域中一種持續(xù)的內在生成之流影響了歷史的呈現(xiàn)。這種流溢足以真實地創(chuàng)造歷史，然而它從沒有囿于某種時空具象?！?sup>(6)第三，事件具有中立性。事件本身是中立的，但是它允許積極的和消極的力量相互變換。事件不是其中的任何一方，而是它們的共同結果。⁽⁷⁾比方說，易卜生在中國的接受構成了世界文學的一個事件。世界文學既不是易卜生，也不是中國文學，而是它們相互作用的結果。作為事件的世界文學，不只是研究作家和作品本身，而是這些作家和作品在不同文學傳播中影響和接受的過程與結果。世界文學包含翻譯、閱讀和批評等一系列行動，但是它又總是外在于這些具體的文學活動。⁽⁸⁾最后，事件包含創(chuàng)新的力量和意愿。事件是一條“逃逸線”（line of flight），不是將內外分割，而是從它們中間溢出（flow），處于一種“閾限狀態(tài)”（liminal state）。什么是理想的事件？德勒茲說：“它是一種獨特性——更確切地說是一系列的獨特性或奇點，它們構成一條數(shù)學曲線，體現(xiàn)一個實在的事態(tài)，或者表征一個具有心理特征和道德品格的人?！?sup>(9)事件位于關鍵的節(jié)點上，形成了具有轉折意義的關聯(lián)。這一點其實很接近齊澤克的事件觀念。

在《事件》中，齊澤克提出，事件有著種種不同的分類，包含著林林總總的屬性，那么是否存在著一個基本屬性？答案是：“事件總是某種以出人意料的方式發(fā)生的新東西，它的出現(xiàn)會破壞任何既有的穩(wěn)定架構?！?sup>(10)這里隱含著事件是指日常形態(tài)被打破，出現(xiàn)有重要意義的“斷裂”，預示著革新或者劇烈的變化。由此而生發(fā)出的概念“事件性”成為認識和解讀事件的關鍵，因而它成為事件的普遍特征。

在齊澤克看來，事件性發(fā)生的一個典型路徑是觀察和認識世界的視角和方式產生巨大變化?！霸谧罨A的意義上，并非任何在這個世界發(fā)生的事都能算是事件，相反，事件涉及的是我們藉以看待并介入世界的架構的變化。”（《事》：13）他借一部名叫《不受保護的無辜者》的電影來解釋，該片的導演是杜尚·馬卡維耶夫，影片中有一個“戲中戲”的結構，講述了空中雜技演員阿萊斯克西奇在拍攝一部同名的電影，在后面這部電影中，無辜者是一個女孩，受到繼母欺凌，被強迫嫁人?？墒枪适碌淖詈笞屓丝吹桨⑷R斯克西奇從事雜技表演的辛苦和無奈，觀眾猛然意識到原來阿萊斯克西奇才是真正的不受保護的無辜者。齊澤克評論說，“這種視角的轉換便造就了影片的事件性時刻”（《事》：16）。

另一個事件發(fā)生的路徑是世界自身狀態(tài)發(fā)生了巨大變化，不過這種變化往往是通過回溯的方式建構出來的。他以基督教的“墮落”為例，解釋說“終極的事件正是墮落本身，亦即失去那個從未存在過的原初和諧統(tǒng)一狀態(tài)的過程，可以說，這是一場回溯的幻想”。（《事》：57）當亞當在伊甸園墮落了，原先的和諧與平衡被打破，舊的世界秩序被新的世界秩序所取代。墮落還為救贖準備了條件，成為新生活的起點。借用拉康的話語體系，齊澤克解釋說，事件是指逃離象征域，進入真實狀態(tài)，并全部地“墮入”其中。（《事》：65）

齊澤克還強調了敘事對于事件的重要性，這一點與奧斯汀的言語行為理論頗為接近?！爸黧w性發(fā)生真正轉變的時刻，不是行動的時刻，而是作出陳述的那一刻。換言之，真正的新事物是在敘事中浮現(xiàn)的，敘事意味著對那已發(fā)生之事的一種全然可復現(xiàn)的重述——正是這種重述打開了以全新方式作出行動的（可能性）空間?！保ā妒隆罚?77）話語是操演性的，它產生了它所期待的結果。換言之，話語產生轉變的力量，主體在敘述中發(fā)生了質的變化，以全新的方式行動。再舉一個文學的例子。《玩偶之家》中娜拉在決定離家出走之前與丈夫有一段談話，表明她看待婚姻、家庭和女性身份的觀點產生了劇烈的變化：她曾經一貫認為女人要為男人和家庭做出自我犧牲，一個理想的女性應該是賢妻良母型的，但是看到了丈夫海爾茂自私自利的行為后，她認識到，女人不僅僅要當好母親和妻子，而是要首先成為一個人。她講了一句振聾發(fā)聵的話：“我相信，我首先是一個人——與你一樣的一個人，或者至少我要學著去做一個人?！?sup>(11)《玩偶之家》中，娜拉的討論是真正轉變的時刻，劇末她的離家出走是這一轉變的結果。

齊澤克對于事件的解釋還有一個不同尋常之處：他不僅談到事件的建構，而且還在《事件》的最后討論了“事件的撤銷”。他提出，任何事件都有可能遭遇被回溯性地撤銷，或者是“去事件化”（dis-eventalization）。（《事》：192）去事件化如何成為可能？齊澤克的解釋是，事件的變革力量帶來巨大的變化，這些變化漸漸被廣為接受，成為新的規(guī)范和原則。這個時候，原先事件的創(chuàng)新性就逐漸變得平常，事件性慢慢消除了，這一過程可以被看作“去事件化”。但是筆者以為還可能存在另一種去事件化，就是一度產生巨大變化的事件后來被證明是錯誤的，在歷史進程中得到糾正和批評。這樣一種去事件化在很大程度上是消除事件的負面影響，正本清源，同時也是吸取教訓，再接再厲。⁽¹²⁾

德勒茲的事件生成性和齊澤克的事件斷裂性理論為思考文學的事件性提供了新的參照、路徑和方法。在這個新的理論地圖中，作者、作品、讀者、時代背景等傳統(tǒng)的文學組成要素得到重新界定和闡釋，同時一些新的內容，如言語行為、媒介、技術、物質性等受到了關注。文學事件的理論化盡管是綜合性的系統(tǒng)工程，但是離不開以上這些文學層面的具體批評，因而有必要加以重點討論。

二、作者的意圖與文本的意向性

對于作者意圖的重要性，伊格爾頓說，“作家在寫作中的所為除了受其個人意圖制約以外，同樣受文類規(guī)則或歷史語境的制約”⁽¹³⁾。作為當代有著重要影響的文學批評流派，文本發(fā)生學（Genetic Criticism）關注作家創(chuàng)作與作品形成的過程，研究作品手稿以及不同版本之間的差別，破解作者的寫作意圖。這種文學考古式的研究方法影響了一大批文學數(shù)據庫項目，它們將作家的手稿、不同時期修訂出版的作品收集起來，利用電子檢索的功能，方便有興趣的讀者和研究者追溯作者在創(chuàng)作過程中的心路歷程、做出的選擇，探討其背后的原因。“例如普魯斯特、龐德、喬伊斯等作家的現(xiàn)代作品太復雜了，迫使讀者都變成了文本生成學家：任何一個現(xiàn)代派的研究者都無法忽視高布勒1984年出版?？卑妗队壤魉埂范l(fā)的諸多爭議?！?sup>(14)

此外，作家的訪談、自傳等也能提供大量一手資料，有助于研究者理解作家創(chuàng)作過程中的曲折變化。“歷史和自傳研究都可以啟發(fā)和豐富我們對書寫過程的認識，因為寫作發(fā)生在特定的時間和地點。這意味著創(chuàng)作的即時性，它是文學闡釋中通過回溯建構的一個因素，是理解任何文學作品都不可或缺的部分?！保?span >Work: 104）這種文學的實證研究看似可靠，其實也有不少問題。作者在訪談、講話、傳記中說的話是否應該直接作為研究的佐證，這是一個值得討論的問題。這不僅因為作者在特殊情況下也會說一些言不由衷的話，也因為作者對于自己作品的看法也只是他個人的見解，有時未必就是最恰當?shù)?。因而，作者的?chuàng)作意圖是模糊的、難以把握的。很多情況下，所謂的作者意圖是讀者根據文本和有關文獻回溯性建構的，是一種解讀，談不上與作者的寫作動機有多少關聯(lián)。而且，所謂的作者動機也不一定對作品的呈現(xiàn)和效果產生決定性的影響。因此，有必要區(qū)分作者或者講話者的意圖和文本的“意圖性”，它們之間的區(qū)別曾經是德里達與語言學家塞爾（John Searle）論爭的一個焦點。⁽¹⁵⁾作者的創(chuàng)作意圖往往是依據作者自己的表述，文本的意向性更多的是讀者在閱讀基礎上的想象建構。這兩者有時是一致的，但更多的時候是矛盾的。伊格爾頓說，“內置于文類當中的意向性可能會與作者的意圖背道而馳”（Event: 147）⁽¹⁶⁾。

對于文學創(chuàng)作歷史與過程的追溯揭示了作品背后的無數(shù)秘密，作品因而變得具有立體感和可塑性，不再是靜止、不變的客觀對象。作品是作家創(chuàng)作的，也就是說作品是有來源的，是在具體時空和背景下生產出來的。“作者性有另外一種解讀方式，它不是機械地去解碼文本，而是展開充分的閱讀，這就意味著不要把文本視作靜止的詞語組合，而是一種寫作（written）或是更高的一個層面，一種書寫（writing），因為文本捕捉到了寫作中綿延不斷的活動?！保?span >Singularity: 103）偉大作品的創(chuàng)作過程經常是漫長的，有時甚至要花數(shù)十年的時間，充滿了坎坷和周折。不用說歷史上的經典作品，比如中國的四大名著，即使是當代的一些作品也是如此，比如《平凡的世界》，它的寫作從1975年開始，至1988年完成，是作者路遙在他相對短暫的一生中用生命寫就的。有時文學的創(chuàng)作甚至由不同的人共同完成，這一點在戲劇劇本的創(chuàng)作上尤其明顯，劇作家通常是在排練場與導演、演員溝通商量后，甚至是在得到觀眾的反饋意見之后，才逐步完善劇本的。

作家的創(chuàng)作研究關鍵在于他如何既繼承又挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)，帶來了文學的革新?！傲硗?，把作品視為一種創(chuàng)新就是要強調作品與它所處文化之間的聯(lián)系：成功的作家創(chuàng)造性地吸收了他們既有文化中的規(guī)范、多樣的知識［……］，并利用它們超越了先前的思想和感覺?！保?span >Work: 57）研究文本的意向性需要明白作品是為同時代的讀者創(chuàng)作的。當時的讀者如何期待和反應，顯得很重要。讀者的期待視野有著歷史和文化的特殊維度，同樣需要去分析和建構。文學是作家通過作品和讀者的互動，因而作家期待中的讀者是什么樣的也非常重要。而且作家也是自己作品的讀者，寫作也是一種閱讀，而且是反復閱讀，他是用讀者的眼光來審視自己的作品?！拔蚁胝宫F(xiàn)的文學寫作過程與文學閱讀過程在很多方面極為類似；創(chuàng)造性地寫作也是不斷閱讀和再閱讀的過程，在與作品的互動中，在將出乎意料和難以想象的事情變成可能之后，感受自己的作品逐漸被賦予多樣化的文學性?！保?span >Work: 36—37）

作家既是自己作品的創(chuàng)造者，又是它的接受者；既是主體，也是客體；既擁有它，又不得不失去它。作者是自己作品的第一位讀者，文學創(chuàng)作構成的事件對于他本人的影響往往也特別巨大。在這個事件中，作家自身經歷了一次“蛻變”。“成為一位作家不等于從他／她的作品中獲得象征性的權力；首先，最重要的是，書寫是事件施與作者的完全蛻變……這種改變基本上會擾亂個人狀態(tài)；這種巨變必須包含思考和意志，也因此包括親身體驗的命運?！?sup>(17)作家的體驗構成他創(chuàng)作作品的底色，但是他不能左右作品的命運。文本一旦誕生，便具有自己的獨立性。它的生產性向著未來開放，充滿了不可預見的懸念與神秘。

三、文本的生成性

卡勒在《文學理論入門》（Literary Theory: A Very Short Introduction, 1997）中從奧斯汀的言語行為理論出發(fā)，談到文學語言的施行性導致了文學的事件?！翱傊?，施行語把曾經不受重視的一種語言用途——語言活躍的、可以創(chuàng)造世界的用途，這一點與文學語言非常相似——引上了中心舞臺。施行語還幫助我們把文學理解為行為或事件。”⁽¹⁸⁾這里對事件性的解釋強調了文學改變現(xiàn)實的力量。在卡勒看來，文學事件的生成性可以有兩個方面的理解。首先，文學作品誕生了，文學的世界變成我們經驗的一部分。“我們可以說文學作品完成一個獨特的具體行為，它所創(chuàng)造的現(xiàn)實就是作品。作品中的語句完成了特定的行為?！?sup>(19)其次，文學的創(chuàng)新，改變了原來的文學規(guī)范，并引導讀者參與對世界的重新想象?！耙徊孔髌分猿晒?，成為一個事件，是通過大量的重復，重復已有的規(guī)則，而且還有可能加以改變。如果一部小說問世了，它的產生是因為它以其獨一無二的方式激發(fā)了一種情感，是這種情感賦予形式以生命，在閱讀和回憶的行為中，它重復小說程式的曲折變化，也許還會給這些讀者繼續(xù)面對世界的規(guī)則和形式帶來某種變化。”⁽²⁰⁾卡勒對于文學事件的解讀，標志著文學理論的事件轉向。

21世紀初以來，J. 希利斯·米勒寫了不少關于以文行事的著作。⁽²¹⁾在米勒看來，行為與事件有著極大的相似性，都強調文學的生成性和行動力。在《共同體的焚毀：奧斯維辛前后的小說》（The Conflagration of Community: Fiction Before and After Auschwitz, 2011）一書中，米勒認為文學是一種可以見證歷史的行為或事件。比如“二戰(zhàn)”期間的猶太大屠殺。文學如何能見證巨大創(chuàng)傷性的事件？阿多諾（Theodor Adorno）說過一句有名的話：“奧斯維辛之后，甚至寫首詩，也是野蠻的?！?sup>(22)這句話引起不同的反響，一種可能的解釋是，奧斯維辛屠殺猶太人的兇殘徹底暴露了人性的致命弱點，人們很難再像從前那樣用詩歌或者文學來贊美人和自然。另一種解釋是，文學作為審美活動不能有效地阻止暴力，實施大屠殺的德國人恰恰是推動歐洲文明的重要力量?？紤]到“二戰(zhàn)”以后獨特的社會和文化語境，這些解釋似乎有合理的地方，當時人們因為經歷戰(zhàn)爭的殘酷而對宗教和審美活動喪失了信心。米勒認為，我們不應該因為暴力而放棄寫詩或者文學，恰恰相反，只有通過文學，我們才能更好地銘記歷史、面向未來。文學能夠以言行事，具有施行性力量，它能夠見證歷史性事件，包括奧斯維辛的大屠殺。在有關納粹集體屠殺的一些文學里，文字帶領讀者去體驗受害者的恐懼、絕望和麻木，文學比任何細致入微的歷史敘述都更為震撼人心。關于文學的見證力量，阿特里奇也有過論述：“近期的批評經常注重文學作品見證歷史創(chuàng)傷的力量；在這里，文學作品即刻展現(xiàn)出多種功能：作為證據，文學有很強的見證力，同時，作為文學作品，它們上演這種見證行為，這樣一種說法并不矛盾。（這種上演產生了一種強大的令人愉悅的力量，它使文學作品產生比史學著作更強的見證力量）?！保?span >Singularity: 97）這里說的“上演”（staging），是指文學作品的語言能夠在讀者閱讀的時候，讓其在想象中操演發(fā)生的故事，讀者產生親臨其境的感受，這是文學敘事的魅力所在，也是文學區(qū)別于其他寫作的一個主要特點。不僅如此，米勒作為文學批評家還進一步闡釋學者的作用和貢獻。在“大屠殺小說”這一部分的結尾，他寫道：“然而，我的章節(jié)也具有操演性見證的維度。它記錄了我在閱讀和重讀小說的過程中發(fā)生在我身上的事情。分析評論式的閱讀，如果有效，可以幫助其他讀者開啟一部文學作品。由此，它也可能有助于產生新的讀者群，這些讀者，就算不了解，至少不會忘記奧斯維辛?！?sup>(23)文學的批評與文本的生產性密切相關，文本的意義和價值有賴于批評家的闡釋活動，批評家也是文學事件的另一個主體。

伊格爾頓在《文學事件》中認為，文學的話語是建構性的，生產了敘述的對象?！昂推渌┬性捳Z一樣，小說也是一種與其言說行為本身無法分割的事件……小說制造了它所指涉的對象本身?！保?span >Event: 137）⁽²⁴⁾在我們日常的經驗世界，文學人物經常被賦予現(xiàn)實意義，而現(xiàn)實人物不乏很多虛構色彩，且不論那些我們沒有見過面的人，就是我們見過的人又有多少了解呢？另一方面，小說的語言生成了小說自身，構成我們生活世界的一部分。文學語言在遵守規(guī)范和引用規(guī)范的同時，也修改規(guī)范。文學受到規(guī)范的束縛，通過重復規(guī)范，進行自我生產?！胺Q虛構作品為自我形塑，并不表示它不受任何約束［……］，然而，藝術將這些約束條件內化，把它們吸收為自己的血肉，轉化成自我生產的原料，進而制約自身。因為這種自我生產有自己的一套邏輯，所以它也無法擺脫某種必然性?！保?span >Event: 142—143）⁽²⁵⁾學習文學，需要認識到文學不僅是意義的生產，也產生一種力量。這種文學的力量也可以表現(xiàn)為對現(xiàn)實的影響?！巴瑯?，小說也僅僅通過言語行為實現(xiàn)它的目的。小說中何為真實僅僅根據話語行為本身來判斷。不過，它也會對現(xiàn)實產生某種可察覺的影響?！保?span >Event: 132）⁽²⁶⁾

文學文本有時具有跨媒介性。一方面是內部的跨媒介性，也就是說，文學當中包含多種媒介，比如：圖像、戲劇、電影的元素。另一方面是文學外部的跨媒介性，這個通常容易受到關注。這里，一種可能的形式是文學的朗讀。讀者與表演者面對面交流，同處于一個空間中，就像劇場的演出?！罢\然，通過閱讀方式呈現(xiàn)一首詩、一部小說或劇本與聆聽這一作品、觀看這一作品的舞臺表演之間存在巨大的差別［……］。如果我要對呈現(xiàn)在我面前的表演作品進行創(chuàng)造性的回應，并要公正地對待它的獨特性、他者性和創(chuàng)新性，我仍然熱衷于表演它，也就是說，我沉浸在這種表演事件中，同時也在一定程度上成為這種表演事件的主體?！保?span >Singularity: 98）閱讀文學、聆聽和觀看以文學為基礎的演出都是一樣的文學事件。文學的表演同其他表演一樣，打破了表演者和觀眾的二分，他們之間互動，彼此得到改變。在《行為表演美學——關于演出的理論》中，李希特（Erika Fischer-Lichte）談到自生系統(tǒng)和反饋圈（Autopoiesis and feedback loop），指出藝術家與觀眾之間存在著某種互動關系。“藝術家們創(chuàng)造了情景，并將自己與他人都置于這種無法控制的情景之中，因此也使得觀眾意識到他們在這個事件中擔負的共同責任?！?sup>(27)另一種比較常見的形式是以文學為基礎的戲劇、電影改編等。在這些改編作品中，文學僅僅是其中的一個組成部分，其他藝術工作者也參與作品的生產。“當我呈現(xiàn)這種表演時，我不僅要回應導演、演員和設計師等藝術家們的潛能，他們的介入也推動了表演的發(fā)生?！保?span >Singularity: 98）從文學文本出發(fā)的這些跨媒介演出并非文本本身，它們與文本構成互動、互補的關系，深入挖掘文本的潛力，極大地豐富了文本的生產性。

作家的文本不是獨立存在的，通常只是作家創(chuàng)作的眾多作品中的一分子。作為事件的文學獨特性不僅針對單個作品，有時也針對一系列作品，甚至一個作家的所有作品?！蔼毺匦砸泊嬖谟谝唤M作品或作家的全部作品中：我們已經討論過這種經歷，當一個作家的創(chuàng)新特色變得為大眾所熟知的時候，他具有辨識度的聲音會立即被認出。在這個方面（我們之后再講其他方面），獨特性具有與簽名類似的功能?！保?span >Singularity: 64）對于作家，抑或一個作家群、一個文學團體、一個文學流派或者運動來說，文學風格的形成是通過作品長期累積的效果形成的，它是讀者集體的閱讀體驗，是在長時間的閱讀和闡釋過程中形成的總體認識。

四、閱讀的操演

閱讀是一種文學體驗，文學的獨特性是在閱讀的過程中不斷得到認識和揭示的。閱讀是讀者與作者的相遇，充滿偶然性，具有不確定性，同時也富有活力，能在智力、情感和行動等方面激發(fā)讀者的各種反應。文學事件的潛在力量只有在讀者的體驗中才能實現(xiàn)。“創(chuàng)新需要對現(xiàn)存規(guī)范進行重塑，因此，不是每個語言學上的革新都是文學創(chuàng)新；事實上，大多數(shù)的創(chuàng)新都非如此。只有當讀者經歷這種重塑并將之視為一種事件（這里的讀者首先是閱讀自己作品或邊創(chuàng)作邊閱讀的作者）——它能夠對意義和感覺開啟新的可能性（這里的事件是一個動詞），或者更確切地說，唯其如此，才稱得上是文學事件。”（Singularity: 58—59）在這個意義上，文學性不是一種靜止的屬性，而是一種閱讀的操演，是通過讀者與作者/作品的互動建構的。

閱讀是個體性的活動，人們常說：“一千個讀者就有一千個哈姆雷特?！辈粌H如此，同一個讀者的每一次閱讀都不一樣?！瓣P于這首詩中的獨特性還有很多要說的，但是我想表達的是這個獨特性的事件性。因為它作為一個事件出現(xiàn)，其獨特性不是固定的；如果我明天讀這首詩，我將會體驗到詩中不同的獨特性。”（Singularity: 70）讀者的每一次閱讀都是獨特的，是一次事件性遭遇，揭示了文學的特殊性。

在閱讀的過程中，讀者通過想象在腦海里“上演”一個既熟悉又陌生的文學世界，既帶給讀者豐富的知識，又產生巨大的愉悅，有時讀者陶醉在這個文學世界之中忘卻了周圍的一切，甚至自己?！耙虼?，這種形式上系列組合的功能是‘上演’意義和感覺：這種上演在我們所說的操演性閱讀中實現(xiàn)。文學作品提供多種類型的愉悅，但其中一個可以稱得上獨特的文學愉悅的方面就來自這種上演，或者說這種強烈但有距離的表演，它呈現(xiàn)出我們生命中最為隱秘、感受最為強烈的部分?！保?span >Singularity: 109）更進一步說，閱讀文學不只是找尋意義，而是關注它的效果?！靶≌f也塑造了這種相關性。它們開啟了一個過程（就如約翰·杜威和其他人所注意到的，一件藝術品不是一個客體而是一種體驗）；而且它們的影響遠非信息的傳輸這么簡單。用漢斯-格奧爾格·伽達默爾的話說，一件藝術品不是一個需要凝神觀看以期讀懂預設的概念意義的東西，相反，它是一個‘事件’?！?sup>(28)作為事件的閱讀意味著讀者經歷一次非同尋常的改變，進入一個閾限狀態(tài)，是對自我的一次超越?！拔膶W事件理論尋找一種中間位置作為它的第一原則。這種處于文本與物質之間的不穩(wěn)定的位置開啟了詮釋過程。”⁽²⁹⁾

閱讀產生的效果是復雜多樣的，難以預測。“我相信，如果讀者在閱讀作品之后有所改變，這是由于作品展示給讀者的他者性；但是我需要再一次強調，我所談論的這種變化能夠從對人們生活中的整個道德基礎的重估延伸到一個對句力量的重新鑒賞”。（Work: 56—57）芮塔·菲爾斯基在《文學之用》中談到了文學的作用：辨識（Recognition）、著迷（Enchantment）、知識（Knowledge）和震撼（Shock）。⁽³⁰⁾《如何用小說行事》（How to Do Things with Fictions）更是談到文學對于讀者的形塑作用?！斑@就是我寫這本書的目的，一種與眾不同的文學觀念，它不是關于示范性的或者情感的，也不討論對于認識的啟迪。我認為，我們可以把一系列文本稱為‘拓展小說’，這些文本的功能是調節(jié)我們的心智能力……它們自我呈現(xiàn)為精神修煉（神圣的或世俗的）、延展空間和積極參與，這些都可以磨煉我們的能力，因此，最終可以幫助我們實現(xiàn)自我?！?sup>(31)

文學是審美的，也是施行性的；是精神上的，也是物質的；是個體的，也是集體的；是言語敘事的，也是行為動作的。此外，它既是自娛自樂的，也是一種倫理實踐?！爱斘覀冮喿x一部有創(chuàng)新性的作品時，會發(fā)現(xiàn)我們負有某些責任：尊重他者性，回應它的獨特性，與此同時避免削弱作品的異質性?！保?span >Singularity: 130）有效的閱讀需要讀者既能浸入文本世界，又能跳出來，擺脫文字的魔力，反思一下自己的閱讀。“然而，它（文學的倫理需求）是作品具有文學性的前提：作品上演的基本過程就是語言影響我們和世界的過程。文學作品需要一種閱讀，一種能夠公正地對待這些復雜精細的過程，一種表演意義上或者可以放置于行動或戲劇中的閱讀，它能夠積極參與和抽離，并能夠以一種好客的胸懷擁抱他者?！保?span >Singularity: 130）作為事件的文學意味著，閱讀是一種責任，一種積極開放、不斷進取的姿態(tài)和行動。

結語

文學事件的理論帶來認識文學的新視角、新立場、新方法。文學或者文學性既指具體的對象、機構、實踐，也可以化為語言的生成過程、作用和效果。它一方面受到具體的時間、空間、文化傳統(tǒng)和社會歷史語境的限制，另一方面又超越它們，修正現(xiàn)存的規(guī)范，甚至產生斷裂性巨變。文學事件是一個動態(tài)的、不穩(wěn)定的系統(tǒng)，其所涵蓋的要素包括作者的生平、寫作動機、創(chuàng)作過程、文本、閱讀、接受，甚至包括文學組織、出版、翻譯等，同時它也不限于此。“我們可能要對某些文學因素不以為然，比如作者創(chuàng)作的意圖、其自傳中的事實、讀者的信仰或刊印文本紙張的質量等。但事實上這些因素的任何一種，還有更多其他因素，可能都可用于一種可以公正對待作品的他者性和獨特性的閱讀之中。”（Singularity: 81）文學事件系統(tǒng)中的這些要素彼此聯(lián)系和相互作用，共同驅動這個文學事件的發(fā)生和發(fā)展。

在理論層面，奧斯汀的語言學理論、德里達的引用性理論、巴特勒的操演性理論，還有齊澤克、德勒茲等人的事件哲學都可以成為文學事件的思想資源。歐美文學理論界的一批重要學者，如喬納森·卡勒、J. 希利斯·米勒、伊格爾頓、阿特里奇等，已經為文學事件的理論奠定了基礎。目前比較缺乏的是從文學的批評實踐出發(fā)，結合具體的作家、作品、文學現(xiàn)象等方面的研究成果，檢驗文學事件的理論對于文學批評的啟發(fā)意義和價值，同時也能夠在這個基礎上豐富和發(fā)展文學事件的理論。21世紀初以來，文學事件的崛起自身已經成為文學批評的一個事件，在這個過程中文學的范疇、文學呈現(xiàn)的方式以及讀者的認識論經歷了重大的轉變。與以往的文學工具性、文學的反映論、文學的審美批評有所不同，文學事件更加注重文學的生成性、能動性、互動、行動力、效果和作用。文學事件與近期人文研究的操演性和事件轉向有關，在這一學術大趨勢影響下，文學批評的范式發(fā)生了移轉。文學創(chuàng)作和文學研究在未來會發(fā)生何種變化，值得期待。

(1) Jean-Michel Rabaté，The Future of Theory, Oxford: Blackwell, 2002, p. 145.

(2) Derek Attridge, The Singularity of Literature, London and New York: Routledge, 2004, p. 14．本書中后文出自同一著作的引文，將隨文標出該著作名稱首詞/字和引文出處頁碼，不再另注。

(3) Derek Attridge, The Work of Literature, London: Oxford University, 2015, p. 1.

(4) 參見弗朗斯瓦斯·達斯杜爾《事件現(xiàn)象學：等待與驚詫》，收入汪民安主編《生產（第12輯）：事件哲學》，江蘇人民出版社，2017年，第105頁。

(5) Gilles Deleuze, The Logic of Sense, trans. Mark Lester and Charles Stivale, London: The Athlone Press, 1990, pp. 4-5.

(6) Ilai Rowner, The Event: Literature and Theory, Lincoln and London: University of Nebraska Press, 2015, p. 141.

(7) 詳見Gilles Deleuze, The Logic of Sense, p. 8。

(8) 參見Chengzhou He, "World Literature as Event: Ibsen and Modern Chinese Fiction", in Comparative Literature Studies, 54.1 (2017), pp. 141-160。

(9) Gilles Deleuze, The Logic of Sense, p. 52.

(10) 齊澤克《事件》，王師譯，上海文藝出版社，2016年，第6頁。

(11) 易卜生《玩偶之家》，夏理揚、夏志權譯，民主與建設出版社，2018年，第121頁。

(12) Chengzhou He, "Animal Narrative and the Dis-eventalization of Politics: An Ecological-Cultural Approach to Mo Yan's Life and Death Are Wearing Me Out", in Comparative Literature Studies, 55.4 (2018), pp. 837-850.

(13) Terry Eagleton, The Event of Literature, New Haven and London: Yale University Press, 2012．譯文參考了特里·伊格爾頓《文學事件》，陰志科譯，河南大學出版社，2015年，第169頁。

(14) Jean-Michel Rabaté，The Future of Theory, p. 142.

(15) 參見John R. Searle, Intentionality: An Essay in Philosophy of Mind, Cambridge: Cambridge University Press, 1983；Jacques Derrida, Limited Inc., Evanston: Northwestern University Press, 1988。

(16) 譯文參考《文學事件》，陰志科譯，第169頁。

(17) Ilai Rowner, The Event: Literature and Theory, p. 145.

(18) Jonathan Culler, Literary Theory: A Very Short Introduction, Oxford: Oxford University Press, 1997, p 96．譯文參考了喬納森·卡勒《文學理論入門》，李平譯，譯林出版社，2008年，第101—102頁。以下同，不再標注。

(19) Jonathan Culler, Literary Theory: A Very Short Introduction, pp. 105-106.

(20) Jonathan Culler, Literary Theory: A Very Short Introduction, p. 106.

(21) 詳見J. Hillis Miller, Speech Acts in Literature, Stanford: Stanford University Press, 2001；Literature as Conduct: Speech Acts in Henry James, New York: Fordham University Press, 2005；The Conflagration of Community: Fiction Before and After Auschwitz, Chicago and London: The University of Chicago Press, 2011。

(22) 轉引自J. Hillis Miller, The Conflagration of Community: Fiction Before and After Auschwitz, p. 9。

(23) J. Hillis Miller, The Conflagration of Community: Fiction Before and After Auschwitz, p. 264.

(24) 譯文參考《文學事件》，陰志科譯，第156頁。

(25) 譯文參考《文學事件》，陰志科譯，第162頁。

(26) 譯文參考《文學事件》，陰志科譯，第150—151頁。

(27) Erika Fischer-Lichte, The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics, London and New York: Routledge, 2008, p. 163.

(28) Joshua Landy, How to Do Things with Fictions, London: Oxford University, 2012, p. 9.

(29) Ilai Rowner, The Event: Literature and Theory, p. 169.

(30) Rita Felski, Uses of Literature, Malden: Blackwell, 2008, p. 113.

(31) Joshua Landy, How to Do Things with Fictions, p. 10.