【原版前言】

一 源起

八歲那一年，我第一次讀《紅樓夢(mèng)》。后來(lái)，幾乎每隔一兩年就會(huì)重讀一遍，每一遍都發(fā)現(xiàn)一些新的東西。十九歲那年，由于個(gè)人生活經(jīng)歷與閱讀之間某種奇妙的接軌，我成為徹底的“紅迷”。在這期間，我曾經(jīng)嘗試了數(shù)次，卻始終沒(méi)有耐心閱讀《金瓶梅》。對(duì)《金瓶梅》最完整的一次通讀，還是我二十三歲那年，在哈佛念書的時(shí)候，為了準(zhǔn)備博士資格考試而勉強(qiáng)為之的。

直到五年之后，兩年之前。

前年夏天，十分偶然地，我開始重讀這部奇書。當(dāng)讀到最后一頁(yè)、掩卷而起的時(shí)候，竟覺(jué)得《金瓶梅》實(shí)在比《紅樓夢(mèng)》更好。此話出口，不知將得到多少愛紅者的白眼（無(wú)論多少，我都心甘情愿地領(lǐng)受，因?yàn)檫@兩部杰作都值得）。至于這種念頭從何而起，卻恐怕不是一朝一夕便可說(shuō)盡的——因此，才會(huì)有現(xiàn)在的這本書。簡(jiǎn)單講來(lái)，便是第一，《金瓶梅》看社會(huì)各階層的各色人等更加全面而深刻，更嚴(yán)厲，也更慈悲?！都t樓夢(mèng)》對(duì)趙姨娘、賈璉、賈芹這樣的人物已經(jīng)沒(méi)有什么耐心與同情，就更無(wú)論等而下之的，比如那些常惹得寶玉恨恨的老婆子們，晴雯的嫂子，或者善姐與秋桐?！都t樓夢(mèng)》所最為用心的地方，只是寶玉和他眼中的一班“頭一等”女孩兒。她們代表了作者完美主義的理想（“兼美”），也代表了理想不能實(shí)現(xiàn)的悲哀。

第二，人們都注意到《金瓶梅》十分巧妙地利用了戲劇、歌曲、小說(shuō)等原始材料，但《金瓶梅》（繡像本）利用得最好的，其實(shí)還是古典詩(shī)詞。簡(jiǎn)而言之，《金瓶梅》通過(guò)把古典詩(shī)歌的世界進(jìn)行“寫實(shí)”而對(duì)之加以顛覆。我們會(huì)看到，《金瓶梅》自始至終都在把古典詩(shī)詞中因?yàn)橐呀?jīng)寫得太濫而顯得陳腐空虛的意象，比如打秋千、閨房相思，填入了具體的內(nèi)容，而這種具體內(nèi)容以其現(xiàn)實(shí)性、復(fù)雜性，顛覆了古典詩(shī)歌優(yōu)美而單純的境界。這其實(shí)是明清白話小說(shuō)的一種典型作法。比如說(shuō)馮夢(mèng)龍的《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》：興哥遠(yuǎn)行經(jīng)商，他的妻子三巧兒在一個(gè)春日登樓望夫。她臨窗遠(yuǎn)眺的形象，豈不就是古詩(shī)詞里描寫了千百遍的“誰(shuí)家紅袖憑江樓”？豈不就是那“春日凝妝上翠樓，悔教夫婿覓封侯”的“閨中少婦”？然而古詩(shī)詞里到此為止，從不往下發(fā)展，好像歌劇里面的一段獨(dú)唱，只是為了抒情、為了揭示人物的內(nèi)心世界。明清白話小說(shuō)則負(fù)起了敘述情節(jié)、發(fā)展故事的責(zé)任。

在上述的例子里，憑樓遠(yuǎn)眺的思婦因?yàn)橥e(cuò)了對(duì)象而招致了一系列的麻煩：三巧誤把別的男子看成自己的丈夫，這個(gè)男子則開始想方設(shè)法對(duì)她進(jìn)行勾挑，二人最終居然變成了值得讀者憐憫的情人。這都是古詩(shī)詞限于文體和篇幅的制約所不能描寫的，然而這樣的故事卻可以和古詩(shī)詞相互參照。我們才能既在小說(shuō)里面發(fā)現(xiàn)抒情詩(shī)的美，也能看到與詩(shī)歌之美糾葛在一起的，那個(gè)更加復(fù)雜、更加“現(xiàn)實(shí)”的人生世界。

《紅樓夢(mèng)》還是應(yīng)該算一部詩(shī)意小說(shuō)。這里的“詩(shī)意”，就像“詩(shī)學(xué)”這個(gè)詞匯一樣，應(yīng)該被廣義地理解?！都t樓夢(mèng)》寫所謂“意淫”，也就是纖細(xì)微妙的感情糾葛：比如寶玉對(duì)平兒“盡心”，并不包含任何肉體上的要求，只是“憐香惜玉”，同情她受苦，但其實(shí)是在心理上和感情上“占有”平兒的要求，用“意淫”描述再合適不過(guò)。寶玉去探望臨死的晴雯，一方面在這對(duì)少年男女之間我們聽到“枉擔(dān)了虛名”的表白，一方面寶玉對(duì)情欲旺盛的中年婦女比如晴雯的嫂子又怕又厭惡：晴雯的嫂子屬于那個(gè)灰暗腐化的賈璉們的天地。這幕場(chǎng)景有很強(qiáng)的象征意義：感情和肉體被一分為二了，而且是水火不相容的。

《金瓶梅》所寫的，卻正是《紅樓夢(mèng)》里常常一帶而過(guò)的、而且總是以厭惡的筆調(diào)描寫的中年男子與婦女的世界，是賈璉、賈政、晴雯嫂子、鮑二家的和趙姨娘的世界。這個(gè)“中年”，當(dāng)然不是完全依照現(xiàn)代的標(biāo)準(zhǔn)，而是依照古時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)：二十四五歲以上，又嫁了人的，就應(yīng)該算是“中年婦人”了，無(wú)論是從年齡上、還是從心態(tài)上來(lái)說(shuō)。其實(shí)“中年”這個(gè)詞并不妥，因?yàn)樗^中年，不過(guò)是說(shuō)“成人”而已——既是成年的人，也是成熟的人。成人要為衣食奔忙，要盤算經(jīng)濟(jì)，要養(yǎng)家糊口，而成人的情愛總是與性愛密不可分。寶玉等等都是少男少女，生活在一個(gè)被保護(hù)的世界。寶玉當(dāng)然也有性愛，但是他的性愛是朦朧的，游戲的，襲人似乎是他唯一有肉體親近的少女（對(duì)黛玉限于聞她的香氣、對(duì)寶釵限于羨慕“雪白的膀子”），就是他的同性戀愛，也充滿了贈(zèng)送汗巾子這樣“森提門答兒”（sentimental，感傷）的手勢(shì)。對(duì)大觀園里的女孩子，更是幾乎完全不描寫她們的情欲要求（不是說(shuō)她們沒(méi)有），最多不過(guò)是“每日家，情思睡昏昏”而已，不像《金瓶梅》，常常從女人的角度來(lái)寫女人的欲望。成人世界在寶玉與《紅樓夢(mèng)》作者的眼中，都是可怕、可厭、可惱的，沒(méi)有什么容忍與同情。作者寫賈璉和多姑娘做愛，用了“丑態(tài)畢露”四字，大概可以概括《紅樓夢(mèng)》對(duì)于成人世界的態(tài)度了：沒(méi)有什么層次感，只是一味的批判。

但《紅樓夢(mèng)》里“丑態(tài)畢露”的成人世界，正是《金瓶梅》作者所著力刻畫的，而且遠(yuǎn)遠(yuǎn)不像“丑態(tài)畢露”那么漫畫性的簡(jiǎn)單。

歸根結(jié)底，《紅樓夢(mèng)》才是真正意義上的“通俗小說(shuō)”，而《金瓶梅》才是屬于文人的。早在《金瓶梅》剛剛問(wèn)世的時(shí)候，寶愛與傳抄《金瓶梅》的讀者們不都是明末的著名文人嗎？袁宏道在1596年寫給董其昌的信里，稱《金瓶梅》“云霞滿紙，勝于枚生《七發(fā)》多矣”。無(wú)論“云霞滿紙”四個(gè)字是何等腴麗，以鋪張揚(yáng)厲、豪奢華美、愉目悅耳、終歸諷諫的漢賦，尤其枚乘極聲色之娛的《七發(fā)》，來(lái)比喻《金瓶梅》，實(shí)在是最恰當(dāng)不過(guò)的了。到了二十世紀(jì)四十年代，作家張愛玲曾發(fā)問(wèn)：“何以《紅樓夢(mèng)》比較通俗得多，只聽見有熟讀《紅樓夢(mèng)》的，而不大有熟讀《金瓶梅》的？”（《論寫作》）當(dāng)然我們不能排除一種可能，就是有人盡管熟讀《金瓶梅》，可是不好意思說(shuō)，怕被目為荒淫鄙俗；此外，《金瓶梅》一直被目為淫書，所以印刷、發(fā)行都受到局限。但是，有一個(gè)重要的因素注定了《金瓶梅》不能成為家喻戶曉、有口皆碑的“通俗小說(shuō)”：大眾讀者喜歡的，并非我們想象的那樣一定是“色情與暴力”——我疑心這只是知識(shí)分子的“大眾神話”而已——而是小布爾喬亞式的傷感與浪漫，張愛玲所謂的“溫婉、感傷、小市民道德的愛情故事”?！都t樓夢(mèng)》是賈府的肥皂劇，它既響應(yīng)了一般人對(duì)富貴豪華生活的幻想，也以寶哥哥林妹妹的精神戀愛滿足了人們對(duì)羅曼斯（romance）的永恒的渴望。在我們現(xiàn)有的《紅樓夢(mèng)》里面，沒(méi)有任何極端的東西，甚至沒(méi)有真正的破敗。我有時(shí)簡(jiǎn)直會(huì)懷疑，如果原作者真的完成了《紅樓夢(mèng)》，為我們不加遮掩地展現(xiàn)賈府的灰暗與敗落，而不是像現(xiàn)在的續(xù)四十回那樣為現(xiàn)實(shí)加上一層“蘭桂齊芳”的糖衣（就連出家的寶玉也還是披著一襲豪奢的大紅猩猩氈斗篷），《紅樓夢(mèng)》的讀者是否會(huì)厭惡地退縮，就像很多讀者不能忍受《金瓶梅》的后二十回那樣。

與就連不更世事的少男少女也能夠愛不釋手的《紅樓夢(mèng)》相反，《金瓶梅》是完全意義上的“成人小說(shuō)”：一個(gè)讀者必須有健壯的脾胃，健全的精神，成熟的頭腦，才能夠真正欣賞與理解《金瓶梅》，能夠直面其中因?yàn)闃O端寫實(shí)而格外驚心動(dòng)魄的暴力——無(wú)論是語(yǔ)言的，是身體的，還是感情的?！都t樓夢(mèng)》充滿優(yōu)裕的詩(shī)意，寶玉的“現(xiàn)實(shí)”是真正現(xiàn)實(shí)人生里面人們夢(mèng)想的境界：試問(wèn)有幾個(gè)讀者曾經(jīng)享受過(guò)寶玉的大觀園生活？《紅樓夢(mèng)》摹寫的是少年的戀愛與悲歡——?jiǎng)e忘了寶玉們都只有十來(lái)歲而已；而寶玉、黛玉這對(duì)男女主角，雖有性格的缺陷與弱點(diǎn)，總的來(lái)說(shuō)還是優(yōu)美的，充滿詩(shī)情畫意的?！督鹌棵贰防锩娴纳c旦，卻往往充滿驚心動(dòng)魄的明與暗，他們需要的，不是一般讀者所習(xí)慣給予的涇渭分明的價(jià)值判斷，甚至不是同情，而是強(qiáng)有力的理解與慈悲?！督鹌棵贰分苯舆M(jìn)入人性深不可測(cè)的部分，揭示人心的復(fù)雜而毫無(wú)傷感與濫情，雖然它描寫的物質(zhì)生活并沒(méi)有代表性，但是這部書所呈現(xiàn)的感情真實(shí)卻常常因?yàn)樘媲信c深刻，而令許多心軟的、善良的或者純一浪漫的讀者難以卒讀。

其實(shí)，眾看官盡可以不理會(huì)我聳人聽聞的廣告詞，因?yàn)椤督鹌棵贰泛汀都t樓夢(mèng)》，各有各的好處。在某種意義上，這兩部奇書是相輔相成的?！都t樓夢(mèng)》已經(jīng)得到那么多贊美了，所以，暫時(shí)把我們的注意力轉(zhuǎn)向一部因?yàn)樘拱椎男詯勖鑼懚恢赋鉃橐鶗?、?dǎo)致了許多偏見與誤解的小說(shuō)，也好。

二 《金瓶梅詞話》與《繡像金瓶梅》

《金瓶梅》的兩大主要版本，一個(gè)被通稱為詞話本，另一個(gè)被稱為繡像本（因?yàn)橛卸俜C像插圖）或崇禎本。后者不僅是明末一位無(wú)名評(píng)論者據(jù)以評(píng)點(diǎn)的底本，也是清初文人張竹坡?lián)栽u(píng)點(diǎn)的底本。而自從張?jiān)u本出現(xiàn)以來(lái)，繡像本一直是最為流行的《金瓶梅》版本，以至于詞話本《金瓶梅》竟至逐漸湮沒(méi)無(wú)聞了。直到1932年，《金瓶梅詞話》在山西發(fā)現(xiàn)，鄭振鐸以郭源新的筆名在1933年7月的《文學(xué)》雜志上發(fā)表文章《談〈金瓶梅詞話〉》，從此開始了《金瓶梅》研究的一個(gè)嶄新階段。施蟄存為1935年印行的《金瓶梅詞話》所寫的跋，對(duì)詞話本和繡像本所作的一番比較，贊美“鄙俚”“拖沓”的詞話本，貶低“文雅”“簡(jiǎn)凈”的繡像本，這一方面反映了當(dāng)時(shí)人們對(duì)詞話本之重新發(fā)現(xiàn)感到的驚喜，另一方面也可以說(shuō)代表了“五四”時(shí)期一代知識(shí)分子對(duì)于“雅與俗”“民間文學(xué)與文人文學(xué)”的一種典型態(tài)度。

這種態(tài)度直接或間接地影響了歐美漢學(xué)界對(duì)《金瓶梅》兩個(gè)版本的評(píng)價(jià)：自從哈佛大學(xué)東亞系教授韓南（Patrick Hanan）在二十世紀(jì)六十年代發(fā)表的力作《金瓶梅版本考》（“The Text of the Chin Ping Mei”）中推斷《金瓶梅》繡像本是出于商業(yè)目的而從詞話本簡(jiǎn)化的版本以來(lái)，時(shí)至今日，很多美國(guó)學(xué)者仍然認(rèn)為詞話本在藝術(shù)價(jià)值上較繡像本為優(yōu)。普林斯頓大學(xué)的浦安迪教授（Andrew Plaks）曾經(jīng)在其專著《明代小說(shuō)四大奇書》（The Four Masterworks of the Ming Novel）中總結(jié)道：“研究者們幾乎無(wú)一例外地認(rèn)為，無(wú)論在研究還是翻譯方面，詞話本都是最優(yōu)秀的對(duì)象。在這種觀念影響下，崇禎本被當(dāng)作為了商業(yè)目的而簡(jiǎn)化的版本加以摒棄，被視為《金瓶梅》從原始形態(tài)發(fā)展到張竹坡評(píng)點(diǎn)本之間的某種腳注而已?！?sup>正在進(jìn)行《金瓶梅詞話》全本重譯工作的芝加哥大學(xué)芮效衛(wèi)教授（David Roy），也在譯本第一卷的前言中，對(duì)于繡像本進(jìn)行抨擊：“不幸的是，B系統(tǒng)版本是小說(shuō)版本中的次品，在作者去世幾十年之后出于一個(gè)改寫者之手。他不僅完全重寫了第一回較好的一部分，來(lái)適應(yīng)他自己對(duì)于小說(shuō)應(yīng)該如何開頭的個(gè)人見解，而且對(duì)全書所有其他的章節(jié)都作出了改變，每一頁(yè)上都有他所作的增刪。很明顯，這位改寫者不了解原作者敘事技巧中某些重要特點(diǎn)，特別是在引用的材料方面，因?yàn)樵嬷邪脑S多詩(shī)詞都或是被刪去，或是換成了新的詩(shī)詞，這些新詩(shī)詞往往和上下文不甚相干。但是，原作者含蓄地使用詩(shī)歌、曲子、戲文對(duì)話以及其他類型的借用材料以構(gòu)成對(duì)書中人物和情節(jié)的反諷型評(píng)論，正是這一點(diǎn)使得這部小說(shuō)如此獨(dú)特。對(duì)于應(yīng)用材料進(jìn)行改動(dòng)，其無(wú)可避免的結(jié)果自然是嚴(yán)重地扭曲了作者的意圖，并使得對(duì)他的作品進(jìn)行闡釋變得更加困難?！?sup>

當(dāng)然也存在不同的聲音。與上述意見相反，《金瓶梅》的當(dāng)代研究者之一劉輝在《金瓶梅版本考》一文中說(shuō)：“（在繡像本中）濃厚的詞話說(shuō)唱?dú)庀⒋蟠蟮臏p弱了，沖淡了；無(wú)關(guān)緊要的人物也略去了；不必要的枝蔓亦砍掉了。使故事情節(jié)發(fā)展更為緊湊，行文愈加整潔，更加符合小說(shuō)的美學(xué)要求。同時(shí)，對(duì)詞話本的明顯破綻作了修補(bǔ)，結(jié)構(gòu)上也作了變動(dòng)，特別是開頭部分，變?cè)~話本依傍《水滸》而為獨(dú)立成篇?！?sup>另一位當(dāng)代研究者黃霖在《關(guān)于〈金瓶梅〉崇禎本的若干問(wèn)題》里面提出：“崇禎本的改定者并非是等閑之輩，今就其修改的回目、詩(shī)詞、楔子的情況看來(lái)，當(dāng)有相當(dāng)高的文學(xué)修養(yǎng)?！辈⑴e第四回西門慶、潘金蓮被王婆倒關(guān)在屋里一段描寫為例，認(rèn)為：“崇禎本則改變了敘述的角度……使故事更加曲折生動(dòng)，并大大豐富了對(duì)潘金蓮的神情心理的描繪?！?sup>

兩個(gè)截然不同的意見，代表了兩種不同的審美觀點(diǎn)。但是，第一，它們都建立在兩種版本有先有后的基本假定上，一般認(rèn)為詞話本在先、繡像本在后；而我認(rèn)為，既然在這兩大版本系統(tǒng)中，無(wú)論詞話本還是繡像本的初刻本都已不存在了，更不用提最原始的手抄本，詞話本系統(tǒng)版本和繡像本系統(tǒng)版本以及原始手抄本之間的相互關(guān)系，似乎還不是可以截然下定論的。第二，雖然在兩大版本的差異問(wèn)題上存在著一些精彩的見解，但是，無(wú)論美國(guó)、歐洲還是中國(guó)本土的《金瓶梅》研究者，往往都把主要精力集中在對(duì)作者的追尋、對(duì)寫作年代的推算以及對(duì)兩個(gè)版本孰為先后的考證方面，而極少對(duì)兩大版本做出詳細(xì)具體的文本分析、比較和評(píng)判。正如中華書局出版的《金瓶梅會(huì)評(píng)會(huì)校本》整理者秦修容在前言中所說(shuō)：“人們往往把目光散落在浩繁的明代史料之中，去探幽尋秘，卻常常對(duì)《金瓶梅》的本身關(guān)注不夠，研究不足?！?sup>在《金瓶梅》兩大版本的閱讀過(guò)程中，我覺(jué)得我們唯一可以明確無(wú)疑做出判斷的，就是這兩個(gè)版本在其思想背景上，在其人物形象塑造上，在其敘事風(fēng)格上，都具有微妙然而顯著的差別。介入紛繁的版本產(chǎn)生年代及其相互關(guān)系之爭(zhēng)不是本書的目的，我的愿望是通過(guò)我們能夠確實(shí)把握的東西——文本自身——來(lái)分析這部中國(guó)小說(shuō)史上的奇書。其實(shí)，到底兩個(gè)版本的先后次序如何并非最重要的，最重要的是這兩個(gè)版本的差異體現(xiàn)了一個(gè)事實(shí)，也即它們不同的寫定者具有極為不同的意識(shí)形態(tài)和美學(xué)原則，以至于我們甚至可以說(shuō)我們不是有一部《金瓶梅》，而是有兩部《金瓶梅》。我認(rèn)為，繡像本絕非簡(jiǎn)單的“商業(yè)刪節(jié)本”，而是一部富有藝術(shù)自覺(jué)的、思考周密的構(gòu)造物，是一部各種意義上的文人小說(shuō)。

因此，貫穿本書的重大主題之一，將是我對(duì)《金瓶梅》兩大版本的文本差異所作的比較和分析。我以為，比較繡像本和詞話本，可以說(shuō)它們之間最突出的差別是：詞話本偏向于儒家“文以載道”的教化思想，在這一思想框架中，《金瓶梅》的故事被當(dāng)作一個(gè)典型的道德寓言，警告世人貪淫與貪財(cái)?shù)膼汗?；而繡像本所強(qiáng)調(diào)的，則是塵世萬(wàn)物之痛苦與空虛，并在這種富有佛教精神的思想背景之下，喚醒讀者對(duì)生命——生與死本身的反省，從而對(duì)自己、對(duì)自己的同類，產(chǎn)生同情與慈悲。假如我們對(duì)比一下詞話本和繡像本開頭第一回中的卷首詩(shī)詞，已經(jīng)可以清楚地看出這種傾向。詞話本的卷首詞，“單說(shuō)著情色二字”如何能夠消磨英雄志氣，折損豪杰精神：

丈夫只手把吳鉤，欲斬萬(wàn)人頭。

如何鐵石打成心性，卻為花柔！

請(qǐng)看項(xiàng)籍并劉季，一似使人愁。

只因撞著虞姬、戚氏，豪杰都休。

隨即引用劉邦、項(xiàng)羽故事，為英雄屈志于婦人說(shuō)法。下面則進(jìn)一步宣稱，無(wú)論男子?jì)D人，倘為情色所迷，同樣會(huì)招致殺身之禍：

說(shuō)話的，如今只愛說(shuō)這情色二字做甚？故士矜才則德薄，女衍色則情放，若乃持盈慎滿，則為端士淑女，豈有殺身之禍？今古皆然，貴賤一般。如今這一本書，乃虎中美女，后引出一個(gè)風(fēng)情故事來(lái)。一個(gè)好色的婦女，因與了破落戶相通，日日追歡，朝朝迷戀，后不免尸橫刀下，命染黃泉，永不得著綺穿羅，再不能施朱傅粉。靜而思之，著甚來(lái)由！況這婦人，他死有甚事，貪他的，斷送了堂堂六尺之軀，愛他的，丟了潑天哄產(chǎn)業(yè)，驚了東平府，大鬧了清河縣。

“虎中美女”這個(gè)狂暴嬌媚的意象，是詞話本一書的關(guān)鍵：它向讀者暗示，書中所有的情色描寫，不過(guò)是噬人之虎狼的變相而已。而上面這一段話，從男子之喪志，寫到婦人之喪身，最終又從喪身的婦人，回到斷送了性命家業(yè)的男子，已經(jīng)隱括全書情節(jié)，無(wú)怪乎“欣欣子”在《金瓶梅詞話序》里面贊美道：“無(wú)非明人倫，戒淫奔，分淑慝，化善惡，知盛衰消長(zhǎng)之機(jī)，取報(bào)應(yīng)輪回之事，如在目前。”

繡像本第一回的卷首詩(shī)，則采錄了唐朝女詩(shī)人程長(zhǎng)文的樂(lè)府詩(shī)《銅雀臺(tái)》。銅雀臺(tái)為曹操在公元210年建筑于鄴城，曹操臨終時(shí)，曾遺命他的姬妾住在臺(tái)上，每逢初一、十五，便面向他的靈帳歌舞奏樂(lè)。這從五世紀(jì)開始，成為一個(gè)常見的題材，南朝詩(shī)人江淹、謝朓、何遜等人有同題詩(shī)作，程長(zhǎng)文的作品便可清晰地見到江淹的影響。它描繪了一幅今昔對(duì)比的興亡盛衰圖。按照繡像本無(wú)名評(píng)點(diǎn)者的說(shuō)法，可謂“一部炎涼景況，盡此數(shù)語(yǔ)中”：

豪華去后行人絕，簫箏不響歌喉咽。

雄劍無(wú)威光彩沉，寶琴零落金星滅。

玉階寂寞墜秋露，月照當(dāng)時(shí)歌舞處。

當(dāng)時(shí)歌舞人不回，化為今日西陵灰。

這里重要的是注意到曹操的遺命與西門慶的遺命有相似之處（希望姬妾不要分散）。但是無(wú)論這樣的臨終遺言是否得到實(shí)現(xiàn)，它只是一個(gè)空虛的愿望而已，因?yàn)樽罱K就連那些姬妾，也難免化為過(guò)眼云煙。繡像本作者緊接著在下面引述“二八佳人體似酥，腰間仗劍斬愚夫”一詩(shī)以儆色，但是在綜述人生幾樣大的誘惑尤其是財(cái)與色之后，作者的筆鋒一轉(zhuǎn)，進(jìn)入一個(gè)新的方向，鮮明地揭示紅塵世界的虛空本質(zhì)：

說(shuō)便如此說(shuō)，這財(cái)色兩字，從來(lái)只沒(méi)有看得破的。若有那看得破的，便見得堆金積玉，是棺材內(nèi)帶不去的瓦礫泥沙；貫朽栗紅，是皮囊內(nèi)裝不盡的臭污糞土。高堂廣廈，是墳山上起不得的享堂；錦衣繡襖，狐服貂裘，是骷髏上裹不了的敗絮。即如那妖姬艷女，獻(xiàn)媚工妍，看得破的，卻如交鋒陣上，將軍叱咤獻(xiàn)威風(fēng)；朱唇皓齒，掩袖回眸，懂得來(lái)時(shí)，便是閻羅殿前，鬼判夜叉增惡態(tài)。羅襪一彎，金蓮三寸，是砌墳時(shí)破土的鍬鋤；枕上綢繆，被中恩愛，是五殿下油鍋中生活。只有《金剛經(jīng)》上說(shuō)得好，他說(shuō)道：如夢(mèng)幻泡影，如電復(fù)如露。見得人生在世，一件也少不得；到了那結(jié)果時(shí)，一件也用不著。隨著你舉鼎蕩舟的神力，到頭來(lái)少不得骨軟筋麻；繇著你銅山金谷的奢華，正好時(shí)卻又要冰消雪散；假饒你閉月羞花的容貌，一到了垂肩落眼，人皆掩鼻而過(guò)之；比如你陸賈隋何的機(jī)鋒，若遇著齒冷唇寒，吾未如之何也已。到不如削去六根清凈，披上一領(lǐng)袈裟，參透了空色世界，打磨穿生滅機(jī)關(guān)，直超無(wú)上乘，不落是非窠，倒得個(gè)清閑自在，不向火坑中翻筋斗也。

雖然這一段話的前半，表面看來(lái)不過(guò)是“糞土富貴”的勸戒老套，但是隨著對(duì)《金剛經(jīng)》的引用，作者很快便把議論轉(zhuǎn)到人生短暫、無(wú)奈死亡之何的萬(wàn)古深悲，而作者為讀者建議的出路——削去六根清凈、參透空色世界——也因?yàn)樗臉O端性而顯得相當(dāng)驚人，因?yàn)檫@樣的出路，遠(yuǎn)非詞話本之“持盈慎滿”為可比：“持盈慎滿”是建立在社會(huì)關(guān)系之上，針對(duì)社會(huì)中人發(fā)出的勸告，剃度修行卻已是超越了社會(huì)與社會(huì)關(guān)系的方外之言。換句話說(shuō)，如果“持盈慎滿”是鑲嵌在儒家思想框架之中的概念，那么“參透空色世界”則是佛教的精義；如果“持盈慎滿”的教訓(xùn)只適用于深深沉溺于這個(gè)紅塵世界的讀者，那么，繡像本則從小說(shuō)一開始，就對(duì)讀者進(jìn)行當(dāng)頭棒喝，向讀者展示人生有盡，死亡無(wú)情。緊接著上面引述的那一段話，作者感嘆道：

正是：

三寸氣在千般用，一日無(wú)常萬(wàn)事休。

“一日無(wú)常萬(wàn)事休”，這是繡像本作者最深切的隱痛。詞話本諄諄告誡讀者如何應(yīng)付生命中的“萬(wàn)事”，繡像本卻意在喚醒讀者對(duì)生命本體的自覺(jué)，給讀者看到包圍了、環(huán)繞著人生萬(wàn)事的“無(wú)?！?。繡像本不同的開頭，就這樣為全書奠定了一種十分不同于詞話本的基調(diào)。在這一基調(diào)下，《金瓶梅》中常常出現(xiàn)的尼僧所念誦的經(jīng)書、寶卷，以及道士做法事時(shí)宣講的符誥，無(wú)不被賦予了多重豐富的意義：一方面，它們與尼僧貪婪荒淫的行為構(gòu)成諷刺性對(duì)比；一方面，它們襯托出書中人物的沉迷不悟、愚昧無(wú)知；另一方面，它們也成為作者借以點(diǎn)醒讀者的契機(jī)。

等到我們通讀全書，我們更會(huì)意識(shí)到：作者在此處對(duì)佛經(jīng)的引用和他看似激切的意見，無(wú)不有助于小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)。對(duì)比繡像本的第一回和最后一回，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，第一百回中普靜和尚對(duì)冤魂的超度以及西門慶遺腹子孝哥的出家，不僅早已在第一回中“伏脈”，體現(xiàn)出結(jié)構(gòu)上首尾照應(yīng)的對(duì)稱和諧之美，而且在小說(shuō)的主題思想上成為一個(gè)嚴(yán)肅的、精心安排的結(jié)局。普靜和尚“幻度”孝哥，不僅僅化他出家而已，而且竟至“化陣清風(fēng)不見了”，這樣的收?qǐng)?，?shí)在達(dá)到了空而又空的極致。于是，《金瓶梅》貫穿全書的豪華鬧熱，“人生在世一件也少不得”的衣食住行，被放在一個(gè)首尾皆“空”（“一件也用不著”）的框架之中，仿佛現(xiàn)代的京劇舞臺(tái)上，在空白背景的映襯下，演出的一幕色彩濃艷華麗的人生悲劇。就這樣，小說(shuō)開始處作者重筆點(diǎn)出的“空色世界”，在小說(shuō)的結(jié)構(gòu)中得到了最好的體現(xiàn)。換句話說(shuō)，繡像本《金瓶梅》的敘事結(jié)構(gòu)本身，就是它的主題思想的完美實(shí)現(xiàn)。

兩大版本在題旨命意方面的差別，當(dāng)然不僅僅表現(xiàn)于第一回的不同和首尾結(jié)構(gòu)之相異。從小的方面來(lái)說(shuō)，詞話本與繡像本的卷首詩(shī)詞也體現(xiàn)出了這種思想傾向的區(qū)別。簡(jiǎn)而言之，詞話本的卷首詩(shī)詞往往是直白的勸戒警世之言，繡像本的卷首詩(shī)詞則往往從曲處落筆，或者對(duì)本回內(nèi)容的某一方面做出正面的評(píng)價(jià)感嘆，或者對(duì)本回內(nèi)容進(jìn)行反諷，因此在卷首詩(shī)詞與回目正文之間形成復(fù)雜的張力。但無(wú)論何種取向，鮮有如詞話本那樣發(fā)出“酒色多能誤國(guó)邦，由來(lái)美色喪忠良”（第四回卷首詩(shī)）這種道德說(shuō)教之陳腐舊套者；而且，這樣的詩(shī)句只是陳規(guī)老套的“世俗智慧”，與故事文本并不契合，因?yàn)槲鏖T慶固非“忠良”，而西門慶與王婆聯(lián)手勾引金蓮，最終導(dǎo)致金蓮死于武松刀下，則“美色”實(shí)為“忠良”所喪耳。就是在故事正文中，詞話本的敘述者也往往喜歡采取“看官聽說(shuō)”的插話方式，向讀者諄諄講述某段敘事之中的道德寓意，似乎唯恐讀者粗心錯(cuò)過(guò)。

再?gòu)妮^大的方面來(lái)看，西門慶的九個(gè)酒肉朋友，在詞話本中不過(guò)只是酒肉朋友而已，但是在繡像本中，朋友更進(jìn)一步，成了結(jié)義兄弟：繡像本的第一回，便正是以“西門慶熱結(jié)十弟兄”為開始的。結(jié)義兄弟之熱絡(luò)，與武大武二親兄弟之“冷遇”固然形成對(duì)照，而結(jié)義兄弟之假熱真冷卻又直照最后一回中十兄弟之一云理守對(duì)西門慶的背叛，以及書中另一對(duì)親兄弟（韓大、韓二——武大、武二之鏡像）之間的復(fù)雜關(guān)系。如果我們記得《金瓶梅》的誕生，乃在《三國(guó)演義》《水滸傳》之后，我們會(huì)注意到西門慶等人的兄弟結(jié)義，實(shí)在是對(duì)《三國(guó)演義》《水滸傳》所全力歌頌的男子之間金蘭情誼的諷刺摹擬。這種男子之間的情誼，可以稱之為“社會(huì)性的‘同性戀愛’關(guān)系”，它既是一個(gè)父權(quán)社會(huì)中最重要的社會(huì)關(guān)系之一（朋友和君臣、父子、兄弟、夫妻關(guān)系一起構(gòu)成了儒教之“五倫”），而當(dāng)朋友演化為“兄弟”，其社會(huì)關(guān)系的層面又被這種偽家庭關(guān)系所進(jìn)一步豐富和充實(shí)。因此，當(dāng)一個(gè)男人被他的結(jié)義兄弟所出賣和背叛，其悲劇性和諷刺意味要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于被一個(gè)朋友所出賣和背叛。在這個(gè)意義上，繡像本《金瓶梅》開宗明義對(duì)西門慶熱結(jié)十兄弟的強(qiáng)調(diào)，等于是在已經(jīng)建立起來(lái)的古典白話長(zhǎng)篇小說(shuō)的傳統(tǒng)中，對(duì)《三國(guó)演義》《水滸傳》這種幾乎完全建立在男性之間相互關(guān)系上的歷史與英雄傳奇作出的有力反諷，也是對(duì)作為基本儒家概念的“五倫”進(jìn)行的更為全面的顛覆。而在儒家思想賴以生存的幾乎所有主要社會(huì)關(guān)系——君臣、父子（如西門慶拜太師蔡京為義父、王三官又拜西門慶為義父）、兄弟、朋友、夫妻——都被一一揭破之后，這個(gè)物欲橫流的紅塵世界也就變得更加破敗和空虛了。

與充滿欺詐背叛的結(jié)義兄弟關(guān)系形成諷刺性對(duì)照的，則是潘金蓮與龐春梅主仆之間宛如姐妹一般的親密相知：這種發(fā)生于不同社會(huì)階層的人士之間的“知與報(bào)”的關(guān)系，我們可以在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代業(yè)經(jīng)形成的養(yǎng)士風(fēng)俗中看到原型。與戰(zhàn)國(guó)時(shí)的豫讓相似，春梅也曾歷經(jīng)二主：先服侍西門慶的正妻吳月娘，后服侍潘金蓮。然而“彼以眾人待我，我以眾人報(bào)之；彼以國(guó)士待我，我以國(guó)士報(bào)之”：于是豫讓之報(bào)答知伯，事其死一如事其生；而春梅之報(bào)答金蓮也如是?？v觀《金瓶梅》全書，幾乎沒(méi)有任何一對(duì)男子之間的關(guān)系，其感情強(qiáng)度可以與之相提并論，只有武松待武大差似之。然而一來(lái)武松于武大是親兄弟，不比春梅于金蓮毫無(wú)血緣關(guān)系；二來(lái)武松后來(lái)的報(bào)仇已經(jīng)摻雜了很多個(gè)人的成分，不再是純粹的兄弟感情起作用；何況武松棄武大唯一的遺孤于不顧，于情于理都有所未安。因此，金蓮、春梅之間的關(guān)系就顯得更加特殊。這種關(guān)系雖然在兩大版本中都得到同等的表現(xiàn)，但是，正因?yàn)槔C像本把朋友寫成結(jié)義兄弟，一再調(diào)侃、諷刺這些義結(jié)金蘭的弟兄對(duì)彼此的虛偽冷酷，則女人之間無(wú)論是爭(zhēng)風(fēng)吃醋、相互陷害，還是對(duì)彼此表現(xiàn)出來(lái)的同情與體諒（金蓮與春梅、瓶?jī)号c西門大姐、金蓮與玉樓、小玉與春梅），也就或者正面烘托，或者反面映襯，從而更加強(qiáng)有力地成為書中男性世界的反照。

在人物刻畫方面，繡像本的風(fēng)格也十分一貫，較詞話本更為含蓄和復(fù)雜。潘金蓮的形象塑造即是一例。因?yàn)闀凶杂性攲懀@里就不贅述了。又如第九十四回中，做了守備夫人的春梅，在軟屏后面看到周守備拷打她的舊情人、西門慶原來(lái)的女婿陳敬濟(jì)，本待要假稱姑表姐弟和陳敬濟(jì)相認(rèn)，忽然沉吟想了一想，吩咐權(quán)把陳敬濟(jì)放走，以后慢慢再叫他相見不遲。詞話本行文至此，隨即向讀者解釋春梅的動(dòng)機(jī)：西門慶的第四個(gè)妾孫雪娥流落在周府中做廚娘，倘若收留了陳敬濟(jì)，雪娥勢(shì)必把他們的真實(shí)關(guān)系道破，傳入周守備耳中。所以只有想法子先攆走孫雪娥，才能把陳敬濟(jì)招進(jìn)守備府。在繡像本里，這段心事直到第九十七回，春梅與敬濟(jì)終于會(huì)面時(shí)，才由春梅自己親口向敬濟(jì)道出。敘述者不費(fèi)一字一句向讀者解釋而讀者自然明白了春梅的用心。這樣的地方，雖然只是細(xì)節(jié)，卻很有代表性，使我們更加清楚地看到詞話本喜歡解釋與說(shuō)教的特點(diǎn)。

但是也確實(shí)有很多華美的物質(zhì)細(xì)節(jié)為詞話本所有而繡像本所無(wú)。此外，書中凡有唱曲之處，詞話本多存唱詞，而繡像本僅僅點(diǎn)出曲牌和歌詞的第一句而已。這自然是對(duì)明末說(shuō)唱文學(xué)極感興趣的學(xué)者最覺(jué)得不滿的地方，而且，很多《金瓶梅》的研究者都覺(jué)得這是繡像本寫作者不了解這些詞曲在小說(shuō)敘事中的作用，純粹為了節(jié)省篇幅而妄加刪削的表現(xiàn)。我則以為，我們應(yīng)該想到，雖然對(duì)于現(xiàn)代的讀者和研究者來(lái)說(shuō)，書中保留全部曲詞固然至關(guān)重要，但是，對(duì)明末的讀者來(lái)說(shuō)，這些曲子都是當(dāng)時(shí)廣為流傳的“通俗歌曲”，一個(gè)浸潤(rùn)于其中的讀者只消看到曲牌和第一句曲詞，就完全可能提頭知尾，那么，如果把全部曲詞都存錄下來(lái)，倒未免有蛇足之嫌了。而繡像本之不錄曲詞，從另一方面說(shuō)，也和它一貫省凈含蓄的風(fēng)格相一致。

談到繡像本的省凈，我們當(dāng)然可以懷疑書商為了減低出版費(fèi)用而刪削簡(jiǎn)省，但問(wèn)題是在看到《金瓶梅》一書的暢銷程度之后，擴(kuò)充增改現(xiàn)有的書稿，稱之為真正原本在市場(chǎng)上發(fā)行，同樣是書商有效的牟利手段。就連詞話本錯(cuò)雜不工的回目對(duì)仗，我們都可以爭(zhēng)辯乃出自書商或書商雇傭的“陋儒”之手。提出這一點(diǎn)來(lái)，不是因?yàn)槲叶ㄈ幌嘈胚@種假設(shè)，而是希望借此提醒讀者，在版本的先后問(wèn)題上有很多可能性。也許，《金瓶梅》的作者和寫作年代將是一個(gè)永遠(yuǎn)無(wú)解的懸案，但在我看來(lái)，這絲毫不影響我們欣賞這部奇書本身。從具體的文本比較中，我們可以清楚地看到繡像本和詞話本的差異。研究這些差異到底意味著什么，我以為是一件更加有意義，也因?yàn)榻⒃谔?shí)的基礎(chǔ)上而更加可能產(chǎn)生實(shí)際效果的工作。如果這本書能夠在這方面做出拋磚引玉的工作，就是我最高興的。

最后還要提到的一點(diǎn)，也是十分重要的一點(diǎn)，是我們應(yīng)該從《金瓶梅》兩個(gè)版本的讀者接受方面，看出我們對(duì)一部文學(xué)作品的觀點(diǎn)、評(píng)判，總是于不知不覺(jué)間受到本時(shí)代之意識(shí)形態(tài)大方向的制約；唯有意識(shí)到這一制約，才不至于完全被其轄制。譬如說(shuō)詞話本的發(fā)現(xiàn)，恰逢“五四”時(shí)代，人們揚(yáng)俗抑雅，揚(yáng)平民而抑貴族，并認(rèn)為一切之文學(xué)，無(wú)不源自民間，于是施蟄存氏才會(huì)作出這樣的論斷：“舊本未嘗不好，只是與《詞話》一比，便覺(jué)得處處都是粗枝大葉……鄙俚之處，改得文雅，拖沓之處，改得簡(jiǎn)凈，反而把好處改掉了也?！?sup>文雅、簡(jiǎn)凈本是贊語(yǔ)，這里被用作貶語(yǔ)；鄙俚、拖沓，本是貶語(yǔ)，這里被用作贊語(yǔ)。前面已經(jīng)談到這是典型的“五四”論調(diào)，但問(wèn)題在于，正是這樣的觀點(diǎn)，即民間文學(xué)是萬(wàn)物之源，才會(huì)導(dǎo)致寫過(guò)一部《中國(guó)俗文學(xué)史》的鄭振鐸氏在其評(píng)論《金瓶梅詞話》的開山之作中認(rèn)為文雅之繡像本出于鄙俚之詞話本。此語(yǔ)一出，遂成定論，竟至半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，海內(nèi)外之研究者均無(wú)異言。但假如我們?cè)O(shè)想張竹坡或其他清朝文人看到詞話本，他們是否反而會(huì)認(rèn)為鄙俚拖沓之詞話本是文雅簡(jiǎn)凈之原本的大眾化和庸俗化？既然1643年（崇禎七年）已經(jīng)出現(xiàn)了《金瓶梅》改編而成的戲劇（事見明末文人張岱《陶庵夢(mèng)憶》卷四《不系園》條記載），那么在詞話本、繡像本之刊刻年代尚未分明，其原刻本渺不可見的情況下，我們又從何可以斷定那時(shí)沒(méi)有由《金瓶梅》改編的說(shuō)唱文學(xué)——一部《金瓶梅詞話》？在這里，我不是說(shuō)張竹坡一定就會(huì)那么想，也不是說(shuō)張竹坡如果那么想，他的觀點(diǎn)就一定正確，我只是想指出，我們的很多觀點(diǎn)與結(jié)論都受制于我們時(shí)代的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)，而某一時(shí)代的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)，到了另一時(shí)代未必就行得通。我們只有心里存了這個(gè)念頭，才不至完全受制于我們自己的時(shí)代局限性。

三 底本、體例、插圖及其他

本書所用小說(shuō)底本有三：一，北京大學(xué)出版社根據(jù)北大圖書館藏本于1988年影印的《新刻繡像批評(píng)金瓶梅》，有無(wú)名評(píng)論者的批點(diǎn)，東吳弄珠客序（此序無(wú)日期）。二，文學(xué)古籍刊行社1988年重新影印的《金瓶梅詞話》，即1932年在山西發(fā)現(xiàn)者，當(dāng)時(shí)曾以古佚小說(shuō)刊行會(huì)名義影印，1957年由文學(xué)古籍刊行社重印，有欣欣子序、廿公跋、東吳弄珠客序（落款時(shí)標(biāo)有字樣“萬(wàn)歷丁巳”也即1617年）。三，張竹坡評(píng)點(diǎn)本，題為《皋鶴堂批評(píng)第一奇書金瓶梅》，卷首有署名“謝頤”的序（1695年）。

本書采取的三部現(xiàn)代版本分別是：一，1990年由齊煙、（王）汝梅校點(diǎn)，香港三聯(lián)書店、山東齊魯書社聯(lián)合出版的《新刻繡像批評(píng)金瓶梅》會(huì)校本。這個(gè)本子校點(diǎn)精細(xì)，并附校記，沒(méi)有刪節(jié)，對(duì)于繡像本《金瓶梅》的研究十分重要。二，1986年由戴鴻森校，香港三聯(lián)書店出版的《新校點(diǎn)本金瓶梅詞話》。三，1998年由秦修容整理，北京中華書局出版的《金瓶梅會(huì)評(píng)會(huì)校本》。只可惜后兩個(gè)版本都是所謂潔本，“會(huì)評(píng)本”甚至將小說(shuō)中做愛段落的繡像本評(píng)點(diǎn)、張竹坡評(píng)點(diǎn)也一并刪落，雖然可能是迫于現(xiàn)實(shí)的壓力，但這樣的做法未免破壞了小說(shuō)的藝術(shù)完整性（那些做愛描寫是作者刻畫人物、傳達(dá)意旨的重要組成部分，不是可有可無(wú)的點(diǎn)綴之筆），而且對(duì)于研究者來(lái)說(shuō)實(shí)在大為不便。

在提到《水滸傳》時(shí)，我參考的底本是1954年人民文學(xué)出版社出版的《水滸全傳》。這個(gè)本子是鄭振鐸、王利器、吳曉玲三位學(xué)者在《水滸傳》各個(gè)不同版本（如最早的武定侯殘本、1589年天都外臣序刻本、120回袁無(wú)涯刻本等）的基礎(chǔ)上?？闭淼模接休^為詳細(xì)精審的?？庇洝?/p>

本書的形式，是依照原書回目，逐回進(jìn)行評(píng)論。每回評(píng)論中首先出現(xiàn)的章回標(biāo)題是繡像本回目，其次出現(xiàn)的是詞話本回目。這里一個(gè)有趣的問(wèn)題是：無(wú)論繡像本還是詞話本，其全書目錄與其正文回目往往有歧異之處。比如，繡像本第三回在目錄中作“定挨光虔婆受賄”，在正文回目中作“定挨光王婆受賄”；詞話本第十回在目錄中作“妻妾玩賞芙蓉亭”，在正文回目中作“妻妾宴賞芙蓉亭”。詞話本目錄與正文回目的差距有時(shí)相當(dāng)大，比如詞話本第六十三回之“親朋祭奠開筵宴”，在正文回目中變成了“親朋宿伴玉簫記”。有時(shí)，些微的差異可以導(dǎo)致敘事重心的轉(zhuǎn)移。比如第七十八回，詞話本目錄作“吳月娘玩燈請(qǐng)藍(lán)氏”，正文回目作“請(qǐng)黃氏”。無(wú)論黃氏還是藍(lán)氏，都是西門慶心中的“下一個(gè)勾引目標(biāo)”，區(qū)別在于藍(lán)氏接受了西門慶妻子吳月娘的邀請(qǐng)，而黃氏卻未赴宴?！罢?qǐng)藍(lán)氏”固然濃墨重彩寫出西門慶初見藍(lán)氏的神魂飄蕩，“請(qǐng)黃氏”則突出了西門慶的失望，為即將發(fā)生的風(fēng)流云散埋下了伏筆。有時(shí)，詞話本正文回目與其目錄抵牾，卻與繡像本重合。比如，第六十一回“李瓶?jī)簬Р⊙缰仃?yáng)”，詞話本目錄、繡像本目錄及正文回目都相同，而詞話本正文回目卻作“李瓶?jī)嚎嗤囱缰仃?yáng)”。與繡像本不同，詞話本現(xiàn)存版本除上述的山西本之外只有兩部，其一還是殘本，皆存于日本，不知它們的目錄和正文回目是否與山西本又有所不同。因手頭無(wú)書，無(wú)從進(jìn)一步比較了。本書的回目，姑且一律遵從詞話本、繡像本的正文。

本書的插圖，除了一兩幅是《金瓶梅》繡像本的插圖之外，都選自歷代名畫，以及近、現(xiàn)代的照片。因我以為《金瓶梅》里面的男男女女是存在于任何時(shí)代的，不必一定穿著明朝或者宋朝的衣服。若依照外子的意思，索性都用現(xiàn)代的黑白照片，但是時(shí)間與精力所限，也只能如此了，雖然這個(gè)愿望，也許將來(lái)可以實(shí)現(xiàn)?！绻勘葋喌膽騽?，常常以現(xiàn)代裝束、現(xiàn)代背景、現(xiàn)代語(yǔ)言重現(xiàn)于世界銀幕，我們?cè)趺床豢梢杂幸徊楷F(xiàn)代的《金瓶梅》呢？我們的生活中，原不缺少西門慶、蔡太師、應(yīng)伯爵、李瓶?jī)?、龐春梅、潘金蓮。他們鮮衣亮衫地活躍在中國(guó)的土地上，出沒(méi)于香港與紐約的豪華酒店。我曾經(jīng)親眼見到過(guò)他們。

本書的寫作，初稿始于2001年1月16日，終于4月25日，前后共歷百日，足成百回之?dāng)?shù)；又在同年夏冬之間做了大量修改、潤(rùn)色與補(bǔ)充。古人稱詞為詩(shī)之余，曲為詞之余；既然我的專業(yè)研究范疇是魏晉南北朝文學(xué)，這番對(duì)《金瓶梅》的議論，可以算是業(yè)之余。無(wú)他，只是對(duì)這部橫空出世的奇書愛之不足，溢于言表，就像父母喜歡談?wù)撟约旱暮⒆?，熱戀中的人喜歡談?wù)撟约旱膼廴?，如斯而已。正是?/p>

夜寒薄醉?yè)u柔翰，語(yǔ)不驚人也便休。

本節(jié)之內(nèi)闡述的觀點(diǎn)，已進(jìn)一步拓展為一篇英文論文，題為《金瓶梅兩個(gè)版本的初步比較研究》（“A Preliminary Comparison of the Two Recensions of‘Jinpingmei’”），發(fā)表于《哈佛亞洲研究學(xué)刊》（Harvard Journal of Asiatic Studies）2002年12月號(hào)（總第62卷第2期）。

Andrew Plaks, The Four Masterworks of the Ming Novel. Ch. 2. New Jersey: Princeton University Press, 1987. p. 66.

按，即繡像本。

David Roy, trans. The Plum in the Golden Vase. Vol. I,“The Gathering”. New Jersey:Princeton Univesity Press, 1993. 此前言的中文翻譯見樂(lè)黛云、陳玨編選：《北美中國(guó)古典文學(xué)研究名家十年文選》，南京，江蘇人民出版社1996年版，第569—606頁(yè)。

劉輝：《〈金瓶梅〉版本考》，徐朔方、劉輝編：《金瓶梅論集》，北京，人民文學(xué)出版社1986年版，第237—238頁(yè)。

黃霖：《關(guān)于〈金瓶梅〉崇禎本的若干問(wèn)題》，中國(guó)金瓶梅學(xué)會(huì)編：《金瓶梅研究》第一輯，南京，江蘇古籍出版社1990年版，第80頁(yè)。

在兩大版本系統(tǒng)的先后以及相互關(guān)系方面，有許多問(wèn)題還沒(méi)有解決，而且，在更多的證據(jù)出現(xiàn)之前，雖然可以多方揣測(cè)。但是無(wú)法“蓋棺定論”。許多研究者各執(zhí)一端，曲為之說(shuō)，但細(xì)察其論據(jù)，未免不能完全服人。此外，我對(duì)于“從俗到雅、從繁到簡(jiǎn)”（因此一定是從詞話本到繡像本）的指導(dǎo)思想也有一些不同的看法，蓋人們往往傾向于認(rèn)為大眾文學(xué)一定都是被文人加工和雅化，民間文學(xué)一定都是被士大夫階層拿去改造，卻忽略了文學(xué)史上許多的相反事例也。

秦修容整理：《金瓶梅會(huì)評(píng)會(huì)校本》，北京，中華書局1998年版，第1頁(yè)。

本書在論析過(guò)程中，大量引用《金瓶梅》文本原文，其文字均出于早期版本。為保持其原有風(fēng)貌，引文照錄原版文字，不以現(xiàn)行漢語(yǔ)文字規(guī)范為準(zhǔn)，特此說(shuō)明。

按，此詩(shī)原題《詠銅雀臺(tái)》，繼承了一個(gè)從六朝開始的“詠曹操銅雀臺(tái)伎”的詩(shī)歌傳統(tǒng)。言不僅君王長(zhǎng)已矣，就連哀悼他的姬妾也都煙消云散了。《文苑英華》、郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》均有收錄。第一行原作“君王去后行人絕”，此處應(yīng)為繡像本作者根據(jù)小說(shuō)內(nèi)容改為“豪華去后”。

施蟄存：《金瓶梅詞話跋》，朱一玄編：《金瓶梅資料匯編》，天津，南開大學(xué)出版社1985年版，第173頁(yè)。