歷史的轉(zhuǎn)折與文學(xué)審美

——2016年2月答評論家徐勇

徐勇：雖然您已經(jīng)在多個場合強(qiáng)調(diào)西藏之行在您的文學(xué)創(chuàng)作中的重要地位，我還是想從西藏的話題開始對您的訪談。因為我知道，一旦繞開西藏經(jīng)歷，也就很難做到對您和您的文學(xué)人生的真正深入的理解。

寧肯：確實，我覺得西藏對我作為一個作家具有決定意義。怎么說呢，如果沒有西藏的話，我可能會走另外一條路。盡管在去西藏之前，包括去西藏之中，我已經(jīng)有了很堅定的文學(xué)道路。我去西藏，某種意義上是也是為文學(xué)而去，這一點(diǎn)毋庸置疑。包括在那里，二十八個援藏教師隊有二十個人留在拉薩城里，八個人去郊區(qū)。我主動選擇了郊區(qū)，這都是為了文學(xué)。我覺得郊區(qū)符合我想象中的西藏，而且也確實是我想象中的西藏。拉薩河從市中心流向郊區(qū)之后，幾乎沒有什么建筑了，全部是田園、草原、牧場、河流及青稞麥田。還有最重要的因素，就是寺院，哲蚌寺。我覺得我當(dāng)時的選擇非常正確，它給我提供了非常典型的西藏環(huán)境。這種環(huán)境包括一切，人文、歷史、宗教、自然、哲學(xué)，全部包括了。所以，從這個意義上說，西藏是決定我未來成為一個作家的非常重要的契機(jī)。

但是，從西藏回來之后，也經(jīng)歷了巨大的歷史的波折。非常有可能，比如說經(jīng)歷了八九十年代的轉(zhuǎn)折。大家都知道八九十年代的轉(zhuǎn)折對于中國歷史的意義是什么。從人文意義上來說，這是一個一刀兩斷的年代。絕大多數(shù)人都按照這之后所規(guī)定的道路往前走了。某種意義上，九十年代之后，理想失效了。寫作無疑也是理想的一部分，寫作在這個面前也失效了。所以在那個關(guān)口很多人都失效了。我也經(jīng)歷了坎坷、波折，在那個關(guān)口上體驗了一種失效，匯入了經(jīng)濟(jì)大潮，沉默了十年。

徐勇：我注意到一個事實，那就是從西藏回來后，有將近十年的時間，您放棄了寫作。我記得您曾說過，是西藏的難度制約了您的寫作，差不多把您囚禁起來。那么，這可不可以從康德意義上的崇高和美的區(qū)別理解為，是西藏的崇高性讓您震撼，但唯獨(dú)沒有產(chǎn)生審美，您對西藏的審美是在這之后的有距離的審視時發(fā)生的？

寧肯：非常正確。我當(dāng)時到西藏，是西藏的那種震撼抓住了我。就像康德說的，只有震撼，沒有審美了。在這樣情況下你是無法表達(dá)的，但我又非常想表達(dá)這個東西，不表達(dá)這種震撼我就無從表達(dá)，那種輕描淡寫的、表層的、無痛癢的、不及物的都不足以表達(dá)我的那種震撼。我覺得這種震撼是非常有意義的，所以正是這種艱難得無法表達(dá)，但又有意義的情況下，制約了我的寫作。本來我以為到了西藏，可以寫出很重要的作品，但這種震撼把我束縛了。一下把我制約住了我很多年。

徐勇：您的西藏書寫再次驗證了一個命題，那就是，審美往往源自于有距離的審視。但問題是，您回到了北京后卻就此擱筆。對于您來說，這一距離是十年的時間。有意味的是，這一沉默的十年恰恰是中國自八十年代后期以來發(fā)生轉(zhuǎn)型的重要幾年，也就是說，您的擱筆期與時代社會的大轉(zhuǎn)型基本是重合在一起的。這之間，我想，應(yīng)該不會沒有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)吧？

寧肯：我覺得幾乎是一種天定的東西。實際上本身我從西藏回來，它需要一種擱置。但沒有歷史的轉(zhuǎn)折，我可能擱置不了那么久?？赡軆扇?，三五年，就可以進(jìn)入到這種歷史的表達(dá)。如果沒有歷史的擱置，我想象不出我的表達(dá)是什么樣子的。歷史提供了我更長時間的擱置，而且這個擱置是非常有歷史意義的。那個擱置，與西藏的沉默、發(fā)酵，我不知道它們之間是否有神秘的意義？

徐勇：這可能是一種歷史的契合，甚或天啟吧。

寧肯：歷史就給了你這個更長時間的擱置，而且這個更長時間更有意義。假如沒有歷史轉(zhuǎn)折，還有其他的轉(zhuǎn)折，比如，我的生活上出現(xiàn)問題，婚姻上、情感上都可能帶來擱置。但這種擱置和后來又表達(dá)西藏這種擱置，與歷史那種擱置不可同日而語。歷史轉(zhuǎn)折與我發(fā)生的神秘重疊，這種神秘的重疊，可能是一種天賜。

徐勇：十年的擱筆，對您的成長和創(chuàng)作反倒是一種成就吧。

寧肯：經(jīng)過了這一時間的轉(zhuǎn)折后，我的個性更強(qiáng)大了。我形成了一種我和潮流完全抗衡的巨大個性。這種個性，使我當(dāng)時在看待文壇時有了一種俯視的感覺。我覺得這十年文壇，中國未出現(xiàn)我認(rèn)為非常重要的東西。轉(zhuǎn)折使人們茫然、混亂。十年后，畢竟可以冷靜地對待了。寫完《蒙面之城》我寫了一篇創(chuàng)作談《一個傳統(tǒng)文人的消失》，談到在這十年之前，我始終是一個文學(xué)青年。這之后我放棄了文學(xué)，加入了經(jīng)濟(jì)主潮。我感到了經(jīng)濟(jì)的力量、經(jīng)濟(jì)對我們國家的影響。這種力量和影響是巨大的，千年不遇的。我當(dāng)時作為公司廣告經(jīng)理，要為企業(yè)做企劃，形象宣傳，市場定位，我站在整個市場經(jīng)濟(jì)的最前沿來看待整個中國來看文學(xué)，我覺得文學(xué)很小。文學(xué)不再是我作為文學(xué)青年時那么大，那么令我仰視，當(dāng)時就是這種心態(tài)。十年的距離，透過經(jīng)濟(jì)能看到文學(xué)虛弱的一面，我覺得很清楚文學(xué)這時需要什么。同時，我也看到文學(xué)的真正強(qiáng)大的一面。我覺得文學(xué)應(yīng)該是什么樣，怎樣才能對應(yīng)這個時代。那就是個性，是一個人對抗時代。是疏離，永遠(yuǎn)在路上。

徐勇：您說您在《天·藏》中創(chuàng)造了一個自己的“理想的精神家園”，我想問的是，這是否帶有對八十年代的憑吊或重構(gòu)？我知道，您的小說中，有很多地方涉及八十年代，比如說《三個三重奏》《天·藏》《蒙面之城》，等等。事實上，在我的理解中，八十年代某種程度上構(gòu)成了您的小說主人公人生歷程的語境上下文。

寧肯：我覺得不應(yīng)該用憑吊或重構(gòu)，就是還是剛才說的俯視。一種遠(yuǎn)距離地看文學(xué)。文學(xué)在我們整個社會歷史中只有很遠(yuǎn)地看，才能看出文學(xué)的破綻，那種軟弱感，無主體感。的確有一個八十年代的邏輯，所有現(xiàn)實的東西都脫不開歷史。理解現(xiàn)實必須追溯歷史。我們整個現(xiàn)代社會的起點(diǎn)是八十年代，仍然左右著今天。今天所有問題的總根子都可以追溯到八十年代，必須給出八十年代的邏輯與歷史語境，否則你的作品是不清晰的。所以我的小說必須回撤到八十年代。

徐勇：八十年代賦予文學(xué)太崇高，文學(xué)其實什么都不是。文學(xué)內(nèi)在于政治，當(dāng)政治把文學(xué)拋棄了，文學(xué)就什么也不是了。

寧肯：我經(jīng)過這十年，最重要的是形成了我的主體。這個主體，一是我消化了西藏，西藏的經(jīng)歷發(fā)酵，可以蒸餾出酒的那種東西。第二是文學(xué)在我的生活中，可以遠(yuǎn)距離看它。有了這種雙重的東西之后，我覺得我再去寫作，能寫出文學(xué)最缺乏的東西。

徐勇：用理論的話說，這個主體性的建立，需要一個“他者”的存在。

寧肯：對。“他者”的存在，是建構(gòu)主體的必要條件，“他者”不清楚主體就無法建構(gòu)。我在沉默了十年之后，經(jīng)歷了雙重隔離。歷史我隔離了，然后是進(jìn)入社會最本質(zhì)的層面，我在本質(zhì)里待過。所以我在看文學(xué)的時候，我可以把文學(xué)當(dāng)成他者的東西，只有把文學(xué)當(dāng)做他者的時候，我才能建構(gòu)起自我的主體性。

徐勇：雖然說您在《天·藏》中把王摩詰設(shè)置成為1996年的志愿者，但我更愿意把您的《天·藏》看成是八十年代和新世紀(jì)相遇的產(chǎn)物。因為您在小說里提到的諸如?？隆⒌吕镞_(dá)、雅克·拉康、羅蘭·巴特，等等，都是新世紀(jì)以來非常流行的西方理論家。不知您是否同意我這一看法？

寧肯：文學(xué)從根本上來講，不是為現(xiàn)實服務(wù)的。反過來講，現(xiàn)實應(yīng)是為文學(xué)服務(wù)的，而非僅僅表達(dá)那個年代。我經(jīng)歷了八十年代、九十年代、二十一世紀(jì)的現(xiàn)實。我完全可以把這幾個現(xiàn)實歸結(jié)起來為我的文學(xué)服務(wù)，而不是我要真正表達(dá)那個年代。所以，從這個意義上，我雖然是八十年代去的西藏，但完全可以把小說設(shè)置為九十年代的西藏。我們這個時代的重大變化是八九十年代轉(zhuǎn)折，這種轉(zhuǎn)折的歷史意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于八十年代本身，所以我必須把主人公放在九十年代而不是放在八十年代。這樣就能清楚地看到，八十年代如何過渡到九十年代，九十年代的問題仍然是八十年代的問題。但九十年代又有自己的特點(diǎn)，所以就能貫通了。

徐勇：這是否意味著，在您的潛意識或意識里，其實有一個關(guān)于八十年代的情結(jié)？

寧肯：我們經(jīng)歷過八十年代之前一個“史前”的時代，那個時代其實并不遙遠(yuǎn)。改革開放，發(fā)現(xiàn)了我們和世界的距離。于是有了一個奮力地追趕、接軌的八十年代，那確實是一個激情澎湃、充滿理想的時代，要和世界縮短距離。那正是我青春定型世界觀形成的時代。實現(xiàn)民主、法制，要和世界看齊。如何解決我們的問題，必須通過民主、法制。九十年代以后，這些一下被斬斷了。八十年代為什么充滿激情，就是我們發(fā)現(xiàn)了從“史前”直接走入民主社會的可能。但是一切都落空了，這也就是為什么八十年代情結(jié)如此之重的原因。

徐勇：您在西藏的兩三年（1984—1986），恰好是八十年代的轉(zhuǎn)型期。這一時代的轉(zhuǎn)型對您的西藏之行有無影響？如果有，體現(xiàn)在哪些方面？

寧肯：價值觀從北島式的啟蒙轉(zhuǎn)向了經(jīng)濟(jì)的啟蒙。政治性的一切過時了。我在西藏仍然停留在八十年代的早期，停留在北島階段，北島是我一生的偶像。我認(rèn)為北島提出的問題根本沒有解決，如何邁過去？文學(xué)內(nèi)在的規(guī)律與歷史的規(guī)律并不同步，甚至是相悖的。我們的歷史特別善于擱置一些東西，歷史與現(xiàn)實中最主要的東西被繞開了。詩歌的“第三代”安全、無害，對歷史、官方?jīng)]有任何威脅。

徐勇：當(dāng)文學(xué)回到自身，其實是最安全的。

寧肯：八十年代的文學(xué)太政治化了，是用政治化去反對政治化。剝離了最前沿的政治，進(jìn)入了生活最深層的政治，回過頭來，他們是有意義的。文學(xué)是非常復(fù)雜的。

徐勇：我注意到您在一篇談?wù)撻L篇小說《相府胡同19號折疊方法》的短文中曾說到“八十年代已經(jīng)過去，現(xiàn)在是該咀嚼它的時候了”。從您這里的“咀嚼”一詞，使我想到一個問題。一旦借用?？碌人^的后結(jié)構(gòu)主義思想去激活八十年代，這樣的八十年代是否原來意義上的八十年代？據(jù)我所知，八十年代常被看成是青春、浪漫和激情飛揚(yáng)的理想時代，您在這里借用“后”式思想資源激活八十年代，是否帶有反思和批判八十年代的潛在意圖在？

寧肯：毫無疑問?，F(xiàn)在有一種美化八十年代的傾向。開放、自由、充滿理想主義的時代。實際上八十年代是非常復(fù)雜的，艱難的。新舊斗爭非常激烈，預(yù)示著各種可能。遠(yuǎn)沒有那么理想化，那既是一個突飛猛進(jìn)的年代，也是一個擱置了很多問題的年代。如先鋒文學(xué)，它以一種敘事策略的出現(xiàn)。隱喻的、晦澀的手法重新反思、拆解歷史，形成的意識形態(tài)。為何出現(xiàn)，就是因為并不暢通。反倒可以說明八十年代的艱難。在一小部分精英讀者當(dāng)中只可意會。文學(xué)一下就遠(yuǎn)離了讀者。同時大眾文學(xué)開始出現(xiàn)。這就是八十年代。

徐勇：這中間的矛盾或悖論，是否可以這樣理解：您是在通過對八十年代的反思以達(dá)到對八十年代的緬懷？就像很多研究者所說，八十年代是一個美好的充滿遐想和多種可能的時代，但也是這樣一個時代，其實蘊(yùn)含了許多不可化約、不可解決的內(nèi)在矛盾，可以說，正是這一內(nèi)在矛盾導(dǎo)致或預(yù)示了八十年代的終結(jié)。

寧肯：如果沒有八九十年代的轉(zhuǎn)折，八十年代不會終結(jié)。九十年代會分化，但是分化出的部分一定會健康地發(fā)展，文學(xué)會艱難地表達(dá)自己的時代。待斷裂之后一切都被斬斷了。歷史的手術(shù)刀斬斷了一切，人已經(jīng)無法承受，但生活本身還是迫切地前進(jìn)了。“迫切”一詞感性又準(zhǔn)確。歷史本身是這么一種解咒。大多數(shù)人肯定會跟著歷史走。生活的力量與邏輯是強(qiáng)大的。

徐勇：而且，我也注意到您的小說中主人公們的命運(yùn)轉(zhuǎn)折都或多或少與發(fā)生于八十年代中后期的八九十年代轉(zhuǎn)折密不可分。馬格（《蒙面之城》）、簡女士（《環(huán)形山》）、居延澤（《三個三重奏》），等等。因此，我想，您是不是有意無意地把您的主人公們放在兩個時代的轉(zhuǎn)折上來加以表現(xiàn)？

寧肯：不管是有意還是無意，時代的一刀兩斷對我影響太大了。這是一種歷史真實，必須反復(fù)表達(dá)、反復(fù)提醒，人生際遇與歷史轉(zhuǎn)折的關(guān)系太密切了。對于歷史的斷裂，文學(xué)是唯一不能繞行的，必須直面。

徐勇：是不是可以這樣來理解，時代的轉(zhuǎn)折一方面造就或改變了您的主人公們的命運(yùn)，有的成功了，如成巖（《蒙面之城》）、簡女士（《環(huán)形山》）、居延澤（《三個三重奏》），但也有的很失敗，另一方面也帶來了人物的精神裂變？您的小說中有很多這樣的人物，簡女士、王摩詰（《天·藏》）、杜遠(yuǎn)方（《三個三重奏》），等等，有的甚至可以從精神分裂的角度去理解。

寧肯：精神分裂是我的作品貫穿始終的東西。個體的分裂其實是歷史的分裂造成的，要將其放置于歷史的語境中進(jìn)行解讀。小說是一種文本，解讀是另一種文本。小說是一種障眼法，有不可言說性。

徐勇：這樣來看您的小說，兩個時代的沖突與錯位，在一個精神分裂式的主人公身上得到呈現(xiàn)。

寧肯：它一定是一個分裂的時代。八十年代的經(jīng)歷，完全可以移情到九十年代。

徐勇：如果我這一理解成立的話，也就意味著，《天·藏》這部小說雖然以九十年代作為背景，但其實九十年代是缺席的。您是用新世紀(jì)以來的思想資源重新激發(fā)、想象八十年代。換言之，八十年代在您的這部小說中是一種“缺席的在場”。

寧肯：你理解得非常準(zhǔn)確。進(jìn)入九十年代以后，所有方面都在和世界接軌。包括在學(xué)術(shù)上，也要追求前沿。從技術(shù)、思辨、學(xué)理層面都達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃?。但唯有在這個方面，仍在回避。不能繞開，卻必須繞開。王摩詰就是這樣。他對于具體而微的問題的思辨，甚至得到西方大師的贊賞，但在那個層面卻始終無法解決。

徐勇：之前我總也想不明白，為什么主人公總是精神分裂呢？后來覺得精神分裂實在是太到位了，您要想把兩個時代的辯證關(guān)系寫出來，只有通過這種精神分裂式的人物形象才行。您的小說深刻的地方在于，把我們認(rèn)為最不可能分裂的東西用分裂表現(xiàn)出來了，我們認(rèn)為這太正常不過了，但其實這是最大的分裂。您把這種最大的分裂用一種隱喻式的形象表現(xiàn)出來了。

寧肯：分裂確實在我們這里是太重要的一個現(xiàn)象，我覺得你抓住了我們時代的一個非常重要癥候，包括我們現(xiàn)在整個的人格，都和那個時代的分裂有關(guān)，所有問題的盡頭都可以達(dá)到那個地方去。

徐勇：這些主人公的精神分裂大都產(chǎn)生于九十年代。如果說八十年代是您的創(chuàng)作的精神資源的話，那么發(fā)生于九十年代的斷裂，我想應(yīng)該是理解您的小說的另一個非常重要的背景吧。

寧肯：1993年的人文大討論，討論了“取消頭腦，直奔物質(zhì)”，許多問題都?xì)w結(jié)到了轉(zhuǎn)折，卻不能觸及，結(jié)果不了了之。人文大討論如同一次救市，知識分子救市，卻徹底失敗。于是作鳥獸散。

徐勇：通過閱讀您的小說，我發(fā)現(xiàn)一個很有趣的現(xiàn)象。您的小說和散文中，有不少重名的篇目，比如說《詞與物》，既是您的一個中篇的篇目，又是您的《天·藏》中的一個片段。此外，像《一條河的兩岸》《藏歌》和《丹》，既是小說又是散文。您是如何看待這種互文現(xiàn)象的？

寧肯：我覺得從我的精神現(xiàn)象來講，很容易歸結(jié)到這種概括上來。因為這種概括，比如說像“詞與物”出現(xiàn)在《天·藏》里面，因為是一種特別能夠概括生活本質(zhì)上的、一種很現(xiàn)代的方式。詞，代表人的語言、思想；物，代表客觀世界。所以我的小說，包括我的思考，有時候確實也經(jīng)常歸結(jié)到這種“詞與物”的關(guān)系上來，它與我整個小說的這種思辨特征有些關(guān)系。

徐勇：很多評論家都忽視了您的中篇《詞與物》，但是我認(rèn)為，這部作品對理解您的作品很關(guān)鍵。

寧肯：《詞與物》是我的獨(dú)立的一個中篇。我其他的中篇都是和長篇交叉的，只有這篇完全獨(dú)立，這是一點(diǎn)。第二點(diǎn)，“詞與物”真實表達(dá)了我和世界的一種關(guān)系。那就是，一個人在追求精神的時候，他和物質(zhì)是一種什么關(guān)系。物質(zhì)左右了更多的人，左右了整個世界，一個人如果想要疏離世界的時候，要付出很大的代價。因此某種意義上說，詞是主體，物是他者?！霸~”是一個人的主體，是精神，一個人如果要堅持“詞”的話，那么在強(qiáng)大的“物”的面前，定會受盡磨難。

徐勇：但另外一方面的話，我感覺“詞”也是一種秩序，是一種無所不包的，使“物”不能自我言說的那種秩序。

寧肯：對。因為我這個“詞與物”和?？履莻€“詞與物”還不是特別一樣。我就是一種借用。因為從哲學(xué)來講，可能“詞”就是“物”，就像你所說的這種。但在我看來，我覺得“詞”代表的是精神，“物”代表的是物質(zhì)、世界、他者?！对~與物》里的蘇為民，他是一個校對，他在校對上非常癡迷，而且有所成就，但是他這個成就和物質(zhì)沒有關(guān)系，甚至被物質(zhì)看做一種非常的、被淘汰的、無用的，在現(xiàn)實生活是一種無能的表現(xiàn)。無能、無力，主人公基本就是這樣。他的老婆可能就絕對代表的是一個物質(zhì)世界，在對待孩子的問題上，在對待這種升學(xué)的問題上。那么最后，甚至他參加了非常隱喻的一個死亡的葬禮。在這種葬禮面前，他仍然堅持了“詞”的特點(diǎn)，堅持了精神，最后導(dǎo)致了他的家庭解體。

徐勇：在我看來，這部中篇在您的小說創(chuàng)作中具有某種可以稱之為標(biāo)示性或寓言的意義。小說中的主人公蘇為民是一個平庸甚至可以說略帶猥瑣的中年男人，他在由妻子及其外面世界構(gòu)成的強(qiáng)大秩序中隨遇而安，但因為一個陌生女人的電話，這一平衡就被打破了。他看到了詞語與物體的分離及其內(nèi)在的裂縫，他想打破它，于是就有了撞向妻子的“襲胸”事件，他的生活因而被大大改變。我的問題是，蘇為民的形象是否表明一種隱喻，象征著您對平庸的現(xiàn)實及其強(qiáng)大秩序或慣性的不滿，而這恰恰構(gòu)成您的主人公們（比如說馬格）甚至包括您的人生經(jīng)歷的精神“上下文”？我的意思是說，這是一種詞語構(gòu)成的秩序，那么他看到了這個詞語與物體的分離。那個陌生女人說她是她老公的老同學(xué)，他說他不是，又提到葬禮，他說不是葬禮，他就是老糾結(jié)于一個“詞”的準(zhǔn)確性。

寧肯：他（指蘇為民）說在我們生活中沒有葬禮，只有遺體告別。遺體告別是一種非常直接的、赤裸裸的詞，葬禮還包括鮮花、儀式、親人告別，我們這里就是一個非常赤裸裸的一個告別的活動。

徐勇：這也就意味著，當(dāng)語言成為一種秩序的時候，蘇為民他看到了言說與物體本身的裂縫，他想打破它。

寧肯：我覺得可以從這個角度來理解，因為任何作品可能都有這種作家無意識的表達(dá)，這種無意識的結(jié)果可能更重要，可能更是進(jìn)入作品的一個縫隙。但從我的初衷來講，這個可能只是一個誘因。這個陌生女人的電話，包括蘇為民對詞語的追究，這種追究的結(jié)果實際是表達(dá)了他的一種偏執(zhí)，表達(dá)了他的一種敬業(yè)精神，因為他是搞校對的嘛。這種偏執(zhí)使他糾纏于詞語使用得準(zhǔn)確不準(zhǔn)確，是否適合，帶有一種職業(yè)病的特點(diǎn)。但是這種職業(yè)病實際上又隱喻了生活的本質(zhì)，隱喻了他對生活的一種看法。他執(zhí)著于精神的東西，執(zhí)著于“詞”對生活的表達(dá)的東西準(zhǔn)確不準(zhǔn)確，這反映了他一種非常職業(yè)化的精神。這種職業(yè)精神實際上從深層角度來講代表了他的整個精神向度，代表了他的一種對“詞”的迷戀，對精神的一種迷戀。校對可能是在整個出版行業(yè)最末端的一個職業(yè)，但是他特別信守這個。所以他這種偏執(zhí)象征了他一種對精神的迷戀。但是他這種精神的迷戀在現(xiàn)實中實際上是無用的，這種無用和生活本身形成了一種緊張關(guān)系。這種緊張關(guān)系如果沒有什么其他事情可能仍然能夠維持。如果沒有這個陌生女人來的電話，他可能仍然能夠玄玄乎乎地維持他那種忍氣吞聲和唯唯諾諾，完全聽?wèi){于物質(zhì)決定一切邏輯。

徐勇：所以可能就是這樣一通電話使他產(chǎn)生了自我意識。

寧肯：這通電話是他精神緊張生活的一個導(dǎo)火索。也就是說，這種生活實際上是維持不了的，對于他來講，任何一個事情可能最后都會引發(fā)他生活的崩潰。因為這種生活是他在付出自己這種一己的東西，他在維持，他在犧牲自我，犧牲自己那種真正迷戀的東西。因為他維持的那種生活實際上備受欺辱和侮辱，包括有些事情他都得忍氣吞聲。他老婆不斷地出國、跟老板的曖昧關(guān)系實際上都有所暗示。如果沒有那個陌生女人來電話，他都可以忍受。他在老婆心目中就是“你真的是一個無用的人，我跟你在一起就算對得起你了”，結(jié)果突然來了一電話，還去參加人家的葬禮，太莫名其妙，怎么能去參加這種葬禮呢？最后又引發(fā)出兒子學(xué)琴事件，是直接的導(dǎo)火索。在這種情況下，他違反了一次他老婆的規(guī)定，比如，帶他兒子去看電影兒了。

徐勇：那么這種行為可不可以理解為是對話語權(quán)力的反抗？他老婆的話代表一種權(quán)力、一種秩序，他要反抗她。

寧肯：對，是這樣的。通過葬禮這件事情該不該參加來表現(xiàn)。他決定參加了，但是在參加之前先發(fā)生了一個事情，就是他帶他的兒子去看電影的事情，本來應(yīng)該去學(xué)琴，結(jié)果看完電影又吃飯，回來晚了。實際上他潛意識里一直在用這種方式反抗，在為他去參加那個葬禮進(jìn)行鋪墊。結(jié)果他回來之后老婆不干了，那么他一下也爆炸了。我徹底放棄了，我不能忍受了。也就是他堅持了“詞”，排除了“物”。

徐勇：通過對照您的這篇《詞與物》，我發(fā)現(xiàn)，您所說的“詞”，其實也可以理解為一種權(quán)力，一種秩序，一種表達(dá)，它往往并不看重“物”的本身。也就是說，“詞”能不能表達(dá)“物”的精確并不重要，重要的是，“詞”通過一種語言表達(dá)而達(dá)到了對“物”的占有和控制。因此，在您這里，我看到了一種對“物”的自我言說的表達(dá)的欲望。

寧肯：這個確實值得探討。因為中篇《詞與物》的題旨和《天·藏》里面的《詞與物》不太一樣，它們倆的含義完全不一樣。在《天·藏》里邊，“詞”的內(nèi)涵某種意義來講是一種束縛，實際上是一種規(guī)訓(xùn)，一種劃道。就是說，你作為知識分子來講，你只能在“詞”的范圍里邊去表達(dá)。換句話來講，“詞”是學(xué)術(shù)，不是思想，這是我在《天·藏》里邊的“詞”義。作為王摩詰這樣一個人物，你的“詞”不能及物，你一旦及物你就會犯忌，就會出現(xiàn)問題。所以王摩詰所有的哲學(xué)局限在“詞”上，和現(xiàn)實沒有關(guān)系，不及物。所以在不及物這一意義上，詞本身又成了一種束縛。所以王摩詰研究數(shù)學(xué)，研究這那，他只能在學(xué)術(shù)中去逃避，去純粹地思辨，和現(xiàn)實沒有關(guān)系。

徐勇：所以他一旦跟現(xiàn)實劈面相遇，他自己的身體就出問題了。

寧肯：是的。在《天·藏》里是這個含義。他顯示出一種自虐，要把自己捆綁起來，其實他研究詞與物也是把自己捆綁起來。

徐勇：那能不能用您的《天·藏》中的《詞與物》來重新再解讀您的中篇小說《詞與物》？您覺得這種解讀策略途徑可行嗎？

寧肯：當(dāng)然了，我覺得作為批評家來講，作為學(xué)者來講，完全可以有他自己的解讀的角度。因為有些作家雖然他想表達(dá)一個意思，但是他可能表現(xiàn)出來的完全可以從另外一個角度去解釋。作家本身的意圖、題旨并不重要，他頂多是占有一個方面。批評家或解讀者可以從各個方面去解讀，我可以解讀的完全和作家本人想要表達(dá)的東西是不一樣的。

徐勇：因為我感覺您既然對《詞與物》這么感興趣，而且作為兩部小說的篇名，那么肯定這里面多多少少還是有一點(diǎn)內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。

寧肯：是有點(diǎn)關(guān)系。中篇《詞與物》是先寫的，寫完這個中篇之后才寫的《天·藏》，作為一個命名，它并不是一個嚴(yán)格的“詞與物”的關(guān)系，完全是?？乱饬x上的那種。?？乱饬x上的“詞與物”是探討權(quán)力的問題，實際上我并沒有探討“詞”本身的權(quán)力的問題，我并沒有沿著?？碌睦碚撟撸€是沿著中國的現(xiàn)實走。

徐勇：所以您把《詞與物》給中國化了？

寧肯：對，完全中國化了。我并沒有以此來探討權(quán)力如何如何，而是完全是將“詞”作為一種隱喻，一種逃避。王摩詰逃避在“詞”里邊，正因如此，所以他在身體方面解決不了自己的問題，他一旦開始及物，馬上自己就潰不成軍。那么，通過這個也反映了中國知識分子的問題，而并不是?？碌膯栴}。?？碌膯栴}是?？碌模？逻€認(rèn)為這種受虐癖沒有意識形態(tài)性，是一個純粹的快感。我認(rèn)為，這在?？履抢锸浅闪⒌模蔷唧w在中國這樣一個語境里邊是成立的，因為它就有意識形態(tài)的含義。這種受虐一旦與歷史的傷痛是聯(lián)系在一起就有了意識形態(tài)的內(nèi)容。我在思辨這個問題，所以我和?？卤磉_(dá)的東西并不完全一致。那么，在《詞與物》（《天·藏》）這篇小說里邊也仍然沒有探討“詞”的權(quán)力，因為我們中國沒有達(dá)到那種“詞”本身的那種權(quán)力的反映。我們中國還停留在一個“前現(xiàn)代”，只有在“后現(xiàn)代”里邊——它已經(jīng)在體制上已經(jīng)解決了權(quán)力的問題、權(quán)力的分配、權(quán)力的制約問題，詞的權(quán)力問題才會被提出來。

徐勇：回到您的中篇《詞與物》，我發(fā)現(xiàn)主人公對詞的迷戀就很具象征意義。小說中有一句話很有意思，即“在王小華這里，蘇為民已基本喪失了語言能力，盡管他是語言學(xué)家”。在這部小說中，您把蘇為民塑造成一個文化水平不高但又癡迷各種詞典工具書的人。他為什么對各種工具書情有獨(dú)鐘呢？因為顯然，詞條雖然是零碎的、偶然的，但卻是準(zhǔn)確的、及物的，生活則相反，它看似充滿秩序，但其實非?；靵y，生活是秩序和混亂的奇怪結(jié)合，而這就是詞與物的“耦合”所營造出來的秩序。因此，語言也是一種權(quán)力。喪失了語言，也就是喪失了生活的權(quán)力。所以蘇為民的反抗，既是在尋求語言的精確表達(dá)，也是在反抗語言表達(dá)所構(gòu)成的話語秩序。

寧肯：這雖然和我的初衷不太一樣，但我覺得也可以這么去解讀。這種解讀也是成立的，因為確實在蘇為民身上存在你說的這種現(xiàn)象。我的理解是，實際上我表達(dá)了一種反諷的東西，就是說，蘇為民追求語言的精確，但是生活本身是混亂的，這種混亂的程度讓語言已經(jīng)無法達(dá)到精確，語言是失效的。比如說，他在運(yùn)用“葬禮”這樣一個詞的時候，它實際上是不及物、不準(zhǔn)確的。為什么出現(xiàn)這種不準(zhǔn)確？因為生活本身是混亂的，我們又沒有一個表達(dá)這種混亂的固定的詞，它是一個悖論。實際上蘇為民是無法追求到真正的準(zhǔn)確的。

徐勇：按照我的理解，一開始您是傾向于同情蘇為民的，您通過寫作之后也發(fā)現(xiàn)蘇為民其實是很悲劇的，他這種追求準(zhǔn)確也是很無力的。

寧肯：對，是很無力的，而且也是不可能的，就像揪著自己的頭發(fā)上天一樣。

徐勇：您同情蘇為民，又發(fā)現(xiàn)他本身有自身的荒謬。

寧肯：自身的荒謬。就像一個形式邏輯和一個辯證邏輯一樣的差別，形式邏輯，蘇為民是絕對通的，沒問題的，他是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹？伤龅降氖且粋€辯證邏輯的問題，一個生活的問題。

徐勇：當(dāng)生活本身就是混亂的時候，你再追求準(zhǔn)確其實就是不可能。

寧肯：對，比如說，他老婆在訓(xùn)孩子的時候，看起來是訓(xùn)孩子，實際上是訓(xùn)他，但他又無法用一種語言來概括這種事情，他表達(dá)不了這種東西。從校對的角度上，他絕對應(yīng)該找到一種語言，最重要的是，他老婆在訓(xùn)孩子的時候用的是復(fù)數(shù)“你們?nèi)绾稳绾巍?，看起來是批他兒子，實際上把他也一起裹下去。從校對上說，批評兒子的時候不能用復(fù)數(shù)啊。

徐勇：這是種語言的暴力。

寧肯：兒子是兒子，你應(yīng)該用“你”，不能用“你們”呀，不應(yīng)該混淆。但是在他老婆看來“你們倆就是一回事兒，你對他負(fù)有責(zé)任，你的責(zé)任沒有盡到，他的錯就是你的錯，批評他就是可以把你一起批”，這就是生活，生活確實存在這樣的問題。

徐勇：所以在生活面前，語言的精確性是蒼白無力的，而且蒼白無力到不知道怎么去反抗它，用語言去反抗，沒用。

寧肯：對對，他甚至作為一個語言學(xué)家也無法糾正他老婆不能用“你們”。

徐勇：更進(jìn)一步解讀，就會發(fā)現(xiàn)您這里，蘇為民的反抗也是一種對于自我的揚(yáng)棄，覺得精確已不可能，只需要反抗了。

寧肯：對。沒法追求精確了，也就是他雖然認(rèn)為自己是正確的，盡管自己說“我追求精神是被邊緣化的”，他還有一種理想，我覺得是對的，但這種對是有限度的。他意識到這個問題了。

徐勇：所以我始終認(rèn)為您這個中篇在您的創(chuàng)作中很關(guān)鍵，雖然地位不是很高，在您的所有作品里邊，可能這是一個默默無聞的作品，但對理解您的整個作品我覺得很有意義。

寧肯：可能它的思辨特點(diǎn)更強(qiáng)一點(diǎn)，它的這種悖反，這種對生活的追究的峰回路轉(zhuǎn)，以及它指向的東西和最后指向自身的東西，提示了生活中的一種有限性。這種有限性確實讓人有一種非常形而上悲觀的東西。

徐勇：當(dāng)你不知道怎么反抗的時候，反抗本身就顯得無力了。他反抗到最后又回到原來的生活，那么這個時候追求語言本身已經(jīng)沒意義了。

寧肯：是的，他的語言本身最后是找不到頭的。

徐勇：反抗本身好像也沒意義了。最后兒子還來看他，這是他唯一感到欣慰的。

寧肯：在兒子那里，他老爹的這種生活方式畢竟是非常少有的，是多樣性的一種情況。他兒子平常在他母親那兒，雖然離了婚，也過著按部就班的生活，他一看他老爹怎么這么生活啊，他有一種新鮮感，一種獵奇心理，生活中還有這么一種人的生活，還有一種這么簡單。他兒子完全是站在一種新奇的角度來看待他老爹的。

徐勇：這里面親情被弱化了，看到了生活的另一面。

寧肯：看到了生活的另一面，另一種可能，所以這是他吸引他兒子來的地方。

徐勇：所以我想蘇為民的反抗在這里顯示出他的意義來了。

寧肯：對，所以這個小說它最后確實有一種自反的東西在。

徐勇：所以說這個小說很值得思考，很多評論家并不太關(guān)注這個作品。

寧肯：是，他們一般很少讀這篇，他們都在讀我的長篇，很少有人像你這樣能夠把我的作品全部讀一下，然后從整個作家的角度來看待我的作品。或者說他即使評價你的話，主要是把你的長篇作為你的主要代表性作品。

徐勇：如果從文學(xué)史的角度看，這些評論是可以的，但我覺得如果從一個作家整體來看的話，還是要所謂的“及物”，回到您的語境上下文，回到您的作品的語境上下文，這樣才有效。

寧肯：有一個批評家叫臧策，你可能不太清楚他，他對這個作品特別欣賞，他是中國小說協(xié)會的評委之一，他每年編選小說協(xié)會的年選，選過這個中篇《詞與物》，還做過點(diǎn)評。

徐勇：那說明，我覺得他是有眼光的。

寧肯：他覺得那個東西很有味道。

徐勇：因此，我想，這也是您那么熱衷或喜歡塑造精神分裂式的主人公（比如簡女士、王摩詰）的原因吧？您是否在想以一種不可化約的、肉體與靈魂的分裂，來表達(dá)一種對“詞與物”構(gòu)成的話語秩序的拒絕與抗?fàn)帲?/p>

寧肯：對。它就是通過一個人的分裂表明了一種歷史的分裂，現(xiàn)實的分裂。

徐勇：所以我想，可能不一定準(zhǔn)確，別人說什么叫成長小說？成長小說就是，一個人的成長和一個國家民族的成長是同步的。由此就可以做這種“轉(zhuǎn)義”，一個人的精神分裂是一個時代的分裂的隱喻。

寧肯：我在《三個三重奏》里說過這么一句話：一個個人的敘事，也是一個國家的敘事。那么反過來說，一個國家的敘事也應(yīng)該還原到個人敘事，這是互文的。

徐勇：我們很多作家往往傾向于第一步，你個人的成長體現(xiàn)出了一個國家的成長，這是成長小說。但是您把這個過程互逆過來了。

寧肯：就是一個國家的成長，它的歷程，必須還原到個人身上，這有點(diǎn)難。

徐勇：這可能就是您為什么沉默十年的原因吧。我覺得您沉默這十年，現(xiàn)在看來真是太值得了，如果不沉默的話，您今天的創(chuàng)作可能就不一樣了。

寧肯：對，它可能就會跟著潮流“嘩”地往前走，因為跟時代離得太近。

徐勇：您也可能走很多彎路，轉(zhuǎn)回來可能就沒那么順了。

寧肯：就像一個人，這條路你可以不走，但是你走了，那你就走了。你不可能說這條路走得不對，想退回來再走，這是不可能的。只有在別人都走了你沒走，你看清楚以后再走就不一樣了。

徐勇：就像您在《天·藏》中的《詞與物》一篇中所說，有三種時間，甚至更多時間，但卻存在于同一個空間中，這種多與一的關(guān)系，就構(gòu)成了“詞與物”的辯證。但實際上，“詞”卻表現(xiàn)出把這些“多”建構(gòu)為“一”的秩序的沖動。聯(lián)系您的主人公，可不可以這樣理解，您塑造的主人公，都想掙脫出這一“詞語”（語言）所建構(gòu)的秩序，而去過一種屬于自己內(nèi)心的生活，這就有了馬格、蘇為民等形象的出現(xiàn)？

寧肯：我覺得完全可以這么理解。因為所有的事情都是在一個空間里發(fā)生的，包括主流話語，包括價值觀，包括社會的潮流，多種多樣的選擇，都在這樣一個空間里邊。那么，一個人，要么你遵照這樣的空間所給定的時間里邊你選擇任何一種時間，但是我的主人公可能對這三種時間都是不認(rèn)可的，都抗拒這三種時間。他可能希望在這個空間之外還有另外一種時間，這種時間是一種自我的東西。所以他想打破，想和這個時間進(jìn)行對抗。

徐勇：所以我認(rèn)為您的作品不重復(fù)，但是內(nèi)在是有一條精神主線的，里面各個主人公是有內(nèi)在的精神關(guān)聯(lián)的。

寧肯：這也是我堅持的一種創(chuàng)作原則。我可以寫的東西很不一樣，但是每種東西都會鮮明地打上我的烙印。

徐勇：只要一讀就知道這是“寧肯”寫的。

寧肯：因為我看到了別人的失敗，比如，他寫這個東西很順手，一旦他這個作家開始轉(zhuǎn)型了，就太不像他了，完全像另一個人，簡直就是面目全非。我在微博上還寫了一段話，包括后來和別人也談到這個話。我說有些作家呢，他寫了十部作品，二十部作品，但是呢，他有一部作品沒有完成，就是作者個人作為一個作品。這是我們中國作家特別缺乏的。

徐勇：作品里面雖然寫的是主人公的生活，但塑造的卻是作者的形象。我的理解是，您的整個五部作品實際上構(gòu)成了您的一個精神史，您的精神的成長史。

寧肯：對，你的每部作品都是你。當(dāng)我們談到卡夫卡、卡爾維諾和博爾赫斯這些作家的時候，我們有時候忘了他們具體的哪部作品了，他們所有的作品都證明了他們。

徐勇：是的。一個作家通過作品使自己“永生”。我覺得在中國當(dāng)代作家中，您在這方面做得非常好。

寧肯：我是朝著這方面去努力的，而且我覺得一個作家本身就應(yīng)該是這樣的，包括海明威，他所有作品其實都在寫一部作品——他自己。因為作家本身的魅力是散發(fā)在所有作品里邊的，所有的作品里邊都證明了這個作家的一個特點(diǎn)。作品和他的人非常統(tǒng)一。

徐勇：回到九十年代的語境。您的主人公的這種分裂，其實也就是身體與靈魂、詞與物的錯位關(guān)系的表征，即所謂“身非是我”，這是您多次提到的一句話。而事實上，這種分裂，恰恰是九十年代才有的現(xiàn)象。從這個角度看，您的小說中，比如說《天·藏》，九十年代的缺席恰恰是其出場的方式。它以它的缺席的方式出場。

寧肯：你這個很辯證，說得非常到位。

徐勇：您作品里一個很辯證的就是，八十年代是在場的卻是缺席的，九十年代是缺席的但在場，也就是以一種缺席的方式在場。

寧肯：你這個概括很有意思。這可能也是一個藝術(shù)上的規(guī)律，藝術(shù)本身有時候確實有一個辯證的關(guān)系。就像我們對待現(xiàn)實一樣，我們對得太正了，太像現(xiàn)實了，那么你肯定就會在現(xiàn)實面前輸?shù)?，那么你雖然對著現(xiàn)實，但是你會從另外一個方向，并不是直對著現(xiàn)實。

徐勇：對于您的作品，我想可能若干年以后還有另外一層意義，就是十年、二十年以后，可以從思想史的角度來解讀您的作品，即從兩個時代思想的辯證、內(nèi)在的關(guān)聯(lián)、內(nèi)在的分裂的角度，這是一種思想史的價值。特別是對八〇后、九〇后，他們?nèi)绻霃乃枷胧返慕嵌葋砝斫獍耸甏?、九十年代的話，我覺得您的作品是一個非常好的橋梁。

寧肯：可來作為一個例子來證明這個思想到底是怎么發(fā)生的，到底怎么回事，另一方面，我們也可以從形象上來看待這一點(diǎn)，人是怎么過來的。你這一點(diǎn)說得非常重要，這也是我力求想給出的一種東西。

徐勇：您之提倡的新散文寫作，在我的理解，其實就是一種自由文體，或者說后結(jié)構(gòu)主義式的“文本”范疇。這是一種沒有定型的，自由自在的，跨越于散文、詩歌、小說甚至非虛構(gòu)等不同文體之間的中間文體。

寧肯：這種“中間文體”的概括還是比較準(zhǔn)確的。我覺得你把特點(diǎn)都看出來了?，F(xiàn)在散文特別固步自封，有許多規(guī)矩，不能這么寫不能那么寫，但為什么有時候我覺得讀小說它是一個虛構(gòu)文本，你怎么卻覺得這么真實。

徐勇：對，它虛構(gòu)反而真實。

寧肯：虛構(gòu)反而真實，散文里邊有時候那么真實的東西，他寫出來卻那么像假的東西。詩歌里邊有那么直接的表達(dá)，那么直達(dá)核心的一句話，那種本質(zhì)性的表達(dá)為什么不能在散文里邊表達(dá)？所以我經(jīng)常想，小說的真實和詩歌的真實為什么不能引入到散文里邊？所以這也就造成了我的所謂新散文里邊你看出來小說的因素，看出來詩歌的因素，看出來了虛構(gòu)這種因素。所以在我面前來講，我覺得在真實面前所有的手段都是可行的。

徐勇：事實上，這也恰與您的注釋式的小說文體彼此呼應(yīng)。也就是說，您創(chuàng)造了一種互文性的文學(xué)文體，這一文體試驗在《天·藏》中漸趨成熟，至《三個三重奏》的完成而基本定型。我覺得，對于您的文體試驗，應(yīng)從整體而不僅僅局限于散文或注釋式的方法論上去理解。這一互文性既是不同文體、文類間的互文，也是虛構(gòu)、非虛構(gòu)之間的互文，同時也可以看成是作者、文本與世界間的互文。某種程度上，您創(chuàng)造了無處不在、無時不在的互文文體。

寧肯：確確實實，因為我覺得我們文學(xué)的總根子就是真實，現(xiàn)實生活中很真實的東西憑什么不能用小說的方式去表達(dá)？那么我們來看看小說有哪些最基本的東西，小說讓你感到真實感的是什么？

徐勇：故事、人物。

寧肯：是這個人物很真實，這個人物心理很真實。但是在心理這一塊，我們的散文幾乎給屏蔽了。你看我們的散文很少寫到心理活動和那種具體而微的情緒。這么大一塊真實，散文居然把它給屏蔽掉了，這是散文巨大的損失。比如說，我們讀托爾斯泰的心理分析，那么真實。憑什么我們在散文里就沒有這種心理分析呢？文學(xué)要表達(dá)真實，最大的真實來自于什么？來自于人。人的最大的真實來自于心理、情緒。散文是表達(dá)一種理性的東西，這種理性的東西是一種濾掉了很多生活最細(xì)微的東西之后概括出來的一種東西。比如，魯迅寫的《一件小事》，其實《一件小事》里邊有多么豐富的內(nèi)容；朱自清的《背影》，已經(jīng)寫得很細(xì)膩很細(xì)膩了，但是對于小說來講，它仍然太粗疏。我們看福克納的小說《喧嘩與騷動》，上來就非常具體，什么也沒有，就看到一個球在那移動。你開始不明白怎么回事，后來才知道這人是一個殘疾人，是一個智障，他能觀察到的東西也就只能看到這個球在移動。那么我們通過這個智障看到這是在打一個什么球，應(yīng)該在運(yùn)動，但我們覺得這非常的真實，它是一種極其特定的真實。散文為什么不能表達(dá)這種特定的真實？散文所有的視角全部是上帝的視角，幾乎沒有限制的視角，沒有童年的視角，沒有一個病后的、病人的視角。視角非常單一。視角就是一個大的空框的東西，就是我，作者，是一個作者俯視一切的東西，你這時候俯視這個世界，能觀察到什么呢？你只能觀察到一個非常理性的，非常公共都能見到的東西。你進(jìn)入不了人的靈魂，進(jìn)入不了細(xì)微的情感。

徐勇：表面上看起來情緒斐然，其實對人的心理表達(dá)是很蒼白的。

寧肯：對，非常蒼白。實際上世界就兩個，一個是外在的世界，一個是心理的世界，極其豐富。但是我覺得我們的散文大量地排除了內(nèi)心世界。

徐勇：這就回到對您的創(chuàng)作的總體觀察上來?；ノ男缘奈捏w，在我看來，在您的小說中具有某種本體論的意義。您可以把它看成是無限的敞開、不定型、自由自在，或多元化，但另一方面它也是無法封閉與無法定型的，簡言之，這是一種與“去總體化”（或“去整體化”）時代相匹配的文體形式。因為我們今天這個時代已經(jīng)分裂了，“去總體化”了。我覺得您的互文性的文本和我們這個“去總體化”的時代是相匹配的，不知道您是否同意這個觀點(diǎn)？

寧肯：我大致直覺上是同意的。我們這個世界是一個碎片化的世界，是一個“去整體化”的世界，但是我們實際上又在試圖用一個碎片化的東西構(gòu)筑一個整體，每個人都有這樣一個傾向。我們并不想再去表達(dá)這個碎片化的世界，每個人都在努力，盡管表達(dá)出來仍然是碎片的，但是表達(dá)一個整體感覺是人的一種特別自然的傾向。

徐勇：而這也就暴露出了您的困惑或者說努力。您的努力是想打破“詞與物”的耦合所建立起來的規(guī)范，爾后著手于重建，重建總體性。但您又發(fā)現(xiàn)，這似乎不可能為之。您在王摩詰身上寄予了厚愛，但最終發(fā)現(xiàn)，他連他自己的精神創(chuàng)傷都不能解決（或自我救贖），他的思考也就大打折扣了。同樣，您也在馬格身上寄托了對話語秩序的反抗，但這一反抗卻只能使得馬格永遠(yuǎn)處于一種“在路上”的姿態(tài)。而至于杜遠(yuǎn)方，甚或簡女士，您同樣發(fā)現(xiàn)，他們永遠(yuǎn)不能兩全，要么可以很成功，像杜遠(yuǎn)方和簡女士，要么則只能活在自己的內(nèi)心，對于這些人，他們永遠(yuǎn)都處于分裂狀態(tài)。您試圖彌合這種分裂，卻終究發(fā)現(xiàn)，就連這種彌合本身也是不可能的。

寧肯：我非常同意你的這個概括?？赡苓@也和我接受的一個總體的世界觀有關(guān)，這個世界觀其實也并不新鮮，但我非常認(rèn)同這個東西。就是說，任何東西它都有自反性。自反性實際上就是一種自我顛覆的一種性質(zhì)，這和佛教上有一種叫做“成住壞空”相似，“成住壞空”是佛教里邊一個特別重要的世界觀，一個對世界的看法，或者對生命、事物的看法，就是事物都要經(jīng)過這樣一個“成住壞空”的過程。佛教最著名的一個例子就是壇城的概念。壇城，它最主要的一個形式就是用五顏六色沙子蓋的壇城，花三個月的時間堆這個壇城，一幫喇嘛堆得那叫漂亮。那么，花這么大的心血而且在堆的過程中體現(xiàn)出那么多的審美，種種細(xì)節(jié)，每增加一種色彩那種愉悅感都很鮮明，但當(dāng)最后完成的時候，一下把它毀掉。所以我覺得任何美好的事物可能都有這樣的一個自反的自我顛覆的特點(diǎn)。所以就是說你在表達(dá)一個事物的時候，一定要想到它的反面，想到它的荒謬性。當(dāng)你表達(dá)一個正確的時候，你特別贊揚(yáng)這個東西，但你一定得意識到它可能還有荒謬的一面?；蛘哒f有悲劇性的一面。就像《詞與物》里的主人公蘇為民，他那么迷戀詞匯，突然發(fā)現(xiàn)詞匯的局限性，詞匯無力蒼白的那一面；王摩詰那么智慧，迷維格迷得那樣，最后卻發(fā)現(xiàn)他自身有一個顛覆的毛??；馬格那么強(qiáng)大，他最后變得一無所有。你會看到這一面，但是這一面也并不完全否定他的，就像人最終要死一樣，但是死并不是對生的否定。

徐勇：這就是您的小說打破了我們傳統(tǒng)認(rèn)為的人的形象“要么好”“要么壞”，像王摩詰，您肯定是贊同他的，肯定他的，但同時您又對他身上的缺點(diǎn)有批判。

寧肯：也不是說這個人有缺點(diǎn)，還有優(yōu)點(diǎn)，不是這么一個概念。生命，生活本身的一個自反性，自我顛覆性，人要看到這一點(diǎn)。而且看到這一點(diǎn)也不意味著悲觀，首先這是一種客觀存在，同樣構(gòu)成人，如果缺了這一面的話，這個人反而不豐富了，反而是一個單一體、單面體了。一個物體它拖著一個長長的陰影，就像我們畫一個素描一樣，這個物體上本身還有長長的陰影，它才最真實、最豐富。如果沒有陰影，僅僅是它本身，我覺得太單一了。所以我始終認(rèn)為世界應(yīng)該是豐富的、多面的，這個豐富和多面不論好壞，不論悲劇還是喜劇的，它構(gòu)成了多樣性，構(gòu)成了豐富性。我覺得最可憐的是貧乏，是稀少。

徐勇：所以我想，您的這種豐富多樣性就跟您的文本的這種敞開具有一種內(nèi)在的關(guān)系。

寧肯：對，我覺得不論好還是壞，或者甚至不能用好還是壞，它只要豐富性，色彩因為豐富我覺得它的內(nèi)涵才豐富。如果只有一種色彩，它再好它看起來也是單一的。況且人本身并不是由一種色彩來構(gòu)成的，你要發(fā)現(xiàn)人的不同的色彩。

徐勇：我最近老是在想人性話語的問題，如果從這個角度來看，您其實提出了對八十年代的一個反思：八十年代以來把“人”給無限放大，今天看來的話，“人”不能被無限放大。

寧肯：不能無限放大，你要看到他非常小的一面，非常無力的、非常渺小的一面。

徐勇：這個時候簡單的判斷已經(jīng)不重要了。

寧肯：對，我覺得所有的生命在過程中最好的狀態(tài)就是它能夠充分地打開，哪怕那是痛苦，是憂傷，是毀滅，是美好，是幸福。它是一個活體的生命，而不是一個定論：它是紅的，它是綠色，它是好的，它是壞的。我說的這種豐富性最終都?xì)w結(jié)為一個真實，真實是文學(xué)第一位的。你能洞悉到多少種真實，你的作品才能達(dá)到什么樣的深度，并不用給結(jié)論。白是一種真實，紅是一種真實，綠也是一種真實，真實的豐富性，每一個面都代表了一種真實，這種真實是沒有盡頭的，所以文學(xué)它就是發(fā)現(xiàn)，就是洞察，為什么文學(xué)我們經(jīng)常說洞察力？

徐勇：生活本身的無限敞開，無法判斷。

寧肯：生活敞開體現(xiàn)在人身上，體現(xiàn)在你塑造的這個人物身上。

徐勇：這個時候用我們“人性的豐富性”、“人性的立體性”這種很寬泛的評價標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)失效了。

寧肯：那是不一樣的。你抵達(dá)了真實，達(dá)到了怎樣的豐富性，達(dá)到了怎樣的深度。所以在我看來，一個人的作品它應(yīng)該是全息性的，任何局部都反映了整體，任何整體也最終化約為所有的局部，這樣才構(gòu)成一個非常真實。我記得我讀塞林格的短篇小說集，其中有一篇，他就寫了一個人如何追求正義，如何追求完美，等到結(jié)尾這個人自殺了，顛覆了他前面的這種追求，但是你說真的完全顛覆了嗎？

徐勇：按照您的話說就是它有自反性。

寧肯：這種自反性又不能說它就是錯的，它沒有價值。它只是增加了它的真實度。如果他沒有自殺，這個人可能還遮蔽著他的一切真實性。通過自殺，這個人物才充分地打開了。我希望我的作品，我的人物也能具有這樣的真實。我不知道達(dá)到了沒有，但是我希望力圖能有這樣的一種整個的世界觀。這和比如說“成住壞空”都有一定的聯(lián)系。當(dāng)然我現(xiàn)在其實也看到了我的這種局限，我突然發(fā)現(xiàn)我可能對政治、對這種鴻溝過度關(guān)注。后來我也開始反思到這一點(diǎn)。

徐勇：您是指時代背景？

寧肯：對，下一步我可能會去掉這種背景，把這個背景更淡化一點(diǎn)，更回到人本身、生活本身，去掉人物的象征性、隱喻性。

徐勇：回到人本身的這一種狀態(tài)。

寧肯：對。并不是說以前那么做不對，只是以前那么做實際上是一種概括，是一種對真實的開拓。但是如果一個人總是采取這樣的方式發(fā)現(xiàn)世界、挖掘世界，那他本人又構(gòu)成了一個單一。

徐勇：好的。我們對您的這部作品充滿期待！