緒論

一 現(xiàn)狀與評(píng)述

喬治·赫伯特（1593—1633）是英國(guó)16世紀(jì)末17世紀(jì)初著名詩(shī)人，其詩(shī)作主要包括拉丁語(yǔ)詩(shī)集《憶偉大的母親》（Memoriae Matris Sacrum）、十四行詩(shī)、英語(yǔ)詩(shī)集《圣殿》（The Temple）、詩(shī)篇《致波西米亞女王》（To the Queen of Bohemia）、《致大法官》（To the Right Hon.the L.Chancellor）；此外，赫伯特還著有散文集《鄉(xiāng)村牧師》（The Country Parson），又名《圣殿之牧師》（A Priest To the Temple）、《信件》（Letters）、拉丁語(yǔ)散文集《演說(shuō)》（Orations）以及《異國(guó)他鄉(xiāng)之諺語(yǔ)》（Outlandish Proverbs），并翻譯了威尼斯貴族路易吉·科納諾（Luigi Cornaro）的散文《關(guān)于節(jié)制與戒酒的論文》（A Treatise of Temperance and Sobrietie）。赫伯特的眾多作品以詩(shī)集《圣殿》最負(fù)盛名。由于創(chuàng)作風(fēng)格與約翰·多恩（John Donne）有頗多相似之處，學(xué)界通常將赫伯特視為追隨多恩的玄學(xué)派詩(shī)人之一。實(shí)際上，赫伯特早已被視為英國(guó)重要的虔誠(chéng)宗教詩(shī)人，在我們理解英國(guó)詩(shī)歌發(fā)展的歷史上占據(jù)了一個(gè)永恒的中心位置。^[1]赫伯特經(jīng)常被同時(shí)期的詩(shī)人頌揚(yáng)和模仿，因?yàn)樗_(kāi)啟了一種創(chuàng)作宗教詩(shī)歌的新模式。^[2]艾茲拉·龐德（Ezra Pound）稱贊赫伯特，對(duì)其詩(shī)歌創(chuàng)造的語(yǔ)言感到頗為驚嘆。^[3]艾略特亦指出：“《圣殿》記錄了一個(gè)有知識(shí)力量與情感強(qiáng)度之人的精神斗爭(zhēng)。作為此種記錄，他引起意欲了解同類作家之人的興趣與好奇；并且，我認(rèn)為《圣殿》的重要性遠(yuǎn)勝于多恩所有宗教詩(shī)歌的重要性?！?sup>[4]彼得·薩克斯（Peter Sacks）更是認(rèn)為赫伯特為20世紀(jì)作家提供了“基督獻(xiàn)身主題的模板”^[5]。

正因認(rèn)識(shí)到了赫伯特的重要性，當(dāng)代歐美學(xué)術(shù)界頻頻舉辦與赫伯特相關(guān)的學(xué)術(shù)活動(dòng)：《喬治·赫伯特期刊》（George Herbert Journal）于1977年4月創(chuàng)刊；1978年10月20～21日，迪爾伯恩密歇根大學(xué)召開(kāi)了兩年一度的文藝復(fù)興第三屆會(huì)議，此次會(huì)議以赫伯特及其作品為議題展開(kāi)研討；1993年，在洛杉磯舉行了赫伯特誕辰400周年紀(jì)念會(huì)；同年11月，在克拉克圖書館召開(kāi)了為期兩天的“十七、十八世紀(jì)研究中心”會(huì)議，會(huì)議主題為“90年代的喬治·赫伯特研究”（“George Herbert in the Nineties”）；2007年10月，在索爾茲伯里和比麥頓召開(kāi)了“喬治·赫伯特的田園文學(xué)作品”會(huì)議（“George Herbert's Pastoral”）；2008年9月，蒙哥馬利慶祝了“喬治·赫伯特節(jié)日”（George Herbert Festival），并同時(shí)舉辦了喬治·赫伯特詩(shī)歌競(jìng)賽；同年10月9日至11日，北卡羅來(lái)納大學(xué)格林斯波羅召開(kāi)了“喬治·赫伯特的旅程：國(guó)際印刷與文化遺產(chǎn)”會(huì)議（“George Herbert's Travel：International Print and Cultural Legacies”）；2011年10月13日，為期四天的“尋找喬治·赫伯特”（“Locating George Herbert”）會(huì)議在蒙哥馬利拉開(kāi)帷幕。此外，學(xué)術(shù)界還成立了喬治·赫伯特協(xié)會(huì)；該協(xié)會(huì)由2005年成立的文藝復(fù)興協(xié)會(huì)專家構(gòu)成，其主要成員包括保羅·迪克（Paul Dyck）、西德尼·戈特利布（Sidney Gottlieb）、昌西·伍德（Chauncey Wood）、海倫·威爾科克斯（Helen Wilcox）、伊麗莎白·克拉克（Elizabeth Clarke）、約翰·赫伯特（John Herbert）、克里斯蒂娜·馬爾科姆森（Cristina Malcolmson）、肖恩·麥克道爾（Sean McDowell）、喬納森·波斯特（Jonathan F.S.Post）、朱迪·里斯（Judy Rees）、維克拉姆·塞斯（Vikram Seth）以及艾米·查爾斯（Amy M.Charles）。這些學(xué)者可謂歐美學(xué)術(shù)界赫伯特研究的領(lǐng)軍人物。除歐美學(xué)者之外，部分東亞學(xué)者也對(duì)赫伯特及其作品給予了高度關(guān)注。渡邊捷昭（Kenichiro Watanabe）著有《碎片中的〈圣殿〉：二十世紀(jì)日本對(duì)喬治·赫伯特的接受》（“The Temple in Fragments：The Reception of George Herbert in 20^th-Century Japan”），該文對(duì)1914年以來(lái)日本學(xué)界赫伯特研究進(jìn)行了綜述；鬼冢圭一（Keiichi Onizuka）于1986年翻譯了《教堂》的部分詩(shī)篇，并于1997年完成了《圣殿》整部詩(shī)集的翻譯，讓日本讀者得見(jiàn)赫伯特詩(shī)歌全貌。

本書選取赫伯特的詩(shī)集《圣殿》為研究對(duì)象?！妒サ睢吩?shī)集共由三部分組成，分別為《教堂柱廊》（The Church-Porch）、《教堂》（The Church）和《戰(zhàn)斗教會(huì)》（The Church-Militant）。詩(shī)集中部分詩(shī)篇的具體創(chuàng)作時(shí)間現(xiàn)已經(jīng)無(wú)法考證，但其詩(shī)篇主要有以下兩個(gè)來(lái)源。一是威廉姆斯手稿（the Williams Manuscript），其中包含了77首詩(shī)，大多詩(shī)篇?jiǎng)?chuàng)作于1615～1625年。^[6]該手稿雖然并未收錄現(xiàn)今《圣殿》詩(shī)集中的所有詩(shī)篇，卻構(gòu)建了《教堂柱廊》、《教堂》和《戰(zhàn)斗教會(huì)》三部分的基本結(jié)構(gòu)。二是牛津大學(xué)圖書館手稿（the Bodleian Manscript）。該手稿包含了赫伯特《圣殿》詩(shī)集中的165首詩(shī)，它在安排和順序上比威廉姆斯手稿更為細(xì)致。許多學(xué)者認(rèn)為這便是赫伯特在臨終前委托愛(ài)德蒙·鄧肯（Edmund Duncon）轉(zhuǎn)交給其好友尼古拉斯·費(fèi)拉爾（Nicholas Ferrar）的小冊(cè)子。赫伯特去世不久，費(fèi)拉爾于1633年將《圣殿》出版。在同一年，《圣殿》的第二個(gè)版本也問(wèn)世。隨后，《圣殿》分別于1634年、1635年、1638年、1641年、1656年、1660年、1667年、1674年和1678年出版，并且在1647年還出現(xiàn)過(guò)《圣殿》的仿版；而在1695年，1678年版的《圣殿》又得以重新出版。^[7]根據(jù)艾薩克·沃爾頓（Izaak Walton）所說(shuō)，在1633～1675年，《圣殿》的銷售量達(dá)20000本，而當(dāng)時(shí)約翰·彌爾頓（John Milton）所著的《失樂(lè)園》（Paradise Lost）的銷售量?jī)H有3000本。^[8]據(jù)此，我們可以斷定赫伯特在17世紀(jì)頗受歡迎。實(shí)際上，在《圣殿》出版之后便有許多詩(shī)人對(duì)赫伯特的詩(shī)歌創(chuàng)作進(jìn)行模仿；對(duì)《圣殿》的選讀以及闡釋使該詩(shī)集如同圣經(jīng)一般，豐富了宗教詩(shī)歌的創(chuàng)作。^[9]17世紀(jì)受赫伯特影響的著名詩(shī)人包括克里斯多夫·哈維（Christopher Harvey）、理查德·克拉肖（Richard Crashaw）、亨利·沃恩（Henry Vaughan）。

除了模仿赫伯特的詩(shī)歌創(chuàng)作之外，17世紀(jì)的文人已經(jīng)開(kāi)始了對(duì)赫伯特詩(shī)歌的批評(píng)。較為著名的批評(píng)家包括多恩、約翰·費(fèi)拉爾（John Ferrar）、哈維、克拉肖、沃恩、托馬斯·霍布斯（Thomas Hobbes）、巴克斯特、約瑟夫·博蒙特（Joseph Beaumount）、沃爾頓、約翰·德萊頓（John Dryden）等人。雖然該時(shí)期的赫伯特評(píng)論頗多，卻并不及現(xiàn)當(dāng)代赫伯特評(píng)論那么系統(tǒng)，其中，描寫赫伯特人生經(jīng)歷以及對(duì)世俗權(quán)力和神職追求的傳記批評(píng)占很大的比例。較具代表性的作品包括沃爾頓的《喬治·赫伯特先生的生平》（The Life of Mr.George Herbert）、巴納巴斯·奧利（Barnabas Oley）的《喬治·赫伯特先生生平的序言性評(píng)價(jià)》（“A Prefatory View of the Life of Mr.Geo.Herbert”）。此外，也有文人將赫伯特作為虔誠(chéng)宗教詩(shī)人進(jìn)行研究，指出其宗教詩(shī)歌創(chuàng)作風(fēng)格對(duì)同時(shí)代許多宗教詩(shī)人產(chǎn)生了重大影響，可謂形成了獨(dú)具一格的創(chuàng)作風(fēng)格。

對(duì)赫伯特及其作品的評(píng)價(jià)在18世紀(jì)發(fā)生了變化。雖然該時(shí)期也有吉爾斯·雅各布（Giles Jacob）、約翰·惠爾登（John Wheeldon）以及約翰·衛(wèi)斯理（John Wesley）等人高度稱贊赫伯特的作品，甚至對(duì)其作品進(jìn)行模仿，但在《觀察者》（The Spectator）第58期中，約瑟夫·艾迪森（Joseph Addison）對(duì)赫伯特的評(píng)論確定了18世紀(jì)赫伯特批評(píng)的基調(diào)。艾迪森認(rèn)為像赫伯特圖解詩(shī)歌的形式，消解了其意義，因此展現(xiàn)的只是一種虛假的才智（false wit）。^[10]威廉·柯珀（William Cowper）認(rèn)為赫伯特的詩(shī)歌是“哥特式的、笨拙的”^[11]；其詩(shī)歌并不能紓解，反倒會(huì)加深人的憂郁情緒。

到19世紀(jì)，赫伯特批評(píng)的總趨勢(shì)又發(fā)生了變化。塞繆爾·泰勒·柯勒律治（Samuel Talyor Coleridge）對(duì)赫伯特的《啟應(yīng)輪流吟唱》（“Antiphon”）、《花》（“The Flower”）等詩(shī)篇進(jìn)行了詳細(xì)的分析，指出赫伯特思想的怪異性蒙蔽了現(xiàn)代讀者的眼睛，讓讀者忽視了赫伯特詩(shī)歌的優(yōu)點(diǎn)，他認(rèn)為赫伯特是一個(gè)“真正的、獨(dú)具一格的詩(shī)人”^[12]。拉爾夫·W.愛(ài)默生（Ralph Waldo Emerson）稱贊赫伯特為英國(guó)天才中最具代表性的人物。^[13]他認(rèn)為赫伯特將崇高的思想融入詩(shī)歌創(chuàng)作之中，并且能用恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言表達(dá)這種思想。該時(shí)期對(duì)赫伯特評(píng)價(jià)最高的可能是塞繆爾·布朗（Samuel Brown）。布朗指出赫伯特的詩(shī)篇與純正的音樂(lè)產(chǎn)生共鳴，于感官、靈魂均是如此；其詩(shī)歌展現(xiàn)出的天賦超過(guò)眾多詩(shī)人，并且呈現(xiàn)了令人無(wú)法匹敵的詩(shī)學(xué)品味。^[14]另一匿名作者撰寫了《喬治·赫伯特與他的時(shí)代，基督徒的紀(jì)念》（George Herbert and His times，in the Christian Remebrance）。作者在該書結(jié)尾總結(jié)道：“像喬治·赫伯特一樣的詩(shī)人很罕見(jiàn)。讓他與眾不同的并非廣博的學(xué)識(shí)，或高雅的品位；也不是崇高的精神，或和藹可親的性格，甚至不是他那嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳睿沁@些特點(diǎn)的融合讓他如此出眾。他是‘學(xué)識(shí)、人與神的大師’?！?sup>[15]19世紀(jì)受到赫伯特影響而進(jìn)行創(chuàng)作的文人包括喬治·艾略特（George Eliot）、艾米莉·狄更森（Emily Dickinson）、克里斯蒂娜·羅塞蒂（Chistina Rossetti）、杰拉爾德·M.霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）等。雖然該時(shí)期赫伯特評(píng)論以頌揚(yáng)為主，但也不乏批判之聲。其中，約翰·尼科爾（John Nichol）認(rèn)為赫伯特創(chuàng)作具有以下缺點(diǎn)：不凝練，在不同詩(shī)篇或同一詩(shī)篇中重復(fù)某種觀點(diǎn)；偏愛(ài)運(yùn)用奇怪的寓言；運(yùn)用奇喻，且措辭中表現(xiàn)出矯飾主義；缺乏幽默因素。

20世紀(jì)赫伯特批評(píng)以喬治·赫伯特·帕爾默（George Herbert Palmer）的《赫伯特英文詩(shī)集》（The English Poems of George Herbert）（1905年）為濫觴。帕爾默編輯的赫伯特詩(shī)集至關(guān)重要，因?yàn)樗隙撕詹厥且粋€(gè)有洞察力的藝術(shù)家，且喚起了同時(shí)代人對(duì)赫伯特詩(shī)歌的熱情。隨后，在《英語(yǔ)詩(shī)歌的構(gòu)造類型》（“Formative Types in English Poetry”）一文中，帕爾默重申了《赫伯特英文詩(shī)集》中表達(dá)的觀點(diǎn)，并在該文章中對(duì)赫伯特詩(shī)歌的形式進(jìn)行了分析；他指出，與當(dāng)時(shí)的許多詩(shī)人不同，赫伯特的作品結(jié)構(gòu)統(tǒng)一，他知道何時(shí)停止；每一首詩(shī)都表達(dá)了一種心情，描述了人神關(guān)系，或論及了神圣之愛(ài)，并在結(jié)尾都將之進(jìn)行了清晰的闡述。^[16]海德（A.G.Hyde）撰寫的《喬治·赫伯特與他的時(shí)代》（George Herbert and His Times）以沃爾頓的《喬治·赫伯特先生的生平》為基礎(chǔ)，對(duì)赫伯特的許多詩(shī)篇進(jìn)行了詳盡分析，并將赫伯特的人生、創(chuàng)作與其生活歷史加以聯(lián)系。愛(ài)德華·B.里德（Edward Bliss Reed）認(rèn)為赫伯特的宗教詩(shī)歌創(chuàng)作不同于早期的宗教詩(shī)歌，他采用的風(fēng)格和主題都是前所未有的，創(chuàng)造了一種新的詩(shī)歌流派。赫伯特·約翰·C.格里爾遜（Herbert John Clifford Grierson）在早期的評(píng)論中對(duì)赫伯特的評(píng)價(jià)頗高，認(rèn)為赫伯特詩(shī)歌中“怪異的修辭有效地得以控制”（are managed with great rhetorical effectiveness）^[17]，但他對(duì)赫伯特的評(píng)價(jià)自1906年便有所改變，并在1921年出版的《玄學(xué)派詩(shī)人與十七世紀(jì)詩(shī)歌》（“Metaphysical Lyrics and Poems of The Seventeenth Century”）中指出赫伯特是隸屬于多恩的玄學(xué)派詩(shī)人，但是與多恩相比，赫伯特總是遜色許多，他雖然思想敏銳，卻“不深邃”，詩(shī)歌也不夠有想象力。艾略特最初也贊同格里爾遜的觀點(diǎn)。但在1932年《觀察者》上發(fā)表的文章中，艾略特重新審視了赫伯特，并對(duì)他給予了高度評(píng)價(jià)，認(rèn)為“我們應(yīng)當(dāng)將《圣殿》作為一個(gè)整體進(jìn)行研究，因?yàn)楹詹厥且晃恢匾脑?shī)人”^[18]。

20世紀(jì)至今，赫伯特研究在廣度上已經(jīng)覆蓋了他創(chuàng)作的所有作品，包括拉丁詩(shī)集、散文集《鄉(xiāng)村牧師》以及詩(shī)集《圣殿》，甚至涵括了赫伯特的書信研究。從深度上看，赫伯特研究已經(jīng)涉及歷史、宗教、哲學(xué)、政治、藝術(shù)、語(yǔ)言學(xué)、文體學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域。20世紀(jì)的各種文學(xué)研究流派也紛紛卷入了赫伯特研究熱潮中。

縱觀17世紀(jì)至今，赫伯特研究大致可以歸納為九個(gè)方面：傳記研究；赫伯特與其他詩(shī)人的對(duì)比研究；赫伯特的宗教信仰探析；赫伯特詩(shī)歌的象征藝術(shù)；赫伯特詩(shī)歌創(chuàng)作藝術(shù)；赫伯特是否為神秘主義詩(shī)人；赫伯特詩(shī)歌主題研究；某一詩(shī)篇或某一部作品的研究以及赫伯特批評(píng)現(xiàn)狀研究。此外，還有學(xué)者將赫伯特文本與宗教經(jīng)典書目關(guān)聯(lián)研究以及從教學(xué)角度研究赫伯特的作品。隨著現(xiàn)當(dāng)代各種文藝?yán)碚摰某霈F(xiàn)，也有學(xué)者從后結(jié)構(gòu)主義、讀者批評(píng)、文化研究、新歷史主義、空間理論等角度解讀赫伯特的作品。

迄今為止，中國(guó)雖然尚未出現(xiàn)赫伯特作品的完整譯本，但是部分學(xué)者對(duì)赫伯特及其作品亦十分關(guān)注。一些介紹英國(guó)文學(xué)史的書籍時(shí)常提及赫伯特，例如劉炳善編寫的《英國(guó)文學(xué)簡(jiǎn)史》、陳嘉編寫的《英國(guó)文學(xué)史》、王佐良的《英國(guó)文學(xué)史》以及梁實(shí)秋先生所著的《英國(guó)文學(xué)史》等。另外，國(guó)內(nèi)的一些專著也將赫伯特的部分詩(shī)篇收錄其中，進(jìn)行分析、評(píng)介。胡家?guī)n先生編撰的《英美詩(shī)歌》將赫伯特的詩(shī)篇《美德》（“Vertue”）收錄其中，這也是國(guó)內(nèi)學(xué)者介紹赫伯特時(shí)引介最為頻繁的詩(shī)篇；此外，其專著《文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)詩(shī)歌與園林傳統(tǒng)》對(duì)《樂(lè)園》（“Paradise”）第1、2節(jié)進(jìn)行了翻譯，并分析了詩(shī)篇呈現(xiàn)的“封鎖的園”（“enclosed garden”）之意象；王佐良的《英國(guó)詩(shī)選》收錄、翻譯了《美德》、《約旦》（“Jordan”）以及《苦難》（“Affliction”）第一首的部分內(nèi)容；黃杲炘著有《從柔巴依到坎特伯雷——英語(yǔ)詩(shī)漢譯研究》，其中《從英語(yǔ)“形象詩(shī)”的翻譯談格律詩(shī)的圖形美問(wèn)題》一章對(duì)赫伯特的《復(fù)活節(jié)之翼》（“Easter Wings”）以及《祭壇》（“The Altar”）進(jìn)行了翻譯；由阿利斯特·麥格拉斯（Alister McGrath）編輯、蘇欲曉等人翻譯的《基督教文學(xué)經(jīng)典選讀》第五十章專門介紹了赫伯特及其作品。在與赫伯特研究相關(guān)的著作中，最具代表性的是學(xué)者吳笛撰寫的《英國(guó)玄學(xué)派詩(shī)歌研究》。該著作對(duì)以多恩為首的玄學(xué)派詩(shī)人詩(shī)作進(jìn)行了分析；其主體部分由上篇、中篇與下篇三部分構(gòu)成，分別探析了玄學(xué)派詩(shī)歌的主題與思想、詩(shī)藝與意象以及比較與影響；第二章《玄學(xué)派詩(shī)歌的宗教主題研究》分析了赫伯特的詩(shī)篇《滑輪》（“The Pulley”）、《美德》、《點(diǎn)金仙丹》（“The Elixer”）、《愛(ài)》（“Love”）第三首、《約旦》第二首以及《復(fù)活節(jié)之翼》，進(jìn)而探析赫伯特詩(shī)歌中的神人關(guān)系主題。此外，沈弘先生與江先春先生于1989年譯介了海倫·加德納（Helen Gardner）所著的《宗教與文學(xué)》，該書第二部分“宗教詩(shī)歌”第三講介紹了17世紀(jì)宗教詩(shī)歌，重點(diǎn)分析了赫伯特的《基督的獻(xiàn)身》（“The Sacrifice”）、《陰郁》（“Sorrow”）、《對(duì)話》（“Dialogue”）、《贖罪》（“Redemption”）以及《否認(rèn)》（“The Denial”）等詩(shī)篇。

近年來(lái)，國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)赫伯特及其作品越來(lái)越關(guān)注，并且相關(guān)研究在廣度與深度上均有所發(fā)展。刑鋒萍發(fā)表了《喬治·赫伯特其人》（2012年）和《喬治·赫伯特詩(shī)歌國(guó)外研究概述》（2013年），這兩篇文章對(duì)赫伯特個(gè)人以及國(guó)外赫伯特研究現(xiàn)狀進(jìn)行了綜述性介紹；蘇曉軍的《〈復(fù)活節(jié)翅膀〉的認(rèn)知符號(hào)分析》（2007年）與陳建生發(fā)表的《理想化認(rèn)知模型與詩(shī)歌語(yǔ)篇連貫》（2009年）從認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)角度出發(fā)，對(duì)赫伯特的詩(shī)篇進(jìn)行了分析；樓育萍的《矛盾與升華——喬治·赫伯特〈正義〉一詩(shī)的文體學(xué)賞析》（2009年）與崔波的《語(yǔ)篇銜接之于詩(shī)歌主題的表達(dá)——對(duì)喬治·赫伯特詩(shī)作〈美德〉的文體學(xué)分析》（2011年）從文體學(xué)角度著手，分析了赫伯特的詩(shī)篇。此外，亦有學(xué)者關(guān)注赫伯特詩(shī)集表現(xiàn)的主題：杜一鳴的《對(duì)喬治·赫伯特詩(shī)歌中人神關(guān)系的解析》（2006年）與王卓的《別樣的人生歷程，不同的情感訴求——解讀赫伯特詩(shī)歌中上帝與人之間的情人關(guān)系》（2011年）分析了人神關(guān)系主題；王卓的《赫伯特詩(shī)歌〈美德〉的基督教寓意及道德啟示作用》（2012年）與吳虹的《論赫伯特宗教詩(shī)的美德主題》（2014年）分析了美德主題；王卓的《喬治·赫伯特宗教抒情詩(shī)歌的復(fù)活模式解讀》（2014年）分析了“復(fù)活”主題。再者，赫伯特詩(shī)篇呈現(xiàn)的意象也引起了學(xué)者關(guān)注：王卓的《論喬治·赫伯特宗教詩(shī)歌中的園林意象》（2013年）、秦宏展的《喬治·赫伯特詩(shī)歌中的生態(tài)園林之美》（2015）以及吳虹的《淺論〈圣殿〉中的宇宙意象》（2012年）分別研究了赫伯特詩(shī)集中的園林意象與宇宙意象。還有部分赫伯特研究難以系統(tǒng)歸類，其中包括：黃杲炘在《外國(guó)語(yǔ)》發(fā)表的《從英語(yǔ)“象形詩(shī)”的翻譯談格律詩(shī)的圖形美問(wèn)題》（1991年），該文章表明詩(shī)歌翻譯既可以表現(xiàn)出象形詩(shī)的圖形美，還能夠?qū)⒃?shī)歌原文的格律體現(xiàn)出來(lái)；黃慧強(qiáng)的《喬治·赫伯特的宗教詩(shī)〈復(fù)活的翅膀〉解讀》（2007年）與黨元明的《美德不朽 詩(shī)作長(zhǎng)存——讀赫伯特的〈美德〉》（2010年）分別對(duì)赫伯特的代表性詩(shī)篇進(jìn)行了解讀；胡英發(fā)表的《伊麗莎白·畢曉普與其“文學(xué)教父”喬治·赫伯特》（2014年）則是研究了赫伯特對(duì)詩(shī)人畢曉普的影響；此外，王卓發(fā)表的《喬治·赫伯特宗教抒情詩(shī)歌的音樂(lè)性探微》（2015年）與《“陌生化”與西方宗教詩(shī)歌的文化性——以喬治·赫伯特詩(shī)歌為例》（2016年）觀照了赫伯特詩(shī)篇中體現(xiàn)出的音樂(lè)性與文化性。除了上述期刊論文之外，在2002年到2017年，國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了八篇研究赫伯特作品的碩士學(xué)位論文。

國(guó)內(nèi)外的種種學(xué)術(shù)研究活動(dòng)都表明赫伯特及其作品頗受學(xué)術(shù)界的關(guān)注，這樣的研究氛圍亦引起了本書作者對(duì)赫伯特及其作品的興趣。

二 方法與重點(diǎn)

本書將文本細(xì)讀與文化研究結(jié)合，對(duì)赫伯特的詩(shī)集《圣殿》進(jìn)行研究。新批評(píng)倡導(dǎo)的細(xì)讀是將閱讀聚焦于文本之上所進(jìn)行的精密的、封閉的、忠實(shí)于原作的閱讀。艾倫·泰特（Allen Tate）說(shuō)：一首詩(shī)的文字提供了所有的外延（extension）和內(nèi)涵（intension）。其中，外延是指在科學(xué)闡釋下指示的一系列物體，而內(nèi)涵則是與這些物體相關(guān)的品質(zhì)、屬性與態(tài)度。^[19]文本，尤其是經(jīng)典詩(shī)歌文本是有機(jī)統(tǒng)一的；新批評(píng)追求的目標(biāo)是文本內(nèi)部，或是文本以下的。然而，文本以下的信息是多元的，新批評(píng)又為自己設(shè)定了一個(gè)禁區(qū)，那就是不能涉及情感。這種解讀方式無(wú)疑會(huì)忽視社會(huì)生活對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的影響，忽略作者、讀者的主體精神。因此，到20世紀(jì)60年代，以雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）為首的解構(gòu)主義批評(píng)家以及其他的一些后現(xiàn)代主義作家、學(xué)者，如斯坦利·費(fèi)希（Stanley Fish）、希利斯·米勒（J.Hillis Miller）及米歇爾·福柯（Michel Foucault），他們反對(duì)新批評(píng)只重視文本價(jià)值，否認(rèn)了新批評(píng)提出的文學(xué)語(yǔ)言與科學(xué)及日常用語(yǔ)不同的觀點(diǎn)；他們認(rèn)為文本語(yǔ)言與用來(lái)分析文本的語(yǔ)言并無(wú)差別，對(duì)他們而言，所有的語(yǔ)言都是話語(yǔ)，都可以納入分析的領(lǐng)域。基于此，本書所采用的細(xì)讀法已經(jīng)突破了新批評(píng)所倡導(dǎo)的狹義細(xì)讀法之“內(nèi)部研究”的局限，而是將文本細(xì)讀視為一種文本闡釋方法，根據(jù)意義生成的不同模式，從不同角度去尋找文本的意義，并且在文本細(xì)讀的過(guò)程中結(jié)合文化研究進(jìn)行文本分析與闡釋。

文化研究是20世紀(jì)50年代英美學(xué)術(shù)界興起的學(xué)術(shù)思潮。雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）在《文化分析》（“The Analysis of Culture”）一文中對(duì)文化做出了如下的分析與界定：

文化一般有三種定義。首先是“理想的”（ideal）文化定義，根據(jù)這個(gè)定義，就某些絕對(duì)或普遍價(jià)值而言，文化是人類完善的一種狀態(tài)或過(guò)程。如果這個(gè)定義能被接受，文化分析在本質(zhì)上就是對(duì)生活或作品中被認(rèn)為構(gòu)成一種永恒秩序，或與普遍的人類狀況有永久關(guān)聯(lián)的發(fā)現(xiàn)和描寫。其次是“文獻(xiàn)式”（documentary）文化定義，根據(jù)這個(gè)定義，文化是知性和想象作品的整體，這些作品以不同的方式記錄了人類的思想和經(jīng)驗(yàn)。從這個(gè)定義出發(fā)，文化分析是批評(píng)活動(dòng)，借助這種批評(píng)活動(dòng)，思想和體驗(yàn)的性質(zhì)、語(yǔ)言的細(xì)節(jié)，以及它們活動(dòng)的形式和慣例，都得到描寫和評(píng)價(jià)?！詈螅俏幕摹吧鐣?huì)”（social）定義，根據(jù)這個(gè)定義，文化是對(duì)一種特殊生活方式的描述，這種描述不僅表現(xiàn)藝術(shù)和學(xué)問(wèn)中的某些價(jià)值和意義，而且也表現(xiàn)制度和日常行為中的某些意義和價(jià)值。從這樣一種定義出發(fā)，文化分析就是闡明一種特殊生活方式、一種特殊文化隱含或外顯的意義和價(jià)值。^[20]

從威廉斯對(duì)文化的定義可以看出，文化研究將語(yǔ)言作為一種社會(huì)互動(dòng)媒介，它重視語(yǔ)言與社會(huì)環(huán)境的關(guān)系。為此，研究者提倡把文本與其蘊(yùn)含的歷史、政治、經(jīng)濟(jì)和文化內(nèi)容聯(lián)系起來(lái)，用社會(huì)批評(píng)方法判別正確與錯(cuò)誤、道德與不道德等各種關(guān)系。在文化研究中，文本不僅包含文字書寫、印刷符號(hào)等傳統(tǒng)文本，也包含了社會(huì)文本。換言之，文化批評(píng)應(yīng)當(dāng)將作品與其他寫作、經(jīng)濟(jì)背景或更為廣闊的社會(huì)話語(yǔ)聯(lián)系起來(lái)，唯有在這些背景中，作品的意義才能凸顯。^[21]因此在文學(xué)研究的過(guò)程中，文學(xué)文本并不是與歷史、社會(huì)、文化無(wú)涉的獨(dú)立凈土，它與社會(huì)文本相互聯(lián)系、相互作用。而文學(xué)研究首先是對(duì)文本的理解，無(wú)論是作者內(nèi)心世界的所謂私人寫作，還是對(duì)社會(huì)現(xiàn)象或歷史進(jìn)程進(jìn)行的總體的藝術(shù)再現(xiàn)，從廣義上說(shuō)，文學(xué)研究是一種社會(huì)性和文化性的理解，亦是一種歷史性的理解。^[22]與此同時(shí)，由于文學(xué)是作者在某一歷史時(shí)段中，通過(guò)自己生活的體驗(yàn)、內(nèi)心的感受、想象力和語(yǔ)言的藝術(shù)編碼，對(duì)外在于他或她的世界所進(jìn)行的獨(dú)特的、不可復(fù)制的表述，人們往往可以通過(guò)這種文本，在獲得藝術(shù)享受、間接地獲得生命體驗(yàn)的同時(shí)，或充實(shí)自己，或宣泄情感，或?qū)ι钍澜鐡碛辛藙e種認(rèn)識(shí)，因此文化與作者之間的關(guān)系也是不可忽視的。^[23]為了更好地理解文本，倡導(dǎo)文化研究的學(xué)者提出了“始終不離語(yǔ)境”（always contextual）的閱讀方法，從三個(gè)層面上分析詞語(yǔ)：第一，語(yǔ)言符號(hào)層面——詞語(yǔ)（文本）有著語(yǔ)音構(gòu)成的特征；第二，語(yǔ)法符號(hào)層面——根據(jù)語(yǔ)法和語(yǔ)義系統(tǒng)，詞語(yǔ)與這個(gè)系統(tǒng)具有相關(guān)的共同的語(yǔ)義特征；第三，語(yǔ)義符號(hào)層面——詞語(yǔ)或文本在不同的語(yǔ)境下有著不同的含義，應(yīng)該根據(jù)語(yǔ)境對(duì)文本進(jìn)行分析，突出文本的社會(huì)意義和政治意義。^[24]

從文化研究?jī)?nèi)涵可見(jiàn)，文化研究將創(chuàng)作主體、文本、社會(huì)以及歷史有機(jī)聯(lián)系，為文本闡釋提供了一個(gè)更為廣闊的視角。而文化研究與現(xiàn)代性研究具有重疊、相似之處，抑或說(shuō)現(xiàn)代性研究從屬于文化研究，這可以從現(xiàn)代性的概念取證。學(xué)術(shù)界對(duì)于“現(xiàn)代性”的闡釋莫衷一是，馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)（Matei Calinescu）認(rèn)為：現(xiàn)代性總是意味著一種“反傳統(tǒng)的傳統(tǒng)”^[25]。奧克塔維奧·帕斯（Octavio Paz）說(shuō)：現(xiàn)代性是一種“反對(duì)自身的傳統(tǒng)”^[26]。?？抡J(rèn)為：現(xiàn)代性應(yīng)該被理解為“一種態(tài)度”，“所謂態(tài)度，我指的是與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系的模式；一種由特定人民所做的志愿的選擇；最后，一種思想和感覺(jué)的方式，也是一種行為和舉止的方式……無(wú)疑，它有點(diǎn)像希臘人所稱的社會(huì)的精神氣質(zhì)（ethos）”^[27]?？档掳熏F(xiàn)代性確定為理性和主體性的勝利，他確立了以理性為根據(jù)的主體性，即人具有主體的思考能力，可以為自然立法；人具有自由的意志能力，可以為道德立法；人具有主觀的、現(xiàn)實(shí)的和目的性的能力，可以為趣味立法。^[28]馬克斯·韋伯（Max Weber）認(rèn)為：現(xiàn)代性是“祛魅”，即神圣的世俗化過(guò)程，“那些終極的、最高的價(jià)值，已從公共生活中銷聲匿跡，它們或遁入神秘生活的超驗(yàn)領(lǐng)域，或者走進(jìn)了個(gè)人之間直接的私人交往的友愛(ài)之中”^[29]。泰瑞·伊格爾頓（Terry Eagleton）在《后現(xiàn)代主義的幻象》（The Illusions of Postmodernism）中認(rèn)為：現(xiàn)代性一般可以分為四種不同的概念：歷史分期的概念、社會(huì)學(xué)概念、文化或美學(xué)概念、心理學(xué)概念。^[30]馬歇爾·伯曼（Marshall Berman）注意到現(xiàn)代性與心理的關(guān)聯(lián)，指出：在反思和自反意識(shí)的基礎(chǔ)上，現(xiàn)代性特指那些“無(wú)數(shù)‘必須絕對(duì)地現(xiàn)代’的男男女女對(duì)這一巨變的特定體驗(yàn)”^[31]。伊格爾頓與伯曼對(duì)現(xiàn)代性的理解與格奧爾格·齊美爾（Georg Simmel）和伊夫·瓦岱（Yves Vade）具有相似之處。齊美爾認(rèn)為，“現(xiàn)代性的本質(zhì)是心理主義，是根據(jù)我們內(nèi)在生活的反映（甚至當(dāng)作一個(gè)內(nèi)心世界）來(lái)體驗(yàn)和解釋世界，是固定內(nèi)容在易變的心靈成分中的消解，一切實(shí)質(zhì)性的東西都被心靈過(guò)濾掉，而心靈形式只不過(guò)是變動(dòng)的形式而已。”^[32]瓦岱則是將現(xiàn)代性與心理及時(shí)間體驗(yàn)結(jié)合，認(rèn)為現(xiàn)代性是一種“時(shí)間職能”，是一種新的時(shí)間意識(shí)，一種新的感受和思考時(shí)間價(jià)值的方式。^[33]

以上不同學(xué)者對(duì)現(xiàn)代性的闡釋可總結(jié)歸納如下：現(xiàn)代性可以理解為一種歷史范疇，較之于傳統(tǒng)，它是動(dòng)態(tài)的，展示了某一時(shí)期發(fā)展與變化的過(guò)程，并在整個(gè)過(guò)程中出現(xiàn)了新的歷史文化語(yǔ)境；此外，現(xiàn)代性與主體具有密切關(guān)系，因?yàn)樾碌臍v史文化語(yǔ)境促使了主體對(duì)傳統(tǒng)的反思，甚至是反叛；在這種反叛的過(guò)程中，主體憑借新的思想和感覺(jué)，行為與舉止，將經(jīng)歷一種新的體驗(yàn)，形成一種新的態(tài)度，這一切促使主體對(duì)世界、對(duì)自我都有了新的認(rèn)識(shí)，這就促使主體獲得了一種現(xiàn)代性體驗(yàn)，“一種永恒與瞬間、歷史感與現(xiàn)時(shí)感、向前的現(xiàn)代與向后的反思之間的張力心理意識(shí)”^[34]。由此可見(jiàn)，現(xiàn)代性在任何歷史時(shí)期都有可能出現(xiàn)，但在新舊沖突、動(dòng)蕩巨變的時(shí)代尤為明顯。

讓我們回到赫伯特生活的那個(gè)時(shí)代。楊周翰先生指出，“英國(guó)歷史上的十七世紀(jì)，尤其是前60年，是一個(gè)偉大的時(shí)代，動(dòng)蕩的時(shí)代”。^[35]這是因?yàn)樵摃r(shí)期在政治、經(jīng)濟(jì)、宗教改革以及科學(xué)等方面都出現(xiàn)了重大的發(fā)展變化；換言之，該時(shí)期的社會(huì)文本豐富且頗具張力。在政治方面，封建主義與資本主義之間的矛盾達(dá)到了頂峰，君主專制喪失其統(tǒng)治地位?！白h會(huì)作為領(lǐng)導(dǎo)革命的核心力量，發(fā)動(dòng)了推翻君主專制的斗爭(zhēng)，將國(guó)王送上了斷頭臺(tái)，建立了沒(méi)有國(guó)王、上議院，由人民選舉產(chǎn)生的下議院掌握最高權(quán)力的共和國(guó)。”^[36]此外，經(jīng)歷了圈地運(yùn)動(dòng)，殖民擴(kuò)張的英國(guó)在經(jīng)濟(jì)上已經(jīng)有了長(zhǎng)足的發(fā)展。與殖民擴(kuò)張密切相關(guān)的地理大發(fā)現(xiàn)拓寬了人們的視野，使人們對(duì)宇宙的認(rèn)識(shí)發(fā)生了變化，思想觀念也隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變。宗教改革是該時(shí)期另一個(gè)重要的時(shí)代特征：羅馬天主教的影響力并未消退，與之對(duì)立的新教業(yè)已出現(xiàn)。在新教內(nèi)部也出現(xiàn)了相互紛爭(zhēng)、沖突的信義宗、加爾文派、茨溫利派、勞德主義等不同的派別。同時(shí)，16～17世紀(jì)的政治與宗教密不可分，這在英國(guó)的宗教改革運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)得尤為明顯：亨利八世推行了自上而下的宗教改革，其目的是奪取羅馬教皇對(duì)英國(guó)的控制權(quán)；伊麗莎白一世與詹姆斯一世相繼推行的宗教政策則是為了維持國(guó)家的和平與穩(wěn)定。由此可見(jiàn)，英國(guó)推行的宗教政策與實(shí)現(xiàn)政治目的具有密切關(guān)系。此外，不可否認(rèn)的是，宗教改革也促進(jìn)了該時(shí)期人們對(duì)個(gè)人的追求，增強(qiáng)了個(gè)人自我意識(shí)。“由于宗教改革家認(rèn)同‘所有信徒都是牧師’這一教義，宗教改革促進(jìn)了一種新的自我：個(gè)人救贖成為了自己的事情，跟信仰相關(guān)，而非通過(guò)牧師或是賄賂得以實(shí)現(xiàn)?！?sup>[37]宗教關(guān)懷不再是對(duì)他人的關(guān)懷，它也不要求為他人、廟宇境況或是額外的善功禱告，它只關(guān)注個(gè)人自己的救贖。^[38]以托馬斯·閔采爾（Thomas Müntzer）以及卡斯珀·史文克斐（Casper Schwenkfeld）為代表的宗教改革極端派指出：每個(gè)人都有權(quán)在圣靈的帶領(lǐng)下自行解釋圣經(jīng)。這種做法將個(gè)人私下的判斷置于教會(huì)整體判斷之上，從而開(kāi)啟了個(gè)人主義的道路；換言之，新教主義迫使信徒進(jìn)行靈魂探索，這種對(duì)靈魂的探索開(kāi)啟了一種新的自我關(guān)注形式。最后，以哥白尼（Copernicus）“日心說(shuō)”為代表的科學(xué)革命與自然科學(xué)的發(fā)展使人的思想從神學(xué)桎梏中解放出來(lái)，并促使該時(shí)期的人重新審視自己在宇宙中的位置，審視人與上帝之間的關(guān)系。“在這樣的思潮中，人的活動(dòng)應(yīng)當(dāng)以其自身價(jià)值而受到重視，科學(xué)的探索因此也已開(kāi)始新的驚人步伐向前邁進(jìn)?！?sup>[39]這種動(dòng)態(tài)的歷史文化語(yǔ)境無(wú)疑會(huì)促使生活在該時(shí)期的人對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、宇宙、自我等各方面產(chǎn)生一種新的體驗(yàn)，形成新的態(tài)度與認(rèn)知。

實(shí)際上，如此復(fù)雜、動(dòng)蕩的社會(huì)語(yǔ)境讓該時(shí)期的文人發(fā)現(xiàn)“自己身處一種環(huán)境之中，這種環(huán)境允許我們?nèi)v險(xiǎn)、去獲得權(quán)力、快樂(lè)和成長(zhǎng)，去改變我們自己和世界，但與此同時(shí)它又威脅要摧毀我們擁有的一切，摧毀我們所知的一切，摧毀我們表現(xiàn)出來(lái)的一切”^[40]。他們?cè)絹?lái)越感覺(jué)到自己所能探討和揭示的唯一現(xiàn)實(shí)就是自己的心靈和思想的現(xiàn)實(shí)。因此，許多文人開(kāi)始執(zhí)著地追求一個(gè)永恒不變的世界。^[41]這個(gè)永恒不變的世界也可稱為是抽象、永恒的“理式世界”^[42]。通過(guò)對(duì)“理式世界”的關(guān)注，巴羅克文人可以擺脫“現(xiàn)實(shí)世界”欺騙的假象，實(shí)現(xiàn)對(duì)內(nèi)心世界的審視。正因如此，與文藝復(fù)興初期文學(xué)相比，文藝復(fù)興后期或巴羅克時(shí)期文學(xué)作品的一個(gè)重要特點(diǎn)便是視線內(nèi)在化，對(duì)內(nèi)在的、個(gè)人體驗(yàn)的關(guān)注。這種對(duì)個(gè)人內(nèi)在體驗(yàn)的關(guān)注實(shí)際上表明自我意識(shí)開(kāi)始萌發(fā)，人們對(duì)自我或主體有了一定的意識(shí)，人以及人性逐漸得到了重視，因此可以被視為西方個(gè)人主義萌芽時(shí)期。這主要通過(guò)部分文人開(kāi)始重新審視個(gè)人身份、注重個(gè)人追求、自我^[43]以及自我意識(shí)的增強(qiáng)得以體現(xiàn)。這種萌芽的個(gè)人主義、增強(qiáng)的自我意識(shí)呈現(xiàn)在多個(gè)領(lǐng)域：在宗教方面，人們開(kāi)始重新審視自我與上帝之間的關(guān)系；在繪畫方面，肖像，尤其是自畫像變得頗受歡迎；在哲學(xué)方面，勒內(nèi)·笛卡爾（Rene Descartes）提出的“我思，故我在”強(qiáng)調(diào)自我意識(shí)是人能夠確定的；自我，有意識(shí)的自我，才是了解其他一切事物的根源，并非上帝或自然使然；^[44]在文學(xué)方面，出現(xiàn)了以探討自我為中心的文學(xué)作品，其中包括許多文人撰寫的日記、回憶錄、信件、游記等形式的自傳或隨筆、詩(shī)歌以及戲劇等，這些文學(xué)作品都或多或少地表現(xiàn)出了對(duì)個(gè)人體驗(yàn)、自我或個(gè)人主義的關(guān)注，如托馬斯·布朗（Sir Thomas Browne）^[45]、羅伯特·伯頓（Robert Burton）以及蒙田（Montaigne）的散文描述了個(gè)人感受。多恩、安德魯·馬維爾（Andrew Marvell）以及克拉肖將個(gè)人體驗(yàn)融入詩(shī)篇?jiǎng)?chuàng)作之中；莎士比亞、克里斯多夫·馬洛（Christopher Marlowe）等劇作家的戲劇以及詩(shī)人彌爾頓的長(zhǎng)詩(shī)都將個(gè)人主義融入作品之中。然而，值得注意的是，與個(gè)人主義相關(guān)的自由“不僅是一種反對(duì)政府的權(quán)力，也是反對(duì)社會(huì)本身的，不僅反對(duì)國(guó)王也反對(duì)民主。個(gè)人必須能夠面對(duì)眾人的專政，面對(duì)主導(dǎo)文化的歧視，面對(duì)該時(shí)代主導(dǎo)的精神”^[46]。換言之，個(gè)人主義雖然已經(jīng)萌芽，但此時(shí)的社會(huì)主導(dǎo)意識(shí)仍然是集體主義；過(guò)強(qiáng)的自我意識(shí)、過(guò)于明顯的個(gè)人主義仍然會(huì)受到譴責(zé)，這在該時(shí)期眾多文學(xué)作品的人物塑造中頗有表現(xiàn)：彌爾頓《失樂(lè)園》中叛逆的撒旦，馬洛筆下的鐵木爾大帝（Tamburlaine）與浮士德（Doctor Faustus），莎士比亞塑造的約翰·福斯塔夫（John Falstaff），以及托馬斯·米德?tīng)栴D（Thomas Middleton）與威廉·羅利（William Rowley）在《變節(jié)者》（The Changeling）中塑造的德福洛斯（De Flores）和比阿特麗斯·喬安娜（Beatrice Joanna）等，他們都因表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)人主義而受到譴責(zé)。因此，生活在該時(shí)期的人必須考慮如何在集體主義主導(dǎo)的文化之下，以適當(dāng)?shù)姆绞奖磉_(dá)自我、關(guān)注自我意識(shí)。

一方面要觀照以集體主義為主導(dǎo)的文化，另一方面要背離主導(dǎo)文化，實(shí)現(xiàn)自我的關(guān)注，表達(dá)自我意識(shí)，這在宗教詩(shī)歌創(chuàng)作中尤為困難。《圣經(jīng)》中亞當(dāng)與夏娃因違背上帝禁令而受到懲罰，不得不經(jīng)歷死亡的痛苦；路西法（Lucifier）也因反叛上帝而墜入地獄。由此可見(jiàn)傳統(tǒng)基督教認(rèn)為自我否定是至善的，基督徒應(yīng)當(dāng)泯滅自我。所有基督徒都應(yīng)當(dāng)通過(guò)順?lè)?、無(wú)私地為基督服務(wù)，成為虔誠(chéng)信徒，與每個(gè)人在各等級(jí)中安排的位置達(dá)成和諧，并且集體總是比個(gè)人、整體總是比部分重要。正因如此，人“受到了宗教的抑制，因?yàn)樗械淖诮蹋ú粌H僅是基督教）都宣稱，‘自我是可憎的’，并且要求我們進(jìn)行某些否定自我或超越自我的嘗試”^[47]?！霸?shī)人所表述的是他作為基督徒所應(yīng)該感受到的東西，而并不是他作為個(gè)人、自身所感受到的東西?！?sup>[48]然而，不同于傳統(tǒng)基督教，早期現(xiàn)代新教強(qiáng)調(diào)的是“內(nèi)在的體驗(yàn)”，與加爾文主義相關(guān)聯(lián)的“內(nèi)在焦慮”，對(duì)“內(nèi)在動(dòng)機(jī)”不信任，但是同時(shí)又對(duì)良心發(fā)出的“內(nèi)在”聲音著迷。^[49]因此，弗蘭克·J.沃恩克（Frank J.Warnke）表明巴羅克時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)家，不論是劇作家還是抒情詩(shī)人，都極為篤定自我身份，他們經(jīng)常用自我身份?；ㄕ小獙⒆约悍稚⒃谛愿竦亩鄠€(gè)方面；將自我與其最為直接的抱負(fù)與欲望拉開(kāi)距離，同時(shí)又表達(dá)出那些欲望的力量，看似從中解脫，但實(shí)際未然；如此，呈現(xiàn)出一個(gè)非自我，卻又以某種奇特的方式呈現(xiàn)的自我。^[50]這種自我探索在巴羅克時(shí)期的宗教詩(shī)歌中屢見(jiàn)不鮮。宗教詩(shī)歌的創(chuàng)作可謂冥想活動(dòng)的結(jié)果，而據(jù)路易斯·L.馬茨（Louis L.Martz）所言：“冥想的中心活動(dòng)由內(nèi)心戲劇組成，在這個(gè)內(nèi)心戲劇中，個(gè)人將自我投射于精神舞臺(tái)之上，并且借著神的在場(chǎng)來(lái)了解自我?！?sup>[51]具體而言，該時(shí)期宗教詩(shī)人以冥想活動(dòng)為基礎(chǔ)，在宗教詩(shī)歌創(chuàng)作中對(duì)自我、自我本質(zhì)，自我與上帝之間的關(guān)系進(jìn)行了無(wú)休止的探索。由于自我意識(shí)的增強(qiáng)，即便描述共同的主題，“十七世紀(jì)詩(shī)人對(duì)于那些共同的主題進(jìn)行了個(gè)性化的處理，所以說(shuō)他們的詩(shī)歌糅合了‘傳統(tǒng)和個(gè)人才能’”^[52]。他們的詩(shī)歌“露出了強(qiáng)烈的個(gè)性化人格和發(fā)展了強(qiáng)烈的個(gè)性化風(fēng)格”^[53]。

在這種傳統(tǒng)宗教精神與現(xiàn)代新教宗教精神相交的巴羅克文化語(yǔ)境之下，詩(shī)人赫伯特是如何通過(guò)建構(gòu)人物發(fā)出的不同聲音實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的關(guān)注，完成自我的現(xiàn)代性書寫呢？這就是本書研究的重點(diǎn)。

三 內(nèi)容、價(jià)值與創(chuàng)新

現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的“自我”持有不同的觀點(diǎn)。布克哈特認(rèn)為：在文藝復(fù)興之前，人只意識(shí)到自己是一個(gè)種族、民族、家族或者團(tuán)體的一員，直到文藝復(fù)興時(shí)期，人開(kāi)始認(rèn)識(shí)到自己是一個(gè)“精神的個(gè)體”^[54]。該個(gè)體是相對(duì)自足的、具有自我意識(shí)并且能夠根據(jù)外在世界的情況做出對(duì)自己有利的選擇。格林布萊特對(duì)文藝復(fù)興自我的觀點(diǎn)主要通過(guò)對(duì)“自我塑形”（self-fashioning）的論述得以體現(xiàn)；他將自我塑形定義為“早期現(xiàn)代的文本與文化對(duì)自我的控制”，認(rèn)為自我塑形是“將一種形狀強(qiáng)加于自我的一種權(quán)力”^[55]。在討論自我塑形的時(shí)候，他還指出在16～17世紀(jì)，“人的自我意識(shí)增強(qiáng)，人的身份塑造成為一個(gè)可控的、巧妙的過(guò)程”^[56]。他將該時(shí)期對(duì)自我的關(guān)注視為對(duì)自主性之探索，即自主性在身份建構(gòu)過(guò)程中發(fā)揮的作用之探索，并且認(rèn)為“自我塑造與文化機(jī)構(gòu)（家庭、宗教、國(guó)家）塑造是相互關(guān)聯(lián)、不可分割的”^[57]。實(shí)際上，格林布萊特的論述涉及了自我意識(shí)與集體主義文化之間的沖突，并認(rèn)為集體主義在自我塑造中發(fā)揮著更為重要的作用；文藝復(fù)興自我只是一個(gè)去中心、碎片化、臨時(shí)、多變的自我，這樣的自我無(wú)法擁有統(tǒng)一的主體性；自我是由相互競(jìng)爭(zhēng)的歷史力量尤其是各種意識(shí)形態(tài)以及權(quán)力形式建構(gòu)。布克哈特過(guò)于強(qiáng)調(diào)自我的獨(dú)立、自主性；格林布萊特則過(guò)于強(qiáng)調(diào)外界因素，尤其是權(quán)力機(jī)構(gòu)對(duì)自我塑造的影響。而約翰·J.馬?。↗ohn Jeffries Martin）與特里·G.舍伍德（Terry G.Sherwood）融合了布克哈特與格林布萊特的觀點(diǎn)，他們認(rèn)為自我是由內(nèi)在維度（internal/inward dimension）與外在維度（external/outward dimension）構(gòu)成，是內(nèi)外因素結(jié)合作用的體現(xiàn)。

無(wú)論學(xué)者對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期自我持何種觀點(diǎn)，不可否認(rèn)的是“文藝復(fù)興時(shí)期首先讓個(gè)性得到高度發(fā)展，隨后便引導(dǎo)個(gè)人在任何條件下，以各種形式對(duì)自我進(jìn)行狂熱的、徹底的研究”^[58]。赫伯特經(jīng)歷了伊麗莎白一世時(shí)期、詹姆斯一世時(shí)期以及查理一世時(shí)期，可以說(shuō)他短暫的一生都在復(fù)雜、動(dòng)蕩的文藝復(fù)興后期或巴羅克時(shí)期度過(guò)。在這樣的文化語(yǔ)境之下，赫伯特?zé)o法擺脫這種自我意識(shí)增強(qiáng)、個(gè)人主義萌發(fā)與占主導(dǎo)地位的集體主義兩者的影響。那么，在抒發(fā)內(nèi)心虔誠(chéng)情感之時(shí)，赫伯特是否也涵括了對(duì)自我的關(guān)注？如果是，赫伯特的自我是布克哈特描述的自足的自我還是格林布萊特所謂的去中心、碎片化的自我，抑或是表現(xiàn)出內(nèi)在維度與外在維度的自我呢？在表述虔誠(chéng)情感的同時(shí)，赫伯特如何實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的關(guān)注？又關(guān)注了自我的哪些方面呢？基于對(duì)這些問(wèn)題的思考，本書作者以閱讀的文獻(xiàn)為基礎(chǔ)，以赫伯特在《圣殿》中建構(gòu)人物所發(fā)出的不同聲音為切入點(diǎn)，研究了赫伯特在創(chuàng)作詩(shī)歌的過(guò)程中如何實(shí)現(xiàn)了自我的現(xiàn)代性書寫。

實(shí)際上，學(xué)界已經(jīng)關(guān)注到了赫伯特詩(shī)集中的自我呈現(xiàn)。在格林布拉特“自我塑造”觀點(diǎn)之后，學(xué)者芭芭拉·L.哈曼（Barbara Leah Harman）與邁克爾·C.舍恩菲爾德特（Michael C.Schoenfeldt）從不同角度出發(fā)，論述了社會(huì)文化語(yǔ)境對(duì)赫伯特以及詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生的影響。在《高貴的豐碑：?jiǎn)讨巍ず詹卦?shī)歌中的自我呈現(xiàn)》（Costly Monuments：Representations of the Self in George Herbert's Poetry）中，哈曼關(guān)注了赫伯特詩(shī)歌中呈現(xiàn)的一個(gè)“成形的、變形的、塑形的以及‘塑造的’自我”（the self is formed，deformed，shaped，and “fashioned”）^[59]。自我呈現(xiàn)被證明是一種“棘手的事業(yè)”（vexed enterprise），它不僅僅是一種強(qiáng)烈的沖動(dòng)，還一直在“通過(guò)極端復(fù)雜的方式被阻撓，并被重新調(diào)適，以適應(yīng)阻撓自我呈現(xiàn)的事物”^[60]。這實(shí)際上揭示了當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化語(yǔ)境對(duì)赫伯特自我呈現(xiàn)的約束。在《禱告與權(quán)力：?jiǎn)讨巍ず詹嘏c文藝復(fù)興奉承之術(shù)》（Prayer and Power：George Herbert and Renaissance Courtship ）一書中，舍恩菲爾德特指出，赫伯特在詩(shī)歌中運(yùn)用的修辭策略與他身為公共演說(shuō)家時(shí)應(yīng)對(duì)詹姆斯一世以及其他宮廷要人采用的策略相似；由此，他得出結(jié)論：赫伯特的詩(shī)歌創(chuàng)作力量源于他對(duì)社會(huì)權(quán)力的熟悉，并且詹姆斯一世宮廷便是赫伯特詩(shī)歌創(chuàng)作與修辭的語(yǔ)境。^[61]埃爾科·埃斯（Eelco van Es）從認(rèn)知學(xué)角度出發(fā)，對(duì)赫伯特的詩(shī)歌進(jìn)行了闡釋。在專著《調(diào)適自我：作為認(rèn)知行為的喬治·赫伯特詩(shī)歌》（Tuning the Self：George Herbert’Poetry as Cognitive Behaviour）中，他首先援引了梅林·唐納德（Merlin Donald）的認(rèn)知學(xué)觀點(diǎn)，指出文化可以分為模仿文化（mimetic culture）、神話文化（mythic culture）以及理論文化（theoretical culture）。并談及了模仿認(rèn)知（mimetic cognition）、神話認(rèn)知（mythic cognition）以及元認(rèn)知（meta-cognition）；基于此，他將閱讀赫伯特詩(shī)歌的過(guò)程解讀為讀者與赫伯特認(rèn)知等同的過(guò)程。在《類型學(xué)與喬治·赫伯特 〈受難〉 組詩(shī)中的自我》（Typology and the Self in George Herbert's “Affliction”Poems）一文中，沃特金斯（A.E.Watkins）將赫伯特在《受難》組詩(shī)中的自我與類型學(xué)進(jìn)行比較研究；他將說(shuō)話者的身體與伊甸園、亞當(dāng)以及基督進(jìn)行了分析，論證了神學(xué)對(duì)自我呈現(xiàn)的影響，表明精神的發(fā)展與自我呈現(xiàn)是并列同步的，最終強(qiáng)調(diào)了神學(xué)對(duì)早期現(xiàn)代自我呈現(xiàn)的重要性。上述研究盡管視角不同，但可以看出赫伯特詩(shī)集中的自我呈現(xiàn)極具張力，值得深究。

此外，也有一些學(xué)者已經(jīng)關(guān)注赫伯特詩(shī)集中建構(gòu)的人物或是人物發(fā)出的聲音。其中，與《圣殿》詩(shī)集建構(gòu)人物相關(guān)的研究如下：在《喬治·赫伯特的〈圣殿〉：設(shè)計(jì)與方法論》（“George Herbert's The Temple：Design and Methodology”）中，約翰·R.馬爾德（John R.Mudler）指出在力圖了解上帝和人類經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程中，《圣殿》中的“人物角色”（“persona”）經(jīng)歷了精神與情感上一系列戲劇性的變化。^[62]在《作為孩子的詩(shī)人：赫伯特，赫里克與克拉肖》（“The Poet as Child：Herbert，Herrick，and Crashaw”）一文中，利亞·S.馬庫(kù)斯（Leah Sinagolou Marcus）論及了赫伯特對(duì)“孩子”人物形象的運(yùn)用；他指出赫伯特“在詩(shī)中非常老練地運(yùn)用了‘孩子’這一人物角色，展現(xiàn)了一位虔誠(chéng)的基督徒形象”^[63]。此外，埃德蒙·米勒（Edmund Miller）的專著《神圣的賤役：?jiǎn)讨巍ず詹刈髌分猩衽c人的修辭》（Drudgerie Divine：The Rhetoric of God and Man in George Herbert）研究了《圣殿》第二部分《教堂》中的人物，并指出《教堂》“虔誠(chéng)地、戲劇化地”反映了“單個(gè)人物的精神沖突”^[64]。在比較畢曉普與赫伯特時(shí)，約瑟夫·薩默斯（Joseph Summers）也提到“自我之間的對(duì)話頻繁出現(xiàn)在兩位詩(shī)人的詩(shī)篇中”^[65]。理查德·斯特里爾（Richard Strier）在《是什么讓他如此偉大》（“What Makes Him So Great？”）一文中也寫道：“值得一提的，這也是我以前暗示過(guò)的，就是赫伯特在其創(chuàng)作的詩(shī)歌中所運(yùn)用的第一人稱敘述者不是一個(gè)自傳式的自我，而是一個(gè)人物角色，通常是喜劇式的人物角色?！?sup>[66]芭芭拉·K.萊瓦斯基（Barbara Kiefer Lewalski）指出赫伯特的《圣殿》是源于圣經(jīng)或是與圣經(jīng)相對(duì)應(yīng)的多種聲音的混合；赫伯特的說(shuō)話者通常將自己展示為各種圣經(jīng)詩(shī)人：《教堂柱廊》中的說(shuō)話者如同《箴言》中的所羅門或是《傳道書》中的傳道士，他是勸誡年輕人的老師和父親；在《戰(zhàn)斗教會(huì)》中說(shuō)話者變成了見(jiàn)證、敘述教會(huì)發(fā)展歷史之人；《教會(huì)》中的許多詩(shī)歌都采用了對(duì)話形式，包含了尋求拯救之聲。其中詩(shī)篇《獻(xiàn)祭》中的說(shuō)話者又變成了基督。除了獨(dú)立的聲音之外，《圣殿》還傳遞出不同說(shuō)話者之間的對(duì)話之聲。^[67]在文章《〈圣殿〉中的說(shuō)話者與聽(tīng)話人》（“Speakers and Hearers in The Temple”）中，馬里恩·麥拉恩德（Marion Meilaender）指出赫伯特在詩(shī)歌中經(jīng)常運(yùn)用人物角色和人物對(duì)話傳達(dá)真理。^[68]值得注意的是，上述學(xué)者只是在撰寫論文時(shí)提及“人物角色”（dramatis personae）、人物的某單一身份，但并未對(duì)其進(jìn)行系統(tǒng)的研究。真正從“人物角色”著手分析赫伯特詩(shī)集的是莉莎·尼茲（Lisa Diane Needs）撰寫的博士學(xué)位論文《證明一位上帝，一種和諧：?jiǎn)讨巍ず詹氐摹词サ睢抵械娜宋锱c其詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)》（Proving One God，One Harmonie：The Persona of George Herbert's The Temple and Its Poetic Legacy）（1983）。該論文第一、二章節(jié)討論了赫伯特詩(shī)集中建構(gòu)的“贊美詩(shī)人”這一人物及其發(fā)出的不同聲音；第三章到第五章著重探析的是赫伯特對(duì)哈維、克拉肖、沃恩在詩(shī)作中構(gòu)建人物的影響；第六章分析了《圣殿》在17世紀(jì)的影響，尤其是對(duì)詩(shī)人卡德?tīng)枴す诺侣–ardell Goodman）、拉爾夫·內(nèi)維特（Ralph Knevett）、約翰·科洛普（John Collop）以及埃爾德雷德·萊維特（Eldred Revett）的影響；第七章探析赫伯特對(duì)贊美詩(shī)人的影響；第八章分析了《圣殿》對(duì)19世紀(jì)詩(shī)人約翰·紐曼（John Newman）、約翰·基布爾（John Keble）、艾薩克·威廉姆斯（Isaac Williams）、羅塞蒂（Christina Rossetti）以及霍普金斯的影響。由此可見(jiàn)，尼茲實(shí)際上只是以《圣殿》中的人物角色為論文撰寫引子，重點(diǎn)研究赫伯特對(duì)其他詩(shī)人創(chuàng)作的影響。

此外，也有學(xué)者關(guān)注到詩(shī)集中的不同聲音。安妮·C.富勒（Anne C.Fowler）對(duì)赫伯特《受難》組詩(shī)中的虛構(gòu)聲音運(yùn)用有所研究。^[69]希瑟·阿薩爾斯（Heather Asals）撰寫了《喬治·赫伯特〈教堂〉中的聲音》（“The Voice of George Herbert's ‘The Church’”），該文章主要分析了《圣殿》詩(shī)集《教堂》的部分詩(shī)篇，包括《基督的獻(xiàn)身》、《受難》（“Affliction”）五首以及《愛(ài)》第三首，指出《教堂》中第一人稱“我”的聲音與贊美詩(shī)人的聲音相呼應(yīng)，《教堂》中發(fā)出的聲音實(shí)際上是基督的聲音。在另一篇文章《圣禮的聲音：與距離相關(guān)》（“The Sacramental Voice：Distance Related”）中，阿薩爾斯指出《圣殿》中與上帝對(duì)話的聲音與《詩(shī)篇》中大衛(wèi)的聲音相似。馬丁·埃爾斯基（Martin Elsky）撰寫的《復(fù)調(diào)的詩(shī)篇背景與喬治·赫伯特〈圣殿〉中的聲音》（“Polyphonic Psalm Settings and The Voice of George Herbert's The Temple”）從復(fù)調(diào)音樂(lè)出發(fā)，討論了《圣殿》中的贊美之聲。在比較羅伯特·福洛斯特（Robert Frost）與赫伯特時(shí)，詹姆斯·B.懷特（James Boyd White）指出赫伯特的部分詩(shī)篇出現(xiàn)了“布道的聲音”^[70]。哈羅德·菲什（Harold Fisch）在《希伯來(lái)詩(shī)歌》（“Hebraic Poetry”）一文中指出，《圣經(jīng)》的《詩(shī)篇》如同由兩個(gè)對(duì)話的聲音組成的歌曲，而赫伯特的冥想詩(shī)歌以《詩(shī)篇》為藍(lán)本，在其詩(shī)歌創(chuàng)作中運(yùn)用了不同聲音對(duì)話的形式，因此將他稱為“對(duì)話”詩(shī)人更為貼切。^[71]

上述學(xué)者關(guān)注到了赫伯特詩(shī)集中建構(gòu)的“人物”、人物的單一身份或是人物發(fā)出的某一種聲音，但應(yīng)當(dāng)注意的是，他們還沒(méi)有關(guān)注這些聲音所構(gòu)建出來(lái)的戲劇效果，也沒(méi)有將這些聲音系統(tǒng)歸類，思考各種聲音之間是否有關(guān)聯(lián)，是否進(jìn)行了某種對(duì)話，是否揭示了某一主題，更沒(méi)有將人物聲音與赫伯特的自我或自我意識(shí)聯(lián)系起來(lái)。沃恩克指出，我們應(yīng)當(dāng)特別注意冥想采用的戲劇形式，這有賴于冥想者將自我建構(gòu)成一種內(nèi)心舞臺(tái)上的戲劇化人物，“所有真正冥想詩(shī)歌的本質(zhì)過(guò)程依賴一個(gè)投射的、戲劇化的自我與一個(gè)冥想之人的大腦進(jìn)行的互動(dòng)”^[72]。赫伯特詩(shī)集中的人物角色（dramatis personae）建構(gòu)與其詩(shī)篇中的戲劇因素具有密切關(guān)系。^[73]不論學(xué)界如何界定赫伯特的身份，他們得出的一致結(jié)論是赫伯特的詩(shī)歌表現(xiàn)出了“戲劇因素”（dramatic elements），“赫伯特建構(gòu)了一個(gè)‘虛構(gòu)的語(yǔ)境’，這種虛構(gòu)語(yǔ)境的作用是將‘文本從冥想的層面轉(zhuǎn)移到戲劇層面’”^[74]。阿諾德·斯坦（Arnold Stein）也指出：“對(duì)于許多現(xiàn)代讀者而言，赫伯特詩(shī)歌最為顯著的成就在于他在詩(shī)篇中平衡直接與超然之時(shí)，又將其相互沖突的思想與感情戲劇化地展現(xiàn)出來(lái)?！?sup>[75]仔細(xì)閱讀多恩、赫伯特、康斯坦丁·惠更斯（Constantijn Huygens）以及弗朗西斯科·克維多（Francisco de Quevedo）的作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)詩(shī)人一直在運(yùn)用一個(gè)人物作為面具，這個(gè)面具投射了詩(shī)人自己性格的各個(gè)方面，而這些性格的各個(gè)方面是在具體的語(yǔ)境之下被挑選出來(lái)并結(jié)合在一起的，所以沃恩克認(rèn)為《圣殿》中的主人翁展現(xiàn)出了赫伯特這個(gè)人的許多特點(diǎn)，例如他貴族的品位、他的雄心壯志、他對(duì)音樂(lè)的熱愛(ài)以及對(duì)精美服飾的熱愛(ài)等。^[76]基于此，詩(shī)人通過(guò)具有戲劇效果的對(duì)話體形式建構(gòu)不同人物身份，這實(shí)際上可視為一種表演（performance），他們的表演主要通過(guò)不同聲音實(shí)現(xiàn)。筆者贊同上述學(xué)者的觀點(diǎn)，認(rèn)為戲劇因素確實(shí)存在于赫伯特的詩(shī)集中，并且這種戲劇因素主要是通過(guò)“對(duì)話體”的形式體現(xiàn)出來(lái)的。

那么，究竟什么是對(duì)話體呢？對(duì)話體是冥想詩(shī)歌經(jīng)常運(yùn)用的一種形式。圣依納爵（St.Ignatius）認(rèn)為在冥想詩(shī)歌中，“這些對(duì)話可能是與圣父、圣子或是圣母進(jìn)行的對(duì)話——或者是與這三者一一進(jìn)行的對(duì)話——是通過(guò)一個(gè)朋友與另一個(gè)朋友說(shuō)話的方式展開(kāi)，或是通過(guò)仆人與主人對(duì)話的方式展開(kāi)；有時(shí)乞求恩惠，有時(shí)譴責(zé)自己所犯之錯(cuò)”^[77]。圣依納爵的追隨者朋地（Puente）豐富了對(duì)話體的內(nèi)涵，其闡釋如下：

有時(shí)我們像孩子與父親對(duì)話一般與他對(duì)話；有時(shí)像一個(gè)貧窮可憐的人與一個(gè)富有、充滿憐憫之心的人對(duì)話，乞求他的施舍；有時(shí)又像病人與醫(yī)生對(duì)話，或是像罪人與審判官之間的對(duì)話；或是像一名學(xué)者與其老師之間的對(duì)話，希望能得到啟示；或是像一個(gè)朋友與另一個(gè)朋友之間的對(duì)話；有時(shí)候，如果信心十足，在愛(ài)的驅(qū)使之下，靈魂與上帝之間的對(duì)話像是新郎與新娘之間的對(duì)話一樣；……有時(shí)我們自己還會(huì)勸解我們自己，自我與自我之間進(jìn)行對(duì)話。^[78]

圣弗朗索瓦（St.Francois de Sales）將對(duì)話體的各種可能性進(jìn)行了總結(jié)，他指出，“運(yùn)用對(duì)話體是非常恰當(dāng)?shù)?，這種對(duì)話可能是與上帝、圣母或天使的對(duì)話，也可能是與天堂圣人之間的對(duì)話，也可能是與我們自己、我們的心、與罪惡之人以及與創(chuàng)造力之間的對(duì)話”。^[79]這就表明在對(duì)話體中，可能會(huì)實(shí)實(shí)在在地涉及說(shuō)話者，“但同時(shí)說(shuō)話者也可能是一種靈感，一種激情——雖然說(shuō)話者有時(shí)并未直接與某人進(jìn)行對(duì)話，他們都成為戲劇化的人物”^[80]。

這種涉及多個(gè)說(shuō)話者的對(duì)話體與巴赫金討論的對(duì)話性相似。巴赫金在不同作品中用多音部（polyphony）、雜語(yǔ)（heteroglossia）和狂歡（carnival）這三個(gè)不同術(shù)語(yǔ)對(duì)對(duì)話性進(jìn)行了討論；雖然這三者都與對(duì)話性相關(guān)，但是巴赫金所討論對(duì)話性的側(cè)重點(diǎn)并不相同。筆者認(rèn)為巴赫金通過(guò)雜語(yǔ)討論的對(duì)話性與對(duì)話體最為相似。雜語(yǔ)是比多音部更為廣泛的概念，它描述了語(yǔ)言中不同言語(yǔ)風(fēng)格，尤其體現(xiàn)在小說(shuō)的語(yǔ)言風(fēng)格中，但同時(shí)也明顯地體現(xiàn)在其他文類的語(yǔ)言之中。巴赫金在討論長(zhǎng)篇小說(shuō)時(shí)指出，長(zhǎng)篇小說(shuō)是用藝術(shù)方法組織起來(lái)的社會(huì)性雜語(yǔ)現(xiàn)象，這種雜語(yǔ)既可以是多語(yǔ)種現(xiàn)象，也可以是單個(gè)人獨(dú)特的多聲現(xiàn)象。小說(shuō)是通過(guò)社會(huì)性雜語(yǔ)以及以此為基礎(chǔ)的個(gè)人獨(dú)特的多聲現(xiàn)象來(lái)駕馭所有的題材，描繪以及表現(xiàn)整個(gè)實(shí)物和文意世界。^[81]這樣的雜語(yǔ)形成了話語(yǔ)。話語(yǔ)在同一語(yǔ)言范圍內(nèi)與他人表述之間，在同一民族語(yǔ)言范圍與其他“社會(huì)語(yǔ)言”之間，在同一文化、同一社會(huì)思想觀念范圍內(nèi)與其他民族語(yǔ)言之間，都存在對(duì)話性。^[82]在討論小說(shuō)的對(duì)話性之后巴赫金指出，詩(shī)歌題材不利用話語(yǔ)的內(nèi)在對(duì)話性達(dá)到目的，因?yàn)樵?shī)歌的話語(yǔ)在自足的語(yǔ)境之內(nèi)不需要任何別的東西。然而，巴赫金隨后又糾正了這一觀點(diǎn)，認(rèn)為純粹的詩(shī)歌體裁也可能引進(jìn)雜語(yǔ)，這主要通過(guò)人物的話語(yǔ)得以實(shí)現(xiàn)。他指出聲音的發(fā)出者占據(jù)了一個(gè)主動(dòng)的位置，這是與他的話題或主題相關(guān)的位置；此外，話語(yǔ)還能表達(dá)對(duì)某一主題的評(píng)價(jià)態(tài)度，作者建構(gòu)的話語(yǔ)不僅是作為對(duì)一個(gè)主題的反映，同樣是對(duì)其他觀點(diǎn)、世界觀、傾向、理論等的反映。^[83]這些話語(yǔ)的組成因素并非獨(dú)立存在，而是相互關(guān)聯(lián)形成對(duì)話關(guān)聯(lián)。^[84]