開(kāi)放的戲劇

胡偉民

導(dǎo)演的天職在于發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造：發(fā)現(xiàn)生活的真諦，作出獨(dú)特的解釋；創(chuàng)造新的演出形式，運(yùn)用新的藝術(shù)語(yǔ)匯塑造人的靈魂。無(wú)視觀眾“喜新厭舊”的審美心理，觀眾就用“門可羅雀”來(lái)懲罰我們。為了創(chuàng)造出思想深刻、形式新穎的戲劇作品，需要建立開(kāi)放的戲劇觀念。

開(kāi)放的戲劇觀念意味著在堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義方向的前提下，向各種戲劇流派、各種演劇方法全面開(kāi)放。

怎樣搞戲？能不能按照一種固定的模式去制造一批批戲??？誰(shuí)都會(huì)說(shuō)這是可笑的，可惜，長(zhǎng)期以來(lái)我們正是這樣主張的。我們?cè)谔岢F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法時(shí)，往往對(duì)世界上其他戲劇流派持貶斥態(tài)度。我們贊賞斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系的同時(shí)，對(duì)其他演劇方法不屑一顧。這種獨(dú)尊一家、罷黜百家的做法使我們患了藝術(shù)貧血癥。

黃佐臨在一九六二年就指出：“只認(rèn)定一種戲劇觀的狹隘局面”，使我們“受盡束縛，被舞臺(tái)框框所限制，嚴(yán)重地限制了我們的創(chuàng)造力”。近幾年來(lái)，我們自己的戲劇革新家作出了打破此種僵化局面的努力，通過(guò)《培爾·金特》《周郎拜帥》《絕對(duì)信號(hào)》《紅鼻子》等演出表達(dá)了自己的戲劇理想和探索精神?？上?，這些演出究竟意味著什么，我們沒(méi)有作出積極而公正的評(píng)價(jià)，這是令人遺憾的。

為了克服這種現(xiàn)象，我以為應(yīng)該突破對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的狹隘理解?，F(xiàn)實(shí)主義要求真實(shí)地反映生活，至于用什么手段反映生活的真實(shí)性，應(yīng)該允許藝術(shù)家有自己選擇的自由。布萊希特說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)主義的概念被理解得太窄了，好象這是在談?wù)撘环N包含著某種清規(guī)戒律的時(shí)髦的文學(xué)模式……在這樣一個(gè)重要問(wèn)題上，我們不能這樣行事。要知道，我們是有可能給現(xiàn)實(shí)主義制定一個(gè)更為廣泛、更為有效、更為合理的概念的。”布萊希特畢生的藝術(shù)實(shí)踐都在追求一種“更為廣泛、更為有效、更為合理”的現(xiàn)實(shí)主義概念。他堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義寶貴傳統(tǒng)，也不拒絕現(xiàn)代主義藝術(shù)提供的新經(jīng)驗(yàn)。他是位廣闊的現(xiàn)實(shí)主義者，可以認(rèn)為，布萊希特的戲劇作品，是傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義和西方現(xiàn)代美學(xué)新經(jīng)驗(yàn)、古老的東方戲劇經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶體。二十世紀(jì)藝術(shù)領(lǐng)域里引人注目的現(xiàn)象之一，就是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家對(duì)于現(xiàn)代主義藝術(shù)表現(xiàn)出極大的興趣，現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的交叉、匯合、滲透，已經(jīng)形成一股潮流。我們習(xí)慣于“純而又純”，借鑒吸收一些別的流派，深怕會(huì)敗壞了聲譽(yù)。這是不必要的擔(dān)心。事實(shí)上，戲劇中的表現(xiàn)主義、象征主義，在揭示生活內(nèi)在真實(shí)，深入表現(xiàn)人物潛在意識(shí)方面，有不少長(zhǎng)處。重視直接描繪，竭盡全力模仿和再現(xiàn)生活，當(dāng)然是反映生活真實(shí)的一種方法，然而，除此之外，不應(yīng)忽略還有另一種重視間接描寫，運(yùn)用象征手法來(lái)表現(xiàn)生活真實(shí)的方法。

戲劇中的象征因素運(yùn)用，在古往今來(lái)的杰作中有許多范例：莎士比亞《李爾王》中的暴風(fēng)雨，奧尼爾的《瓊斯皇》中的森林，關(guān)漢卿《竇娥冤》中的六月雪，姚一葦《紅鼻子》中的面具，不僅僅是某種具體自然景物，而是象征某種社會(huì)力量的意象。以上例證可以說(shuō)明，在現(xiàn)實(shí)主義作品中，運(yùn)用象征因素是卓有成效的。如同黑格爾在《美學(xué)》中所說(shuō)的，象征的價(jià)值“并不在于它本身，在于它呈現(xiàn)給我們的直接性，而是在于它給我們的思想所提供的更為廣闊更為一般的意蘊(yùn)”。過(guò)去，我們對(duì)此沒(méi)有給予足夠的注意，現(xiàn)在，情況正在改變，《血總是熱的》中的“機(jī)器人”，《屋外有熱流》中的熱流，《車站》中的車站，《秦王李世民》中的陶俑，既是戲劇性的，又是凈化、詩(shī)化了的耐人尋思的意象。我們逐漸明白了，舞臺(tái)非常需要虛擬的象征，探求新的戲劇演出形式，不從再現(xiàn)生活邁向表現(xiàn)生活，幾乎是不可想象的。認(rèn)真研究象征主義和表現(xiàn)主義戲劇流派，有助于現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)上升到更高更廣的水平面上，擴(kuò)大理解，擴(kuò)大作品的內(nèi)涵意義?？死嗽凇冬F(xiàn)代戲劇研究》中說(shuō)：“把那些似乎是某人確實(shí)說(shuō)過(guò)的話或做過(guò)的事記錄下來(lái)是不夠的，必須借助一種象征的語(yǔ)言和表演，加上布景和燈光，把他的思想，他的下意識(shí)的心靈，他的行為簡(jiǎn)括地表現(xiàn)出來(lái)。”作為一個(gè)導(dǎo)演，我對(duì)此深表同感。

舞臺(tái)的創(chuàng)造天地是非常廣闊的，我們無(wú)須作繭自縛，我在自己的藝術(shù)實(shí)踐中體會(huì)到，依附于一個(gè)形象的實(shí)體，又超脫了它，使具象與抽象融合，讓藝術(shù)形象具有高度的概括力量，是多么有意思的事情??！

開(kāi)放的劇作，要求開(kāi)放的戲劇觀。要求高度重視并深入表現(xiàn)人的精神生活。因此我認(rèn)為在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的基礎(chǔ)上，處理諸如再現(xiàn)與表現(xiàn)、情節(jié)與人物、說(shuō)理與抒情、客觀與主觀、感情與思考、事件與哲理等矛盾方面時(shí)，不應(yīng)忽視或削弱后者。我們可以融百家所長(zhǎng)，不拘一格，別具一格，運(yùn)用多種藝術(shù)手法深入揭示人的心靈的復(fù)雜性，借此表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻思考。

原載《文藝研究》1985年第2期