再談“開放的戲劇”

胡偉民

話劇和某些戲曲劇種的現(xiàn)狀，大家都很憂慮。應(yīng)該憂慮，的確是存在一些問題。但是我不太同意某些同志的看法，認為目前話劇已經(jīng)到了“無可奈何花落去”的程度。有的同志在文章里寫道：不必再希望“重睹芳華”，五十年代的那種興旺景象不可能再出現(xiàn)了。我覺得那是太悲觀了。我是一個戲劇的樂觀主義者。我認為只要有人類文化存在，戲劇演出就永遠存在。不管你大眾傳播工具電視如何強大，不管你電影發(fā)展成為寬銀幕、球幕，各種各樣的電影手段多么豐富，戲劇仍然是不可代替的。這里有一個最本質(zhì)的問題。欣賞電視和電影歸根結(jié)底是人和映象的會見，就是在屏幕上通過錄像帶放出映象，或者是錄制在膠片上放映在銀幕上的映象，然后人和影像會見。而戲劇演出是人與人的會見。人與人的會見這就是戲劇美學(xué)的重要本質(zhì)。這種魅力是影視永遠無法代替的。這樣的例證，我看即使越開文學(xué)藝術(shù)的領(lǐng)域，越開戲劇的領(lǐng)域，也是這樣的，這種直觀性的魅力無法代替，即使全世界用強大的傳播工具，轉(zhuǎn)播世界杯足球賽，仍然有那么多的人興高采烈地奔向西班牙，冒著烈日去觀看世界足球大賽。因為球場里的感染力，那種現(xiàn)場觀賞的愉快，是電視不能提供給他的。所以總統(tǒng)去、總理去、國務(wù)卿也去，包括貧窮的人，坐不起飛機騎自行車、帶著啤酒，也要到球場去看踢球，這就是一個非常樸素的例證。因此我們沒有理由悲觀。戲劇永遠存在，戲劇是萬古長青的。當(dāng)然，戲劇確實出了一點問題，我們不能盲目到不承認客觀上有危機，但總體來講，不應(yīng)該悲觀。特別看到這幾年來的中國戲劇界的情況，我覺得更加應(yīng)該樂觀。如果說中國的電影從《小花》《苦惱人的笑》開始到最近的《黃土地》《海灘》《一個和八個》這樣的電影，意味著一個新的電影時代的開始。中國第五代電影導(dǎo)演的崛起，意味著謝晉時代的結(jié)束。謝晉本人也在探索，他還在進行卓越的創(chuàng)造，但是他代表的電影觀念迫切需要更新。新的電影觀念正在猛烈地沖擊中國影壇。戲劇領(lǐng)域里，也同樣發(fā)生這樣的事情，以郭、老、曹和焦菊隱代表的北京人藝的時代已經(jīng)結(jié)束。高行健、李龍云、林兆華等這一批作者和導(dǎo)演所開創(chuàng)的北京人藝新時代已經(jīng)開始。以戲劇界來講，從《屋外有熱流》到《WM》（《我們》）構(gòu)成了一個新時期?！段萃庥袩崃鳌纷钤缃议_了序幕，《WM》又把它推到了一個新的高點。戲劇，開始從封閉式的戲劇走向開放式的戲劇。這就是我們現(xiàn)在的特征——開放式的戲劇。開放式的戲劇出現(xiàn)并不是以某一個人的意志為轉(zhuǎn)移的，它是戲劇發(fā)展的邏輯。沒有姓高的、姓李的、姓馬的，總還有姓胡的、姓陳的、姓王的出現(xiàn)，必然有一批人來沖擊舊的觀念，努力開創(chuàng)新的時代。這是客觀規(guī)律，一代有一代的藝術(shù)語言，一代有一代的藝術(shù)家，如同馬克思所說的：每一代人都在完全改變了的條件下，繼續(xù)先輩的事業(yè)。因此，郭、老、曹和焦菊隱時代的結(jié)束，并不意味著我們抹殺他們的功績。他們對中國的話劇運動做出了卓越的貢獻。他們培養(yǎng)了很多后來的，包括現(xiàn)在正在崗位上的許多同志，是他們培養(yǎng)長大的。但是那個時代的終結(jié)是不可避免的，新的時代必然開始。因此，從這個意義來講，一九八五年的中國話劇舞臺的形勢特別好，從北京來講有《野人》《WM》的出現(xiàn)；上海有《魔方》的出現(xiàn)；浙江有《山祭》的出現(xiàn)。這都是好形勢。也許這些作品的數(shù)量和質(zhì)量在全國話劇演出中所占有的百分比仍然只有百分之幾或百分之十幾，但我仍然要說這個百分之幾是有力量的；這個百分之幾就是中國戲劇的希望；這個百分之幾是勝過百分之九十幾的！因為它意味著新生力量的崛起，新的思潮的崛起！這是我對目前話劇形勢一種比較樂觀的估計。我同意說現(xiàn)在話劇出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機，而且我覺得不僅是轉(zhuǎn)機，而且是生機，出現(xiàn)了一個生氣勃勃的局面。

開放式的戲劇有哪些主要特征和表現(xiàn)？開放式的戲劇從整體來看，是對當(dāng)代生活思考的深刻性，對傳統(tǒng)戲劇法則的沖擊，以及創(chuàng)造新的舞臺語匯的強烈探索精神。思考的深刻性這一點特別要緊，因為有分量的文藝作品總是能夠?qū)r代提出問題，并且表達作家自己的見解。這種表達是通過作品來說話的。我們這個時代理應(yīng)產(chǎn)生大思想家、大藝術(shù)家。因為，從歷史上看，凡是多災(zāi)多難就要引起大的思考，就要引起大的社會變革，就要出大的思想家、藝術(shù)家。我們的災(zāi)難還不深重嗎？我們度過了十年噩夢般的生活，舉著最革命的旗幟，喊著最革命的口號，實行大踏步的后退，后退到崩潰的邊沿。對這一段多難的歷史，文學(xué)藝術(shù)家要不斷進行思考，對正在進行的變革也要認真進行思考。在這樣的土壤中，應(yīng)該產(chǎn)生大的思想家，大的戲劇家，大的藝術(shù)家。當(dāng)然啦，也不是那么容易。因為寫“文化大革命”這種題材也不是那么好寫。有的同志屢屢提出來不讓寫這個題材。我對此大惑不解，認為沒有什么道理。翻開一部文學(xué)藝術(shù)史，中世紀(jì)歐洲的黑暗統(tǒng)治，搞僧侶哲學(xué)，搞清教徒，搞清心寡欲，結(jié)果迎來了文藝復(fù)興，人的解放，一次大的思想解放活動。沙皇尼古拉二世在俄羅斯搞農(nóng)奴制暴政，實行最殘酷的壓迫，結(jié)果政治上出現(xiàn)了拉辛、布加喬夫等農(nóng)民起義的領(lǐng)袖。在統(tǒng)治階級的內(nèi)部則出現(xiàn)了十二月黨人，貴族起來反對他。這個歷史時期，在文學(xué)領(lǐng)域里出現(xiàn)了星光燦爛的局面：文藝批評領(lǐng)域里的車、別、杜；在小說創(chuàng)作中出現(xiàn)了托爾斯泰、果戈理、高爾基；在戲劇里出現(xiàn)了奧斯特洛夫斯基、契訶夫；在美術(shù)界出現(xiàn)了巡回畫派；在音樂界出現(xiàn)了強力集團。人們都在思考：為什么我們要遭此磨難？

中國到封建社會行將解體的時候，出現(xiàn)了曹雪芹。他看到那座大房子撐不住了，非得倒下來了。他思考，寫出了震動世界的巨著《紅樓夢》。我覺得現(xiàn)在形勢特別好，四次作代會上，胡啟立同志說應(yīng)該尊重藝術(shù)家自己創(chuàng)造，要有創(chuàng)作自由。在政治上，中央一再講要徹底否定無產(chǎn)階級“文化大革命”。我們的作家正在這方面進行認真思考。李龍云同志的《小井胡同》幾經(jīng)反復(fù)，終于上演了。這是我們文化政策的勝利，文化政策的進步。我們上海也有一些作家在這方面進行思考。當(dāng)然，上海的形象不大好，比較“左”，但是作家的勇氣還是有的。只要有肯思考的作家存在，我們的藝術(shù)就有希望！《馬克思秘史》作者把馬克思作為一個人來寫。馬克思是偉大的，但他是人。作者就是要寫一個偉大的人，這是對造神運動的反思。可這個作品卻遭到不公正的批判。沙葉新同志還寫了另外一個劇本《大幕已經(jīng)拉開》，可是沒有拉開幾天就又被閉上了。閉上是沒有道理的。作家在中國城市改革正在萌動的時候，寫了一個非黨的技術(shù)人員，對工廠里很多事情有看法，有主見，也說了幾句牢騷怪話。對這樣的人能不能委以重任？作家發(fā)現(xiàn)了這點，顯示了作家的眼光，作家寫出來，表現(xiàn)了作家的勇氣；作家寫出來有人看，表現(xiàn)了作家的技巧和智慧。可是這樣的作品給“閉”上了。這是很不正常的現(xiàn)象。我們作家的思考范圍非常廣。像李龍云同志對我們建國以后歷次大的運動進行思考，有的是對“文化大革命”進行思考；有的就當(dāng)前存在的問題進行思考。思考的深刻性，就是作品的靈魂。有些作品對我們的國民性進行了鞭撻。我們現(xiàn)在某些人的素質(zhì)不大好，要改造。魯迅先生偉大，就是他看到阿Q精神的人太多，祥林嫂這樣絮絮叨叨，一天到晚訴苦的人太多，像孔乙己無所事事的人太多，國家就沒救了，他鞭撻這種國民性。今天需要鞭撻新的國民性，趨炎附勢、阿諛奉承、說假話等等，很厲害，需要鞭撻。有的作家看到了這一點，像《車站》，就在這點上做文章的。這樣的作品，也許在目前還沒有被許多人認識，但是我相信，若干年后會有更多的人認識它的價值。《車站》是個好作品，遭到一系列不公正的批評也是不合適的。奇怪的是，當(dāng)某個作家對生活思考得越深刻的時候，他就越倒霉。他如果寫“媽媽只生我一個好”，“走路要走人行道”，保證他沒事。但是，我們的作家是非?？蓯鄣摹Ｉ橙~新同志講：我是屢寫屢批，屢批屢寫，因為我有責(zé)任感。如果他要求過一種平靜的生活的話，他可以不寫。寫電視劇還可多賺錢。

開放性的戲劇，在對待現(xiàn)實主義的態(tài)度上，采取了更加開放的觀點。現(xiàn)實主義是個好東西，真實地反映生活的本質(zhì)的真實。但是，我們過去對現(xiàn)實主義的理解過分地偏狹了。現(xiàn)在現(xiàn)實主義走上了比較廣闊的道路。并不一定要直接模仿生活，某些抽象的、象征性手法多一點的作品，仍然可以納入現(xiàn)實主義范疇。問題是否表現(xiàn)了現(xiàn)實的本質(zhì)真實。這是觀念上的重大突破，現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義的美學(xué)新經(jīng)驗的結(jié)合是一個重要的新趨向。西方美學(xué)新經(jīng)驗，在表現(xiàn)生活的時候，往往離開生活的原型，荒誕派的許多手法，它跟生活本身的原型相距甚遠，但是在某種程度上它仍然深刻表現(xiàn)了生活的本質(zhì)。去掉荒誕派對人生比較消極的一面，它的藝術(shù)創(chuàng)新的語匯是可以為我們所用的。我們有些中青年作家的作品，就是從中吸取了有用的東西為我所用的。即使像布萊希特這樣的大戲劇家，也是走的這條路，使現(xiàn)實主義和現(xiàn)代美學(xué)的新經(jīng)驗相結(jié)合。我們應(yīng)該重視現(xiàn)代美學(xué)提供的新經(jīng)驗，不宜對十九世紀(jì)末葉興起的，西方的現(xiàn)代派藝術(shù)采取絕對排斥態(tài)度，凡是對我有用的都可以吸收和運用。這一點在《野人》《車站》的創(chuàng)作中都有痕跡，這是無可諱言的。因為只要它表現(xiàn)了中國的人、中國的生活、中國的現(xiàn)代生活的本質(zhì)真實，我覺得就很好。

開放的戲劇的再一個特征就是表現(xiàn)為現(xiàn)實主義的話劇傳統(tǒng)對于自己民族古典戲劇傳統(tǒng)的重視、吸收和利用。中國古典戲劇美學(xué)經(jīng)驗被重視了、利用了。當(dāng)代的中國的開放式戲劇的作者、導(dǎo)演、演員已經(jīng)邁上了這條道路，這是條健康的道路。這樣搞可能有些同志看不慣，覺得有些雜。我覺得雜七雜八非常好，話劇、戲曲從來不是純種馬。雜是好事情。生活中的一道菜叫大雜燴就很好吃。品種講雜交，人的品種也有雜交，混血兒很漂亮，又健康。在演劇方法上，中國現(xiàn)代的話劇開始打破了以制造幻覺為自己根本創(chuàng)作目的的局面。在舞臺上偽裝一個跟生活一模一樣的環(huán)境、人和事情給觀眾看。我們接受的傳統(tǒng)戲劇教育總是教我們一個標(biāo)準(zhǔn)：真像呀！可是，現(xiàn)在很多藝術(shù)家有意識地追求不像。這又是一個很大的差異。從追求像到追求不像，我覺得在演出方法上是個很大的進步。追求非幻覺，打破幻覺，不追求客觀上的逼真性，而更多地追求舞臺藝術(shù)手段的假定性，因此順理成章，以追求逼真性為自己目標(biāo)的斯坦尼斯拉夫斯基體系一統(tǒng)天下的局面被打破了。斯坦尼斯拉夫斯基是有很大功績的大戲劇家，但是他的體系統(tǒng)治了我們很長時間。任何一種學(xué)說，如果長期統(tǒng)治沒有其他的學(xué)說介入，就容易僵化。不打破斯氏體系的壟斷，其他各種戲劇流派就介紹不進來?，F(xiàn)在開始出現(xiàn)新的變化。中國開始研究布萊希特。今年四月份在北京召開了中國首屆布萊希特研究會，雖然到會的人不多，但它的意義是很大的。中國也開始研究梅耶荷德。這就是說在演劇方法上出現(xiàn)了一個吸收“諸子百家”各種演劇體系、各種演劇方法的局面。這個局面是很可喜的。在此土壤上，才有可能誕生令我們目瞪口呆的作品。這太好了，要不然從南到北都一個面孔，多單調(diào)?。〕圆诉€有蘇州菜、揚州菜、四川菜、廣東菜幾種呢，我們?yōu)槭裁粗荒芙o觀眾提供一種戲劇模式呢?，F(xiàn)在已經(jīng)逐漸出現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)造上各種體系、各種流派的苗子。它們或多或少，或深或淺地在舞臺上出現(xiàn)。從美學(xué)上講，要打破幻覺，要現(xiàn)實主義，要使用假定性，就得允許有些象征的、變形的手段出現(xiàn)。這就需要對戲劇的其他流派，如表現(xiàn)主義的流派、象征主義的流派進行研究。我們以前對這些東西不研究，唯現(xiàn)實主義一家獨尊，實際上，往往把自然主義混同為現(xiàn)實主義。我們要研究這些流派，不斷地充實自己。

再一個特征就是中國的話劇舞臺上出現(xiàn)了一些在結(jié)構(gòu)上講，簡直不像戲的戲。李漁的“立主腦”“減頭緒”經(jīng)典性的指示，現(xiàn)在有很多作家不遵守，而是無主腦、多頭緒。給你紛雜的一片，讓你自己去想。多層次、輻射式的結(jié)構(gòu)，在小說創(chuàng)作中就寫這樣的小說；在戲劇里如高行健就寫這樣的作品，在結(jié)構(gòu)方法上很不一樣。結(jié)構(gòu)不僅是個技巧問題，而是一個戲劇思維問題，對生活如何認識以及用什么手段來表現(xiàn)我所認識的生活。因此，結(jié)構(gòu)問題不僅是技術(shù)上的問題，而且是作家對生活的認識把握以及表達生活的熱情?，F(xiàn)在，出現(xiàn)了一種新的戲劇思維，改變了單純講故事的法規(guī)。在敘事的方法上不是按照順序先第一件，然后第二件、第三件，而是跳著來，先講第七件，然后第五件、第四件、第八件，它是七跳八跳，往往是以人的心理情緒來結(jié)構(gòu)全劇，按照人的意識活動來結(jié)構(gòu)全劇，按照情緒來結(jié)構(gòu)全劇，而不是按照事件的順序來結(jié)構(gòu)全劇，再也不是以講一個故事為滿足，而是以深刻地挖掘人物的內(nèi)心來表達人物深層意識來結(jié)構(gòu)全劇。這種新型的劇本有人看不慣，覺得這不是戲。這就像一個爺爺對孫子說，你為什么不像我？沒道理。孫子可以反問一句，我為什么一定要像你呀？只要我能夠跑、跳、游泳、勞動，有生殖能力，你就應(yīng)該承認我是一個生命，你就應(yīng)該允許我存在。像你你才喜歡我，不像你你就打我，這沒道理。寫了跟郭、老、曹結(jié)構(gòu)的完全不一樣的劇本，你就不能說我這不是戲。戲劇長期以來積累了一定的法則，一定的規(guī)律。但是如同貝多芬說的：為了創(chuàng)造美，沒有規(guī)律不可以打破的。我們應(yīng)該歡迎那些迥然不同風(fēng)格的作品出現(xiàn)，不然的話我們只能看老面孔。曾經(jīng)有一位羅馬尼亞的畫家在北京美術(shù)館看油畫展。我們征求他的意見。他說我真佩服這位畫家，他一個人就畫滿了整個大廳。因為，即使是出自一百個畫家之手，都是一個味道，沒有風(fēng)格，沒有個人特點。而藝術(shù)勞動恰恰是最講究個人特點。個人的特點越鮮明，作品就越有價值。我們應(yīng)該歡迎一些跟以往的戲劇迥然不同的作品，盡管它跟我們看慣的東西不一樣，要知道，我們習(xí)慣的東西隨著時間、地點、條件的變遷，它不可能是永遠正確的。永遠正確，永遠是神話，永遠是幻想。按照一定的戲劇規(guī)則，制造一批批合乎規(guī)格的戲劇，這永遠是幻想，不可能，沒有現(xiàn)成的模式可找。模式在我們自己身上，這并不是虛無主義，對前人的創(chuàng)造要充分尊重，但決不能受它束縛，不然的話，我們就沒有救了。觀眾心理是“喜新厭舊”的，他們總是希望你提供新東西。

開放式的戲劇更多地注意發(fā)揮戲劇的綜合優(yōu)勢，改變話劇單純姓“話”的觀念，開始出現(xiàn)了音樂、舞蹈和戲劇不僅是簡單的相加，而且是化合、滲透的局面，其他藝術(shù)門類的優(yōu)越作用在演出中間已大量地被運用，這也是十分可喜的現(xiàn)象。長期以來，話劇被誤認為只是講話。我認為戲劇就是一切。這話怎講呢？即所有人生的一切它都能表現(xiàn)，這是從內(nèi)容講，從三皇五帝一直到今天，只要你有本事，你就表現(xiàn)好了。特別是插上了假定性的翅膀，我們在舞臺上就能夠不必偽造一架飛機而開飛機；不必造很多樹，用人扮演樹，樹木成行；山洪暴發(fā)，自行車在標(biāo)牌之間穿梭而行，這些在舞臺上都已經(jīng)出現(xiàn)了。戲劇能表現(xiàn)世界上所有的東西，問題是思路要開闊，充分運用舞臺的假定性。從另一個意義上，戲劇就是一切，意味著戲劇是所有的藝術(shù)門類的綜合體，它包容繪畫、雕刻、美術(shù)、音樂、舞蹈等等藝術(shù)樣式。按照系統(tǒng)論的觀點，如果把戲劇比作一個系統(tǒng)工程，那么，“整體之和大于整體本身”。戲劇把所有的因素都糅到一塊，建立在兩根大支柱上，一根支柱是人物，另一根支柱是沖突，所有的一切都有機地結(jié)合在一塊，就能產(chǎn)生某種單獨的藝術(shù)門類所不能產(chǎn)生的作用，發(fā)揮戲劇的優(yōu)勢。這種發(fā)展方向是世界性的。美國的音樂劇，東歐史詩歌舞話劇都是往這個方向發(fā)展的。北京的《WM》有這方面的成分；《野人》《放鴿子的少女》也都有這樣的成分。它們也許還沒有強化到能夠使征服人的十分令人信服的作品出來，但這種走向已經(jīng)出現(xiàn)了。充分發(fā)揮戲劇的綜合優(yōu)勢，改變單一的話劇姓話的觀念，這樣的戲劇，標(biāo)志著新興戲劇正在誕生。

另外，我們中國的話劇目前越來越重視觀眾的參與，這是一個很好的現(xiàn)象。我前面講過，戲劇乃是人與人之間的會見。這種會見不是被動的一方授予，另一方接受，而是相互起作用。任何戲劇革新家，都把他們革新的注意力放在如何最大限度地動員觀眾的創(chuàng)造意識，使觀眾從被動的欣賞意識轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造意識，轉(zhuǎn)化的越多，劇場越有趣?，F(xiàn)在中國話劇都注意到這一點。例如用半島式的舞臺演出的三面環(huán)看的《絕對信號》，以及上海青年話劇團用中心舞臺演出的《母親的歌》，其目的是拉近演員與觀眾的距離，產(chǎn)生最大程度的親切感。江蘇省話劇團演出的《路，在你我之間》也是這種努力的一部分。最近上海大學(xué)生會演的《魔方》這出戲，一個主持人一會兒在臺上，一會兒在臺下，根據(jù)臺上的事情向觀眾即興發(fā)問，劇場的氣氛十分生動、活躍。每天演出都不一樣，因為觀眾的回答不是一樣的。如有個女大學(xué)生報名到新疆去。這在大學(xué)生中間當(dāng)然是個壯舉，因此去采訪她。其實這個女大學(xué)生有很多苦衷，她說了很多心中的話。她說的話完全不是粉飾的豪言壯語，原來她因為家里房子小，要讓弟弟結(jié)婚，她不去弟弟就沒法結(jié)婚等等，很實在。然后主持人就向觀眾發(fā)問，因為前面剛演過一個小片段叫《流行色》，他說你們看看這位大學(xué)生是什么流行色？有的說是綠色。問他為什么是綠色？回答說，我覺得在她身上很真呀，很真就很可貴。綠色代表生命。我覺得她還是有生命的。有的觀眾說看不清楚，模糊一片，是雜色；有的觀眾說看她挺紅的，是紅色。觀眾席一陣哄笑。演出帶有很大的即興成分。這里面怎樣向觀眾發(fā)問是事先規(guī)定好的，然而觀眾怎樣回答，都是在劇場當(dāng)場發(fā)生的，很可愛，劇場氣氛非常舒服。當(dāng)然，這要求演員的機智，要有表演的彈性，要求對即興回答作出自己進一步的誘發(fā)，再發(fā)問，努力把觀眾的創(chuàng)造意識最大限度地調(diào)動起來。

另外一個問題就是對探索人物的內(nèi)心深層的意識，表現(xiàn)出極大的興趣。在主客觀上更側(cè)重表現(xiàn)主觀，更側(cè)重表現(xiàn)人物的內(nèi)心。在亞里斯多德式動情的樂趣和布萊希特式的思考的樂趣之間，更側(cè)重于思考的樂趣。我們的戲劇不再更多地把注意力放在講一個故事，弄幾個情節(jié)，更側(cè)重于表現(xiàn)人物的內(nèi)心思維，內(nèi)心意識。這樣的創(chuàng)作和演出開始多起來了。

還有一點是戲劇理論的研究正在往縱深發(fā)展。以往的戲劇理論，常常對戲劇的特性作單一的探索，例如起、承、轉(zhuǎn)、合，主題、高潮、人物、語言一一加以剖析?，F(xiàn)在這樣的研究遠遠不能滿足需要，對戲劇理論需作綜合性、多層次、多角度的研究。它研究的范圍將涉及哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、行為學(xué)、傳播學(xué)、語言學(xué)、生理學(xué)等等。它涉及的范圍不僅局限于戲劇本身特性的研究，它必須研究其他學(xué)科，必須研究其他藝術(shù)門類。這是當(dāng)代科學(xué)相互交叉的共同特點。我們中國的戲劇理論工作者，還要認真研究東、西方戲劇文化的比較。戲劇理論的研究需要廣角，理論研究才能對我們的實踐有指導(dǎo)作用。不僅理論家需要從宏觀的角度來研究戲劇，對實踐家來講，也要研究理論，使自己朦朧的不太有意識的狀態(tài)變?yōu)樽杂X的狀態(tài)，使自己的實踐更加有力量。

話劇舞臺上實驗性的演出層出不窮，中國的話劇舞臺從來沒有出現(xiàn)這種多樣化的局面。萊辛在《漢堡劇評》中說過：多樣化是產(chǎn)生藝術(shù)快感的源泉。只有多樣化才能產(chǎn)生快感。別看話劇暫時處在低潮，但是戲劇界正在調(diào)整自己的步伐，正在思考時代，思考戲劇本身。戲劇將邁出新的一步。在這種情況下，我們有什么理由悲觀呢！戲劇的特征說明了戲劇永遠存在。戲劇的現(xiàn)狀，需要實踐家、理論家做出艱巨的努力，邁出新的步伐。戲劇的復(fù)興，指日可待。當(dāng)然阻力、困難還是很多的。我們自身的修養(yǎng)，我們認識生活的能力，我們的藝術(shù)技巧，我們表達生活的手段，都是不夠的，再加上許多其他障礙。對于這些東西，中國知識分子摔打夠了，有足夠的思想準(zhǔn)備。只要我們自己是誠懇的，有責(zé)任心，就無所畏懼了。我們要充滿信心，多樣化的局面是符合客觀規(guī)律的。馬克思曾經(jīng)在一次論戰(zhàn)中說：“你們贊賞自然悅?cè)诵哪康那ё內(nèi)f化和無窮無盡的豐富寶藏，你們并不要求玫瑰花和紫羅蘭發(fā)出同樣的芳香。但是你們?yōu)槭裁匆笫澜缟献钬S富的東西——精神，只有一種存在的形式。”可見，精神產(chǎn)品應(yīng)該要求多樣化。我們應(yīng)自豪地說：我在探求，我在創(chuàng)造前所未見的戲劇，因而，我幸福！

原載《劇藝百家》1985年第2期