要什么樣的戲劇

高行健

本世紀(jì)初，中國(guó)曾經(jīng)從歐洲引入了一種戲劇，一種以語(yǔ)言為主的戲劇，當(dāng)時(shí)中國(guó)人把它叫作新劇，以區(qū)別于我們?cè)械膽蚯?。而以京劇為代表的中?guó)傳統(tǒng)戲曲，三十年代介紹到歐洲去的時(shí)候，歐洲的戲劇家們從梅耶荷德到阿爾多、布萊希特，都相繼到亞洲的傳統(tǒng)戲劇中去找尋現(xiàn)代戲劇的方向，這便是西方現(xiàn)今種種先鋒戲劇的先驅(qū)。事情就這么古怪。

說(shuō)事情是古怪的，恰如說(shuō)世界是荒誕的，也恰如說(shuō)存在是合理的一樣。那么，不存在的，或企圖存在的便該有生存的理由。由此我為自己從事的戲劇實(shí)驗(yàn)找到了如下這許多理由：

一、戲劇原本誕生于原始的宗教儀式。在中國(guó)則起源于儺。這是一種驅(qū)神趕鬼禳災(zāi)祈福的祭祀。人們戴上木雕的面具，手持各種家伙，念起表達(dá)著人們意愿的咒語(yǔ)，伴以歌舞，之后，身心都得以滿(mǎn)足，或者說(shuō)得以愉悅，或者說(shuō)得以解脫。這就是戲劇的源起。現(xiàn)在面臨危機(jī)的戲劇也還得從這一源泉中去汲取生命力。這里具備了現(xiàn)代戲劇的種種形式的萌芽和一切內(nèi)在的沖動(dòng)，問(wèn)題就在于如何去認(rèn)識(shí)，或者說(shuō)重新發(fā)現(xiàn)戲劇藝術(shù)不會(huì)枯竭的源泉。

二、戲劇不是文學(xué)。戲劇當(dāng)然也可以成為文學(xué)的一種樣式，寫(xiě)出一種文學(xué)價(jià)值很高可供人反復(fù)閱讀的劇本，并且足以供學(xué)者們用文學(xué)批評(píng)的方法加以分析、闡述、論證。但這樣的戲劇不如叫作戲劇文學(xué)。此外，戲劇還有它自己獨(dú)立存在的理由。理由之一，這里不妨稱(chēng)之為劇場(chǎng)性。所謂劇場(chǎng)性，指的是戲劇乃是劇場(chǎng)里的藝術(shù)，而劇場(chǎng)可以是任何一個(gè)公眾場(chǎng)所。戲劇之需要這種公眾的場(chǎng)所，是因?yàn)閼蚴茄萁o觀眾看的，需要有同公眾交流的場(chǎng)所。這場(chǎng)所，從露天的集市到廟堂里的戲臺(tái)，以及現(xiàn)今擁有各種技術(shù)設(shè)施的現(xiàn)代化劇場(chǎng)，乃至于體育館、酒吧間、廢棄的倉(cāng)庫(kù)和地下室，無(wú)一不可。正是這種劇場(chǎng)性決定了戲劇首先是一種需要同觀眾交流的表演藝術(shù)。而戲劇的文學(xué)性只是它的一種屬性。

三、戲劇是一種表演藝術(shù)，但不是一切表演藝術(shù)都能成戲。戲劇區(qū)別于歌舞就在于它具有一種特殊的戲劇性。對(duì)這種戲劇性的理解不同便產(chǎn)生了種種不同的戲劇。一種古老的理解認(rèn)為戲劇是動(dòng)作，一個(gè)戲倘沒(méi)有一個(gè)貫穿的動(dòng)作便失之散漫。這曾經(jīng)是這門(mén)藝術(shù)不可抗拒的規(guī)律。爾后，這種動(dòng)作則可以體現(xiàn)為一個(gè)故事，把人物的行動(dòng)組織到情節(jié)中去，有懸念，有高潮，有結(jié)局，世人的悲歡離合皆可成戲。戲劇到了易卜生手上，他把政治的、社會(huì)的、道德的種種問(wèn)題也當(dāng)成動(dòng)作，于是唇槍舌劍，任何一種思想沖突都變成了戲，即所謂話劇，戲劇居然也就成了語(yǔ)言的藝術(shù)。

阿爾多提出一個(gè)新的命題：戲劇是過(guò)程。通過(guò)格羅多夫斯基和康道爾的藝術(shù)實(shí)踐，現(xiàn)代戲劇便確認(rèn)了這種戲劇性。戲劇一旦建立在這種認(rèn)識(shí)之上，便找到了一個(gè)更加廣闊的天地。

變化可以是一個(gè)過(guò)程，那變化本身也就有戲。發(fā)現(xiàn)也可以是一個(gè)過(guò)程，恰如沒(méi)有結(jié)局的對(duì)比也可以是一個(gè)過(guò)程一樣，自然也都有戲。而這種過(guò)程中出乎意料的結(jié)局或變化，即所謂驚奇，同樣也可以有戲。換句話說(shuō)，戲劇不僅僅是過(guò)程，戲劇還可以是變化、是對(duì)比、是發(fā)現(xiàn)、是驚奇。這便是未來(lái)的戲劇對(duì)戲劇性的理解。建立在這種理解性之上的戲劇自然會(huì)是別的樣子。

四、戲劇是在劇場(chǎng)這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)的直觀的世界里，再現(xiàn)由藝術(shù)家虛構(gòu)的并且由觀眾的想象力加以完成的一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的世界，在有限的空間和時(shí)間內(nèi)去展示原則上無(wú)限的空間和時(shí)間，過(guò)去、現(xiàn)在與將來(lái)，人世、天堂與地獄，現(xiàn)實(shí)、幻想與思考都可以呈現(xiàn)在觀眾面前，這就是戲劇的魅力。戲劇家們沒(méi)有理由捆住自己的手腳，只限于在舞臺(tái)上吃力不討好地去模擬一個(gè)弄得蒼白、貧乏的現(xiàn)實(shí)環(huán)境?，F(xiàn)代戲劇只有從笨重的布景、道具構(gòu)成的那個(gè)直觀的環(huán)境中跳出來(lái)，首先回到像京劇中那樣的光光的舞臺(tái)或是像擺地?cái)偹０褢虻慕嚾说哪瞧湛盏膱?chǎng)地上來(lái)，才能重新贏得藝術(shù)表現(xiàn)的這種自由。

五、表演藝術(shù)，從根本上說(shuō)，是建立在某種假定性之上。演員不必也不可能在舞臺(tái)上去殺人或就此死掉。一個(gè)好演員總會(huì)通過(guò)表演，令人信服地表現(xiàn)死亡。無(wú)中生有，假戲真做，才是表演藝術(shù)的真諦。因此，最好的表演便是回到說(shuō)書(shū)人的地位，從說(shuō)書(shū)人再進(jìn)入角色，又時(shí)不時(shí)地從角色中自由地出來(lái)，還原為說(shuō)書(shū)人，甚至還原為演員自身，因?yàn)樵诔蔀檎f(shuō)書(shū)人之前，他先是作為一個(gè)人的演員自己。一個(gè)好的演員善于從自己的個(gè)性出發(fā)，又保持一個(gè)中性的說(shuō)書(shū)人的身份，再扮演他的角色。建立在這種表演藝術(shù)之上的現(xiàn)代戲劇，自然會(huì)對(duì)劇作、導(dǎo)演、舞美、音響和燈光都提出新的要求。

六、表演藝術(shù)的這種假定性導(dǎo)致了對(duì)戲劇的另一種認(rèn)識(shí)，即戲劇便是游戲，一種智力發(fā)育完全了的成人的游戲。然而，成年人做起游戲來(lái)比幼稚的孩子要吃力得多。這種困難便在于先要幫助他們克服對(duì)戲劇的種種成見(jiàn)，讓他們重新明白劇場(chǎng)里是在做戲。不只是演員的表演，整個(gè)這門(mén)藝術(shù)都是建立在一個(gè)假定的前提之上：對(duì)演員來(lái)說(shuō)，“我”如果是角色“他”的話，對(duì)觀眾而言，“我”如果相信的話。而一個(gè)戲藝術(shù)上的成敗就在于能否使演員和觀眾都信服這種假設(shè)。倘能找到一套辦法幫助觀眾同演員一起來(lái)做這種游戲，一起在劇場(chǎng)里共同確定這種假定性，將是一種理想的戲劇。

七、沒(méi)有比面具更能表明戲劇這門(mén)藝術(shù)本質(zhì)的了。遠(yuǎn)古時(shí)代，戲劇同歌舞分家的標(biāo)志應(yīng)該說(shuō)是面具的出現(xiàn)。它給人提供了在現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的一種可能性：人可以不是他自己，而是另外的一個(gè)什么人，或是另外的一種樣子。人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法取得的經(jīng)驗(yàn)在戲劇中都可以感受。其實(shí)，成年人需要戲劇如同兒童需要游戲。只不過(guò)兒童只憑自己便能進(jìn)入游戲，而成年人進(jìn)入游戲便需要面具。又如果這面具不只演員戴著，觀眾也都戴起來(lái)的話，未來(lái)的戲劇便會(huì)進(jìn)入到一個(gè)全然新鮮的天地。

八、現(xiàn)代戲劇重新?lián)旎孛婢叩臅r(shí)候，自然而然地也將把歌舞、啞劇、木偶，乃至于武術(shù)和魔術(shù)這些戲劇的傳統(tǒng)手段統(tǒng)統(tǒng)撿回來(lái)，這時(shí)它也就不再只是話劇了，但它也不必像京劇那樣一切都程式化。它將是一種十分自由的藝術(shù)，但仍然保留著這門(mén)藝術(shù)的品格。它可以是一個(gè)比喻，一則講完了或是沒(méi)有講完的故事，一首詩(shī)或一部史詩(shī)，一段獨(dú)白或幾種交錯(cuò)的敘述，一場(chǎng)武打或一段演唱，一種沒(méi)有語(yǔ)言的形體的對(duì)話或一番幻象，也可以把這一切都交織在一起，也可以弄得單純到近乎單調(diào)的地步，只要還有一種趣味，也就仍然是戲劇。

九、當(dāng)現(xiàn)代戲劇重新?lián)旎亓嗣婢?、歌舞、啞劇、木偶，乃至于武術(shù)和魔術(shù)這些手段之后，觀眾在看了那許多快活的、時(shí)髦的，有時(shí)也刺激、也壯觀、也古怪的戲之后，往往還會(huì)有一種遺憾，竟又會(huì)重新感到對(duì)語(yǔ)言的渴求。這是因?yàn)楝F(xiàn)代人之間的交流最充分的還是語(yǔ)言，語(yǔ)言畢竟是人類(lèi)文化最高的結(jié)晶。形體和視象固然也可以構(gòu)成一種藝術(shù)語(yǔ)言，但如果忽視了語(yǔ)言，戲劇將失去文學(xué)曾經(jīng)賦予它的那種表現(xiàn)力和深度。反對(duì)戲劇文學(xué)化并不意味著擯棄語(yǔ)言。

戲劇的繁榮曾經(jīng)有過(guò)仰仗文學(xué)家的時(shí)代，觀眾那時(shí)候是聽(tīng)到雨果、席勒、易卜生的名字才到劇場(chǎng)去的。戲劇也曾經(jīng)有過(guò)明星的時(shí)代。人們到劇場(chǎng)里來(lái)欣賞的是像梅蘭芳這樣的名旦的表演，并不知道打本子或改本子的是何許人?，F(xiàn)代的戲劇則是導(dǎo)演的時(shí)代。導(dǎo)演們都雄心勃勃，劇場(chǎng)成了他們自我表現(xiàn)的天地。人們到劇場(chǎng)里來(lái)，與其說(shuō)看莎士比亞或莫里哀，不如說(shuō)看的是某大導(dǎo)演的設(shè)計(jì)，因?yàn)閷?dǎo)演們用古人或死人的劇作來(lái)做試驗(yàn)更為方便。導(dǎo)演藝術(shù)的花樣翻新對(duì)劇作家來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一個(gè)挑戰(zhàn)。但如果不能導(dǎo)致新一代的作家進(jìn)入這個(gè)天地，不能不說(shuō)是戲劇的一種危機(jī)?？梢云诖膽?yīng)該是作家、導(dǎo)演和演員們合作的時(shí)代。如果就此都取得共同的認(rèn)識(shí)，一種新的戲劇就誕生了。

十、現(xiàn)代戲劇需要的語(yǔ)言不只是通常的臺(tái)詞，戲劇家們?cè)谡覍ば误w語(yǔ)言的同時(shí)，對(duì)戲劇中的語(yǔ)言也要有一番新的認(rèn)識(shí)?，F(xiàn)代作家在語(yǔ)言藝術(shù)上已經(jīng)取得許多成就。超現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)歌對(duì)語(yǔ)言規(guī)范的突破擴(kuò)大了語(yǔ)言的表現(xiàn)力，小說(shuō)的意識(shí)流導(dǎo)致了一種更為充分的內(nèi)心獨(dú)白，荒誕派劇作家通過(guò)那種不連貫、無(wú)邏輯的語(yǔ)言揭示了一個(gè)非理性的世界，這些研究都表明了語(yǔ)言的潛力還大可發(fā)揮。

戲劇語(yǔ)言同一般文學(xué)語(yǔ)言的區(qū)別就在于它是一種不只訴諸文字而首先是有聲的語(yǔ)言。它在劇場(chǎng)里是一種可以感知的直接的現(xiàn)實(shí)，它不僅僅表述人物的思想感情，還可以在演員與演員之間，演員與觀眾之間，實(shí)現(xiàn)一種活生生的交流。因此，劇場(chǎng)里的語(yǔ)言應(yīng)該十分自由，不必只限于人物間的對(duì)話，還可以在演員和人物、人物和觀眾、演員和觀眾之間建立各種交流，自然，再只用通常寫(xiě)人物的對(duì)話的老辦法寫(xiě)劇本就不夠了。

十一、劇場(chǎng)里的語(yǔ)言既然是一種有聲的語(yǔ)言，就完全可以像對(duì)待音樂(lè)一樣來(lái)加以研究。從原則上來(lái)說(shuō)，音樂(lè)具有的一切表現(xiàn)力，語(yǔ)言也同樣可以達(dá)到，而且只會(huì)更加細(xì)致，更為感性。劇場(chǎng)里的有聲語(yǔ)言既可以是多聲部的，也有和聲和對(duì)位，形成種種和諧的與不和諧的語(yǔ)言的交響，也還可以不按語(yǔ)法和邏輯這類(lèi)通常的語(yǔ)言表達(dá)方式，而是援引樂(lè)句和曲式的進(jìn)行方式來(lái)處理。因?yàn)椋新暤恼Z(yǔ)言，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，也是在時(shí)間的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)的。于是也就會(huì)出現(xiàn)一種音樂(lè)性的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，這當(dāng)然是一種非文學(xué)性的新的戲劇語(yǔ)言。

十二、語(yǔ)言比音樂(lè)更容易激發(fā)想象和聯(lián)想。只要把語(yǔ)言的這種潛力充分調(diào)動(dòng)起來(lái)，它的感染力連音樂(lè)也無(wú)法相比。未來(lái)的戲劇不妨期待這樣一種非陳述性的語(yǔ)言，不去講述他人的以往的經(jīng)驗(yàn)，而去誘發(fā)觀眾的想象。它大量訴諸暗示、象征與假定，或是角色從站在“我”的立場(chǎng)上訴說(shuō)“他”，變?yōu)橄蛑^眾“你”來(lái)訴說(shuō)“我”，把彼時(shí)彼地變?yōu)榇藭r(shí)此地，把想象的當(dāng)成現(xiàn)實(shí)的，把可能的變成直觀的。那么，劇場(chǎng)中的語(yǔ)言就將取得語(yǔ)言在發(fā)展成為文字之前所曾經(jīng)擁有的像咒語(yǔ)一樣的魔力，意愿的形成也就同時(shí)產(chǎn)生形體的和有聲的語(yǔ)言。語(yǔ)言在劇場(chǎng)里就成為演員和觀眾的一種身心的需要。這也就是未來(lái)的戲劇的語(yǔ)言同一般的文學(xué)語(yǔ)言的區(qū)別。

十三、作為一種生理和心理現(xiàn)象的語(yǔ)言是不受時(shí)間和空間約束的。而戲劇恰恰總苦于時(shí)間和空間的限制，劇作家們不得不把自己的想象力限制在分幕分場(chǎng)的格式里，導(dǎo)演的設(shè)計(jì)也總被劇中的時(shí)間地點(diǎn)束縛住手腳，而這一切又倒過(guò)頭來(lái)把演員的表演納入到自然主義的死胡同里去。戲劇倘若要取得像文學(xué)擁有的一樣充分自由的表現(xiàn)力，就必須也找到像文學(xué)所依賴(lài)的語(yǔ)言同樣自由的手段。其實(shí)，這種手段戲劇生來(lái)就有，只不過(guò)喜歡程式的人們自己定下了許多莫名其妙的規(guī)章，硬要在劃定的格子里跳舞。而戲劇表現(xiàn)的自由恰恰就蘊(yùn)藏在戲劇自身的表演之中。戲劇中演員的表演正如同文學(xué)中的語(yǔ)言一樣，其實(shí)是無(wú)所不能的。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的表演早已展示了這種自由，過(guò)去與未來(lái)，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境，活人與冤魂，演員與他扮演的人物，就在光光的舞臺(tái)上，不靠任何布景、燈光與音響效果，當(dāng)著觀眾的面，瞬間就變化了，而且來(lái)來(lái)去去，極其自由。當(dāng)然，這并不是說(shuō)，要把一個(gè)個(gè)活生生的現(xiàn)代靈魂，硬塞進(jìn)一成不變的程式中去，那受束縛的靈魂也一定會(huì)非常痛苦。這里說(shuō)的是現(xiàn)時(shí)代的戲劇一旦找尋到讓今天的觀眾也能夠接受的方式來(lái)重新確定戲劇的這種假定性，戲劇的表現(xiàn)力便會(huì)獲得極大的自由，哪怕連下意識(shí)與抽象的思考都可以在劇場(chǎng)中得以表現(xiàn)。

十四、當(dāng)戲劇贏得像文學(xué)一樣的自由，不受時(shí)空限制的時(shí)候，在劇場(chǎng)中就可以創(chuàng)造出各種各樣的時(shí)間與空間的關(guān)系，把想象與現(xiàn)實(shí)、回憶與幻想、思考與夢(mèng)境，包括象征與敘述，都可以交織在一起，劇場(chǎng)里也就可以構(gòu)成多層次的視象形象。而這種多視象又伴隨著多聲部的語(yǔ)言的交響的話，這樣的戲劇自然不可能只有單一的主題和情節(jié)，它完全可以把不同的主題用不同的方式組合在一起，而難得有什么簡(jiǎn)單明了的結(jié)論。其實(shí)，這也更加符合現(xiàn)時(shí)代人感知和思考的方式。

原載《文藝研究》1986年第4期