高行健的多聲部與復(fù)調(diào)戲劇

林克歡

當(dāng)代戲劇在其發(fā)展的過程中，意識和結(jié)構(gòu)都顯得越來越復(fù)雜了。它不再單純提供讓人效仿的典型，不再提供某一真理標(biāo)準(zhǔn)或價(jià)值尺度，不再以單純的娛樂為自己的使命。生活的復(fù)雜性，作家感受的多樣性，生活自身所包含的復(fù)雜的價(jià)值關(guān)系，創(chuàng)作者思想認(rèn)識自身的復(fù)雜矛盾，必然突破非此即彼的價(jià)值判斷與線式因果關(guān)聯(lián)的結(jié)構(gòu)形式，審美價(jià)值的多元性與結(jié)構(gòu)的多重性，正日漸成為當(dāng)代戲劇的普遍特征。幾個(gè)既彼此糾葛又彼此獨(dú)立的行為與意識所構(gòu)成的戲劇性，兩個(gè)或兩個(gè)以上平行發(fā)展的戲劇層次所形成的總體感，使人在其中浮現(xiàn)的透視圖像與傳統(tǒng)舞臺上所出現(xiàn)的透視圖像大不相同了。

在為數(shù)不少的探索者中，高行健或許可以說是一位先知先覺者。他的多聲部與復(fù)調(diào)戲劇所引起的廣泛的關(guān)注、爭論和興趣，正說明問題的重要性。從《絕對信號》（與劉會遠(yuǎn)合作）開始，高行健不斷地進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，擯棄了那種非此即彼的一元論的絕對理念，探索各種異乎線式因果關(guān)聯(lián)的敘事模式。在他看來，舞臺不是把世界編織成故事，而是按照現(xiàn)實(shí)的形象構(gòu)成世界；不是敘述一個(gè)結(jié)局完全包含在起始的人為安排，而是呈現(xiàn)一個(gè)有著無數(shù)選擇可能性的完整的世界模型。

在《野人·關(guān)于演出的建議與說明》中，高行健寫道：“本劇將幾個(gè)不同的主題交織在一起，構(gòu)成一種復(fù)調(diào)，又時(shí)而和諧或不和諧地重迭在一起，形成某種對立。不僅語言有時(shí)是多聲部的，甚至于同畫面造成對立。正如交響樂追求的是一個(gè)總體的音樂形象，本劇也企圖追求一種總體的演出效果，而劇中所要表達(dá)的思想也通過復(fù)調(diào)的、多聲的對比與反復(fù)再現(xiàn)來體現(xiàn)?！?span >[1]這段文字可以看作對演出《野人》一劇的某種提示，也可以看作他多年來所追求的創(chuàng)新告白。

他在接受《文匯報(bào)》駐京記者唐斯復(fù)的采訪時(shí)說，他對現(xiàn)實(shí)和人生的復(fù)雜、重疊、豐富的感受，在一個(gè)傳統(tǒng)的封閉式的戲劇結(jié)構(gòu)里是容納不下的。他說《野人》一劇借鑒交響樂的結(jié)構(gòu)，以多主題、多層次對比的框架為結(jié)構(gòu)。[2]在《要什么樣的戲劇》一文中，他又說：“當(dāng)戲劇贏得象文學(xué)一樣的自由、不受時(shí)空限制的時(shí)候，在劇場中就可以創(chuàng)造出各種各樣的時(shí)間與空間的關(guān)系，把想象與現(xiàn)實(shí)、回憶與幻想、思考與夢境，包括象征與敘述，都可以交織在一起，劇場中也可以構(gòu)成多層次的視象形象。而這種多視象又伴隨著多聲部的語言的交響的話，這樣的戲劇自然不可能只有單一的主題和情節(jié)，完全可以把不同的主題用不同的方式組合在一起，而難得有什么簡單明了的結(jié)論。其實(shí)，這也更加符合現(xiàn)時(shí)代人感知和思考的方式。”[3]

高行健一再談?wù)摵吞剿鲬騽〉亩嗦暡?、多層次、多主題和復(fù)調(diào)性。這種以兩種或兩種以上的不同聲音、不同元素、不同媒介的重疊、錯(cuò)位、交織、對立……造成總體形象、總體效果的內(nèi)在復(fù)雜性，既是一種與線式因果關(guān)聯(lián)的敘事模式不同的敘事結(jié)構(gòu)，一種與傳統(tǒng)不同的審美旨趣，也是一種嶄新的戲劇思維。不同的意識，不同的感受，時(shí)而平列，時(shí)而交織，相互影響又不相互消融，相互抵觸又相互照應(yīng)。它造成感受的多樣性，傳達(dá)認(rèn)識的復(fù)雜性，以適應(yīng)當(dāng)代觀眾感知和思考的繁復(fù)性。因此，高行健的探索與創(chuàng)新，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越出純技巧的范圍，超越出個(gè)別作家風(fēng)格化追求的意義，觸發(fā)了戲劇觀念、結(jié)構(gòu)、視點(diǎn)、技法等一整套戲劇范式的變革。

一

無場次話劇《絕對信號》是高行健的多聲部戲劇的第一次嘗試。作者以類似境遇劇的方法，向人們講述三個(gè)經(jīng)歷不同、個(gè)性各異的年輕人和老年車長在一節(jié)守車上與車匪遭遇時(shí)的行為與心境。盡管黑子在犯罪道路上究竟走多遠(yuǎn)，車匪扒車的陰謀能否得逞，足夠構(gòu)成牽動觀眾注意力的懸念；沖突的尖銳程度和三個(gè)青年的愛情糾葛，也足夠敷演一出環(huán)環(huán)緊扣、波瀾迭起的情節(jié)劇。但作者的旨趣，不在于誘發(fā)觀眾在陡變與突轉(zhuǎn)中關(guān)注情節(jié)發(fā)展的或然判斷，而是從特定情勢中人的外部行為，深入到人的心靈世界，使外部行為與內(nèi)部行為交叉對應(yīng)，形成雙層透視，從而避免了滑入平庸的情節(jié)劇的窠臼。

在《絕對信號》中，人的外部行為只構(gòu)成情節(jié)的主干，在主干的周圍蔓生出無數(shù)的枝杈。這些枝杈便是被外部現(xiàn)實(shí)所誘發(fā)的內(nèi)心生活、所觸動了的意識深處的世界。作者在《有關(guān)演出的幾點(diǎn)建議》中說：“這出戲著重的是人的心理活動，但又不同于一般的心理劇?！?span >[4]與把現(xiàn)實(shí)世界僅僅看成一種嚴(yán)密的邏輯秩序的簡單化認(rèn)識相反，劇作力圖表現(xiàn)人的自身矛盾以及情感、觀念的復(fù)雜多樣性，不僅表現(xiàn)角色在某一特定時(shí)刻的具體生活內(nèi)容，而且還表現(xiàn)了在他心頭飛掠而過的思緒與心象；不僅表現(xiàn)某一角色的回憶與想象，而且表現(xiàn)角色在特定心理狀態(tài)下的回憶與想象；探究人的外部行為與內(nèi)心生活的相互關(guān)系，強(qiáng)調(diào)過去經(jīng)驗(yàn)對現(xiàn)在行為的影響以及兩者的有機(jī)統(tǒng)一，表現(xiàn)了一種在復(fù)雜認(rèn)識的基礎(chǔ)上把握人及其周圍環(huán)境的能力。

在蜜蜂姑娘忐忑不安的心中，回憶與想象、執(zhí)著的追求與朦朧的預(yù)感交織在一起。她似乎聞到草原苦艾的香味，聽到蜂姐們熟悉的歌聲與笑語，但又仿佛看到了緊扣在黑子腕上的手銬與車匪陰冷的臉色。一是同伴的溫暖，一是罪犯的冷酷；一是對平凡勞動的向往，一是對鋌而走險(xiǎn)的驚恐：突現(xiàn)了蜜蜂姑娘時(shí)而模糊，時(shí)而明晰，似有若無、復(fù)雜多變的主觀現(xiàn)實(shí)——這是心境的“多聲部”。

黑子的形象呈現(xiàn)，包括了現(xiàn)實(shí)場景中的黑子，黑子自己回憶、想象中的自我，小號回憶、想象中的黑子以及蜜蜂姑娘想象中的黑子。在現(xiàn)實(shí)場景中，登上守車的黑子，是一個(gè)已經(jīng)踏上犯罪道路又心懷不安的罪犯；在他自己的回憶中，他怨恨姐姐頂替了父親退休的職位，怨恨老丈人嫌他沒有錢將他拒之門外，是一個(gè)怨氣沖天的倒霉鬼；在蜜蜂姑娘的想象中，他坦蕩地將小號對蜜蜂的愛戀如實(shí)地轉(zhuǎn)告給她，讓她自己作出抉擇，是一個(gè)情操高尚的謙謙君子；在小號的想象中，黑子是粗野的，動輒拔刀相向、揮拳打人，是個(gè)手狠心毒的下流胚。在全劇中，這幾種形象，互相矛盾又互相補(bǔ)充，它們都從特定的視點(diǎn)，透視出黑子復(fù)雜性格中的某些本質(zhì)特征，構(gòu)成一個(gè)活生生的不可分割的黑子的整體形象——這是人物形象的“多聲部”。

在人物形象與心境的“多聲部”之外，劇作家是有著更大的抱負(fù)或追求的，那便是在現(xiàn)實(shí)層面之外的整體象征。全劇行將結(jié)束的時(shí)候，剛剛經(jīng)歷生死搏斗的老車長以平靜的口吻對三個(gè)年輕人說：“孩子，你們都還年輕，還不懂得生活，生活還很艱難??！我們乘的就是這么趟車，可大家都在這車上，就要懂得共同去維護(hù)列車的安全啊?！边@淺顯的說教或許正包含作者超越表象層面的野心。雖然，這些話出自老年車長之口未必合乎性格邏輯；小號叉開雙腿，盡情吹奏舞曲，那熱情、嘹亮的號聲，也未必是生活自然的升華。但把一節(jié)守車當(dāng)作社會的象征，把列車行進(jìn)所發(fā)生的抵觸、沖突、碰撞，當(dāng)作社會生活的交響曲，把列車從始發(fā)站到曹家鋪的行車過程，當(dāng)作黑子充滿矛盾與不安的心路歷程，在現(xiàn)實(shí)生活的表層之外，建構(gòu)象征的層面，這種可能性是存在的。

二

高行健寫過一組短劇和一出獨(dú)角戲，由于沒有正式演出過[5]，影響較小。人們或許可以懷疑把“舞臺調(diào)度和動作減少到最低限度”[6]的“語言的戲劇”或僅有一個(gè)角色絮絮叨叨地大段說理或敘事，能否始終喚起觀眾的注意力，懷疑“現(xiàn)代折子戲”的現(xiàn)代性，但從拓展現(xiàn)代戲劇手段的藝術(shù)表現(xiàn)力的角度出發(fā)，這幾出短劇卻自有不可抹殺的價(jià)值。

《躲雨》是一出需要精細(xì)體味的抒情短劇。一對涉世未深的少女的呢喃細(xì)語，由于表達(dá)的大多只是一種情緒、一種感受，極容易被當(dāng)作舞臺劇的大忌——順拐戲。但由于有另一角色——“退休老人”的存在，雨景中就有了兩種色調(diào)、兩種意義：青春與暮年、笑聲與嘆息、滔滔不絕與沉默寡言……形象的對比、心境的照應(yīng)、動作的反差，雖不是劇烈的沖突，甚至也不是輕微的抵觸，其內(nèi)蘊(yùn)的戲劇性是詩意的抒情意味中呈現(xiàn)出來的人生境況的不同。因此，心境的對比也就成了生存的對比。對細(xì)心的讀者來說，這一對小姐妹：“甜蜜的聲音”和“明亮的聲音”，其實(shí)也不盡相同。盼望“讓毛毛細(xì)雨把衣服都濕透了”“恨不得脫光衣服、讓雨水淋一場”“想在雪地里打滾”的姑娘們，在那一段兩個(gè)聲音同時(shí)訴說的場景里，其實(shí)已各自領(lǐng)略了“不斷破碎著的鏡子比完整的月亮更好看”“不知道我的未來在哪里”的心境。對未來幸福的朦朧的憧憬，夾雜著朦朧的不安，感受的復(fù)雜性呈現(xiàn)出少女情感世界的“多聲部”；而小姐妹的心境與退休老人的心境的差異，則呈現(xiàn)出人物心境的“復(fù)調(diào)”，使這出小小的短劇，包容了較為繁復(fù)的生活內(nèi)容和較為豐富的抒情意蘊(yùn)。

如果說《躲雨》將兩位少女與一位退休老人納入同一場景，是不同聲部的對位；那么《喀巴拉山口》將兩組不同的人物和兩個(gè)獨(dú)立的事件以近似的主題前后串聯(lián)在一起，便類似線性的變奏了。在風(fēng)雪交加的黃昏，高原公路上吉普車熄火與八千米高空的飛機(jī)引擎發(fā)生故障，情勢同樣危急嚴(yán)酷。假若說，司機(jī)尚可以用自己的經(jīng)驗(yàn)和毅力，幫助姑娘與風(fēng)雪、嚴(yán)寒搏斗，一步步蹚出得救之路；那么，年輕的女乘務(wù)員只能以自身的鎮(zhèn)靜安定，讓乘客心存一線生還的希望。作者所要告訴人們的是：“只要還有生命，就閃爍著希望?！蓖瑯邮巧畹南Ｍ?，不同的處境，不同的搏斗，譜寫出生命頌歌的變奏。

在這一小折戲中，作者還采用了敘述（表演）的“復(fù)調(diào)”。每一位演員都承擔(dān)著敘述者與角色的雙重職責(zé)。高行健說，他借用的是評彈的形式，并將兩名藝人的互為伴唱和搭腔，改為四名演員扮演四個(gè)敘述者和五個(gè)角色。評彈形式中存在一個(gè)貫串始終的說白與彈唱的敘述者（表演者），他對角色的扮演幾乎全是一種“引述”。這種快進(jìn)快出的“引述”，使得演員的表演十分自由。整體的時(shí)空結(jié)構(gòu)與敘述方法與傳統(tǒng)劇作大異其趣?！犊Π屠娇凇纺信輪T的敘述，有些像集體朗誦或多口詞，而兩個(gè)不同事件的串聯(lián)，借助的僅僅是舞臺空間切割的方法，尚未表現(xiàn)出舞臺敘述的巨大藝術(shù)表現(xiàn)力。但這類實(shí)驗(yàn)，不論成功的程度如何，都是有價(jià)值的，都提示了另一種充滿活力的舞臺表現(xiàn)的可能性。

《行路難》是一出妙趣橫生的諷喻劇，作者借用戲曲的行當(dāng)，借用戲曲的程式動作，甚至借用戲曲的鑼鼓經(jīng)，卻寫成一出絕不會與戲曲混同的現(xiàn)代折子戲。

在凈化了的舞臺上，安置四塊高低不一的圓木樁，小丑、老丑、武丑、方巾丑四個(gè)“只有行當(dāng)、沒有人物”的角色，以木樁為牢，借行路為喻，為觀眾扮演一出小小的人生鬧劇。主角是甲、乙、丙、丁“人中四丑”。丑或許不僅是行當(dāng)?shù)姆Q謂，而且是人性的構(gòu)成（或潛在）因素，扮演丑角，從某種角度上說，也是扮演人自身。行路難，行路難，行路之難莫過于舉步。那高低不一的木樁仿佛像磁石吸鐵一般具有非凡的魔力，任憑催促，緊錘慢鑼橫豎都一樣，個(gè)個(gè)都只在木樁上做戲。于是，拿大頂也好，鶴子翻身也罷，都不僅僅是一種戲劇程式，而且是一種戲劇語匯；鑼鼓聲也不再僅僅是舞臺氣氛或節(jié)奏，而成了一種舞臺嘲弄。在一種臉譜化的夸張表演和舞臺變形之后，程式、道具、角色、場景……幾乎不需要再外加任何意義，統(tǒng)統(tǒng)自然而然地升華為象征。其扮演性，一目了然，明白曉暢；其娛樂性，笑罵成趣，渾然天成。這可能是四個(gè)現(xiàn)代折子戲中最難演的一折，它要求扮演者必須有戲曲演員的功底，但這是鍛煉和培養(yǎng)高行健所要求的理想演員——唱念做打的全能演員的極好實(shí)驗(yàn)。

喜劇小品《模仿者》是四個(gè)現(xiàn)代折子戲中角色最多的一出，也是含意最深的一出。形影相吊，影不離形。影子的悲哀在于喪失了自我。模仿者充其量不外是生活或藝術(shù)的影子而已?！斑@主兒”覺得可樂的是，原來并非只是自己才有影子，時(shí)髦姑娘有影子，憂郁癥患者有影子，長者也有影子，生活中的影子何其多。可悲的是，人在鏡子中看到的正是自己。以為在虎嘴上添上第三根胡子便是創(chuàng)新的“這主兒”，何嘗不是模仿者。高行健在影子與模仿者之間畫上等號，或許可以使人領(lǐng)悟出個(gè)中的奧妙。嘲弄者不自覺的自我嘲弄，正是《模仿者》辛辣的喜劇性之所在。

一出小戲能達(dá)到這樣的思想深度是難能可貴的。只是《模仿者》的主要價(jià)值，恐怕不在它的思想的深刻性方面。“這主兒”與“模仿者”的形體動作除了左右不同外，其他近乎一模一樣，但表情與臺詞卻由兩位演員分別扮演。作者將語言與表情加以分解之后，為了讓觀眾看得清楚、明白，模仿者的表情必然近乎夸張，表情與語言的關(guān)系便失去通常的有機(jī)統(tǒng)一性。這種人為的分割，這種同步的分離，必將造成一種怪異的感覺、一種乖張的喜劇性。“這主兒”與“模仿者”的關(guān)系，表面上看來十分簡單，形體動作的相似更加重這一誤解?！斑@主兒”討厭“模仿者”，又從“模仿者”照見了自身。事實(shí)上，這“模仿者”既是“這主兒”的影子又不完全是他的影子。加之，“模仿者”語義上寬泛的概括性，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“這主兒”的影子的含義；而“這主兒”的影子形象的生動性與感受的怪異性，又非“模仿者”抽象的寬泛概括所能涵蓋，劇中既重疊又交錯(cuò)的和聲、對位便顯得異常復(fù)雜。

三

《車站》在高行健的劇作中，不算是最成功的，卻是最多災(zāi)多難的。它長久地被誤解，被貶低，被歪曲，幾乎成了評價(jià)高行健劇作的一個(gè)癥結(jié)。

《車站》敘述：周末下午，城郊公共汽車站聚集著一群各式各樣的人。他們之中有想到城里文化宮趕一局棋的“大爺”，第一次約好在公園門口會朋友的“姑娘”，想進(jìn)城遛遛馬路、喝喝酸奶的“愣小子”，忙于復(fù)習(xí)功課、準(zhǔn)備考大學(xué)的“戴眼鏡的”，急于回家為一家人縫補(bǔ)洗刷的“做母親的”，專做細(xì)木工、硬木活、準(zhǔn)備為城里外貿(mào)公司開班帶徒弟的“師傅”，專程趕到城里同慶樓赴宴的供銷社的“馬主任”；此外，還有一個(gè)沉默的中年人。他們一等再等，汽車不是不靠站，就是渺無蹤影。他們焦急、煩躁、抱怨、失望，雖然也覺得應(yīng)該走，但又怕萬一人走車來，白白地辛苦了一遭，真是越等越舍不得不等。一年、兩年、三年……整整過了十個(gè)年頭，人們才發(fā)現(xiàn)站牌子上沒有站名，似乎張貼過通告，卻又被風(fēng)吹雨打，早沒影兒了。眾人這才喃喃著，走吧，走吧，走吧！當(dāng)眾人互相照看、互相牽扯著正要一起動身的時(shí)候，馬主任攔住大家，他還要系鞋帶兒，造成另一次遲滯。

與此相對應(yīng)的是，那個(gè)“沉默的人”。他本來是最早到車站、排在隊(duì)首的，但在等了一陣子之后，頭也不回，大步走了。此后，“沉默的人”的主題音樂多次隱約再現(xiàn)，與戲劇場景中眾人的等待形成一種聲畫對立。

這是一出不折不扣的象征劇。劇名是象征的，場景是象征的，音樂是象征的，人物則近乎符號?；蛟S生怕讀者、觀眾不容易理解，作者甚至對景觀作了這樣的提示：“（車站的）鐵欄桿呈十字形，東西南北各端的長短不一，有種象征的意味，表示的也許是一個(gè)十字路口，也許是人生道路上的一個(gè)交叉點(diǎn)，或是各個(gè)人物生命中的一站?！?span >[7]不幸的是，人們大多不理會這一切，既不理會作者本人的提示，也不探究劇作“本文”的實(shí)際。有人以為這出戲“表現(xiàn)了對我們現(xiàn)實(shí)生活的強(qiáng)烈的懷疑情緒”[8]，有人則斷言《車站》是“套用貝克特的《等待戈多》的產(chǎn)物”[9]。

“沉默的人”所引起的誤解就更嚴(yán)重一些。從政治批判出發(fā)的，說他是一個(gè)“孤立于群眾之外、大有‘眾人皆醉吾獨(dú)醒’意味的個(gè)人主義者”[10]；追求現(xiàn)實(shí)功利的，認(rèn)為他“走了十年、二十年還繼續(xù)在那里走，也沒有到達(dá)城里”[11]，足見比不走的人群也高明不到哪里去；年輕的激進(jìn)評論者，則批評“沉默的人”的存在，與“荒誕性根本是兩碼事，與整個(gè)基調(diào)是分裂的”[12]，“一下子就使劇作喪失了‘非理性’的品格”[13]。但問題是，《車站》并不是“社會評論劇”[14]，藝術(shù)象征的不確切性，使得人們無法、也不應(yīng)去為它的每一藝術(shù)構(gòu)成：臺詞、場景、色彩、音響、動作……尋找現(xiàn)實(shí)生活確切的對應(yīng)物?！盾囌尽芬膊皇且怀龌恼Q戲劇，手法的荒誕只是一種戲劇假定的巧妙運(yùn)用，劇作并不表現(xiàn)生存的荒誕或人與自身的本質(zhì)的疏離。人們對“沉默的人”的理解與評價(jià)大可各有不同，但一個(gè)不愿在無為的等待中耗盡生命、邁開雙腿、積極進(jìn)取的“沉默的人”的存在，便使《車站》與荒誕戲劇劃清了界限。作者標(biāo)明這是一出“無場次生活抒情喜劇”，“無望的等待”是作為喜劇嘲弄的對象，而不是作為對人類生存處境所作的歷史性估量。“沉默的人”選擇了積極的行動，這本身既不是荒誕的，也不是“非理性”的，為什么一定要以“非理性”的完整性來要求它呢？無望的等待與積極的進(jìn)取，這是兩種對立的人生觀念、兩種不同的處世哲學(xué)、兩種大異其趣的生活態(tài)度。作為象征性的舞臺形象，“沉默的人”象征一種人生觀念、一種處世哲學(xué)、一種生活態(tài)度……并不因?yàn)槠漭d體是單獨(dú)的“一個(gè)人”，就象征個(gè)人主義者，難道將“沉默的人”改為多數(shù)，就象征集體主義者么？同樣的道理，不同年齡、不同性別、不同身份的“無望的等待”者，也不象征群眾、象征蕓蕓眾生，而是象征一種思想、一種心理、一種集體無意識?！俺聊娜恕钡闹黝}音樂反復(fù)隱約出現(xiàn)，既是一種對應(yīng)，也是一種提示，音畫對立所構(gòu)成的嘲弄，明白無誤地表達(dá)了作者積極的人生態(tài)度。

在《車站》中，高行健進(jìn)行不同聲部同時(shí)敘述的戲劇實(shí)驗(yàn)，“時(shí)而兩三個(gè)，最多到七個(gè)聲部，同時(shí)說話”[15]。他把這稱為“多聲部”，并自認(rèn)“出現(xiàn)一種復(fù)調(diào)的成份”[16]。但這只是作者的主觀設(shè)想而已。且不說同是盲目等車者的“同音齊唱”能否構(gòu)成復(fù)調(diào)，其舞臺體現(xiàn)恐怕是要落空的。或許反復(fù)閱讀的細(xì)心讀者，能夠體味同時(shí)說話的角色所說的內(nèi)容的微小差別。在環(huán)形劇場里，演區(qū)設(shè)在觀眾中間，幾個(gè)演員在不同的方位上表演，坐在固定座位上的觀眾只能聽清站得離你最近的那個(gè)角色的臺詞內(nèi)容，更多的時(shí)候連這個(gè)站得離你最近的角色的臺詞也聽不清。假若是在框式舞臺演出，幾個(gè)同向發(fā)聲的聲音，相互干擾就更加嚴(yán)重。因?yàn)楸姸嗟慕巧瑫r(shí)說話，觀眾實(shí)際上只聽到匯集成總體效果的嘈雜的“噪音”。正是這種人人都在說、又聽不清每個(gè)人說些什么的“噪音”所匯成的“主旋律”，有可能成為一種集體無意識的極好象征。

高行健喜歡運(yùn)用象征。他的作品劇情發(fā)生的地點(diǎn)，多是一節(jié)車廂、一個(gè)山口、一座工棚、“莫須有的彼岸”，或干脆就是一個(gè)“光光的舞臺”。他的人物的名字，在《絕對信號》《喀巴拉山口》中，小號、蜜蜂、車長、車匪、司機(jī)、乘客、乘務(wù)員……是以職業(yè)、愛好命名的；在《車站》里，大爺、姑娘、做母親的、師傅、馬主任、愣小子、戴眼鏡的、沉默的人……則連職業(yè)、愛好也不甚了然，只剩下一些意義極其寬泛的通稱；《躲雨》的“明亮的聲音”“甜蜜的聲音”，只有音色的差別；《行路難》中的小丑、老丑、武丑、方巾丑，干脆只是行當(dāng)。人物的歲數(shù)往往是三十、四十、五十……也失去較為精確的生理特征的意義。與追求現(xiàn)實(shí)表象的高度自我完滿的自然主義戲劇不同，高行健所表現(xiàn)的，大多是處在某種情勢下，不同的人的不同選擇、反應(yīng)和心境。我不知他是否受到法國新小說的影響，但這種對環(huán)境、細(xì)節(jié)、人物個(gè)性的確切表象的虛脫，確實(shí)使作品極容易上升為對人與人、人與環(huán)境、傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)實(shí)與未來……的哲學(xué)思考，并使象征成為建立呈現(xiàn)場景的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容與超越現(xiàn)實(shí)形式的內(nèi)在意義的雙層結(jié)構(gòu)的重要方法。

四

假如說，《車站》是一種是非分明的強(qiáng)烈對比，盲目等車者多聲部的和聲，實(shí)際上無異于“同音齊唱”；那么，《野人》則表現(xiàn)了價(jià)值判斷的困惑與邏輯的二律背反。作者不再用同一的價(jià)值觀念去評判一切、協(xié)調(diào)一切，不同聲部的對立，既表現(xiàn)了權(quán)衡不定的矛盾認(rèn)識，也表現(xiàn)了錯(cuò)綜復(fù)雜的情感。復(fù)調(diào)性，或者說二元化的審美觀照，成為這一現(xiàn)代史詩劇最顯著的特征。

高行健說：“本劇將幾個(gè)不同的主題交織在一起，構(gòu)成一種復(fù)調(diào)，又時(shí)而和諧或不和諧地重迭在一起，形成某種對立。”復(fù)調(diào)，本是音樂的術(shù)語，它原指多聲部音樂中，若干旋律同時(shí)進(jìn)行而組成相互關(guān)聯(lián)的有機(jī)整體。關(guān)于音樂中對立的主題，恩·邁耶爾說：“不是兩個(gè)任意的主題，而是兩個(gè)在性格方面互相對立的至少也是互不相同的主題。通過這兩個(gè)對立的主題的辯證性的對比，就產(chǎn)生一種斗爭性的戲劇成分……”[17]對戲劇來說，并不一定只有沖突、抵觸才能構(gòu)成戲劇性，平列有時(shí)也能構(gòu)成戲劇性。但這種平列往往是各種具有獨(dú)立價(jià)值和獨(dú)立意識的不同事物的對比，是美學(xué)效應(yīng)的二元對立。高行健在《野人》中，不把重點(diǎn)放在對豐滿的人物形象的刻畫與對完整的人物命運(yùn)的描繪上，不提供理想的典型；也不提供同一的價(jià)值尺度，不依據(jù)統(tǒng)一的意識來展開情節(jié)，而是平列地展現(xiàn)各種彼此無法代替的意識和不相混合的聲音。

薅草鑼鼓、禮贊上梁的號子、驅(qū)旱魃的儺舞、《陪十姐妹》的婚嫁歌以及老歌師反復(fù)吟唱的民族史詩《黑暗傳》……在劇中不僅構(gòu)成另一種文化氛圍，也顯示另一種不同于文人文化的價(jià)值。追求神人同化的巫術(shù)文化，在宿命的顫抖與愚昧的膜拜中，卻也反映了先民與大自然親近、溝通、和諧相處的理想與愿望。古風(fēng)猶存的勞動號子和山野情歌，在原始、落后中卻也表現(xiàn)了對自然美的贊頌，閃射出平淡寡欲的微光。這是輝煌的古遠(yuǎn)文化的孑遺，也是因襲的歷史重負(fù)。純真與愚昧，極難剝離地交織在一起，質(zhì)樸自然又尚未開化，幾乎是同一面孔的不同表情，呈現(xiàn)了社會發(fā)展在繼承與揚(yáng)棄上的兩難處境。

第二章末尾，伏案而睡的生態(tài)學(xué)家在夢幻中，左右對稱地浮現(xiàn)幺妹子與芳的身影。幺妹子沖他喊著“膽小鬼！膽小鬼！”，芳在低聲地訴說著，“你根本不懂得一個(gè)女人的心……”在生態(tài)學(xué)家心靈天平兩端的兩個(gè)女人，幾乎是等值的。一個(gè)是心靈纖細(xì)的都市女性，一個(gè)是果敢潑辣的山野女兒。雖然她們都未必能真正地理解生態(tài)學(xué)家，但各有其動人、可愛之處。芳的愛情清醒、實(shí)際，卻多少是利己的，幺妹子的愛情純真、無私，卻缺少獨(dú)立人格。在全劇中，芳不代表文明的美德，幺妹子也不是一個(gè)原始的理想。她們的價(jià)值是完全不同的，不可比較的。她們各自以自己獨(dú)特的品格和魅力，顯示了對立雙方不可代替的價(jià)值。生態(tài)學(xué)家與芳的離異及對芳的思念，與幺妹子的愛情糾葛及對幺妹子的愛情拒絕，表現(xiàn)了現(xiàn)代人對情感的復(fù)雜性的體驗(yàn)及對生活的復(fù)雜性的思慮，也表現(xiàn)了人類自身發(fā)展中對人性美的艱難選擇。

以大自然為衣食父母的老歌師曾伯，為自己的不斷殺生而感到痛苦。他對大自然的善的依戀，對人性惡的憎恨，對古樸民風(fēng)被當(dāng)代政治功利與經(jīng)濟(jì)利益所扭曲的嚴(yán)厲批判，都深潛在這無可奈何的自責(zé)之中。掌握著開采主動權(quán)的梁隊(duì)長，不愿多砍樹木，認(rèn)為樹木通人性。他心疼這些樹木，從心底為它們哭泣。在他對買木材的人的訓(xùn)斥中，在他把人比作蝗蟲、比作狼的嘲諷中，蘊(yùn)含著人類深深的自省。人對大自然的掠奪性開采與大自然對人的報(bào)復(fù)性懲罰，人對生態(tài)平衡的破壞與對生態(tài)平衡的追求，揭示了事物的關(guān)系與事物的矛盾，寄寓著劇作家的憤慨與劇作家的希望。

遺憾的是，在對非文人文化的客觀展現(xiàn)中，高行健處處流露出他對這種古樸文化的復(fù)雜認(rèn)識與矛盾心境。但在對現(xiàn)代文明作出歷史性估量時(shí)，對生態(tài)環(huán)境遭受嚴(yán)重破壞的過分焦慮，單一的批判眼光，影響了他的心智，妨礙了辯證的客觀評價(jià)。他展示了當(dāng)代都市生活的噪雜煩悶，展示了豪雨成災(zāi)，江河泛濫，展示了掠奪性的砍伐，并借助還原為演員身份的表演者的朗誦，將被工業(yè)廢水、城市垃圾所污染了的生態(tài)環(huán)境的丑與未被剝光的、處女般的、還保持著原始生態(tài)的森林的美相比較，天平的過分偏斜，使二元化觀照所構(gòu)成的復(fù)調(diào)險(xiǎn)些變成多聲部和聲的主調(diào)音樂。

人類原始創(chuàng)造力與現(xiàn)代文明之間的審美比較，之所以給我們造成選擇的困難，不僅在于任何文化都是一種異常復(fù)雜的多元系統(tǒng)，而且在于生活本身所包含的矛盾的、復(fù)雜的價(jià)值關(guān)系。二元判斷的矛盾，是生活自身的矛盾。二元現(xiàn)象在藝術(shù)中的表現(xiàn)，是當(dāng)代藝術(shù)的顯著特征之一。美國評論家R.W.B.路易斯說：“事實(shí)上，現(xiàn)代文學(xué)的最高峰，往往采取最終的兩重性形式，這是誠實(shí)的天才對世界所能作的最好的描繪——即二元論沒有得到解決而產(chǎn)生的詩境，一切美德和價(jià)值都不無諷刺意味地同時(shí)存在強(qiáng)有力的對立面，因此馬上變得頗為可疑?！?span >[18]邏輯的二律背反，事物對立兩極的相互超越，無疑是當(dāng)代哲學(xué)思辨中最令人困惑、也最令人感到興味的命題之一。價(jià)值的權(quán)衡不定與二元論沒有得到解決所產(chǎn)生的詩境，則是當(dāng)代審美思辨中極富魅力與意味的探索。它提供一種新的角度，一種新的可能性，一種完全不同于非此即彼的一元論的審美觀照與創(chuàng)作方法。

五

《野人》是迄今為止高行健所寫的結(jié)構(gòu)最為復(fù)雜的一出戲，也可以說是我國當(dāng)代話劇創(chuàng)作中結(jié)構(gòu)最為復(fù)雜的一出戲。

《野人》打破了傳統(tǒng)劇作慣常使用的閉鎖結(jié)構(gòu)，場景忽古忽今、忽城忽鄉(xiāng)，時(shí)間跨度數(shù)萬年，空間變幻無定，從地殼顫動、火球翻滾、混沌初開的洪荒年代，到當(dāng)代人所面臨的社會、經(jīng)濟(jì)、文化、習(xí)俗、環(huán)境和事業(yè)、婚姻、家庭等嚴(yán)峻課題。作者一方面對歷史進(jìn)程進(jìn)行大跨度的縱向歷時(shí)性考察，一方面又把發(fā)生于不同時(shí)空的事物進(jìn)行橫向的共時(shí)性的并列呈現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)、傳說、想象、夢幻……交錯(cuò)聯(lián)結(jié)，開放型的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)，為縱橫交錯(cuò)的宏觀審察，提供了一個(gè)多元、多層、多變量的動態(tài)模型。

與《模仿者》《躲雨》《行路難》《喀巴拉山口》《獨(dú)白》等短劇的各種單項(xiàng)實(shí)驗(yàn)不同，《野人》將歌舞、音樂、面具、啞劇、朗誦熔于一爐，探索一種將眾多的藝術(shù)媒介加以綜合的總體戲劇。劇中有儺舞、伐木舞，有民謠、俚曲的演唱，有各式各樣的面具表演，有民族史詩的吟誦，有近乎多口詞的演員朗誦。形體、語言、音響、燈光、色彩……充分地發(fā)揮了各自獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力，形成多種不同的照應(yīng)與對位，又共同構(gòu)成一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠袡C(jī)整體，以統(tǒng)一的藝術(shù)構(gòu)思與總體的戲劇氛圍，呈現(xiàn)劇作家所認(rèn)識、所領(lǐng)悟、所感受的人類情感，去激發(fā)觀眾深層的意識、思想、情感和本能。

高行健在他的劇作的演出說明、建議或其他文章中，經(jīng)常提到要把戲劇從所謂“話”劇即語言的藝術(shù)這種局限中解脫出來，恢復(fù)戲劇這門表演藝術(shù)的全部功能。他說：“我認(rèn)為如今我們稱之為話劇的戲劇，不必把自己僅僅限死為說話的藝術(shù)。劇作家也不必把自己弄成僅僅是一種文學(xué)樣式的作者的地步?！?span >[19]他又說：“戲劇就不只是一種語言的藝術(shù)，原始宗教儀式中的面具、儺舞與民間說唱、耍嘴皮子的相聲和拼氣力的相撲，乃至于傀儡、影子、魔術(shù)與雜技，都可以入戲。”[20]高行健認(rèn)為戲劇需要撿回它一個(gè)多世紀(jì)喪失了的許多藝術(shù)手段。他把充分地運(yùn)用唱、念、做、打多種表演手段的戲劇稱作“完全的戲劇”，聲稱《野人》是現(xiàn)代戲劇回復(fù)到戲曲傳統(tǒng)觀念的一次嘗試。

原始戲劇本來就是一種綜合的藝術(shù)。眾多藝術(shù)因素的分離與表現(xiàn)形式的純化，實(shí)際是后來的事情。至于嚴(yán)格限制時(shí)空表現(xiàn)的“三一律”和寫實(shí)戲劇的興起，不外只有一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間。純化能使各種藝術(shù)因素的表現(xiàn)力發(fā)展到極致，但它畢竟是一些人為的束縛。為了避免戲劇的僵化，尋求戲劇更新的潛在活力，不少戲劇革新家不約而同地把目光投向戲劇的源頭。

“殘酷戲劇”的倡導(dǎo)者阿爾托，從巴厘戲劇受到啟示，提出了總體戲劇的設(shè)想。他將不著重形諸文字、依據(jù)前于邏輯的以及魔法式經(jīng)驗(yàn)的東方戲劇稱為“真實(shí)的戲劇”，將完全置于意識的控制之下，著眼于呈現(xiàn)人物、化解沖突的西方戲劇稱為“戲劇的替身”。他希望調(diào)動所有的視覺因素和聽覺因素，挖掘每一藝術(shù)因素的最大的舞臺效應(yīng)，“總體”（total）地去影響觀眾的心智與潛意識。

布萊希特從東方戲劇的散點(diǎn)透視與原始間離中，發(fā)現(xiàn)一種未完成的、發(fā)展的世界圖像，從而發(fā)展了他自己的一整套間離理論和多層次的整體思維的方法，使創(chuàng)作者和欣賞者同時(shí)獲得更廣闊的思考空間和各種選擇的可能性。

尤涅斯庫之所以探尋戲劇的源頭、“回到戲劇的內(nèi)在模式上去”，是為了獲得思想、方法、技巧、表現(xiàn)的真正自由。他說：“人們將會說我寫的是雜耍歌舞，寫的是雜技。好極了，讓我們和雜技合為一體吧……如果沒有思想自由的完全保證，作家就不能成其為作家，他就不能講出一些別人還沒有講過的東西?！?span >[21]

高行健始終把技法的變革與觀念的變革緊密地聯(lián)系起來，他主張戲劇重新?lián)旎厮粋€(gè)多世紀(jì)喪失了的許多藝術(shù)手段，是為了使現(xiàn)代戲劇能夠成為“一種十分自由的藝術(shù)”[22]。高行健喜歡羅伯·格里耶和布托爾這兩位小說技藝和形式的發(fā)明家，說他們在喬伊斯之后又一次更新了小說的觀念和技法，承認(rèn)自己萌生寫作多聲部戲劇的念頭是受了布托爾的啟發(fā)。

在當(dāng)代中國，極少有像高行健這樣注重形式試驗(yàn)和形式創(chuàng)新的戲劇家。幾乎他的每一出新戲，都是一次新的藝術(shù)嘗試。他不斷地為自己、也為導(dǎo)演和演員提出新的難題與新的挑戰(zhàn)。在《絕對信號》中，他希望把音響節(jié)奏當(dāng)作劇中的“第六個(gè)人物來處理”，使它“既是劇中人物心理動作的總體的外在體現(xiàn)，又是溝通人物與觀眾的感受的橋梁”。[23]在《車站》中，“人物的語言，有的語意分明。有時(shí)又語焉不詳或詞不達(dá)意，為說話而說話……”[24]挖掘非理性語言的藝術(shù)表現(xiàn)的可能性。他的四出現(xiàn)代折子戲，分別采用了四種不同的劇作法，每種劇作法都調(diào)動了各自不同的表現(xiàn)手段。在《野人》中，他自覺地提出并實(shí)踐了復(fù)調(diào)戲劇這一嶄新課題。

與復(fù)調(diào)小說的單一形態(tài)不同，復(fù)調(diào)戲劇的構(gòu)成手段，不僅是敘述者與主人公角度不同所形成的不同層次，音樂、音響、舞蹈、電影、燈光、布景、調(diào)度、色彩……一切藝術(shù)媒介和視聽手段，均可造成平列、重疊、錯(cuò)位、拼貼與間離。當(dāng)然，舞臺演出中非語言成分的處理，用形體、聲響、燈光、色彩、臺位……去構(gòu)成各種照應(yīng)與對位，更多的是由導(dǎo)演、演員、舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)家、燈光設(shè)計(jì)家來實(shí)現(xiàn)的。但“完全的戲劇”的有益嘗試，使得以文學(xué)手段進(jìn)行創(chuàng)作的戲劇文學(xué)超越了文學(xué)的范疇。對多媒介、多手段的總體構(gòu)思，對劇場性與戲劇假定的高度重視，使劇本近乎演出總譜。它將對今后的劇本創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

六

在高行健的多聲部與復(fù)調(diào)戲劇中，有一種使他極感興趣的對位法，便是演員與角色的復(fù)合與分離。他極少要求演員與角色的完全同化。他認(rèn)為：“最好的表演便是回到說書人的地位，從說書人再進(jìn)入角色，又時(shí)不時(shí)地從角色中自由地出來，還原為說書人，甚至還原為演員自身，因?yàn)樵诔蔀檎f書人之前，他先是作為一個(gè)人的演員自己。一個(gè)好的演員善于從自己的個(gè)性出發(fā)，又保持一個(gè)中性的說書人的身份，再扮演他的角色。”[25]

在《車站》的末尾，盲目等車的人群的扮演者，還原為中性的敘述者，對著觀眾嘲諷、抨擊他（或她）剛剛扮演的角色。在《喀巴拉山口》，四個(gè)演員扮演五個(gè)角色，形成四個(gè)聲部。在戲劇的開頭與結(jié)尾部分，四個(gè)人同時(shí)還原為中性的說書人，承擔(dān)著類似歌隊(duì)的敘述者的任務(wù)，把發(fā)生在喀巴拉山口公路上和高空中的兩則感人的小故事，完全包容在他們的敘述之中。在《行路難》中，行當(dāng)即角色，以演員身份出現(xiàn)在觀眾面前的扮演者，他們不完全是中性的說書人，而是預(yù)分了行當(dāng)（角色）的演員，因此他們既是演員又是角色。在戲的末尾，剛剛從他們所扮演的角色脫身出來的演員，各自拎著角色的靴子，也還殘存行當(dāng)?shù)暮圹E?！兑叭恕分校鷳B(tài)學(xué)家和還原為“扮演生態(tài)學(xué)家的演員”的扮演者，在劇中似乎偶有重疊之處，但差別是明顯的。一是有獨(dú)特的生活經(jīng)歷和內(nèi)心世界的人物，一是只作敘述與理性評判的說書人。曾鎮(zhèn)南之所以誤把生態(tài)學(xué)家當(dāng)作“人類面對被玷污毀損的大自然痛苦地驚醒的理性聲音的代表”[26]，正是混淆了角色與他的扮演者的差別。

戈登·克雷曾經(jīng)把演員比作“超級傀儡”，并引起了許許多多的爭議與攻擊。但他認(rèn)為演員必須站在他的角色之外，以保持對他的能力的完全控制，卻為后來的許許多多的戲劇藝術(shù)家所接受。盡管在高行健的戲劇實(shí)驗(yàn)中，他所要求的形體與臺詞、聲調(diào)與表情的既統(tǒng)一又分割，對即興表演的注重，已將表演藝術(shù)的變革提到日程上來。但本文不想去涉及情感控制、情感表現(xiàn)等純粹屬于表演藝術(shù)的課題，我只想指出，角色、演員本人與中性的扮演者同化、重疊、分離……其微妙、復(fù)雜的關(guān)系，足以形成多種不同的角度，成為復(fù)調(diào)戲劇的重要表現(xiàn)手段。高行健的探索之所以有著重大的價(jià)值，是因?yàn)閼騽∷囆g(shù)的生命力歸根結(jié)底在于舞臺，表演的復(fù)調(diào)性，是一個(gè)尚未很好開發(fā)、有著巨大潛力的領(lǐng)域。

1987年2月一稿

1987年5月二稿

原載《文學(xué)評論》1987年第6期

注釋：

[1]《高行健戲劇集》，北京：群眾出版社，1985年，第273頁。

[2]《毀譽(yù)參半的話劇〈野人〉》，《文匯報(bào)》1985年5月17日。

[3]高行?。骸兑裁礃拥膽騽　?，《文藝研究》1986年第4期。

[4]《絕對信號·關(guān)于演出的幾點(diǎn)建議》，《高行健戲劇集》第82頁。

[5]正當(dāng)此文的改稿寫畢時(shí)，北歐傳來消息，高行健的短劇《躲雨》，已由瑞典皇家話劇院搬上舞臺，導(dǎo)演彼特·沃爾奎斯特。

[6]《高行健戲劇集》第184頁。

[7]同上，第85頁。

[8]唐因、杜高、鄭伯農(nóng)：《〈車站〉三人談》，《戲劇報(bào)》1984年第3期。

[9]陳瘦竹：《談荒誕戲劇的衰落及其在我國的影響》，《社會科學(xué)評論》1985年第11期。

[10]唐因、杜高、鄭伯農(nóng)：《〈車站〉三人談》，《戲劇報(bào)》1984年第3期。

[11]溪煙：《評價(jià)作品的依據(jù)是什么？》，《文藝報(bào)》1984年第8期。

[12]劉曉波：《十年話劇觀照》，《戲劇報(bào)》1987年第1期。

[13]劉圣佳：《戲劇本體的迷失》，中國青年藝術(shù)劇院院刊《青藝》1987年第1期。

[14]唐因、杜高、鄭伯農(nóng)：《〈車站〉三人談》，《戲劇報(bào)》1984年第3期。

[15]《車站·有關(guān)演出的幾點(diǎn)建議》，《高行健戲劇集》，第134、135頁。

[16]高行?。骸段业膽騽∮^》，《高行健戲劇集》，第275—283頁。

[17]恩·邁耶爾：《音樂美學(xué)若干問題》，北京：人民音樂出版社，1984年，第70頁。

[18]R.W.B.路易斯：《〈熊〉：超越美國》，《?？思{評論集》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1980年，第207頁。

[19]高行?。骸段业膽騽∮^》，《高行健戲劇集》，第275—283頁。

[20]高行健：《我的戲劇觀》，《高行健戲劇集》，第275—283頁。

[21]歐仁·尤涅斯庫：《論先鋒派》，《法國作家論文學(xué)》，北京：三聯(lián)書店，1984年，第574、575頁。

[22]高行?。骸兑裁礃拥膽騽　罚段乃囇芯俊?986年第4期。

[23]《絕對信號·關(guān)于演出的幾點(diǎn)建議》，《高行健戲劇集》第82頁。

[24]《車站·有關(guān)演出的幾點(diǎn)建議》，《高行健戲劇集》，第134、135頁。

[25]高行?。骸兑裁礃拥膽騽　罚段乃囇芯俊?986年第4期。

[26]曾鎮(zhèn)南：《釋〈野人〉——觀劇散記》，《十月》1985年第6期。