第一章 莫言的小說世界

2012年，中國(guó)作家莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。從對(duì)當(dāng)代文學(xué)的評(píng)價(jià)上看，莫言獲獎(jiǎng)表明：經(jīng)過幾代作家的不懈努力，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)獲得了國(guó)際文壇的普遍認(rèn)可。有批評(píng)家自豪地宣布：“那種悲愴的挫敗感終于成為過去，中國(guó)文學(xué)開啟了新的歷史。”^[1]莫言又一次成為媒體追蹤的焦點(diǎn)人物，他的創(chuàng)作也在學(xué)術(shù)界引發(fā)新的研究熱潮。

迄今為止，莫言從事文學(xué)創(chuàng)作已有三十多年，發(fā)表了十一部長(zhǎng)篇小說和近百部中短篇小說。即便沒有諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，莫言也是國(guó)內(nèi)外享有盛譽(yù)的小說家。早在十幾年前，柳建偉、張清華、李敬澤等作家和批評(píng)家就不惜用“永垂不朽”和“偉大”這樣的字眼來評(píng)價(jià)莫言的創(chuàng)作。^[2]國(guó)外翻譯家、批評(píng)家對(duì)莫言也是推崇備至。加拿大英屬哥倫比亞大學(xué)的邁克爾·S.杜克（Michael Duke）教授早在20世紀(jì)90年代就認(rèn)為，莫言“正越來越顯示出他作為一個(gè)真正偉大作家的潛力”。^[3]莫言小說的主要英譯者葛浩文（Howard Goldblatt）這樣向西方讀者介紹莫言：“據(jù)我所知，在想象昔今中國(guó)歷史空間和重新評(píng)價(jià)中國(guó)社會(huì)方面，莫言的貢獻(xiàn)依然無與倫比”，“這些作品具有吸引世界目光的主題和感人肺腑的意象，很容易就跨逾國(guó)界”。^[4]

“偉大的小說家們都有一個(gè)自己的世界，人們可以從中看出這一世界和經(jīng)驗(yàn)世界的部分重合，但是從它的自我連貫的可理解性來說它又是一個(gè)與經(jīng)驗(yàn)世界不同的獨(dú)特的世界”——這是文學(xué)理論家勒內(nèi)·韋勒克和奧斯汀·沃倫經(jīng)過深思熟慮后，在《文學(xué)理論》一書中提出的偉大作家的標(biāo)準(zhǔn)。“雖然一個(gè)小說家的世界的模式或規(guī)模和我們自己的不一樣，但當(dāng)他所創(chuàng)造的世界包括了我們所發(fā)現(xiàn)的所有普遍性范圍內(nèi)必要的因素，或雖然所包括的范圍是狹窄的，但其所選的內(nèi)容卻是有深度的和主要的，而且當(dāng)這些因素的規(guī)?；?qū)哟螌?duì)我們來說好像是一個(gè)成熟了的人具有一定的容納量的時(shí)候，我們就會(huì)衷心地稱這個(gè)小說家為偉大的小說家。”^[5]

莫言小說作為他創(chuàng)造的“與經(jīng)驗(yàn)世界不同的獨(dú)特的世界”，其敘事空間以中國(guó)北方鄉(xiāng)村為依托，故事時(shí)間則有20世紀(jì)百年的跨度。他用生花妙筆構(gòu)建的“紙上王國(guó)”“高密東北鄉(xiāng)”，如同狄更斯的倫敦、卡夫卡的布拉格，如同福克納的約克納帕塔法縣、馬爾克斯的馬孔多鎮(zhèn)，已經(jīng)成為世界文學(xué)花園中奇異的景觀。通過對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)“愛恨交織”的情感體驗(yàn)，憑借“天馬行空”的文學(xué)想象，莫言既“發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)”又“超越故鄉(xiāng)”，營(yíng)造出中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)別具一格的藝術(shù)境界。同時(shí)，他以民間視角和悲憫的態(tài)度，掙脫狹隘的階級(jí)和黨派立場(chǎng)的束縛，持續(xù)地、反復(fù)地?cái)⑹霈F(xiàn)代中國(guó)歷史。莫言的小說世界，就在對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的描繪和對(duì)現(xiàn)代中國(guó)歷史的解構(gòu)/重構(gòu)中建立起來。

第一節(jié) 關(guān)于鄉(xiāng)土中國(guó)的書寫

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的奠基者魯迅先生，開創(chuàng)了表現(xiàn)農(nóng)民與知識(shí)分子兩大現(xiàn)代文學(xué)的主要題材。他也是現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說開風(fēng)氣的大師，引發(fā)了20世紀(jì)20年代鄉(xiāng)土小說的第一個(gè)高潮。在魯迅的《孔乙己》、《故鄉(xiāng)》、《風(fēng)波》和《祝?！返让?，王魯彥的《柚子》、彭家煌的《慫恿》、臺(tái)靜農(nóng)的《地之子》等小說集，以及許欽文、蹇先艾、許杰等人的作品中，敘述者多站在啟蒙主義的立場(chǎng)，用居高臨下的視角審視宗法社會(huì)和傳統(tǒng)鄉(xiāng)村“病態(tài)社會(huì)的不幸的人們”，以“揭出病苦，引起療救的注意”。^[6]鄉(xiāng)土小說呈現(xiàn)的農(nóng)村景觀是陰暗、凋敝、破敗的，掙扎于其中的人們封閉、守舊、落后，承受著物質(zhì)生活的困苦和精神世界的荒蕪。

20世紀(jì)30年代，沈從文獨(dú)樹一幟，用一批關(guān)于“湘西世界”的小說和散文，重新發(fā)現(xiàn)有別于現(xiàn)代文明的那種健全、協(xié)調(diào)、化外之境般的生活形態(tài)。在《邊城》、《長(zhǎng)河》、《從文自傳》和《湘西散記》等作品中，沈從文通過對(duì)湘西下層人民特異“生命形式”的發(fā)掘和謳歌，為他心目中的藝術(shù)殿堂供奉“優(yōu)美、健康、自然”的“人性”。^[7]沈從文筆下的“湘西世界”風(fēng)景奇麗，民風(fēng)淳厚，無論是自然還是人事都洋溢著一種原始古拙的美。那些幽靜秀雅的山水和古風(fēng)猶存的村寨，那些柔美如水的女性角色和“雄強(qiáng)進(jìn)取”的男性人物，帶給讀者一股清新強(qiáng)健的氣息。這就在關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，彰顯啟蒙立場(chǎng)的人生派寫實(shí)小說之外，開辟了現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的又一藝術(shù)境界。

作為現(xiàn)代著名作家的趙樹理，他的農(nóng)民家庭出身、鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷、對(duì)民間文藝的熟稔以及他所處的共產(chǎn)黨、八路軍領(lǐng)導(dǎo)的根據(jù)地環(huán)境，使他的文學(xué)觀念和創(chuàng)作形態(tài)與魯迅、沈從文等有很大區(qū)別。在批評(píng)家郜元寶看來，趙樹理模式“是政治意識(shí)形態(tài)和民間生活方式有趣的雜糅”。^[8]趙樹理自覺地把文學(xué)與民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)和政黨意識(shí)形態(tài)結(jié)合起來，服膺于現(xiàn)實(shí)政治和具體工作的需要。鑒于五四新文化運(yùn)動(dòng)和新文學(xué)對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村的影響力十分有限，趙樹理致力于改造中國(guó)傳統(tǒng)的說唱文學(xué)、章回小說等文藝形式，創(chuàng)造了一種評(píng)書體的現(xiàn)代小說。《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》《李家莊的變遷》《三里灣》等作品之所以獲得成功，是因?yàn)樗鼈兩羁痰伢w現(xiàn)了農(nóng)村大變革時(shí)期農(nóng)民的思想情感，同時(shí)又具備廣大鄉(xiāng)村讀者喜聞樂見的藝術(shù)樣式。

趙樹理對(duì)自己政治功利性很強(qiáng)的創(chuàng)作意圖直言不諱：“我的作品，我自己常常叫它是‘問題小說’。為什么叫這個(gè)名字？就是因?yàn)槲覍懙男≌f，都是我在鄉(xiāng)下工作時(shí)所碰到的問題，感到那個(gè)問題不解決會(huì)妨礙我們的工作的進(jìn)展，應(yīng)該把它提出來?！?sup>[9]他的“問題小說”觀以及在這種觀念指導(dǎo)下的創(chuàng)作，在特定的歷史條件下，曾經(jīng)獲得了很高的聲譽(yù)，被推崇為“趙樹理方向”。^[10]這種創(chuàng)作觀念的弊端在于把需要獨(dú)立思考和充分發(fā)揮作家個(gè)性才能的藝術(shù)行為與現(xiàn)實(shí)政治捆綁得太緊，限制了創(chuàng)造性精神活動(dòng)的自由。盡管后來趙樹理不再堅(jiān)持把小說當(dāng)作農(nóng)村工作指南這種看法，但他似乎沒有能夠在認(rèn)識(shí)功能和教化功能之外對(duì)文學(xué)有更為廣泛和深入的理解。

“當(dāng)農(nóng)村變革運(yùn)動(dòng)及采取的相應(yīng)政策基本符合歷史發(fā)展的客觀要求，符合人民利益和愿望，黨、人民、實(shí)際生活及作家自身的和諧、統(tǒng)一，有力地保證了趙樹理式的‘問題小說’政治傾向性與真實(shí)性的統(tǒng)一——趙樹理本時(shí)期的創(chuàng)作基本上屬于這一情況；而一旦黨的指導(dǎo)方針政策發(fā)生了某種偏差，而且在一定的歷史時(shí)期內(nèi)不能得到糾正時(shí)，‘問題小說’的創(chuàng)作就可能出現(xiàn)某種危機(jī)?！?sup>[11]毋庸諱言，當(dāng)代文學(xué)史上包括趙樹理在內(nèi)的“農(nóng)村題材小說”創(chuàng)作，很大程度上就存在著因?yàn)橘N近政治、圖解政策而產(chǎn)生的“危機(jī)”。在這種情況出現(xiàn)的多重原因中，很重要的一點(diǎn)就是“農(nóng)村生活小說在表現(xiàn)農(nóng)村經(jīng)濟(jì)形態(tài)變化時(shí)，對(duì)矛盾性質(zhì)（特別是對(duì)資本主義）的判斷一開始就存在誤區(qū)”，“‘階級(jí)斗爭(zhēng)’也成為作家想象中國(guó)農(nóng)村生活的基本方式”。^[12]

隨著政治形勢(shì)的日趨嚴(yán)峻和創(chuàng)作觀念的愈加激進(jìn)，農(nóng)村小說中那些關(guān)于日常生活場(chǎng)景、民俗文化的描寫越來越少，而代之以對(duì)“你死我活”的“階級(jí)斗爭(zhēng)”場(chǎng)面的想象和編排。束縛越來越多，模式日益僵化，創(chuàng)作趨向沉寂——這就是20世紀(jì)50～70年代農(nóng)村小說發(fā)展的軌跡。從《三里灣》、《山鄉(xiāng)巨變》與《創(chuàng)業(yè)史》到《艷陽(yáng)天》與《風(fēng)雷》，再到《金光大道》與《虹南作戰(zhàn)史》，發(fā)端于現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的農(nóng)村題材小說，在政治的強(qiáng)力干預(yù)下，最終由于違背文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律而走到了盡頭。

“新時(shí)期文學(xué)”伊始，在思想解放運(yùn)動(dòng)深入推進(jìn)、文藝政策大幅調(diào)整的背景下，文學(xué)創(chuàng)作真正迎來了春天。作家關(guān)于農(nóng)村生活的敘事，幾乎共時(shí)性地重現(xiàn)了現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的多種形態(tài)?！斗溉死钽~鐘的故事》、《被愛情遺忘的角落》和《徐茂和她的女兒們》等沿襲“問題小說”的構(gòu)思方式，揭露和批判“極左”政治對(duì)農(nóng)村和農(nóng)民的戕害；《李順大造屋》和《陳奐生上城》等繼承“國(guó)民性批判”的主題，對(duì)農(nóng)民自身的弱點(diǎn)有痛切的反思；《受戒》和《大淖記事》等致力于發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)鎮(zhèn)民間生活的美和健康人性，仿佛是沈從文“湘西世界”的重現(xiàn)。

莫言的鄉(xiāng)村小說卻與上述作品都不相同。他另辟蹊徑，走出了一條屬于自己的道路?！八麑?duì)中國(guó)鄉(xiāng)村知識(shí)略顯陰郁的轉(zhuǎn)述，沒有五四的感傷和浪漫，也無意用農(nóng)業(yè)文明對(duì)抗現(xiàn)代工商技術(shù)，更汰洗了政治意識(shí)形態(tài)對(duì)鄉(xiāng)村風(fēng)俗畫面無孔不入的滲透。”^[13]這樣的一種文學(xué)“自覺”和“獨(dú)創(chuàng)”，究竟是如何產(chǎn)生的呢？

通過了解一個(gè)作家的人生歷程來探尋他的創(chuàng)作奧秘，是研究作家的最有效的方法之一。在影響莫言成為小說家的諸多因素中，從出生到青年時(shí)代的鄉(xiāng)村底層生活經(jīng)歷，無疑占有非常重要的地位。大量事實(shí)證明，“對(duì)于一個(gè)文學(xué)藝術(shù)家來說，豐富的（五彩繽紛的）早期經(jīng)驗(yàn)具有彌足珍貴的價(jià)值。那些最初的、自發(fā)的（然而也是強(qiáng)烈的）情感體驗(yàn)像澆在心田深處的第一層水泥漿，完整的個(gè)性大廈就是在這層‘墻基上’逐漸建構(gòu)起來”。^[14]早年生活、童年記憶與莫言的創(chuàng)作尤其是早期創(chuàng)作之間的關(guān)系，在莫言成名后，就不斷為作家本人所強(qiáng)調(diào)，也引起了研究者濃厚的興趣。

季紅真指出：“一個(gè)在鄉(xiāng)土社會(huì)度過了少年時(shí)代的作家，是很難不以鄉(xiāng)土社會(huì)作為審視世界的基本視角的。童年的經(jīng)驗(yàn)，常常是一個(gè)作家重要的創(chuàng)作沖動(dòng)，特別是在他的創(chuàng)作之始。莫言的小說首次引起普遍的關(guān)注，顯然是一批以童年的鄉(xiāng)土社會(huì)經(jīng)驗(yàn)為題材的作品。鄉(xiāng)土社會(huì)的基本視角與有限制的童年視角相重疊代表他這一時(shí)期的敘述個(gè)性，并且在他的文本序列中，表征出戀鄉(xiāng)與怨鄉(xiāng)的雙重心理情結(jié)?！?sup>[15]程德培也認(rèn)為，“作為一個(gè)小說家，莫言骨子里還是個(gè)農(nóng)民。他的作品之所以出色，就在于他作為一個(gè)藝術(shù)家有著農(nóng)村生活的根、農(nóng)民的血液與氣質(zhì)。同是寫農(nóng)村，沒有在農(nóng)村的童年生活的印跡，其寫農(nóng)村總會(huì)有一道難以彌補(bǔ)的裂痕，只要比較一下張煒和莫言的寫農(nóng)村，我們是不難發(fā)現(xiàn)這一裂痕的”。^[16]

莫言于1955年2月17日出生于山東省高密縣河崖鎮(zhèn)平安莊一個(gè)普通的農(nóng)民家庭。河崖鎮(zhèn)在民國(guó)時(shí)稱東北鄉(xiāng)，莫言也喜歡以“高密東北鄉(xiāng)”稱自己的故鄉(xiāng)。^[17]莫言幼年時(shí)，席卷全國(guó)的大饑荒給他留下了刻骨銘心的記憶。在他的少年時(shí)代，曾經(jīng)因?yàn)橥党陨a(chǎn)隊(duì)的紅蘿卜而被眾人開大會(huì)批斗，回家后又遭到父親嚴(yán)厲的責(zé)打。^[18]“當(dāng)然，僅僅有饑餓的體驗(yàn)，并不一定就能成為作家，但饑餓使我成為一個(gè)對(duì)生命的體驗(yàn)特別深刻的作家。長(zhǎng)期的饑餓使我知道，食物對(duì)于人是多么的重要。什么光榮、事業(yè)、理想、愛情，都是吃飽肚子之后才有的事情。因?yàn)槌晕以?jīng)喪失過自尊，因?yàn)槌晕以?jīng)被人像狗一樣地凌辱，因?yàn)槌晕也虐l(fā)奮走上了創(chuàng)作之路?！?sup>[19]“饑餓”作為主題在當(dāng)代小說家那里并不罕見（如劉恒《狗日的糧食》、余華《許三觀賣血記》等），可是幾乎沒有人能夠像莫言那樣把饑餓寫得那么真切，那么慘痛。在《豐乳肥臀》中，上官魯氏在大饑荒年代里“偷吃”生產(chǎn)隊(duì)的豆子，回家后用筷子掏喉嚨催吐，將嘔吐出來的豆子洗凈再煮給家人充饑；喬其莎用身體換取食物，一面忍受強(qiáng)暴，一面狂吞豆餅……如此慘烈的情節(jié)絕不是僅僅依靠想象力能夠編織出來的。

1960年，莫言進(jìn)村辦小學(xué)讀書，1966年小學(xué)畢業(yè)。由于家庭成分是富裕中農(nóng)，加上得罪了一個(gè)農(nóng)民代表，莫言失去了上中學(xué)的權(quán)利。^[20]此后，莫言回家務(wù)農(nóng)，多年里一個(gè)人趕著牛群放牧。

在那一片在一個(gè)孩子眼里幾乎是無邊無際的原野里，只有我和幾頭牛在一起。牛安詳?shù)爻圆?，眼睛藍(lán)得好像大海里的海水。我想跟牛談?wù)?，但是牛只顧吃草，根本不理我。我仰面朝天躺在草地上，看著天上的白云緩慢地移?dòng)，好像它們是一些懶洋洋的大漢。我想跟白云說話，白云也不理我。天上有許多鳥兒，有云雀，有白靈，還有一些我認(rèn)識(shí)它們但叫不出它們的名字。它們叫得實(shí)在是太動(dòng)人了。我經(jīng)常被鳥兒的叫聲感動(dòng)得熱淚盈眶。我想與鳥兒們交流，但是它們也很忙，它們也不理睬我。我躺在草地上，心中充滿了悲傷的感情。在這樣的環(huán)境里，我首先學(xué)會(huì)了想入非非，這是一種半夢(mèng)半醒的狀態(tài)。許多美妙的念頭紛至沓來。^[21]

在這段回憶里，莫言在少年時(shí)代的孤獨(dú)和寂寞溢于言表，那種被邊緣化、被排除在正常生活之外的感受尤其深切。值得慶幸的是，對(duì)于作家來說，必要的多愁善感和豐富的想象能力也是得自這一段生活的饋贈(zèng)。“想入非非”“半夢(mèng)半醒”如果從文藝心理學(xué)的角度分析，正是藝術(shù)家進(jìn)入創(chuàng)作境界的精神狀態(tài)。^[22]

直到1973年，莫言才有機(jī)會(huì)到縣棉紡廠做臨時(shí)工。1976年，莫言歷經(jīng)波折，終于參軍入伍，“跳出農(nóng)門”，離開生活了21年的家鄉(xiāng)。他后來不無心酸地回憶：

十八年前，當(dāng)我作為一個(gè)地地道道的農(nóng)民在高密東北鄉(xiāng)貧瘠的土地上辛勤勞作時(shí)，我對(duì)那塊土地充滿了刻骨的仇恨。它耗干了祖先們的血汗，也正在消耗著我的生命。我們面朝黃土背朝天，比牛馬付出的^[23]還要多，得到的卻是衣不蔽體、食不果腹的凄涼生活。夏天我們?cè)诳釤嶂屑灏?，冬天我們?cè)诤L(fēng)中顫栗。一切都看厭了，歲月在麻木中流逝著，那些低矮、破舊的草屋，那條干涸的河流，那些土木偶像般的鄉(xiāng)親，那些兇狠奸詐的村干部，那些愚笨驕橫的干部子弟……當(dāng)時(shí)我曾幻想著，假如有一天，我能幸運(yùn)地逃離這塊土地，我決不會(huì)再回來。所以，當(dāng)我爬上一九七六年二月十六日裝運(yùn)新兵的卡車時(shí)，當(dāng)那些與我同車的小伙子流著眼淚與送行者告別時(shí)，我連頭也沒回。我感到我如一只飛出了牢籠的鳥。我覺得那兒已經(jīng)沒有任何值得我留戀的東西了。^[24]

那時(shí)的莫言無論如何也沒想到，為他所深惡痛絕的鄉(xiāng)村，正是孕育他成為舉世聞名的作家的搖籃；關(guān)于“饑餓”和“孤獨(dú)”的體驗(yàn)與記憶，會(huì)給他提供源源不斷的創(chuàng)作靈感。

一般認(rèn)為，構(gòu)成莫言創(chuàng)作風(fēng)格重要部分的是童年敘事和兒童視角。雖然莫言因?yàn)椤都t高粱》而蜚聲海內(nèi)外，但是他的成名作《透明的紅蘿卜》在藝術(shù)上也許更值得稱道。這是個(gè)神來之筆，情感真摯，意蘊(yùn)豐厚，運(yùn)思行文毫無匠氣。精靈樣的黑孩生命異常頑強(qiáng)，在苦難的重壓下迸發(fā)出神奇魔幻的力量。人心不古，世態(tài)炎涼，黑孩以鳥獸蟲魚為友，以河流田野為家，真正與自然融為一體。面對(duì)人世間的冷酷和暴虐，他沉默不語，卻異常敏銳地感覺到天地之間的聲、光、色、味，享受了自然之母的恩惠。在某種程度上，黑孩的故事可以看作莫言在人生之路和文學(xué)之路上艱難跋涉的一個(gè)象征。莫言早年經(jīng)受的饑餓、孤獨(dú)、壓抑也激發(fā)了他的不屈和抗?fàn)帲磁训男睦碓谟啄陼r(shí)就已萌發(fā)，長(zhǎng)大后就針對(duì)社會(huì)習(xí)俗、陳規(guī)戒律，包括既成的文學(xué)創(chuàng)作禁忌，包括已有的鄉(xiāng)土小說模式。文學(xué)傳統(tǒng)滋養(yǎng)了他，他又要咬斷臍帶，掙脫束縛，自立于人世間。莫言早期的創(chuàng)作談已經(jīng)顯露出他對(duì)文學(xué)的特殊感悟：

生活是五光十色的，包含著許多虛幻的、難以捉摸的東西。生活中也充滿了浪漫情調(diào)，不論多么嚴(yán)酷的生活，都包涵著浪漫情調(diào)。生活本身就具有神秘美、哲理美和含蓄美。所以，反映生活的文學(xué)作品，也是很難用一兩句話概括出主題的。

其實(shí)我在寫這篇小說時(shí)，我并沒有想要譴責(zé)什么，也不想有意識(shí)地去歌頌什么。一個(gè)人的內(nèi)心世界——那怕是一個(gè)孩子的內(nèi)心世界，也是非常復(fù)雜的。這種內(nèi)心世界的復(fù)雜性就決定了人的復(fù)雜性。人是無法歸類的。善跟惡、美跟丑總是對(duì)立統(tǒng)一地存在于一切個(gè)體中的，不過比例不同罷啦。從不同的角度觀察同一事物，往往得出不同的甚至截然相反的結(jié)論。^[25]

莫言的短篇小說中，《白狗秋千架》與魯迅的《故鄉(xiāng)》存在某種程度的關(guān)聯(lián)性。這篇小說也寫一個(gè)離鄉(xiāng)多年的知識(shí)者的還鄉(xiāng)。“我”在村口遇見自己的初戀“暖”，酸文假醋地抒發(fā)對(duì)鄉(xiāng)間生活浪漫的懷念，遭到暖劈頭一番呵斥：“有甚好想的？這破地方……高粱地里像他媽×的蒸籠一樣，快把人蒸熟了?！痹谶@之前，小說已有對(duì)暖身背沉重的高粱葉子吃力地從農(nóng)田里蹣跚而來的樣子的詳細(xì)描寫。這段描寫受到批評(píng)家程光煒的激賞，他借此強(qiáng)調(diào)莫言與魯迅、沈從文對(duì)農(nóng)村生活體驗(yàn)的差異，指出由于莫言與魯迅、沈從文重返農(nóng)村的“決定性結(jié)構(gòu)”的不同導(dǎo)致他們關(guān)于鄉(xiāng)村敘事的區(qū)別。^[26]

由于長(zhǎng)時(shí)間體驗(yàn)過農(nóng)村生活的艱苦，莫言對(duì)于故鄉(xiāng)的回望，顯然沒有沈從文那種浪漫美好的想象與希冀。他從不企圖展現(xiàn)田園視境中的“桃花源”與“烏托邦”。他也不能夠完全采取啟蒙式的批判視角，在一定距離之外審視故鄉(xiāng)的落后和愚昧。他把自己放入其中，他本來就是其中一員。因此莫言才會(huì)在《白狗秋千架》中設(shè)計(jì)一個(gè)讓人瞠目結(jié)舌的結(jié)尾。暖當(dāng)年摔瞎了一只眼，不得已嫁給一個(gè)行事粗魯莽撞的啞巴，生了三個(gè)不會(huì)說話的孩子。暖讓那只見證過她和“我”愛情的白狗帶“我”到高粱地里，要求“我”給她一個(gè)會(huì)說話的孩子?！拔摇睙o言以對(duì)，尷尬莫名。對(duì)此，王德威自有高論：“莫言以一個(gè)女性農(nóng)民肉體的要求，揶揄男性知識(shí)分子紙上談兵的習(xí)慣。當(dāng)魯迅‘救救孩子’的吶喊被落實(shí)到農(nóng)婦茍且求歡的行為上時(shí)，‘五四’以來那套人道寫實(shí)論述，已暗遭瓦解?！?sup>[27]分析固然有偏激武斷之嫌，倒也揭示出莫言小說的某種特質(zhì)——他的鄉(xiāng)土敘事，既不是單純的贊美，也不是簡(jiǎn)單的批判，而是以情感充沛、飽含張力的敘述語調(diào)講述痛徹肺腑的故事，叫讀者感同身受，五味雜陳。

莫言的小說與趙樹理創(chuàng)作旨趣最為接近的要數(shù)長(zhǎng)篇《天堂蒜薹之歌》。面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的官僚主義行徑，面對(duì)父老鄉(xiāng)親的切膚之痛，莫言拍案而起，以近乎報(bào)告文學(xué)的手法秉筆直書，完成了一篇嚴(yán)厲批判現(xiàn)實(shí)弊端的檄文。但是這樣的作品在莫言那里并不多見。同樣是描寫20世紀(jì)80年代的農(nóng)村生活，《球狀閃電》、《爆炸》和《金發(fā)嬰兒》等作品都沒有走“問題小說”的路子。對(duì)于聯(lián)產(chǎn)承包后的中國(guó)農(nóng)村，莫言沒有用小說圖解政策，也沒有一般性地反映改革與保守的沖突。他痛苦地感受到傳統(tǒng)因襲的重負(fù)、觀念變更的艱難。他的筆觸深入農(nóng)村文化、農(nóng)民（包括那些從農(nóng)村走出來的人）心理和性格的深處，滿懷深情地既寫他們的善良與質(zhì)樸，又寫他們的愚鈍與頑固；既寫他們的反抗意志、生命強(qiáng)力，又寫他們的“種”的退化。他之所以沉浸在對(duì)“高密東北鄉(xiāng)”愛恨交織的情愫中難以自拔，實(shí)在是因?yàn)樗霓r(nóng)民出身、農(nóng)村記憶，是因?yàn)樗c農(nóng)民在肉體和精神上割不斷的聯(lián)系。血濃于水。這種遺傳基因是生理的，又是文化的。它引導(dǎo)莫言發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村的苦難和歡樂，驅(qū)使莫言不僅書寫農(nóng)民的隱忍和渺小，而且還要謳歌（想象）農(nóng)民的抗?fàn)幒蛡ゴ蟆?/p>

在莫言的創(chuàng)作歷程中，《紅高粱家族》無疑具有標(biāo)志性的意義。只有到了中篇小說《紅高粱》及其系列（《高粱酒》、《高粱殯》、《狗道》和《奇死》，后與《紅高粱》結(jié)集為長(zhǎng)篇小說《紅高粱家族》出版）的出現(xiàn)，才意味著莫言在創(chuàng)作上開始擺脫個(gè)人生活的局限，踏上了“超越故鄉(xiāng)”的旅程。通過對(duì)“高密東北鄉(xiāng)”歷史和傳說的發(fā)掘與想象，莫言的鄉(xiāng)土小說開啟了一個(gè)輝煌燦爛、充滿血與火的“英雄時(shí)代”。在那樣一個(gè)遠(yuǎn)離傳統(tǒng)道德約束和世俗權(quán)力管制的、充滿生命活力和自由意志的“紅高粱”世界里，“我爺爺”余占鰲、“我奶奶”戴鳳蓮等一干鄉(xiāng)親大塊吃肉，大碗喝酒，殺人越貨，精忠報(bào)國(guó)……《紅高粱家族》的激情充沛，悲歌慷慨，與20世紀(jì)80年代高揚(yáng)民族精神、呼喚英雄人物的時(shí)代氛圍高度契合，因而一經(jīng)發(fā)表就贏得了廣泛的贊譽(yù)。

有論者強(qiáng)調(diào)作家對(duì)中國(guó)農(nóng)民的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)，認(rèn)為“莫言是一個(gè)骨子里浸透了農(nóng)民精神和道德的作家，他很難到農(nóng)民之外去尋覓他所向往的理想精神……與當(dāng)代作家如高曉聲、賈平凹等人的注重揭示農(nóng)民背負(fù)因襲的重?fù)?dān)和‘國(guó)民的劣根’不同的是，莫言在這部作品里特別注重和激賞農(nóng)民內(nèi)部的英雄的道德，生命力的熾熱，伸展人性的巨大張力，注意統(tǒng)治階級(jí)思想的毒氛很難毒化而有如燃燒的荊棘般的生命偉力”，“還沒有人像莫言這樣把農(nóng)民心理、意識(shí)、道德中未被毒化的剛健的一面提升到如此詩(shī)意的高度和人性的高度”。^[28]有論者注重莫言歷史敘事對(duì)當(dāng)代的警示作用：“莫言帶給我們的是一種震驚，一種完全不同的震驚。我們不是怵怵于傷痕——靈魂深處致命的、不可測(cè)及的創(chuàng)洞，而是震動(dòng)于生命的輝煌——‘高密東北鄉(xiāng)’人任情豪放的壯麗生活圖景，它燙灼著我們久已習(xí)慣于庸常和創(chuàng)傷的眼睛。它讓我們驚異于我們生命的狀態(tài)到底怎樣了。在那株鮮紅茁壯的紅高粱面前，仿佛我們背負(fù)著歷史豐碑屈膝駝背的生存，我們小心翼翼掙扎求生的愿望，我們自以為擁有或希圖保有的一切，從沒有過地蒼白暗淡、卑瑣無光?！?sup>[29]還有論者從民間世界、民間倫理的角度讀解《紅高粱》，認(rèn)為小說是莫言回歸民間社會(huì)和民間生活的情感體驗(yàn)，它充分反映了中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子的民間價(jià)值立場(chǎng)。^[30]

可是莫言對(duì)中國(guó)農(nóng)民生命偉力的謳歌，對(duì)中國(guó)式“酒神精神”的贊頌，對(duì)“民間”的發(fā)現(xiàn)和重塑，并沒有借助“紅高粱系列”小說的成功而簡(jiǎn)單地延續(xù)下去?！都t蝗》對(duì)于家族歷史的敘述帶有強(qiáng)烈的反諷色彩，插科打諢，憤世嫉俗，展示的是一幅破敗凋敝的鄉(xiāng)村圖畫，全然不見《紅高粱》的宏偉壯麗?！稓g樂》將視線對(duì)準(zhǔn)20世紀(jì)80年代的鄉(xiāng)村，通過高考落榜青年的內(nèi)心囈語，披露農(nóng)民承受的種種精神和物質(zhì)的痛苦。對(duì)故鄉(xiāng)、農(nóng)民、土地愛恨交織的矛盾態(tài)度，對(duì)農(nóng)業(yè)文明、鄉(xiāng)村文化取舍兩難的現(xiàn)實(shí)情境，使莫言在長(zhǎng)篇小說《豐乳肥臀》里，一方面通過上官魯氏、司馬庫(kù)等人物企圖續(xù)寫“我奶奶”“我爺爺”那樣的英雄史詩(shī)；另一方面通過“戀乳癥”患者上官金童失敗的人生，幾乎徹底顛覆了他精心營(yíng)造的“高密東北鄉(xiāng)”中的英雄世界。哲學(xué)家鄧曉芒就此分析道：

20世紀(jì)80年代是一個(gè)拼命鼓吹陽(yáng)剛之氣和民族精神的年代，莫言的作品是這一狂熱思潮中令人驚嘆的浪花。然而，當(dāng)浪漫主義的紅色激情消退之后，人們漸漸從這種貌似陽(yáng)剛的吶喊底下，聽出某種纏綿陰柔的調(diào)子來，發(fā)現(xiàn)那些痞里痞氣、匪里匪氣、充滿霸氣與殺氣的民間英雄，心理上卻是那么幼稚和殘缺……不論這些人干出了多么驚天動(dòng)地的事，我們對(duì)他們的敬佩總是停留在外部形象動(dòng)作的剽悍和行為的中規(guī)中矩（合乎“義”這一簡(jiǎn)單的游戲規(guī)則），認(rèn)為他們體現(xiàn)了某種原始生命力的充盈和爆發(fā)，足以和我們今天人性的萎靡、蒼白相對(duì)照。但我們畢竟感到，在今天要模仿那些頂天立地的人物來處世行事將會(huì)是多么天真、愚蠢和異想天開。那些人物不能給現(xiàn)代人的內(nèi)心生活和精神世界提供更多豐富的食糧……這種由觀念混合著想象力刻意營(yíng)造出來的虛假的“陽(yáng)剛之氣”，在莫言20世紀(jì)90年代的代表作《豐乳肥臀》中便煙消云散，顯示出了它底下的真實(shí)的一面：陰盛陽(yáng)衰、戀母、心理殘疾。我們簡(jiǎn)直可以把《豐乳肥臀》看作對(duì)《紅高粱》的一個(gè)全面否定和批判。^[31]

無論鄧曉芒關(guān)于《豐乳肥臀》的分析帶有怎樣的偏頗，他對(duì)余占鰲式農(nóng)民形象的解剖，對(duì)“紅高粱精神”的解構(gòu)，對(duì)“陰盛陽(yáng)衰”文化心理的捕捉，都是評(píng)估莫言小說價(jià)值時(shí)難以回避的問題。莫言所描寫的中國(guó)農(nóng)民身上那種豪氣干云的原始生命力量，那種敢愛敢恨、精忠報(bào)國(guó)的俠義言行，尤其是“像戴鳳蓮這樣企圖全面實(shí)現(xiàn)人的權(quán)利和人的需要的農(nóng)村女性”，^[32]顯然主要不是對(duì)歷史或現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)村生活的再現(xiàn)，而是莫言作為創(chuàng)作主體強(qiáng)力介入寫作后浪漫想象的產(chǎn)物。這只要把《紅高粱家族》與現(xiàn)代作家端木蕻良的《科爾沁旗草原》、臺(tái)灣作家司馬中原的《狂風(fēng)沙》等以寫實(shí)性為主的鄉(xiāng)土作品進(jìn)行比較就十分清楚。^[33]就此而論，宋劍華的分析與莫言的創(chuàng)作心理以及20世紀(jì)80年代的“精神氣候”最為接近，也更具說服力：“其實(shí)，《紅高粱家族》與所謂的‘農(nóng)民血?dú)狻颉耖g立場(chǎng)’全然無關(guān)，它是1985年國(guó)內(nèi)學(xué)界‘主體性’大討論的直接產(chǎn)物，是知識(shí)分子自由意志的隱喻表達(dá)或精英意識(shí)的另類言說?！彼蝿θA進(jìn)一步發(fā)揮說：“文學(xué)與歷史無關(guān)，它只忠于藝術(shù)想象。《紅高粱家族》正是因?yàn)闆]有拘泥于歷史，所以才使莫言獲得了藝術(shù)上的巨大成功；而《紅高粱家族》同樣也沒有局限于民間，所以才使莫言獲得了精神上的絕對(duì)自由?！?sup>[34]

除了鄧曉芒的批評(píng)外，郜元寶也對(duì)莫言浪漫的想象和狂放的筆觸提出質(zhì)疑：“在傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活行將消失之際，他用感覺的方式建構(gòu)世界圖景，是挽留，是證明，是抗拒，也是自慰。他站在兩個(gè)世界中間，也站在兩種時(shí)間的接縫處，用突兀的言語，放大的感覺，去收拾那些落滿塵埃的鄉(xiāng)村油畫，把它們組織起來，說這就是歷史。這是莫言的討巧之處，也是他的致命的弱點(diǎn)……莫言往往喜歡倚仗強(qiáng)化、夸張、重復(fù)、炫耀甚至編造的方式，這些固然幫助他突出了鄉(xiāng)村世界的怪異與魅力，卻疏遠(yuǎn)了原初的記憶，其陰郁的調(diào)子正由此而來?！?sup>[35]如果說，鄧曉芒的批評(píng)發(fā)現(xiàn)了莫言小說在價(jià)值訴求上的內(nèi)在矛盾，那么，郜元寶的批評(píng)則指向了莫言小說的藝術(shù)構(gòu)思和表達(dá)策略。那種得到眾多論者激賞、在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)詞中被命名為“幻覺現(xiàn)實(shí)主義”^[36]的創(chuàng)作方法，在某些批評(píng)家看來不是沒有值得商榷之處的。

不過莫言已經(jīng)因?yàn)椤栋坠非锴Ъ堋?、《透明的紅蘿卜》和《紅高粱》等小說的巨大成功建立起了高度的自信。無論是《紅蝗》和《歡樂》受到的指責(zé)，還是《豐乳肥臀》引起的風(fēng)波，都不能改變他鄉(xiāng)土敘事的基本立場(chǎng)和方法。這個(gè)立場(chǎng)超越階級(jí)、黨派和主流意識(shí)形態(tài)，對(duì)所有的角色和故事都一視同仁；這個(gè)立場(chǎng)既不是居高臨下的，也不是無條件認(rèn)同的，而是贊美與批判交相纏繞，既入乎其內(nèi)，又出乎其外，在矛盾猶疑中顯示出體驗(yàn)和思考的深入與駁雜。這種方法雜糅西方的現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義和中國(guó)的古典敘事文學(xué)傳統(tǒng)，融會(huì)貫通，自成一體。21世紀(jì)以來，莫言的幾部重要小說《檀香刑》、《生死疲勞》和《蛙》等都依然延續(xù)了他一貫的藝術(shù)風(fēng)格，以視野的寬廣、精神的勇毅、想象的奇特和結(jié)構(gòu)的新穎，在當(dāng)代鄉(xiāng)土小說中獨(dú)樹一幟。“莫言的故鄉(xiāng)書寫有別于魯迅式啟蒙立場(chǎng)的鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)，也有別于沈從文式湘西的書寫脈絡(luò)，他的鄉(xiāng)土?xí)鴮懢哂小虚g性’特征，在本地人與外來者、啟蒙與反啟蒙、現(xiàn)代與反現(xiàn)代之間，這位‘從農(nóng)民中走出的知識(shí)者’，尋找到了他書寫故鄉(xiāng)的最佳路徑和方法。”^[37]

第二節(jié) 關(guān)于現(xiàn)代歷史的敘述

當(dāng)今文壇的鄉(xiāng)土文學(xué)敘事，莫言、賈平凹、閻連科儼然呈三足鼎立之勢(shì)。比較而言，賈平凹和閻連科的鄉(xiāng)土小說更具有當(dāng)下性特征，主要聚焦現(xiàn)代化對(duì)傳統(tǒng)文化和鄉(xiāng)村社會(huì)的沖擊，以及作為弱勢(shì)一方的農(nóng)民與農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)處境。如賈平凹的《浮躁》、《高老莊》、《懷念狼》、《秦腔》和《帶燈》，閻連科的《日光流年》、《受活》、《丁莊夢(mèng)》和《炸裂志》等，僅有少數(shù)文本涉及“大躍進(jìn)”（《受活》）、“文革”（《古爐》和《堅(jiān)硬如水》）等歷史事件。賈平凹深諳中國(guó)傳統(tǒng)文化，服膺于現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，作品帶有濃郁的民族特色和地方風(fēng)味；閻連科廣泛借鑒西方現(xiàn)代主義文學(xué)，以象征、變形、怪誕等藝術(shù)手段和寓言方法展開敘事。

與賈平凹、閻連科不同的是，莫言的鄉(xiāng)土敘事帶有鮮明的“長(zhǎng)時(shí)段”特征，涵括了整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)百年的滄桑歷程。如果把莫言的主要長(zhǎng)篇小說按照故事時(shí)間順序排列，這一點(diǎn)就一目了然了?！短聪阈獭芬郧宕┠甑奈煨缱兎ê土x和團(tuán)運(yùn)動(dòng)為背景；《紅高粱家族》主要涉及抗日戰(zhàn)爭(zhēng)；《生死疲勞》從新中國(guó)初期的“土改”一直寫到新時(shí)期的改革開放；《蛙》以反思計(jì)劃生育政策為主題。最典型的是《豐乳肥臀》，其故事時(shí)間跨度近一個(gè)世紀(jì)，從主人公上官魯氏出生的1900年寫到她去世的20世紀(jì)90年代。在對(duì)莫言的歷史敘事進(jìn)行了系統(tǒng)深入的研究后，批評(píng)家張清華認(rèn)為：“莫言不僅是當(dāng)代作家中最具歷史主義傾向、一直最執(zhí)著地關(guān)注著20世紀(jì)中國(guó)歷史的一個(gè)，而且這種關(guān)注還體現(xiàn)了強(qiáng)烈的人文性和當(dāng)代性，對(duì)當(dāng)代文學(xué)的精神走向起著重要的影響作用。”^[38]

莫言為什么習(xí)慣于這種“往后看”的創(chuàng)作姿態(tài)呢？是怎樣的創(chuàng)作個(gè)性驅(qū)使作家對(duì)歷史敘事特別鐘情呢？

在較早與莫言有交往的批評(píng)家張志忠筆下，莫言給他的印象是“質(zhì)樸乃至木訥”“老實(shí)忠厚”的。^[39]在拉美文學(xué)專家陳眾議眼中，莫言有著“敦實(shí)的模樣和淳樸的笑容”，他“憨態(tài)可掬”、“內(nèi)斂”和“大智若訥”。^[40]這些描述給人的感覺，似乎與莫言小說那種“天馬行空”的面貌形成較大的反差。實(shí)際上從創(chuàng)作個(gè)性來看，作為藝術(shù)家的莫言激情四溢，有著浪漫的詩(shī)人性格，是個(gè)“好奇”之人。他的史家情懷和文學(xué)氣質(zhì)與司馬遷或有一比。西漢末的揚(yáng)雄說：“子長(zhǎng)多愛，愛奇也。”（《法言》）司馬遷“好奇”，偏愛那些非凡的、具有旺盛生命力與出眾才華的人物，因此《史記》洋溢著浪漫的情調(diào)，充滿傳奇色彩。在一定程度上，莫言及其小說何嘗不是如此呢？他在一篇評(píng)論文章中，從創(chuàng)作取材角度道出了自己關(guān)愛歷史的緣由：

在我們短暫的一生中，不會(huì)有太多的大風(fēng)大浪，不會(huì)有太多的悲歡離合，體驗(yàn)到的和經(jīng)歷過的事畢竟有限。即使是最杰出的小說家，想象力也只能在經(jīng)驗(yàn)的邊界里飛翔。因此，人性的側(cè)面在現(xiàn)實(shí)中表現(xiàn)得非常有限。但是在歷史這個(gè)壯觀的劇場(chǎng)里，人性卻有機(jī)會(huì)表現(xiàn)它平庸生活中難得展示的一面。因?yàn)樵诼L(zhǎng)的歷史中，各種各樣出人意料的事情都已經(jīng)發(fā)生過了：改朝換代、家破人亡、非同尋常的誘惑與考驗(yàn)、傳奇般的危機(jī)和奇遇。^[41]

進(jìn)一步來看，“莫言本身的藝術(shù)氣質(zhì)有一種天高地遠(yuǎn)的宏偉，他的眼光是總體性的、俯瞰式的，他所能看見的是發(fā)生了什么，而不是為何發(fā)生”。^[42]就小說取材來而言，“天高地遠(yuǎn)的宏偉”需要故事時(shí)間的漫長(zhǎng)和故事空間的廣袤做支撐，以適應(yīng)“總體性的、俯瞰式的”視角和構(gòu)思。莫言面對(duì)文學(xué)批評(píng)，為了說明魔幻現(xiàn)實(shí)主義對(duì)自己的影響是有限的，他談?？思{的時(shí)候多，談馬爾克斯的時(shí)候少，但《百年孤獨(dú)》的“長(zhǎng)時(shí)段”家族史敘事模式對(duì)他產(chǎn)生的影響，并不亞于《喧嘩與騷動(dòng)》的多角度敘事藝術(shù)。這只要看看《紅高粱家族》、《食草家族》、《豐乳肥臀》（或可叫《上官家族》）、《生死疲勞》（或可叫《西門家族》）等一系列作品就很清楚了。

莫言偏愛歷史敘事的又一個(gè)原因應(yīng)該是他早年受到的文學(xué)熏陶。就像鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)對(duì)莫言的塑造一樣，他早期閱讀的《封神演義》、《水滸傳》和《三國(guó)演義》等古典小說和“革命歷史小說”對(duì)他后來創(chuàng)作的影響同樣不可低估。那些文本在相當(dāng)廣闊的敘事空間或者較長(zhǎng)的時(shí)間跨度里，讓眾多綠林好漢或英雄人物閃亮登場(chǎng)，故事情節(jié)跌宕起伏，令莫言廢寢忘食，如醉如癡。^[43]在他的少年時(shí)代，這種完全超乎功利的閱讀直抵內(nèi)心，潛移默化，逐漸培養(yǎng)了莫言的審美趣味，其效果最終體現(xiàn)在創(chuàng)作的取材、構(gòu)思等方面。因此他有這樣的感慨也就不足為怪了：“重建宏大敘事確實(shí)是每個(gè)作家內(nèi)心深處的情結(jié)。所有的作家都?jí)粝雽懸徊渴吩?shī)性的皇皇巨作?！?sup>[44]此外，中篇小說《紅高粱》獲得的巨大成功，也促使莫言發(fā)現(xiàn)通過重述歷史可以開掘出豐富的文學(xué)礦藏。

當(dāng)代文學(xué)的長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作在20世紀(jì)50年代中后期至60年代初達(dá)到了一個(gè)高潮，誕生了以“三紅一創(chuàng)、保林青山”為代表的“紅色經(jīng)典”?！侗Ｐl(wèi)延安》、《紅日》、《紅旗譜》、《林海雪原》、《青春之歌》和《紅巖》等“革命歷史小說”“在既定的意識(shí)形態(tài)的規(guī)限內(nèi)，講述既定的歷史題材，以達(dá)成既定的意識(shí)形態(tài)目的”。^[45]從內(nèi)容和主題上看，“它主要講述‘革命’的起源的故事，講述革命在經(jīng)歷了曲折的過程之后，如何最終走向勝利”。從方法和目的上看，這些作品“以對(duì)歷史‘本質(zhì)’的規(guī)范化敘述，為新的社會(huì)的真理性做出證明，以具象的方式，推動(dòng)對(duì)歷史的既定敘述的合法化，也為處于社會(huì)轉(zhuǎn)折期中的民眾，提供生活準(zhǔn)則和思想依據(jù)”。^[46]

新時(shí)期以來，隨著思想解放運(yùn)動(dòng)的開展和歷史反思的深入，如何評(píng)價(jià)“十七年文學(xué)”包括“革命歷史小說”和“農(nóng)村題材小說”等，成為當(dāng)代文學(xué)研究聚訟紛紜的問題，相關(guān)的商榷和爭(zhēng)議一直持續(xù)至今。董之林對(duì)20世紀(jì)50年代的中國(guó)當(dāng)代小說總體上給予了很高的評(píng)價(jià)：“盡管這些作品描寫的內(nèi)容和表現(xiàn)手法各有不同，但是它們?cè)诒举|(zhì)上都富于時(shí)代的浪漫氣質(zhì)，也曾以高昂的理想和熱情激勵(lì)著當(dāng)時(shí)的社會(huì)，塑造了一代青年的人生，并構(gòu)成現(xiàn)代文學(xué)向當(dāng)代演化過程中重要的歷史環(huán)節(jié)……它們是從傳統(tǒng)經(jīng)由五四文學(xué)革命而轉(zhuǎn)向當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的必然結(jié)果，同時(shí)又奠定了新時(shí)期文學(xué)許多重要的審美基因?！?sup>[47]王春林則認(rèn)為：“作為一種本應(yīng)以還原展示真實(shí)歷史圖景為根本旨?xì)w的歷史小說之一類，‘革命歷史小說’一個(gè)根本性的缺陷就在于未能夠突破意識(shí)形態(tài)目的的規(guī)限而對(duì)自己所表現(xiàn)的那一段歷史生活進(jìn)行一種盡可能逼近歷史本相的真實(shí)表達(dá)。”^[48]王彬彬甚至以《〈紅旗譜〉：每一頁(yè)都是虛假和拙劣的》為題撰文，完全否定了這部“革命歷史小說”的代表作。

無論文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史如何評(píng)價(jià)“革命歷史小說”，20世紀(jì)80年代以降關(guān)于歷史及其敘事的理論反思，無疑會(huì)給創(chuàng)作帶來深刻影響。作家的歷史意識(shí)開始蘇醒，歷史觀念得到更新，由此造成了歷史敘事的重大變化?！霸?0世紀(jì)80年代中后期出現(xiàn)的各種小說創(chuàng)作潮流中，就已經(jīng)潛藏著改寫或重述‘正史’的沖動(dòng)。先鋒小說和新寫實(shí)小說對(duì)革命現(xiàn)實(shí)主義寫作成規(guī)的消解，則為潛藏的沖動(dòng)浮出地表提供了契機(jī)，匯成了重新陳說或再度書寫某些歷史事件和歷史敘事的新歷史小說……他們以自己的歷史觀念和敘事態(tài)度來改寫、解構(gòu)或顛覆被既往的話語賦予了特定價(jià)值和意義的歷史敘事。不論他們講述著怎樣一段歷史，也不論他們以什么樣的方式在講述，一個(gè)共同的特點(diǎn)是：‘正史’中有關(guān)‘革命、進(jìn)步、解放、真理’的宏大敘事隱退了，取而代之的是‘歷史’的偶然性、荒誕性、世俗性，甚至遮蔽性和不可知性。說到底，這也是先鋒小說或新寫實(shí)小說中諸多現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義觀念在關(guān)于歷史的文學(xué)敘述中的投射。”^[49]

有論者指出，在西方“新歷史主義”話語被正式引進(jìn)中國(guó)并大行其道的20世紀(jì)90年代之前，莫言的《紅高粱家族》以及同時(shí)期其他一些小說（扎西達(dá)娃的《西藏，隱秘歲月》、喬良的《靈旗》等）在對(duì)歷史的敘述上，與“新歷史主義”的主張就有一種不謀而合的相似性。^[50]“新歷史主義‘新’的地方特別表現(xiàn)在，它認(rèn)為歷史是‘當(dāng)代史’，歷史總是處于過程中而不應(yīng)當(dāng)紀(jì)念碑化、封閉化，歷史向變形與重寫完全開放。新歷史主義主張我們對(duì)過去的任何知識(shí)必須由文本來調(diào)節(jié)，換句話說，歷史處于許多相關(guān)文本的鏈條之中……正如文學(xué)文本需要被閱讀，歷史‘事實(shí)’也需要被閱讀。因此該派理論家如海登·懷特認(rèn)為，我們關(guān)于過去的知識(shí)是由特定的敘述方式即我們講述故事時(shí)談?wù)撨^去的方式?jīng)Q定的。”^[51]盡管當(dāng)時(shí)評(píng)論界還缺乏明確的理論闡述，但是那些后來被命名為“新歷史小說”的文本顯示，它們對(duì)“歷史”的理解與“新歷史主義”的基本觀點(diǎn)頗為接近。

《紅高粱家族》就是一部“發(fā)現(xiàn)”民間世界、“重寫”抗戰(zhàn)歷史的作品。從人物形象到主題意蘊(yùn)，從敘事視角到結(jié)構(gòu)布局，從表現(xiàn)手法到語言風(fēng)格，《紅高粱家族》對(duì)“革命歷史小說”進(jìn)行了全面的解構(gòu)。這部小說用民間意識(shí)取代階級(jí)觀念，用綠林好漢取代政黨英雄，用生命哲學(xué)主題和人類學(xué)主題取代庸俗社會(huì)學(xué)主題。小說獨(dú)特的敘述人設(shè)計(jì)，在與歷史客體的深度對(duì)話過程中，賦予歷史敘事鮮明的“當(dāng)代史”色彩，創(chuàng)造出一種新穎的講述歷史的話語方式。莫言后來這樣表述他的創(chuàng)作體會(huì)：“歷史在某種意義上就是一堆傳奇故事。歷史上的人物、事件在民間口頭流傳的過程，實(shí)際上就是一個(gè)傳奇化的過程，每一個(gè)傳說故事的人，都在不自覺地添油加醋，弄到后來，一切都被拔高了……歷史是人寫的，英雄是人造的。人對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿時(shí)便懷念過去；人對(duì)自己不滿時(shí)便崇拜祖先，這實(shí)際上是很阿Q的。我的小說《紅高粱家族》大概也就是這一類的東西。但事實(shí)上，我們那些輝煌的祖先跟我們差不多?！?sup>[52]

張清華認(rèn)為，20世紀(jì)80年代中后期出現(xiàn)的“新歷史小說”在對(duì)歷史的理解上，與西方“新歷史主義”話語的相似事出有因。“這并非巧合，也不純?nèi)皇浅鲇谥饔^的誤讀式的比附，而是來自當(dāng)代西方文化人類學(xué)、符號(hào)形式哲學(xué)、精神分析學(xué)、存在主義，特別是結(jié)構(gòu)—后結(jié)構(gòu)主義等哲學(xué)方法，確實(shí)影響了這個(gè)時(shí)代的文學(xué)敘事與觀念?！?sup>[53]也是在《紅高粱》發(fā)表的1986年，張煒震驚文壇的長(zhǎng)篇小說《古船》面世，已經(jīng)表現(xiàn)出審視和重寫歷史的巨大勇氣。莫言在其創(chuàng)作由童年記憶向歷史傳奇拓展之際，針對(duì)當(dāng)代文學(xué)的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事（也是歷史敘事）進(jìn)行過深入的思考。他對(duì)“革命歷史小說”的局限做過切中肯綮的分析并提出了自己的“戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)學(xué)”：

我們以往的抗戰(zhàn)題材文學(xué)，太重視了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)過程和戰(zhàn)爭(zhēng)事件的描寫，太忽略了對(duì)人的靈魂的剖析。在這些作品中，有英勇的故事，有鮮明的旗幟，有偉大明晰的經(jīng)典化了的戰(zhàn)爭(zhēng)理論，但缺少英雄的怯懦，缺少光明后面的黑暗，缺少明晰中的模糊。

……

……比較高層次的戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)，應(yīng)該是比較非功利的。

……戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)，應(yīng)該充滿對(duì)生命的歌頌，應(yīng)該喚起人們?nèi)諠u淡漠的同情和憐憫之心。

比較非功利的戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)，還應(yīng)該考慮戰(zhàn)爭(zhēng)中人的地位，應(yīng)該考慮戰(zhàn)爭(zhēng)到底把人變成了什么東西……戰(zhàn)爭(zhēng)是人性和獸性的絞殺。戰(zhàn)爭(zhēng)使人類靈魂深處潛藏著的獸性奔突而出。戰(zhàn)爭(zhēng)是人類發(fā)展史上的最大的歧途。戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)不去寫這些，還能寫什么呢？戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)應(yīng)該寫出人類的靈魂如何地偏離了軌道并力圖矯正，它應(yīng)該成為一種訓(xùn)誡，一種警喻。^[54]

時(shí)隔多年以后，莫言的“戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)學(xué)”和“歷史詩(shī)學(xué)”觀念表達(dá)得更加明晰：“我們過去寫戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)，寫歷史文學(xué)，往往都是要站在鮮明的階級(jí)立場(chǎng)上。我們寫抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，毫無疑問，要站在八路軍新四軍的立場(chǎng)上，要站在共產(chǎn)黨的立場(chǎng)上。我們要講戰(zhàn)爭(zhēng)思想肯定要講毛澤東的軍事思想。作家僅僅是個(gè)講故事的人，作家的思想，作家對(duì)歷史的判斷，作家個(gè)人的觀點(diǎn)是不允許在這種歷史和戰(zhàn)爭(zhēng)的小說中出現(xiàn)的。我覺得從《紅高粱家族》開始我就在作這樣的反叛，就想在小說里面淡化這種階級(jí)的意識(shí)，把人作為自己描寫的最終極的目的，不是站在這個(gè)階級(jí)或是那個(gè)階級(jí)的立場(chǎng)，而是站在全人類的立場(chǎng)上。不但把共產(chǎn)黨當(dāng)成人來描寫，而且也要把國(guó)民黨當(dāng)作人來寫，不但把好人當(dāng)人來寫，也要把壞人當(dāng)人來寫?！?sup>[55]

“淡化……階級(jí)的意識(shí)”、“把人作為自己描寫的最終極的目的”、“站在全人類的立場(chǎng)上”、“要把國(guó)民黨當(dāng)作人來寫”和“也要把壞人當(dāng)人來寫”，這一系列創(chuàng)作理念準(zhǔn)確地說是從《豐乳肥臀》開始被莫言付諸藝術(shù)實(shí)踐的。如果說，《古船》是一部從知識(shí)分子視角反思“革命”和“階級(jí)斗爭(zhēng)”的長(zhǎng)篇小說的話，那么，《豐乳肥臀》就是一部從民間社會(huì)、從普通百姓的視角書寫20世紀(jì)中國(guó)的苦難與悲哀的沉痛之作。通過對(duì)上官魯氏和她眾多女兒、女婿們坎坷命運(yùn)的書寫，這部小說幾乎囊括了20世紀(jì)所有發(fā)生在中國(guó)的重大歷史事件。它“直面慘淡的人生，正視淋漓的鮮血”，^[56]對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)荒、政治運(yùn)動(dòng)等給民族造成的劫難秉筆直書，表現(xiàn)出一個(gè)卓越的藝術(shù)家的膽識(shí)與良知。為了突破歷史敘事的僵化模式，在敘述中最大限度地逼近歷史的真相，莫言承受了巨大的壓力?！皡s顧所來徑，蒼蒼橫翠微。”值得慶幸的是，他堅(jiān)持了下來，并且能夠充滿自信地?cái)嘌裕?/p>

從教科書上看到的歷史，涇渭是很分明的，但一旦具體化之后，一旦個(gè)體化之后，就會(huì)發(fā)現(xiàn)與教科書上大不一樣。究竟哪個(gè)歷史才是符合歷史真相的呢？是“紅色經(jīng)典”符合歷史的真相呢還是我們這批作家的作品更符合歷史真相？我覺得是我們的作品更符合歷史真相。

我們心目中的歷史，我們所了解的歷史、或者說歷史的民間狀態(tài)是與“紅色經(jīng)典”中所描寫的歷史差別非常大的。我們不是站在“紅色經(jīng)典”的基礎(chǔ)上粉飾歷史，而是力圖恢復(fù)歷史的真實(shí)。也就是說，我們比他們能夠干得更文學(xué)一點(diǎn)，我們能夠使歷史更加個(gè)性一點(diǎn)。^[57]

“干得更文學(xué)一點(diǎn)”與“使歷史更加個(gè)性一點(diǎn)”意味著，莫言的歷史敘事不僅強(qiáng)調(diào)立場(chǎng)的重要，而且注重方法的更新。僅就文本結(jié)構(gòu)而言，他的每一部長(zhǎng)篇小說幾乎都在結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)上煞費(fèi)苦心，使藝術(shù)形式的創(chuàng)新與介入歷史的方式達(dá)成奇妙的“共振”?！短聪阈獭芬郧宕┠晟綎|農(nóng)民反對(duì)德國(guó)人修建膠濟(jì)鐵路為背景，以民間藝人孫丙聚眾抗擊德軍、失敗后被施以酷刑示眾為主線，成功地刻畫了人性扭曲、性格變態(tài)的劊子手趙甲的形象，表現(xiàn)了專制皇權(quán)的殘酷與沒落、帝國(guó)主義的傲慢與霸道、民間社會(huì)的反抗和愚昧。在這樣一個(gè)歷史的“節(jié)點(diǎn)”上，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、封閉與開放、西方強(qiáng)權(quán)與中華文明、廟堂威嚇與鄉(xiāng)野狂歌……眾多矛盾、人物、線索交織成一張錯(cuò)綜復(fù)雜的“大網(wǎng)”，上演了一出驚心動(dòng)魄的悲喜劇“大戲”。

《檀香刑》分“鳳頭部”、“豬肚部”和“豹尾部”三部分。第一、第三兩部分是采用不同人物視角的限制敘事，第二部分是客觀的全知敘事。莫言的敘事策略就是用戲劇結(jié)構(gòu)謀篇布局，用戲劇道白表現(xiàn)人物，敘述語言也追求合轍押韻?！傍P頭部”由“眉娘浪語”、“趙甲狂言”、“小甲傻話”和“錢丁恨聲”組成，“豹尾部”包括“趙甲道白”、“眉娘訴說”、“孫丙說戲”、“小甲放歌”和“知縣絕唱”。這兩部分?jǐn)⑹稣叩穆曇魪氐住跋А?，完全由小說人物的內(nèi)心獨(dú)白連綴而成，營(yíng)造出“眾聲喧嘩”的戲劇氛圍?！柏i肚部”則追訴人物的生平事跡，勾連前后故事情節(jié)。作者給予每個(gè)角色盡情表達(dá)自己的機(jī)會(huì)，也讓他們的情感、性格、價(jià)值觀念、愛恨情仇等交流碰撞，相互激蕩。在中西沖突、民族危亡、朝野巨變的歷史大舞臺(tái)上，《檀香刑》通過對(duì)戲劇藝術(shù)的借鑒和靈活運(yùn)用，架構(gòu)起敘事的立體空間網(wǎng)絡(luò)，在很大程度上還原了歷史的曖昧情境和復(fù)雜面向。

《生死疲勞》作為一部反思“土改”、農(nóng)業(yè)合作化、“文革”等政治運(yùn)動(dòng)的小說，在思想的深刻方面談不上有什么獨(dú)到的建樹，但它的意義又不僅是用生死輪回的眼光重新打量一番當(dāng)代歷史那么簡(jiǎn)單?！巴粮摹睍r(shí)被鎮(zhèn)壓的地主西門鬧滿肚子冤屈，在陰曹地府時(shí)反復(fù)不斷地為自己申訴，于是他獲得閻王爺允許先后六次分別投胎為驢、牛、豬、狗、猴和大頭嬰兒藍(lán)千歲，一遍又一遍地經(jīng)歷人世的酸甜苦辣、悲歡離合。作為動(dòng)物，西門鬧的六次輪回跨越了半個(gè)世紀(jì)，見證了生活的荒唐與歷史的悖謬；作為“含冤而死”的人的靈魂，西門鬧在一次次重新投胎中消解心中的恨意與不平。小說中與此相照應(yīng)的“大敘事”是分配土地搞單干——收回土地集體生產(chǎn)——聯(lián)產(chǎn)承包重搞單干這種歷史的“輪回”。

“歷史的反思與批判不是莫言的擅長(zhǎng)，他將興趣著重放在敘事的藝術(shù)形式上，敘事形式作為這部小說的主要元素，其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于小說所展示的歷史內(nèi)涵?！?sup>[58]莫言借用佛教“六道輪回”的教義為敘事尋找到結(jié)構(gòu)和動(dòng)力，運(yùn)用動(dòng)物視角為敘事制造出“陌生化”效果，這些無疑都是值得稱道的藝術(shù)創(chuàng)新。不過也不能因此忽視《生死疲勞》的責(zé)任擔(dān)當(dāng)和價(jià)值訴求。小說意圖借助佛教的“慈悲”理念消弭塵世間的重重恩怨，“輪回”的敘事結(jié)構(gòu)也超越了形式的意義而被賦予追問歷史正義的主題學(xué)功能，成為破解歷史“進(jìn)步”“執(zhí)念”的有效手段。這一方面使文學(xué)介入歷史的方式富于創(chuàng)意而不落窠臼，另一方面對(duì)莫言“結(jié)構(gòu)也是一種政治”^[59]的論斷也是一個(gè)有力的證明。

四十多年前的山東高密農(nóng)村，有一個(gè)失學(xué)的少年每天在田野中放牛趕豬，摟草砍柴。他貪吃多話，很不受人待見。天空很藍(lán)，大地遼闊，這個(gè)寂寞的孩子時(shí)常對(duì)著白云，對(duì)著飛鳥，對(duì)著水中的游魚，對(duì)著坡上的牛羊喃喃自語。困了累了，他就躺在草堆上睡一覺，做些奇奇怪怪的夢(mèng)。他夢(mèng)見自己得到一支生花妙筆，靠寫小說一天三頓都吃上了餃子；他夢(mèng)見自己戴著用稿費(fèi)買來的錚亮的手表，去見心儀已久的姑娘；他夢(mèng)見自己出名后自豪地?cái)v扶著體弱多病的母親，在集鎮(zhèn)上受到鄉(xiāng)親們的恭維；他還夢(mèng)見仗勢(shì)欺人的生產(chǎn)隊(duì)干部，向他露出討好的諂笑……一只蟈蟈叫醒了他。他揉揉惺忪的眼睛，看見夕陽(yáng)西下，炊煙四起。村口隱隱傳來了母親的呼喚……

許多年以后，面對(duì)諾貝爾獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)盛典，中國(guó)當(dāng)代著名作家莫言準(zhǔn)會(huì)回想起，他父親因?yàn)樗党陨a(chǎn)隊(duì)的紅蘿卜而暴打他的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午。這個(gè)歷經(jīng)磨難、生命力頑強(qiáng)的鄉(xiāng)村之子，既敏感多情又天資聰穎，悟性極高。憑借過人的稟賦和不懈的奮斗，他從蜿蜒曲折的鄉(xiāng)間小道一路走來，走出了不堪回首的童年，走出了愛恨難辨的故鄉(xiāng)，走出了中國(guó)，走向了世界。他以自己獨(dú)特的寫作立場(chǎng)和話語方式，為鄉(xiāng)土中國(guó)譜寫了一曲曲或激越悲壯或哀婉纏綿的歌子，令讀者回腸蕩氣，百感交集。他的史詩(shī)情結(jié)和宏大敘事愿景，在這個(gè)充滿懷疑聲音和解構(gòu)行為的“小時(shí)代”，顯得那么不合時(shí)宜。但是莫言固執(zhí)地堅(jiān)持著自己的藝術(shù)理想。“長(zhǎng)篇小說不能為了迎合這個(gè)煽情的時(shí)代而犧牲自己應(yīng)有的尊嚴(yán)。長(zhǎng)篇小說不能為了適應(yīng)某些讀者而縮短自己的長(zhǎng)度、減小自己的密度、降低自己的難度。我就是要這么長(zhǎng)，就是要這么密，就是要這么難，愿意看就看，不愿意看就不看。哪怕只剩下一個(gè)讀者，我也要這樣寫?！?sup>[60]概而言之，莫言對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的書寫和現(xiàn)代歷史的敘述——作為莫言小說的一體兩翼，承載著他所有的痛苦與歡樂，在一定程度上也濃縮了中國(guó)百年的滄桑巨變，昭示著我們民族苦難、覺醒與抗?fàn)幍男穆窔v程。

[1] 孟繁華：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化的國(guó)際化語境——以莫言為例》，《文藝研究》2015年第4期，第17頁(yè)。

[2] 參見柳建偉《永垂不朽的聲音——我看莫言的過去、現(xiàn)在和未來》，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2001年第3期；張清華《敘述的極限——論莫言》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2003年第2期；李敬澤《莫言與中國(guó)精神》，《小說評(píng)論》2003年第1期。

[3] 轉(zhuǎn)引自姜智芹《西方讀者視野中的莫言》，《當(dāng)代文壇》2005年第5期，第67頁(yè)。

[4] 〔美〕葛浩文：《莫言作品英譯本序言兩篇》，吳耀宗譯，《當(dāng)代作家評(píng)論》2010年第2期，第193頁(yè)。

[5] 〔美〕勒內(nèi)·韋勒克、〔美〕奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社，2005，第249～250頁(yè)。

[6] 魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社，1981，第512頁(yè)。

[7] 沈從文：《從文小說習(xí)作選》，轉(zhuǎn)引自楊義《中國(guó)現(xiàn)代小說史》第2卷，人民文學(xué)出版社，1988，第607頁(yè)。

[8] 郜元寶：《二十二今人志》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2004年第1期，第85頁(yè)。

[9] 趙樹理：《當(dāng)前創(chuàng)作中的幾個(gè)問題》，轉(zhuǎn)引自錢理群、溫儒敏、吳福輝《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》（修訂本），北京大學(xué)出版社，1998，第477頁(yè)。

[10] 陳荒煤：《向趙樹理方向邁進(jìn)》，轉(zhuǎn)引自洪子誠(chéng)《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》（修訂版），北京大學(xué)出版社，2007，第89頁(yè)。

[11] 錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》（修訂本），北京大學(xué)出版社，1998，第477頁(yè)。

[12] 王慶生、王又平主編《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)》上卷，華中師范大學(xué)出版社，2011，第57、80頁(yè)。

[13] 郜元寶：《二十二今人志》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2004年第1期，第85頁(yè)。

[14] 錢谷融、魯樞元主編《文學(xué)心理學(xué)》，華東師范大學(xué)出版社，2003，第87頁(yè)。

[15] 轉(zhuǎn)引自莫言《超越故鄉(xiāng)》，《小說的氣味》，當(dāng)代世界出版社，2004，第368頁(yè)。

[16] 程德培：《被記憶纏繞的世界——莫言創(chuàng)作中的童年視角》，轉(zhuǎn)引自楊揚(yáng)編《莫言研究資料》，天津人民出版社，2005，第124頁(yè)。

[17] 葉開：《莫言評(píng)傳》，河南文藝出版社，2008，第58頁(yè)。關(guān)于莫言的確切出生日期，見《莫言王堯?qū)υ掍洝?，蘇州大學(xué)出版社，2003，第7頁(yè)。

[18] 莫言：《莫言散文》，浙江文藝出版社，2000，第241～244頁(yè)。

[19] 莫言：《饑餓和孤獨(dú)是我創(chuàng)作的財(cái)富——在史坦福大學(xué)的演講》，《小說的氣味》，當(dāng)代世界出版社，2004，第169頁(yè)。

[20] 葉開：《莫言評(píng)傳》，河南文藝出版社，2008，第332頁(yè)。

[21] 莫言：《饑餓和孤獨(dú)是我創(chuàng)作的財(cái)富——在史坦福大學(xué)的演講》，《小說的氣味》，當(dāng)代世界出版社，2004，第169頁(yè)。

[22] 參見弗洛伊德《創(chuàng)作家與白日夢(mèng)》，伍蠡甫主編《現(xiàn)代西方文論選》，上海譯文出版社，1983。

[23] 原文用“的”，但按現(xiàn)代漢語用法應(yīng)用“得”，為了尊重原文，此處及本書其他引文，文句用法不做修改，亦不一一標(biāo)注。

[24] 莫言：《超越故鄉(xiāng)》，《小說的氣味》，當(dāng)代世界出版社，2004，第363～364頁(yè)。

[25] 徐懷中、莫言等：《有追求才有特色——關(guān)于〈透明的紅蘿卜〉的對(duì)話》，《中國(guó)作家》1985年第2期，第203～204頁(yè)。

[26] 參見程光煒《小說的讀法——莫言的〈白狗秋千架〉》，《文藝爭(zhēng)鳴》2014年第8期。

[27] 王德威：《千言萬語，何若莫言》，《讀書》1999年第3期，第101頁(yè)。

[28] 雷達(dá)：《論“紅高粱家族”的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性》，《文學(xué)活著》，人民文學(xué)出版社，1995，第223～224頁(yè)。

[29] 孟悅：《荒野中棄兒的歸宿——重讀〈紅高粱家族〉》，轉(zhuǎn)引自林建法主編《說莫言》（下），遼寧人民出版社，2013，第228頁(yè)。

[30] 參見王光東《民間的現(xiàn)代之子——重讀莫言的〈紅高梁家族〉》，載林建法主編《說莫言》（下），遼寧人民出版社，2013。

[31] 鄧曉芒：《莫言：戀乳的癡狂》，載楊揚(yáng)編《莫言研究資料》，天津人民出版社，2005，第258～259頁(yè)。

[32] 雷達(dá)：《論“紅高粱家族”的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性》，《文學(xué)活著》，人民文學(xué)出版社，1995，第224～225頁(yè)。

[33] 參見孔海立、范曉郁《端木蕻良和莫言小說中的“鄉(xiāng)土”精神》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2013年第6期；王德威《千言萬語，何若莫言》，《讀書》1999年第3期。

[34] 宋劍華：《知識(shí)分子的民間想象——論莫言〈紅高粱家族〉故事敘事的文本意義》，轉(zhuǎn)引自楊守森、賀立華主編《莫言研究三十年》中卷，山東大學(xué)出版社，2013，第344、350頁(yè)。

[35] 郜元寶：《二十二今人志》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2004年第1期，第86頁(yè)。

[36] 參見童明《莫言的譫妄現(xiàn)實(shí)主義》，《南方周末》2012年10月18日。

[37] 張莉：《唯一一個(gè)報(bào)信人——論莫言書寫故鄉(xiāng)的方法》，《文學(xué)評(píng)論》2014年第2期，第75頁(yè)。

[38] 張清華：《莫言與新歷史主義文學(xué)思潮——以〈紅高粱家族〉、〈豐乳肥臀〉、〈檀香刑〉為例》，轉(zhuǎn)引自楊守森、賀立華主編《莫言研究三十年》中卷，山東大學(xué)出版社，2013，第150頁(yè)。

[39] 張志忠：《莫言論·感覺莫言》，北京聯(lián)合出版公司，2012，第229頁(yè)。

[40] 陳眾議：《評(píng)莫言》，《東吳學(xué)術(shù)》2013年第1期，第5頁(yè)。

[41] 莫言：《當(dāng)歷史撲面而來》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2004年第6期，第91頁(yè)。

[42] 李敬澤：《莫言與中國(guó)精神》，《小說評(píng)論》2003年第1期，第73頁(yè)。

[43] 參見莫言《漫談當(dāng)代文學(xué)的成就及其經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)》、《童年讀書》，載《小說的氣味》，當(dāng)代世界出版社，2004；莫言、王堯《從〈紅高粱〉到〈檀香刑〉》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2002年第1期；莫言《自述》，《小說評(píng)論》2002年第6期；等等。

[44] 莫言、李敬澤：《向中國(guó)古典小說致敬》，轉(zhuǎn)引自林建法主編《說莫言》上，遼寧人民出版社，2013，第28頁(yè)。

[45] 黃子平：《革命·歷史·小說》，香港牛津大學(xué)出版社，1996，第2頁(yè)。

[46] 洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社，1999，第106～107頁(yè)。

[47] 董之林：《追憶燃情歲月——五十年代小說藝術(shù)類型論》，河南人民出版社，2001，第5頁(yè)。

[48] 王春林：《對(duì)20世紀(jì)中國(guó)歷史的消解與重構(gòu)——評(píng)劉醒龍長(zhǎng)篇小說〈圣天門口〉》，《小說評(píng)論》2005年第6期，第50頁(yè)。

[49] 王慶生、王又平主編《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)》下卷，華中師范大學(xué)出版社，2011，第159～160頁(yè)。

[50] 參見張清華《境外談文》，花山文藝出版社，2004。

[51] 〔英〕安德魯·本尼特、〔英〕尼古拉·羅伊爾：《關(guān)鍵詞：文學(xué)、批評(píng)與理論導(dǎo)論》，汪正龍、李永新譯，廣西師范大學(xué)出版社，2007，第111頁(yè)。

[52] 莫言：《我的故鄉(xiāng)與我的小說》，轉(zhuǎn)引自林建法主編《說莫言》（上），遼寧人民出版社，2013，第97～98頁(yè)。

[53] 張清華：《境外談文》，花山文藝出版社，2004，第56頁(yè)。

[54] 莫言：《戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)斷想》，《小說的氣味》，當(dāng)代世界出版社，2004，第156～158頁(yè)。

[55] 莫言：《我的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)——2007年12月在山東理工大學(xué)的講演》，《莫言講演新篇》，文化藝術(shù)出版社，2009，第164頁(yè)。

[56] 魯迅：《紀(jì)念劉和珍君》，《華蓋集續(xù)編》人民文學(xué)出版社，1980，第91頁(yè)。

[57] 莫言、王堯：《從〈紅高粱〉到〈檀香刑〉》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2002年第1期，第13～14頁(yè)。

[58] 陳思和：《“歷史—家族”民間敘事模式的創(chuàng)新嘗試》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2008年第6期，第96頁(yè)。

[59] 莫言、王堯：《莫言王堯?qū)υ掍洝罚K州大學(xué)出版社，2003，第155頁(yè)。

[60] 莫言：《捍衛(wèi)長(zhǎng)篇小說的尊嚴(yán)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2006年第1期，第28頁(yè)。