第二章 莫言的文學(xué)觀念

在數(shù)十年的創(chuàng)作生涯里，莫言以論文寫(xiě)作、演講、對(duì)話與訪談等形式，發(fā)表了大量文學(xué)批評(píng)言論，形成了比較系統(tǒng)的創(chuàng)作心得和文學(xué)見(jiàn)解。對(duì)莫言的文學(xué)觀念進(jìn)行專題研究，一方面有助于準(zhǔn)確地評(píng)價(jià)他的創(chuàng)作，另一方面也可以借此探尋文學(xué)創(chuàng)作的一般規(guī)律，為當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展提供借鑒和啟示。

第一節(jié) “天馬行空”的藝術(shù)精神

探究莫言成功的奧秘，不能不注意他創(chuàng)作的指導(dǎo)思想和情感動(dòng)力。早在1985年，莫言就發(fā)表了名為《天馬行空》的創(chuàng)作談，表達(dá)了對(duì)藝術(shù)想象力的推崇。他認(rèn)為“沒(méi)有想象就沒(méi)有文學(xué)”，“一個(gè)文學(xué)家的天才和靈氣，集中地表現(xiàn)在他的想象能力上”，“創(chuàng)作者要有天馬行空的狂氣和雄風(fēng)。無(wú)論在創(chuàng)作思想上，還是在藝術(shù)風(fēng)格上，都應(yīng)該有點(diǎn)邪勁兒”。在他看來(lái)，“一篇真正意義上的作品應(yīng)該是一種靈氣的凝結(jié)。在創(chuàng)作的過(guò)程中，可以借鑒，可以模仿，但支撐作品脊梁的，必須是也不會(huì)不是作家那點(diǎn)點(diǎn)靈氣。只有有想象力的人才能寫(xiě)作，只有想象力豐富的人才可能成為優(yōu)秀作家”。^[1]莫言這篇?jiǎng)?chuàng)作談最值得重視的是他對(duì)“想象力”和“天才”的強(qiáng)調(diào)。

關(guān)于“想象”的研究是中國(guó)古代文論最突出的問(wèn)題之一。《文賦》對(duì)“想象”的描述是“精騖八極，心游萬(wàn)仞”，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”?！段男牡颀垺穭t用“形在江海之上，心存魏闕之下”“思接千載”“視通萬(wàn)里”來(lái)說(shuō)明藝術(shù)想象不受時(shí)空限制的特點(diǎn)。“天才”問(wèn)題則是西方古典文論關(guān)注的一個(gè)重心。17世紀(jì)后期，德國(guó)批評(píng)家格施坦伯格認(rèn)為“天才就是靈感、想象、激情，就是幻覺(jué)創(chuàng)造、虛構(gòu)、新穎、獨(dú)創(chuàng)性”。^[2]英國(guó)感傷主義詩(shī)人楊格聲稱“天才”的特點(diǎn)就是“不合傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)的優(yōu)美，和不曾有過(guò)的優(yōu)越”。^[3]二人所論基本上代表了西方近現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)對(duì)“天才”的理解。

這樣看來(lái)，莫言的《天馬行空》既可以視為他的創(chuàng)作宣言，也是他個(gè)人通過(guò)寫(xiě)作實(shí)踐對(duì)創(chuàng)作規(guī)律的總結(jié)。雖然數(shù)年后莫言“悔其少作”，覺(jué)得《天馬行空》過(guò)于“無(wú)知”和“狂妄”，^[4]但是他只是在表面上有所收斂，骨子里始終沒(méi)有改變自己對(duì)藝術(shù)想象力的依憑，沒(méi)有改變縱情揮灑、任意馳騁的筆觸。面對(duì)20世紀(jì)80年代中期文壇“雜花生樹(shù)、群鶯亂飛”的局面，面對(duì)軍事藝術(shù)學(xué)院那些聲名顯赫的同學(xué)（如憑《高山下的花環(huán)》和《山中，那十九座墳塋》連續(xù)兩屆獲得全國(guó)中篇小說(shuō)獎(jiǎng)的李存葆等），莫言以“初生牛犢不怕虎”的“狂氣”沖上文壇，在小說(shuō)的題材突破、人物塑造、主題開(kāi)掘和藝術(shù)表現(xiàn)諸方面開(kāi)始展露自己的“靈氣”與“天才”。

早年的莫言血?dú)夥絼?，口無(wú)遮攔。他在一篇文章中寫(xiě)道：“壓在我們頭上的神太多了，有天上的神，有人間的神，但無(wú)一例外不是我們自造的。打破神像，張揚(yáng)人性，一個(gè)古老又嶄新的口號(hào)?！?sup>[5]推倒偶像，褻瀆神靈（包括舊有的審美意識(shí)），探索新的藝術(shù)形式，實(shí)際上是20世紀(jì)80年代文學(xué)新銳們普遍的精神訴求。劉索拉的《你別無(wú)選擇》宣示了對(duì)新的人生態(tài)度與藝術(shù)準(zhǔn)則的選擇。徐星的《無(wú)主題變奏》意圖在時(shí)代主流話語(yǔ)之外發(fā)現(xiàn)個(gè)體生命的意義。馬原的“敘述圈套”，殘雪的冷峻怪異，不僅背離當(dāng)代文學(xué)“紅色經(jīng)典”的傳統(tǒng)，而且與此前“新時(shí)期文學(xué)”的諸種樣式也判然有別。與他們相比，莫言小說(shuō)在主題和題材的處理上比較穩(wěn)健，在藝術(shù)形式和審美趣味上則更為極端（這一點(diǎn)與殘雪有相似之處）。這匹“天馬”突破藝術(shù)藩籬的“邪勁兒”，主要體現(xiàn)在反叛傳統(tǒng)和挑戰(zhàn)陳規(guī)、勇于創(chuàng)新和追求極致等方面。

莫言曾放言無(wú)忌議論同行：

有一次，我們系里組織討論會(huì)，討論李存葆的小說(shuō)《山中，那十九座墳塋》。我確實(shí)感到不好，就把這個(gè)小說(shuō)貶得一塌糊涂，話說(shuō)得很過(guò)分。……說(shuō)人家根本不是一篇小說(shuō)呀，有點(diǎn)像宣傳材料一樣，就這么直接講的。而李存葆的《高山下的花環(huán)》獲了上一屆中篇小說(shuō)的頭獎(jiǎng)，改編成電影、話劇，名聲大得不得了，是當(dāng)時(shí)全國(guó)最紅的作家。現(xiàn)在被我當(dāng)頭打了一棒，座談時(shí)沒(méi)人說(shuō)話了。李存葆也表現(xiàn)出了老大哥的涵養(yǎng)。主任說(shuō)：莫言同志也應(yīng)該再讀讀這部作品，你的看法是片面了，這個(gè)還是一篇悲劇性的作品，是一部力作。緊接著，又拿第二屆全國(guó)中篇小說(shuō)獎(jiǎng)?lì)^獎(jiǎng)了。^[6]

《紅高粱》的創(chuàng)作初衷，即來(lái)自莫言對(duì)當(dāng)代軍旅文學(xué)的強(qiáng)烈不滿。他對(duì)“十七年文學(xué)”和“新時(shí)期文學(xué)”中的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事提出了尖銳批評(píng)，^[7]對(duì)只有經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)才能進(jìn)行戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)創(chuàng)作的成見(jiàn)很不以為然?！霸谖业膭?chuàng)作生涯中，有好幾次我都把自己逼到懸崖上。為了證明自己觀點(diǎn)的正確，我必須馬上動(dòng)筆，寫(xiě)一部戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)。”^[8]從《大風(fēng)》里勤勞質(zhì)樸的農(nóng)民“爺爺”到《秋水》里富有傳奇色彩的好漢“爺爺”，再到《紅高粱》里敢愛(ài)敢恨、殺人越貨又精忠報(bào)國(guó)的土匪兼抗日英雄“我爺爺”，莫言的創(chuàng)作之所以能夠在兩三年內(nèi)實(shí)現(xiàn)“三級(jí)跳”式的跨越，是因?yàn)樗鞍炎约罕频綉已律稀?，擁有一種置之死地而后生的氣魄。這正是天才人物不可或缺的基本素質(zhì)?！毒茋?guó)》對(duì)“吃人”主題的深化，《豐乳肥臀》對(duì)“母親”形象的顛覆，《檀香刑》對(duì)“劊子手”形象的描繪，《生死疲勞》關(guān)于“六道輪回”敘述結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)，都昭示出作家反叛文學(xué)成規(guī)、開(kāi)拓藝術(shù)境界的勃勃雄心。除閱歷、學(xué)養(yǎng)、才能之外，在文學(xué)的道路上能否走得更遠(yuǎn)，有無(wú)這種強(qiáng)烈的叛逆意識(shí)就顯得十分重要了。

作家是通過(guò)寫(xiě)作來(lái)認(rèn)識(shí)自我和確證自我的?！锻该鞯募t蘿卜》和《紅高粱》相繼獲得成功，使莫言堅(jiān)信自己對(duì)藝術(shù)想象力的推崇和依憑。從創(chuàng)作靈感和動(dòng)機(jī)上看，《透明的紅蘿卜》來(lái)源于夢(mèng)境，《紅高粱》來(lái)源于“較勁”，《酒國(guó)》、《生死疲勞》和《蛙》來(lái)源于對(duì)重大歷史事件的反思，《豐乳肥臀》來(lái)源于對(duì)母親的紀(jì)念，《檀香刑》來(lái)源于對(duì)魯迅小說(shuō)母題的發(fā)展……貫穿于這些作品之中經(jīng)久不衰的則是莫言不竭的激情和神奇的想象。

《文心雕龍·神思》篇所謂“志氣統(tǒng)其關(guān)鍵”與“辭令管其樞機(jī)”，論述了“志氣”和“辭令”在想象活動(dòng)中的重要作用。志氣泛指思想感情，辭令指語(yǔ)言或語(yǔ)詞。思想感情是想象活動(dòng)的動(dòng)力，要求作家思想堅(jiān)實(shí)深刻，感情真實(shí)充沛。劉勰把辭令作為掌管想象活動(dòng)的樞機(jī)，指出只有準(zhǔn)確的語(yǔ)言才能構(gòu)成準(zhǔn)確的意象，強(qiáng)調(diào)文學(xué)必須以言達(dá)意，窮盡物色，曲寫(xiě)纖毫，即“樞機(jī)方通，則物無(wú)隱貌”。藝術(shù)家從事創(chuàng)造的情感動(dòng)力其來(lái)有自，因人而異。具體到莫言來(lái)說(shuō)，對(duì)童年刻骨銘心的記憶，對(duì)故鄉(xiāng)愛(ài)恨交織的情感，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的憂思和對(duì)民族歷史的審視，成為他數(shù)十年創(chuàng)作源源不斷的精神動(dòng)力。而長(zhǎng)于鋪排、色彩鮮明、縱橫捭闔、搖曳多姿的文學(xué)語(yǔ)言，成為莫言小說(shuō)世界最好的物質(zhì)載體。盡管也受到“缺乏節(jié)制”與“泥沙俱下”之類的指責(zé)，但是總的來(lái)說(shuō)，莫言汪洋恣肆的語(yǔ)言風(fēng)格與他天花亂墜的想象渾然一體，相得益彰。

有時(shí)候，最具說(shuō)服力的也許不是理論家的邏輯推演，而是小說(shuō)家的直觀感受。關(guān)于莫言的想象力天賦，王安憶發(fā)現(xiàn)，“莫言有一種能力，就是非常有效地將現(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)化為非現(xiàn)實(shí)生活，沒(méi)有比他的小說(shuō)里的現(xiàn)實(shí)生活更不現(xiàn)實(shí)的了。他明明是在說(shuō)這一件事情，結(jié)果卻說(shuō)成那一件事情。仿佛他看世界的眼睛有一種曲光的功能，景物一旦進(jìn)入視野，頓時(shí)就改變了面目。并不是說(shuō)與原來(lái)完全不一樣，甚至很一樣，可就是成了另一個(gè)世界”。^[9]畢飛宇認(rèn)為，“小說(shuō)的美學(xué)根基在語(yǔ)言，語(yǔ)言的根基在詞匯，詞匯的根基在名詞”，“如果說(shuō)，馬原為我們的新小說(shuō)提供了新語(yǔ)法，那么，莫言為我們提供的則是語(yǔ)言的對(duì)象”。^[10]畢飛宇從莫言小說(shuō)對(duì)名詞的頻繁使用這個(gè)獨(dú)特的視角，揭示其文學(xué)語(yǔ)言對(duì)“外面的世界”以及這個(gè)世界的真相的發(fā)現(xiàn)。^[11]莫言在藝術(shù)想象和語(yǔ)言表達(dá)這兩個(gè)最基本也是最重要的方面得到一流同行的贊譽(yù)，頗能說(shuō)明他小說(shuō)的成就和影響。

作為“天才”應(yīng)有之義的“獨(dú)創(chuàng)性”，往往和“極致”與“極端”聯(lián)系在一起。不少情況下，為了沖破藝術(shù)上的陳規(guī)陋習(xí)，后來(lái)者不得不標(biāo)新立異，以另類的姿態(tài)彰顯自己的存在。莫言自然也不例外，他在創(chuàng)作實(shí)踐中總結(jié)出一套飽含張力、趨于極致的構(gòu)思方法。經(jīng)常被論者引用的兩段話就是他小說(shuō)美學(xué)的“真經(jīng)”所在，即：

高密東北鄉(xiāng)無(wú)疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛(ài)的地方。（《紅高粱》）

總有一天，我要編導(dǎo)一部真正的戲劇，在這部劇里，夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)、科學(xué)與童話、上帝與魔鬼、愛(ài)情與賣淫、高貴與卑賤、美女與大便、過(guò)去與現(xiàn)在、金獎(jiǎng)牌與避孕套……互相摻和、緊密團(tuán)結(jié)、環(huán)環(huán)相連，構(gòu)成一個(gè)完整的世界。（《紅蝗》）

莫言小說(shuō)的兩極思維特點(diǎn)與寫(xiě)作模式，是他在藝術(shù)創(chuàng)新道路上顯示自己個(gè)性與風(fēng)格的重要標(biāo)志。他將美與丑、善與惡、生與死、靈魂的飛升與墮落、人性的光輝與黑暗等眾多對(duì)立性范疇同時(shí)呈現(xiàn)在色彩斑斕、五味俱全的小說(shuō)世界里，不避污穢，直面殘酷，書(shū)寫(xiě)刀光劍影里的詩(shī)意。他“把贊歌唱成了挽歌，把仇恨寫(xiě)成了戀愛(ài)”，^[12]奏響了一曲曲野性的、民間的、將贊美與批判融為一體的歷史詠嘆調(diào)。

在部分作家、批評(píng)家那里，1985年具有特殊的意義，在某種程度上被認(rèn)為是新時(shí)期文學(xué)顯示其“文學(xué)自覺(jué)性”的標(biāo)志性年份。^[13]對(duì)于莫言來(lái)說(shuō)，1985年同樣是不同尋常的一年。他的中篇小說(shuō)《透明的紅蘿卜》受到文壇矚目，發(fā)表作品的《中國(guó)作家》雜志為此專門(mén)舉辦了全國(guó)性討論會(huì)。同年，莫言還發(fā)表了中篇《球狀閃電》、《金發(fā)嬰兒》和《爆炸》，短篇《枯河》、《老槍》、《白狗秋千架》、《大風(fēng)》和《秋水》等，創(chuàng)作呈現(xiàn)井噴態(tài)勢(shì)。緊隨其后，他于1986年發(fā)表代表作《紅高粱》以及《高粱酒》、《高粱殯》、《狗道》和《奇死》（后結(jié)集為《紅高粱家族》出版）等，于1987年發(fā)表《歡樂(lè)》和《紅蝗》等，達(dá)到了其創(chuàng)作生涯的第一個(gè)高峰。

莫言所服膺的“天馬行空”的藝術(shù)精神，在這個(gè)創(chuàng)作高峰的形成過(guò)程中，無(wú)疑發(fā)揮了十分重要的作用。莫言成名以后，這種百無(wú)禁忌，這種出奇制勝，這種挑戰(zhàn)極限，依然是他奉行的藝術(shù)圭臬。在中國(guó)古代文學(xué)進(jìn)入自覺(jué)時(shí)代的魏晉南北朝時(shí)期，梁簡(jiǎn)文帝蕭綱明確主張：“立身之道與文章異。立身先須謹(jǐn)慎，文章且須放蕩。”^[14]莫言則在他的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)演說(shuō)中聲稱：“一個(gè)人在日常生活中應(yīng)該謙卑退讓，但在文學(xué)創(chuàng)作中，必須頤指氣使，獨(dú)斷專行?！?sup>[15]這當(dāng)然不是莫言與古人簡(jiǎn)單的巧合。它說(shuō)明，文學(xué)創(chuàng)作自有其內(nèi)在規(guī)律，文學(xué)變革離不開(kāi)創(chuàng)作主體的思想解放，有作為的作家（詩(shī)人）必須敢于沖破各種成規(guī)和教條。只有這樣，才能開(kāi)辟新的文學(xué)境界。

第二節(jié) “作為老百姓寫(xiě)作”的創(chuàng)作立場(chǎng)

2001年10月，在蘇州大學(xué)“小說(shuō)家講壇”上，莫言發(fā)表了題為《文學(xué)創(chuàng)作的民間資源》的演講，第一次提出“作為老百姓寫(xiě)作”的觀點(diǎn)，同時(shí)對(duì)“為老百姓寫(xiě)作”的口號(hào)表達(dá)了強(qiáng)烈的反感，認(rèn)為后者包含著一種居高臨下的態(tài)度，“狂妄自大、自以為是”。^[16]

“作為老百姓寫(xiě)作”與“為老百姓寫(xiě)作”雖然只有一字之差，卻表明了兩種判然有別的寫(xiě)作立場(chǎng)。在莫言看來(lái)，“為老百姓寫(xiě)作”在文學(xué)實(shí)踐中已經(jīng)偏離了這個(gè)口號(hào)提出的初衷，一方面導(dǎo)致作家自我膨脹，對(duì)自己估計(jì)過(guò)高，以人民的代言人甚至救世主自居；另一方面，這種寫(xiě)作理念與權(quán)力話語(yǔ)之間的“聯(lián)姻”導(dǎo)致其時(shí)常蛻變成“為官員”與“為權(quán)貴”的“準(zhǔn)廟堂寫(xiě)作”。^[17]他認(rèn)為這是當(dāng)代文學(xué)幾十年來(lái)一直存在的現(xiàn)象，成因在于文學(xué)活動(dòng)特定的政治氣候和社會(huì)背景，也與蘇聯(lián)文學(xué)觀念的影響有關(guān)。^[18]莫言的批評(píng)可謂一針見(jiàn)血，他直言不諱地給當(dāng)代文學(xué)史研究提出了一個(gè)重要的課題。

從“十七年文學(xué)”、“文革文學(xué)”到“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”和“改革文學(xué)”，雖然文學(xué)的思想內(nèi)容和藝術(shù)形式幾經(jīng)變換，但是創(chuàng)作主體的“代言人”身份并沒(méi)有發(fā)生根本的改變。作家習(xí)慣于追隨特定時(shí)期的路線、方針、政策，其與政治的關(guān)系比與文學(xué)的關(guān)系更為緊密。即便是得到文學(xué)史較高評(píng)價(jià)的“尋根文學(xué)”，也“不過(guò)是一次集體的轉(zhuǎn)向，明顯還帶著20世紀(jì)80年代典型的特征，那就是要與反思現(xiàn)代化的時(shí)代的宏大問(wèn)題聯(lián)系在一起”。^[19]文學(xué)的這種“共名”現(xiàn)象^[20]和作家的這種“代言人”意識(shí)，其形成有著復(fù)雜的社會(huì)歷史原因。如中國(guó)古代文學(xué)的“文以載道”傳統(tǒng)，近代以來(lái)在積貧積弱的國(guó)家命運(yùn)下，文學(xué)的社會(huì)功能被極力推崇，新中國(guó)成立后主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)和文學(xué)體制對(duì)創(chuàng)作的嚴(yán)格規(guī)范，等等。雖然不應(yīng)對(duì)當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作主體做過(guò)多的指責(zé)，但深刻的反省卻是必不可少的。

張清華就此發(fā)現(xiàn)：“在多數(shù)情況下，‘為人民’或‘代表人民’的寫(xiě)作，雖曾以其崇高的人文和啟蒙含義激勵(lì)過(guò)無(wú)數(shù)的作家，但‘被代表’之下的‘人民’卻往往變成了空殼——他們生活的真實(shí)狀況和他們的所感所想，從未真正得到過(guò)揭示，正如德里達(dá)所欲圖解構(gòu)的‘關(guān)于存在的形而上學(xué)’一樣，無(wú)形當(dāng)中‘人民’的‘所指’會(huì)變得隱晦不明。”^[21]無(wú)獨(dú)有偶，陳曉明在關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的論述中，也揭示了這種寫(xiě)作面對(duì)的窘境。“革命文學(xué)把自己放在歷史變革和前進(jìn)的先導(dǎo)位置上，它也就陷入了文學(xué)表達(dá)的主體與被表現(xiàn)及接受主體之間的矛盾結(jié)構(gòu)中——在這一結(jié)構(gòu)中，后者始終是沉默的被想象的主體，永遠(yuǎn)處于被捕獲與逃脫的游戲之中?！?sup>[22]當(dāng)作家能夠比較從容地檢視自己與體制之間的關(guān)系，思考“為什么寫(xiě)作”這個(gè)根本問(wèn)題時(shí)，“為老百姓寫(xiě)作”遭到質(zhì)疑和批評(píng)并不使人感到驚訝。不過(guò)莫言后來(lái)對(duì)自己的觀點(diǎn)有所調(diào)整，大概他發(fā)現(xiàn)將“為老百姓寫(xiě)作”與“作為老百姓寫(xiě)作”簡(jiǎn)單對(duì)立起來(lái)過(guò)于武斷，于是有保留地承認(rèn)了前者“改良社會(huì)的作用”，認(rèn)為“為老百姓寫(xiě)作”的小說(shuō)“一般來(lái)說(shuō)批判性較強(qiáng)，易于類型化，所以較難寫(xiě)出精品，但有它存在的價(jià)值”。^[23]

那么，何為“作為老百姓寫(xiě)作”呢？“作為老百姓寫(xiě)作”首先被莫言等同于“民間寫(xiě)作”，就像瞎子阿炳、蒲松齡、曹雪芹那樣，“他們都是有大技巧要炫耀，有大痛苦要宣泄，在社會(huì)的下層，作為一個(gè)老百姓，進(jìn)行了他們毫無(wú)功利的創(chuàng)作”。^[24]莫言認(rèn)為，這種民間寫(xiě)作立場(chǎng)是與生俱來(lái)的，古代文人的采風(fēng)和現(xiàn)代作家的“深入生活”是無(wú)法真正獲得的。莫言出身于底層，成長(zhǎng)于民間，在從事創(chuàng)作之前已經(jīng)有20多年的農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)，切身感受到中國(guó)農(nóng)民的悲哀與歡樂(lè)、痛苦與希冀。失學(xué)的少年時(shí)代，寂寞的獨(dú)處歲月，莫言“用耳朵閱讀了大自然的聲音”，無(wú)形中培養(yǎng)了他敏銳的感官能力和豐富的想象力。^[25]與此同時(shí)，他也深刻地體會(huì)到鄉(xiāng)村文化、民間文藝的精髓，對(duì)鄉(xiāng)民的審美趣味耳熟能詳。所有這些后來(lái)都成為莫言得天獨(dú)厚的創(chuàng)作資源。正因?yàn)槿绱耍艜?huì)在文學(xué)演講中不厭其煩地回憶自己鄉(xiāng)村的經(jīng)歷，反復(fù)聲明“饑餓和孤獨(dú)是我創(chuàng)作的財(cái)富”。

莫言進(jìn)一步說(shuō)明，“作為老百姓寫(xiě)作”是“從自我出發(fā)的一種高度個(gè)性化的寫(xiě)作”，“一個(gè)作家從自我出發(fā)寫(xiě)作，如果他個(gè)人的痛苦，個(gè)人的喜怒哀樂(lè)與大多數(shù)老百姓的喜怒哀樂(lè)是一致的，這種從個(gè)性出發(fā)的寫(xiě)作客觀上就獲得了一種普遍意義”。^[26]個(gè)性化是每個(gè)作家都孜孜以求的理想境界，莫言的理解與眾不同。一方面，他認(rèn)為作家個(gè)性化的保持離不開(kāi)對(duì)自身的定位，要時(shí)刻警惕寫(xiě)作的貴族化傾向；另一方面，他也沒(méi)有忽視對(duì)文學(xué)的普遍意義的強(qiáng)調(diào)。^[27]莫言是有史詩(shī)情結(jié)的，他的長(zhǎng)篇幾乎都取材于重大的社會(huì)歷史事件，或以此為背景。他意圖通過(guò)獨(dú)特的藝術(shù)形式來(lái)處理如何表現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)歷史這個(gè)難題，賦予文學(xué)民族的、世界的、人性的“普遍意義”。

莫言小說(shuō)的“普遍意義”在一些批評(píng)家那里得到了高度的贊譽(yù)。他們認(rèn)為，現(xiàn)代文學(xué)的鄉(xiāng)村敘事在魯迅、沈從文、趙樹(shù)理那里“呈現(xiàn)的基本上是俯視和外在的角度，沒(méi)有傳達(dá)出鄉(xiāng)村自己的聲音”，只有到了莫言這里，鄉(xiāng)村的立場(chǎng)和農(nóng)民的聲音才得到真切的表達(dá)。^[28]魯迅、孫犁、汪曾祺等作家“置身于鄉(xiāng)土，卻又不屬于鄉(xiāng)土，民眾的激情被作家自我的情感所抑制”，只有莫言才使“鄉(xiāng)間社會(huì)的內(nèi)在轟鳴被煥發(fā)出來(lái)了”。^[29]

在“作為老百姓寫(xiě)作”的旗號(hào)下，莫言提出了自己的小說(shuō)倫理，認(rèn)為作家正確的姿態(tài)是“他在寫(xiě)作的時(shí)候，沒(méi)有想到要用小說(shuō)來(lái)揭露什么，來(lái)鞭撻什么，來(lái)提倡什么，來(lái)教化什么。因此，他在寫(xiě)作的時(shí)候，就可以用一種平等的心態(tài)來(lái)對(duì)待小說(shuō)中的人物。他不但不認(rèn)為自己比讀者高明，他也不認(rèn)為自己比自己作品中的人物高明”。^[30]他還諄諄告誡自己的同行：

作家千萬(wàn)不要把自己抬舉到一個(gè)不合適的位置。尤其是在寫(xiě)作中，你最好不要擔(dān)當(dāng)?shù)赖碌脑u(píng)判者，你不要以為自己比人物更高明，你應(yīng)該跟著你的人物的腳步走。鄭板橋說(shuō)人生難得糊涂，我看作家在寫(xiě)作時(shí)，有時(shí)候真的要裝裝糊涂。也就是說(shuō)，你要清醒地意識(shí)到，你認(rèn)為對(duì)的并不一定就是對(duì)的；反之，你認(rèn)為錯(cuò)誤的也不一定就是錯(cuò)誤的。對(duì)與錯(cuò)，是由時(shí)間的也是歷史的觀念決定的?！盀槔习傩諏?xiě)作”要做出評(píng)判，“作為老百姓寫(xiě)作”就不一定做出評(píng)判。^[31]

上述觀點(diǎn)只有結(jié)合一定時(shí)代的“精神氣候”和莫言的寫(xiě)作實(shí)踐來(lái)分析，才會(huì)獲得比較辯證的理解。他并不是絕對(duì)地否定在文學(xué)中做出價(jià)值判斷、道德判斷，無(wú)保留地迎合“零度寫(xiě)作”的主張。他只是清醒地意識(shí)到創(chuàng)作過(guò)度依附于政治的種種弊端，以略顯極端的姿態(tài)保護(hù)文學(xué)的獨(dú)立品格。

對(duì)于20世紀(jì)和21世紀(jì)的世界與中國(guó)而言，傳統(tǒng)的價(jià)值體系和道德觀念遭受到前所未有的破壞。在西方，是所謂“上帝死了”；在中國(guó)，是所謂“圣人死了”。價(jià)值多元論、相對(duì)主義盛行，任何一種理論思想都不可能再以絕對(duì)真理自居。流風(fēng)所及，現(xiàn)代主義文學(xué)不得不借用神話模式“縫合”支離破碎的世界，象征和隱喻大行其道。在那些莫言熟悉的作家中，無(wú)論是肖洛霍夫、川端康成，還是福克納、馬爾克斯，他們的創(chuàng)作在道德訴求和價(jià)值褒貶上都表現(xiàn)出前所未有的猶豫、含混和復(fù)雜。這不能不對(duì)莫言產(chǎn)生深刻影響。

基于對(duì)人性的深入洞察，莫言在他成熟期的創(chuàng)作中，盡量避免對(duì)人物做出善/惡、好/壞、高尚/卑鄙的簡(jiǎn)單處理，而信奉一種“把好人當(dāng)壞人寫(xiě)，把壞人當(dāng)好人寫(xiě)，把自己當(dāng)罪人寫(xiě)”的人物塑造的辯證法。^[32]這種寫(xiě)法一方面勢(shì)必要求作家克制情感，保持中立，充分相信讀者的智力；可是另一方面，從藝術(shù)氣質(zhì)上說(shuō)，莫言與他師從的?？思{、馬爾克斯又有明顯差異。他是個(gè)富有詩(shī)人氣質(zhì)的小說(shuō)家，激情時(shí)常突破理性的藩籬，對(duì)筆下的故事和人物加以臧否。如此一來(lái)，設(shè)法隱藏自己的小說(shuō)家時(shí)常又身不由己地在敘事中“顯形”。這和莫言“最好不要擔(dān)當(dāng)?shù)赖碌脑u(píng)判者”的說(shuō)法看似矛盾，實(shí)際上卻表明，創(chuàng)作一旦進(jìn)入自由馳騁的境界，理性很難束縛住想象的翅膀。這種矛盾也凸顯出，面對(duì)曖昧復(fù)雜、破碎零亂的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，小說(shuō)家確定敘事立場(chǎng)的艱難。在回答作者以什么態(tài)度面對(duì)寫(xiě)作的問(wèn)題時(shí)，莫言的下列表白同樣應(yīng)該被認(rèn)為是真誠(chéng)的：

我覺(jué)得我是陷入得很深的，從來(lái)就不是旁觀的立場(chǎng)，而且自己恨不得跳出來(lái)說(shuō)話?！恳徊啃≌f(shuō)里邊，我覺(jué)得一個(gè)作家都不可能是以一種純客觀的態(tài)度來(lái)寫(xiě)作，像那種所謂零度的描寫(xiě)。

純客觀只是一種貌似純客觀，不可能沒(méi)有這種主觀的態(tài)度，而作家的這種道德觀念、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，肯定還是要通過(guò)他的小說(shuō)傳達(dá)給讀者。你總還得在小說(shuō)里批評(píng)什么東西吧，你一個(gè)作家總還得有是非觀念吧。不說(shuō)政治態(tài)度了，你總得有是非觀念吧，你總有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)區(qū)別好人和壞人吧，對(duì)不對(duì)？你肯定不可能對(duì)世上所有的現(xiàn)象完全麻木。^[33]

第三節(jié) “發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)”和“超越故鄉(xiāng)”

與其他作家一樣，提筆創(chuàng)作之初，關(guān)于“寫(xiě)什么”和“怎么寫(xiě)”的問(wèn)題也曾困擾過(guò)莫言。他寫(xiě)過(guò)軍人守島（《島上的風(fēng)》），寫(xiě)過(guò)少婦思春（《春夜雨霏霏》），寫(xiě)過(guò)屬于“傷痕小說(shuō)”的《黑沙灘》和屬于“改革小說(shuō)”的《白鴿前導(dǎo)在春船》等。即便是受到關(guān)注的《售棉大道》和《鄉(xiāng)村音樂(lè)》，也依然沒(méi)有擺脫與文學(xué)主流話語(yǔ)“共名”的誘惑。參軍入伍使莫言好不容易從故鄉(xiāng)“逃離”出來(lái)，告別了充滿苦難與屈辱的鄉(xiāng)村生活。他希望展翅高飛，再也不回頭?！爱?dāng)時(shí)我努力抵制著故鄉(xiāng)的聲色犬馬對(duì)我的誘惑，去寫(xiě)海洋、山巒、軍營(yíng)，雖然也發(fā)表了幾篇這樣的小說(shuō)，但一看就是假貨，因?yàn)槲宜鑼?xiě)的東西與我沒(méi)有絲毫感情上的聯(lián)系，我既不愛(ài)它們也不恨它們。在以后的幾年里，我一直采取著這種極端錯(cuò)誤的抵制故鄉(xiāng)的態(tài)度?！?sup>[34]

莫言沒(méi)有想到的是，正是這次離開(kāi)故鄉(xiāng)，使他有了一個(gè)重新發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)、認(rèn)識(shí)故鄉(xiāng)的契機(jī)，“逃離”預(yù)示著更高意義上的“回歸”。“十幾年以后，我才意識(shí)到，作家只有擺脫了故鄉(xiāng)才能認(rèn)識(shí)他的故鄉(xiāng)。愛(ài)是需要距離的，對(duì)故鄉(xiāng)的愛(ài)也是這樣?！?sup>[35]莫言特別贊同美國(guó)作家托馬斯·沃爾夫的說(shuō)法：“我已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，認(rèn)識(shí)自己故鄉(xiāng)的辦法是離開(kāi)它；尋找到故鄉(xiāng)的辦法，是到自己心中去找它，到自己的頭腦中、自己的記憶中、自己的精神中以及到一個(gè)異鄉(xiāng)去找它?！?sup>[36]現(xiàn)代心理學(xué)研究發(fā)現(xiàn)，人的記憶是有篩選機(jī)制的，一定程度上帶有虛構(gòu)的性質(zhì)?！霸谌四抢?，我們不能把記憶說(shuō)成是一個(gè)事件的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，說(shuō)成是以往印象的微弱映象或摹本。它與其說(shuō)只是在重復(fù)，不如說(shuō)是往事的新生；它包含著一個(gè)創(chuàng)造性和構(gòu)造性的過(guò)程?！?sup>[37]因此，無(wú)論是在“心中”和“頭腦中”，還是在“記憶中”和“精神中”，托馬斯·沃爾夫?qū)枢l(xiāng)的“尋找”已經(jīng)包含著“想象”和“創(chuàng)造”的成分，莫言對(duì)故鄉(xiāng)的“發(fā)現(xiàn)”也當(dāng)作如是觀。

莫言要感謝20世紀(jì)80年代中國(guó)出版界對(duì)外國(guó)文學(xué)的大規(guī)模翻譯引進(jìn)。川端康成、?？思{、馬爾克斯等外國(guó)作家，對(duì)莫言的“發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)”啟發(fā)很大：

當(dāng)我從川端康成的《雪國(guó)》里讀到“一只黑色而狂逞的秋田狗蹲在那里的一塊踏石上，久久地舔著熱水”這樣一個(gè)句子時(shí)，一幅生動(dòng)的畫(huà)面栩栩如生地出現(xiàn)在我的眼前，我感到像被心儀已久的姑娘撫摸了一下似的，激動(dòng)無(wú)比。我明白了什么是小說(shuō)，我知道了我應(yīng)該寫(xiě)什么，也知道了應(yīng)該怎樣寫(xiě)。在此之前，我一直在為寫(xiě)什么和怎樣寫(xiě)發(fā)愁，既找不到適合自己的故事，更發(fā)不出自己的聲音。川端康成小說(shuō)中的這樣一句話，如同暗夜中的燈塔，照亮了我前進(jìn)的道路。^[38]

讀了?？思{之后，我感到如夢(mèng)初醒，原來(lái)小說(shuō)可以這樣地胡說(shuō)八道，原來(lái)農(nóng)村里發(fā)生得那些雞毛蒜皮的小事也可以堂而皇之地寫(xiě)成小說(shuō)。他的約克納帕塔法縣尤其讓我明白了，一個(gè)作家，不但可以虛構(gòu)人物，虛構(gòu)故事，而且可以虛構(gòu)地理……受他的約克納帕塔法縣的啟示，我大著膽子把我的“高密東北鄉(xiāng)”寫(xiě)到了稿紙上。^[39]

我必須承認(rèn)，在創(chuàng)建我的文學(xué)領(lǐng)地“高密東北鄉(xiāng)”的過(guò)程中，美國(guó)的威廉·?？思{和哥倫比亞的加西亞·馬爾克斯給了我重要啟發(fā)。我對(duì)他們的閱讀并不認(rèn)真，但他們開(kāi)天辟地的豪邁精神激勵(lì)了我，使我明白了一個(gè)作家必須要有一塊屬于自己的地方。^[40]

從此以后，莫言再?zèng)]有因找不到創(chuàng)作素材而困擾?！拔覐膩?lái)沒(méi)有感受到過(guò)素材的匱乏，只要一想到家鄉(xiāng)，那些鄉(xiāng)親便奔涌前來(lái)，他們個(gè)個(gè)精彩，形貌各異，妙趣橫生，每個(gè)人都有一串故事，每個(gè)人都是現(xiàn)成的典型人物?！?sup>[41]故鄉(xiāng)給予莫言的饋贈(zèng)，在他早期帶有自傳性的作品中體現(xiàn)得最為突出。這里僅以短篇名作《白狗秋千架》為例試做分析。

《白狗秋千架》中的“我”是一個(gè)大學(xué)教師，回鄉(xiāng)探親時(shí)在村口遇見(jiàn)自己的初戀“暖”——已是個(gè)青春凋零、承受著生活重負(fù)的農(nóng)村婦女。因?yàn)楫?dāng)年從秋千上摔下來(lái)被刺瞎了一只眼，曾經(jīng)花容月貌的“暖”只得嫁給一個(gè)啞巴，一胎生下三個(gè)啞巴兒子。舊時(shí)戀人重逢，暖自慚形穢又憤憤不平，“我”感慨萬(wàn)千而言不由衷。小說(shuō)如果到此為止，不過(guò)就是現(xiàn)代文學(xué)史上“歸鄉(xiāng)”敘事模式^[42]的又一例證而已。石破天驚的一筆在故事結(jié)尾處?！拔摇钡脚野菰L后回來(lái)的路上，那只善解人意的白狗把“我”引到田野深處，壓抑多日的暖這才傾訴衷腸，要求“我”給她一個(gè)健康的孩子。“我”固然目瞪口呆無(wú)以應(yīng)對(duì)，讀者又豈能不動(dòng)容？這無(wú)疑是化腐朽為神奇的一筆，使小說(shuō)在眾多“歸鄉(xiāng)”之作中脫穎而出。這是莫言第一次提到“高密東北鄉(xiāng)”的作品，后來(lái)創(chuàng)作中反復(fù)出現(xiàn)的“愛(ài)恨交織”的情感、“種的退化”的主題、初戀情懷、童年視角以及第一人稱限制敘事等藝術(shù)要素，在《白狗秋千架》中已經(jīng)初露端倪。

《白狗秋千架》完成前后，莫言以《也許是當(dāng)過(guò)“財(cái)神爺”》為題，寫(xiě)文章記敘1985年春節(jié)回鄉(xiāng)的經(jīng)歷。他在村口邂逅幼年時(shí)的伙伴“冬妹”——一個(gè)正在挑水的少婦，受對(duì)方的邀請(qǐng)上門(mén)做客。來(lái)到冬妹家莫言發(fā)現(xiàn)，冬妹的丈夫是個(gè)啞巴，他們一胎生下了兩個(gè)啞巴男孩和一個(gè)會(huì)說(shuō)話的女孩。啞巴丈夫先是對(duì)莫言充滿敵意，經(jīng)冬妹介紹其身份后又對(duì)他十分親熱。莫言在冬妹家過(guò)得很愉快，離開(kāi)時(shí)有些不舍和悵然。他回憶起幼時(shí)因?yàn)榧揖池毟F，過(guò)年與冬妹一同當(dāng)“財(cái)神爺”，上別人家乞討餃子的辛酸往事。當(dāng)年冬妹聰明伶俐，能說(shuō)會(huì)道，乞討時(shí)的唱詞都是她編出來(lái)的……莫言的這篇文章是他在軍事藝術(shù)學(xué)院讀書(shū)時(shí)完成的命題作文，原題為《我怎樣走上文學(xué)之路》。^[43]把《白狗秋千架》與《也許是當(dāng)過(guò)“財(cái)神爺”》做個(gè)比較，兩者的關(guān)聯(lián)性是顯而易見(jiàn)的。小說(shuō)的故事、人物、情節(jié)等，基本上來(lái)自莫言回鄉(xiāng)的見(jiàn)聞和回憶。受到魯迅的《故鄉(xiāng)》、川端康成的《雪國(guó)》等小說(shuō)的影響，^[44]莫言在主題的開(kāi)掘上下了大功夫。普通的回鄉(xiāng)經(jīng)過(guò)他的提煉和加工，演繹出一首哀感頑艷的鄉(xiāng)村敘事曲，其中包含有質(zhì)樸的歡樂(lè)，深切的緬懷，激越的抗?fàn)帯睢坝洃洝北弧皠?chuàng)造”成藝術(shù)作品。

盡管《白狗秋千架》等作品達(dá)到了相當(dāng)高的水準(zhǔn)，莫言卻并沒(méi)有就此止步。他不滿足于僅僅成為一個(gè)傳統(tǒng)意義上的“鄉(xiāng)土文學(xué)”作家?！耙粋€(gè)作家能不能走得更遠(yuǎn)，能不能源源不斷地寫(xiě)出富有新意的作品來(lái)，就看他這種‘超越故鄉(xiāng)’的能力。‘超越故鄉(xiāng)’的能力，實(shí)際上也就是同化生活的能力。你能不能把從別人書(shū)上看到的，從別人嘴里聽(tīng)到的，用自己的感情、用自己的想象力給它插上翅膀，就決定了你的創(chuàng)作資源能否得到源源不斷的補(bǔ)充。”^[45]莫言頗為自得的是，那些喜歡他作品的中外讀者慕名而來(lái)，總會(huì)發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)環(huán)境中作家的家鄉(xiāng)與他小說(shuō)中的描寫(xiě)大相徑庭。豈止是環(huán)境和風(fēng)景的不同呢。莫言以個(gè)人經(jīng)歷、家族人物、故鄉(xiāng)歷史和民間傳說(shuō)為素材的創(chuàng)作，全都經(jīng)過(guò)他的藝術(shù)變形處理。他立足于“高密東北鄉(xiāng)”這塊“根據(jù)地”，四處招兵買(mǎi)馬，精心建造自己的小說(shuō)王國(guó)。他更大的抱負(fù)是像?？思{一樣，通過(guò)對(duì)特定地域內(nèi)歷史和現(xiàn)實(shí)生活的想象與表現(xiàn)，達(dá)到對(duì)人類一般生存境況的藝術(shù)概括?！案呙軚|北鄉(xiāng)是我在童年經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上想象出來(lái)的一個(gè)文學(xué)的幻境，我努力地要使它成為中國(guó)的縮影，我努力地想使那里的痛苦和歡樂(lè)，與全人類的痛苦與歡樂(lè)保持一致，我努力地想使我的高密東北鄉(xiāng)故事能夠打動(dòng)各個(gè)國(guó)家的讀者，這將是我終生的奮斗目標(biāo)?！?sup>[46]

從創(chuàng)作實(shí)踐看，最能顯示莫言這種超越性努力的，當(dāng)屬他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《酒國(guó)》。與那些人們耳熟能詳?shù)淖髌罚ā锻该鞯募t蘿卜》、《紅高粱》、《豐乳肥臀》和《檀香刑》等）相比，《酒國(guó)》頗有些“養(yǎng)在深閨人未識(shí)”的境遇。而事實(shí)上，1992年完成的《酒國(guó)》在有的學(xué)者那里，早已被視為莫言最好的長(zhǎng)篇。^[47]莫言雖然不乏寫(xiě)實(shí)的才能，但他并不是一個(gè)典型的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家?！毒茋?guó)》是現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的混合物。借用意識(shí)流、多角度敘述、戲仿、拼貼等敘事手法，在一個(gè)通俗的偵破故事框架下，《酒國(guó)》的三個(gè)敘事層面——偵查員丁鉤兒破案、文學(xué)青年李一斗與作家莫言通信、李一斗創(chuàng)作的多篇小說(shuō)——被奇妙地組合在一起，以旋轉(zhuǎn)的、萬(wàn)花筒般的景觀隱喻了當(dāng)代中國(guó)難以言明的現(xiàn)實(shí)情境。從某種角度看，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的授獎(jiǎng)詞針對(duì)的就是《酒國(guó)》這種品質(zhì)的小說(shuō)?！澳缘墓适掠猩裨捄驮⒀缘脑V求，將所有價(jià)值都徹底顛覆。我們從來(lái)不會(huì)在他的作品里遇見(jiàn)在毛時(shí)代的中國(guó)曾是標(biāo)準(zhǔn)人物的那種理想公民。他的人物生氣勃勃，甚至采取最不道德的方式和步驟來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的生活目標(biāo)，炸毀那些命運(yùn)和政治把他們禁錮起來(lái)的牢籠?！?sup>[48]

第四節(jié) “講故事的人”和故事的必要性

不少諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主在發(fā)表獲獎(jiǎng)感言時(shí)，仿佛是為了提升文學(xué)的地位，或者為了顯示自己的學(xué)識(shí)，把演講詞寫(xiě)成了高深莫測(cè)的論文。出乎很多人的意料，莫言的演講會(huì)以《講故事的人》這樣樸素的標(biāo)題命名。他在演講中表達(dá)了對(duì)母親的深切懷念和感激，回顧了自己從一個(gè)鄉(xiāng)下孩子走向文學(xué)圣殿的歷程，并通過(guò)對(duì)自己主要作品的介紹闡述了他的小說(shuō)觀念。^[49]

盡管敘事學(xué)對(duì)文本、故事、寓言、事件等概念做過(guò)精細(xì)的劃分和辨析，^[50]但是在大多數(shù)小說(shuō)家和普通讀者那里，傳統(tǒng)意義上的“故事”在他們心目中仍然占據(jù)著不可替代的位置。莫言以“講故事的人”自許并不奇怪，他只不過(guò)和中外眾多的小說(shuō)家一樣，表達(dá)了在創(chuàng)作中對(duì)“故事”的信任和重視。

“小說(shuō)在于寫(xiě)故事”早已成為作家的共識(shí)。王蒙提倡“把故事當(dāng)作一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的文學(xué)本體范疇來(lái)看”，在他眼里，“直接用故事的形式提供經(jīng)驗(yàn)，恰恰是小說(shuō)的優(yōu)勢(shì)”。^[51]他還說(shuō)：“絕對(duì)的所謂無(wú)人物、無(wú)沖突、無(wú)情節(jié)的小說(shuō)我是不相信的，我從來(lái)沒(méi)有那么做過(guò)。”^[52]余華在清華大學(xué)“新人文講座”的演講中，表達(dá)了對(duì)古今中外那些具有奇異想象力的故事的推崇。^[53]閻連科稱胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》為“神性的寫(xiě)作”，對(duì)其絕無(wú)僅有的故事講述大加贊嘆。^[54]

外國(guó)作家同樣十分重視小說(shuō)創(chuàng)作中“故事”的功能。英國(guó)小說(shuō)家毛姆根據(jù)人類熱衷于聽(tīng)故事的天性，認(rèn)為“故事其實(shí)是小說(shuō)家為拉住讀者而扔出的一根性命攸關(guān)的救生繩索”，因?yàn)槿祟愖哉Q生于世便喜歡聽(tīng)人講故事，這種“聽(tīng)故事的欲望在人類身上就像對(duì)財(cái)富的欲望一樣根深蒂固”。^[55]墨西哥作家胡安·魯爾福認(rèn)為沒(méi)有故事便沒(méi)有文學(xué)，小說(shuō)乃是最佳的證明。^[56]英國(guó)小說(shuō)家兼批評(píng)家戴維·洛奇也確信無(wú)疑地表示：“小說(shuō)就是講故事，講故事無(wú)論使用什么手段——言語(yǔ)、電影、連環(huán)漫畫(huà)——總是通過(guò)提出問(wèn)題、延緩提供答案來(lái)吸引住觀眾（讀者）的興趣。問(wèn)題不外乎兩類：一類涉及因果關(guān)系（如：誰(shuí)干的？）；一類涉及時(shí)間（如：后來(lái)會(huì)怎樣？）?！?sup>[57]

20世紀(jì)的世界文壇既有以“新小說(shuō)派”為代表的否定小說(shuō)故事特性的潮流，也有理論家捍衛(wèi)小說(shuō)的基本準(zhǔn)則，為小說(shuō)“講故事”“正名”。韋恩·布斯認(rèn)為：“不管我們?cè)鯓咏o藝術(shù)或藝術(shù)性下定義，寫(xiě)作一個(gè)故事的概念，似乎就已有尋找使作品最可能被接受的表達(dá)技巧的想法包含在自身之中了?！覀儼炎骷铱闯赡硞€(gè)對(duì)我們演講的人，他想讓自己的作品為人閱讀，他盡可能使其作品有閱讀性。這個(gè)常識(shí)性看法被現(xiàn)代的經(jīng)驗(yàn)復(fù)雜化了，特別被‘公眾’的增加和分化，并且被作者們感到被迫響應(yīng)而采納的許多個(gè)人技法弄得復(fù)雜化了。但是，甚至最不妥協(xié)的先鋒派作家，也不能長(zhǎng)久地維持不想為人閱讀的姿態(tài)?！?sup>[58]