第二章 大陸與臺(tái)灣新生代小說(shuō)語(yǔ)言比較

20世紀(jì)80至90年代中國(guó)大陸與臺(tái)灣分別出現(xiàn)了被稱(chēng)為“新生代”（或“新世代”）的作家群體，這兩個(gè)作家群在文學(xué)與語(yǔ)言背景上顯示了諸多相似之處，對(duì)兩者語(yǔ)言的比較不僅有助于加深對(duì)兩岸作家語(yǔ)言特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)，更重要的是，從這種比較中可以把握20世紀(jì)后20年漢語(yǔ)作家在語(yǔ)言探索方面的整體脈動(dòng)。

大陸“新生代”主要是20世紀(jì)60年代出生（也涵蓋了一批50年代和70年代出生的作家）、活躍在90年代和新世紀(jì)的一批作家，主要有韓東、朱文、魯羊、陳染、林白、畢飛宇、荊歌、東西、鬼子、李洱、艾偉、何頓、張旻、邱華棟、刁斗、李馮、李大衛(wèi)、徐坤、朱文穎、衛(wèi)慧、棉棉等。臺(tái)灣“新生代”（也稱(chēng)“新世代”）主要是指50年代出生（也包括了一批60年代出生的作家）、80年代崛起，至今仍一直活躍在文壇上的作家，主要有張大春、黃凡、朱天文、朱天心、平路、陳韻林、李昂、王幼華、洪醒夫、宋澤萊、李東平、郭箏、林燿德、陳裕盛等。

大陸與臺(tái)灣“新生代”作家雖然出生年代與活躍于文壇的年代有大約10年的錯(cuò)位——臺(tái)灣新生代作家的年齡和登上文壇的時(shí)間比大陸同類(lèi)作家早約10年——但是他們的背景還是有很多相似，例如都受到商業(yè)化、都市化和資訊時(shí)代的影響（雖然大陸比臺(tái)灣要慢了一拍），他們大都接受過(guò)高等教育，在文學(xué)上受到西方現(xiàn)代派后現(xiàn)代派影響等。在“新生代”的命名上，兩岸批評(píng)家不約而同地不再以“流派”，而以“世代”給這批作家定位，這也許就暗示了兩岸新生代作家在歷史語(yǔ)境上的某種相似，即他們都脫離了“共名”的時(shí)代；在一個(gè)“無(wú)名”的時(shí)代，對(duì)作家也許只能以“世代”劃分。當(dāng)然，兩岸文學(xué)有許多年的分離，在文學(xué)傳統(tǒng)、語(yǔ)言背景上都有很大的不同，這也導(dǎo)致了新生代小說(shuō)在語(yǔ)言上的差異。

作家的語(yǔ)言探索可以在各個(gè)層面上展開(kāi)，事實(shí)上每個(gè)作家的語(yǔ)言探索都有自己獨(dú)特的方向與特點(diǎn)，然而在宏觀上兩岸新生代作家語(yǔ)言探索有這樣三個(gè)相近的方向，即語(yǔ)言的陌生化、詩(shī)化與雜色化，本章分別予以比較與闡釋。

第一節(jié) 語(yǔ)言的陌生化

自20世紀(jì)80年代開(kāi)始，受西方現(xiàn)代語(yǔ)言理論的影響，兩岸作家在文學(xué)觀念上最具有革命性變化就是對(duì)語(yǔ)言在文學(xué)中的意義與功能有了一個(gè)全新的認(rèn)識(shí)。以往在很多作家心目中語(yǔ)言只是簡(jiǎn)單的工具，只是生活的替代物，在語(yǔ)言與生活之間，似乎只有生活是“變量”，而語(yǔ)言在任何情況下都是“常量”，生活可以千變?nèi)f化，而語(yǔ)言始終不變，一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家往往認(rèn)為自己的任務(wù)就是用永久不變的語(yǔ)言去表現(xiàn)千變?nèi)f化的生活。然而80年代以后，主要是受到西方現(xiàn)代語(yǔ)言哲學(xué)的啟示，很多作家認(rèn)識(shí)到，語(yǔ)言是一個(gè)獨(dú)立的符號(hào)系統(tǒng)，它沒(méi)有必要也不可能依附于生活，語(yǔ)言并非一成不變，它其實(shí)可以像生活一樣，有豐富多樣的變化。從某種意義上說(shuō)，作家甚至可以將生活視為“常量”，而將語(yǔ)言視為“變量”，即用千變?nèi)f化的語(yǔ)言表現(xiàn)同一種生活。正是從這樣一種新的語(yǔ)言觀念出發(fā)，大陸與臺(tái)灣作家在語(yǔ)言上進(jìn)行了積極的實(shí)驗(yàn)與探索。語(yǔ)言的陌生化正是這種探索的重要方向。

所謂語(yǔ)言陌生化主要是指作家通過(guò)改變語(yǔ)言刷新人們對(duì)生活的認(rèn)識(shí)；在傳統(tǒng)小說(shuō)中如果說(shuō)人們對(duì)語(yǔ)言的要求更多的是“真實(shí)”與“準(zhǔn)確”，而對(duì)現(xiàn)代作家來(lái)說(shuō)他們追求的就更多的是新奇與怪異。

大陸文壇語(yǔ)言探索的高潮是80年代中后期，莫言、余華、蘇童、孫甘露等作家在顛覆傳統(tǒng)語(yǔ)言規(guī)則、通過(guò)改寫(xiě)語(yǔ)言來(lái)改寫(xiě)生活方面做了很多大膽、偏執(zhí)的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，也取得了相當(dāng)大的成績(jī)。然而其后隨著先鋒派80年代末的落潮，大陸作家的語(yǔ)言探索也隨之走向低谷，90年代崛起的新生代作家在語(yǔ)言上似乎已經(jīng)回歸樸素與平實(shí)，失去了探索的新銳之氣。當(dāng)然，先鋒文學(xué)的落潮其實(shí)并不意味著大陸作家在語(yǔ)言探索上整體歸于平復(fù)，雖然有些新生代作家的確有回歸樸實(shí)的傾向，但還是有相當(dāng)一部分作家繼承了先鋒作家的傳統(tǒng)，在語(yǔ)言上進(jìn)行了大膽的探索與實(shí)驗(yàn)。魯羊、畢飛宇、東西、西飏、劉劍波等就做了比較多的嘗試。

大陸新生代作家的陌生化實(shí)驗(yàn)主要是嘗試通過(guò)各種方式偏離以生活為參照的那種“常態(tài)”語(yǔ)言，一種較常見(jiàn)的情況是，許多作家不是像傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作家那樣，極力追求語(yǔ)言的明晰、準(zhǔn)確，讓語(yǔ)言更“貼近”生活，而是采用各種手段拉開(kāi)語(yǔ)言與生活的距離，扭曲語(yǔ)言與生活的關(guān)系，壓抑語(yǔ)言的意指功能，希望通過(guò)模糊語(yǔ)言的所指讓生活呈現(xiàn)出一種特殊的形態(tài)。

在文學(xué)文本中，語(yǔ)言的意義其實(shí)并非總是自動(dòng)呈現(xiàn)出來(lái)，一個(gè)詞或一句話確切的所指必須在一定的語(yǔ)言背景下才能顯現(xiàn)出來(lái)。例如敘事人必須提供一定的時(shí)間、地點(diǎn)、人物的身份等線索，而如果作者有意遮蔽這個(gè)背景，那么語(yǔ)言的意義就同時(shí)也會(huì)受到遮蔽。在語(yǔ)言意指功能受到壓抑的文本中，語(yǔ)言的能指就成了主角。而當(dāng)語(yǔ)言的所指隱沒(méi)不出的時(shí)候，語(yǔ)言背后的生活也變得模糊起來(lái)，會(huì)呈現(xiàn)特殊的陌生化形態(tài)。

在大陸新生代作家中，魯羊的實(shí)驗(yàn)就是一個(gè)很好的例子。他的很多小說(shuō)都小心翼翼地避免把生活清晰地展現(xiàn)給讀者，在敘事文本中他拒絕給出確切的時(shí)間、地點(diǎn)、人物的身份、事件的緣由這樣的背景，而是一開(kāi)始就切入細(xì)節(jié)描寫(xiě)，他的很多文本都是從細(xì)節(jié)到細(xì)節(jié)，只見(jiàn)詞語(yǔ)的蠕動(dòng)，不見(jiàn)意義的浮出，本來(lái)清楚的生活在他的文本中倒顯得模糊起來(lái)。

魯羊的《形狀》是一篇“博爾赫斯”味道很濃的小說(shuō)，小說(shuō)中的主要人物只有兩個(gè)：“我”和馬余，內(nèi)容則是一個(gè)關(guān)于落城的故事。馬余有一幅積木拼成的落城示意圖，積木的背面則有“細(xì)如蚊眼的字跡”，這些文字據(jù)說(shuō)是一部手稿，內(nèi)容則是落城建筑的歷史。小說(shuō)的敘事全是“我”和馬余生活的片段，而文本每一節(jié)的開(kāi)頭都有一句關(guān)于形狀和色彩的提示。小說(shuō)似在暗示：作者所講的就是積木背后手稿的內(nèi)容，或者說(shuō)，“我”和馬余就是生活在手稿中的人物。小說(shuō)中的積木很像博爾赫斯的《阿萊夫》中的阿萊夫，阿萊夫雖然只有兩三厘米大，但是它卻包含了整個(gè)世界，而《形狀》中的積木則容納了整個(gè)落城。也像《阿萊夫》一樣，《形狀》用一種特殊的方式混淆了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的界限，“我”和馬余一方面在談?wù)?、探討?xiě)在積木背后的手稿，同時(shí)“我們”又是生活在落城，或者說(shuō)是生活在手稿中的人物。

與小說(shuō)整體的玄虛相對(duì)應(yīng)，其語(yǔ)言也是玄虛的。小說(shuō)中很少有那種意義明晰、可以被讀者用來(lái)辨析人物和故事的詞，一節(jié)之中即便有幾個(gè)提示性的文字，例如城市、車(chē)站、象棋、沙漠、少女、玩具等，也會(huì)很快被其他缺少明晰意義的詞和句子所淹沒(méi)。小說(shuō)中充滿(mǎn)了這樣的句子：“落城就是我和馬余沿著三十度北緯線作某種雙人滑行時(shí)偶然駐足的一個(gè)點(diǎn)。也可以說(shuō)，它是巍峨的根號(hào)覆蓋下滋生起來(lái)的一個(gè)負(fù)數(shù)瓶子?！薄伴L(zhǎng)方形，苦艾色。我走進(jìn)了很深的巷子，覺(jué)得氣氛有些怪異。潮濕的夜霧試圖掩蓋更多的情節(jié)?！薄靶￠L(zhǎng)方形，魚(yú)肚色。院墻外面的影子。精神的風(fēng)正徐徐吹來(lái)。很多人在其他的黑暗中靜坐并敘說(shuō)黑暗之外的生存，這是毋庸置疑的?！?/p>

大陸新生代作家使用這種隱藏所指的手法，有的是為了創(chuàng)造玄虛的效果（魯羊《形狀》），有的是為了制造敘事的迷宮（東西《商品》），還有的作家使用這種方式出發(fā)點(diǎn)就是壓抑主題、情節(jié)與人物在文本中的作用，就是要把小說(shuō)寫(xiě)成散文詩(shī)，在語(yǔ)言上則是凸顯能指，讓敘事成為詩(shī)意的詠嘆，作者在每一個(gè)句子中都在品嘗與體驗(yàn)語(yǔ)言的詩(shī)意（西飏的《季節(jié)之旅》）。

臺(tái)灣新生代作家出現(xiàn)的背景與大陸新生代既有相似也有一些差異。其差異主要在于，大陸新生代是在先鋒派退潮以后誕生，這個(gè)小說(shuō)潮流中的多數(shù)作家對(duì)那種激進(jìn)、偏執(zhí)的藝術(shù)探索一直都保持著某種警惕，他們更多的還是在不超越既有規(guī)范的原則下做一些藝術(shù)與語(yǔ)言上的探討。而臺(tái)灣文壇在藝術(shù)探討上一直都沒(méi)有出現(xiàn)潮漲潮退、大起大落的情況——臺(tái)灣文壇在20世紀(jì)60年代曾有過(guò)“現(xiàn)代主義小說(shuō)”的喧嘩，但是當(dāng)時(shí)參與這個(gè)潮流的作家大都是一些在校大學(xué)生，生活積累和藝術(shù)修養(yǎng)方面都沒(méi)有充足的準(zhǔn)備，對(duì)現(xiàn)代派小說(shuō)，他們只是有限借鑒了一些存在主義的觀念、弗洛伊德心理學(xué)的方法，以及意識(shí)流的技巧，在藝術(shù)與語(yǔ)言上的探索都說(shuō)不上激進(jìn)與偏執(zhí)。因此在80年代，臺(tái)灣文學(xué)在藝術(shù)探索方面整體還是處在一個(gè)上升的階段，有相當(dāng)一部分作家在藝術(shù)探索、包括語(yǔ)言探索方面都保持了較強(qiáng)的新銳之氣。

臺(tái)灣新生代作家中比較積極參與語(yǔ)言陌生化實(shí)驗(yàn)的作家主要包括了張大春、黃凡、朱天文、朱天心等，他們從事這個(gè)探討的出發(fā)點(diǎn)和宗旨與大陸新生代作家有很多相近之處，即有意識(shí)地通過(guò)偏離“常態(tài)”語(yǔ)言，刷新讀者對(duì)生活的認(rèn)識(shí)；他們中很多人也像大陸新生代作家一樣有意拉開(kāi)語(yǔ)言與生活的距離，通過(guò)隱藏所指，創(chuàng)造各種特殊的藝術(shù)效果。

張大春的《墻》講述的是臺(tái)灣一個(gè)政治組織中的幾個(gè)人物在臺(tái)灣和美國(guó)東部某地的活動(dòng)，但作者對(duì)有關(guān)背景始終沒(méi)有給予明確提示。小說(shuō)的“現(xiàn)在時(shí)”是“我”在一面墻（一個(gè)大型的海報(bào)板）下等待一個(gè)約會(huì)，小說(shuō)的線索則是在“現(xiàn)在”（海報(bào)牌下等約會(huì)）與“過(guò)去”（“我”與“洪”、詩(shī)人曹地衣在臺(tái)灣與美國(guó)東部某地的活動(dòng)）之間往返穿梭。小說(shuō)一開(kāi)始就切入時(shí)間之流，它講述的是人物在做什么、事情如何發(fā)展，而從不停下來(lái)通過(guò)“側(cè)寫(xiě)”介紹人物是誰(shuí)（人物的性別、身份、地位、性格等）、一件事的背景（事情發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)等），小說(shuō)典型地是那種從細(xì)節(jié)到細(xì)節(jié)；一切有可能明確提示人物、事件背景的標(biāo)志性說(shuō)明都被作者小心抹去。作者大量使用的都是這樣的句子：“許多年以后，她再度站在這面墻下，想起了那個(gè)和事佬廖某講過(guò)的一個(gè)笑話。她遇到過(guò)許多和事佬，也都忘記了他們的名字?！薄斑@一次她忍不住笑了起來(lái)，為這個(gè)一點(diǎn)也不好笑的笑話，她一直笑到讓自己感覺(jué)嘴唇的兩側(cè)都僵住了，才低頭看一下手表，但是隨即忘記表上的時(shí)間，便再看了一次?！弊髡咴谛≌f(shuō)中除了有意隱藏語(yǔ)言的所指，他在敘事中還不斷大幅度地跳躍，在一個(gè)很短的段落中往往同時(shí)講幾件事，用這種手法不時(shí)地打斷讀者的思路，因此更增加了讀者理解文本的難度。

這樣作者在《墻》中就創(chuàng)造了一種很奇特的閱讀效果：讀者只能看到幾個(gè)人物像鬼影一樣匆匆地講話、做事，但不知道他們是誰(shuí)、他們說(shuō)話做事的意義，一直到小說(shuō)的結(jié)束，讀者仍然是一頭霧水。小說(shuō)中語(yǔ)言的意指功能被壓抑以后，本來(lái)很平常的事情變得陌生了，小說(shuō)中的人物因?yàn)檎Z(yǔ)言的變形而顯示出非常陌生的面孔。

臺(tái)灣其他很多新生代作家同樣追求創(chuàng)造那種偏離“常態(tài)”語(yǔ)言，但是他們采取的方法與張大春又略有不同。黃凡的《賴(lài)索》、《人人需要秦德夫》等也是涂抹語(yǔ)言背景，但其語(yǔ)言較之張大春要明朗一些，小說(shuō)中的人物與故事大致都還保持在一個(gè)可理解的程度。朱天文的《荒人手記》、《柴師父》、《肉身菩薩》、《紅玫瑰呼叫你》等除了背景的模糊外，其語(yǔ)言更多地還具有碎片化的特點(diǎn)。如果說(shuō)傳統(tǒng)語(yǔ)言以“真實(shí)”、“準(zhǔn)確”反映生活為宗旨，那么敘事的連貫性、邏輯性是其重要要求，這種語(yǔ)言應(yīng)當(dāng)線性的，保持較強(qiáng)的連貫性和邏輯性。而朱天文小說(shuō)的語(yǔ)言往往既不是“面”，也不是“線”，而是“點(diǎn)”，她很多句子都是獨(dú)立自足的，一個(gè)句子就是一個(gè)單元，而句與句之間卻缺少緊密的邏輯聯(lián)系，小說(shuō)的話題總是不斷地跳躍、移位、閃回、偏離和錯(cuò)位。有的研究者曾將這種表述方式概括為“碎片式的敘事方式”。

朱天心的《余香》等小說(shuō)則通過(guò)語(yǔ)言的“細(xì)”和“碎”阻止讀者對(duì)意義的理解和把握，小說(shuō)寫(xiě)的是1949年逃離大陸到臺(tái)灣的一個(gè)教師的生活，這個(gè)5000多字的小說(shuō)除了寫(xiě)校長(zhǎng)到他家遞送下學(xué)期的聘書(shū)、有幾句話交代他渡海來(lái)臺(tái)時(shí)在海上的經(jīng)歷之外，其他都是他在一個(gè)夏末傍晚的瑣屑生活。小說(shuō)中充斥著那種瑣細(xì)到近乎無(wú)意義的細(xì)節(jié)，而這種細(xì)節(jié)的堆砌最終不是讓生活更清晰，相反它倒是讓生活變得更虛幻起來(lái)。