第二章 大陸與臺(tái)灣新生代小說(shuō)語(yǔ)言比較

20世紀(jì)80至90年代中國(guó)大陸與臺(tái)灣分別出現(xiàn)了被稱為“新生代”（或“新世代”）的作家群體，這兩個(gè)作家群在文學(xué)與語(yǔ)言背景上顯示了諸多相似之處，對(duì)兩者語(yǔ)言的比較不僅有助于加深對(duì)兩岸作家語(yǔ)言特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)，更重要的是，從這種比較中可以把握20世紀(jì)后20年漢語(yǔ)作家在語(yǔ)言探索方面的整體脈動(dòng)。

大陸“新生代”主要是20世紀(jì)60年代出生（也涵蓋了一批50年代和70年代出生的作家）、活躍在90年代和新世紀(jì)的一批作家，主要有韓東、朱文、魯羊、陳染、林白、畢飛宇、荊歌、東西、鬼子、李洱、艾偉、何頓、張旻、邱華棟、刁斗、李馮、李大衛(wèi)、徐坤、朱文穎、衛(wèi)慧、棉棉等。臺(tái)灣“新生代”（也稱“新世代”）主要是指50年代出生（也包括了一批60年代出生的作家）、80年代崛起，至今仍一直活躍在文壇上的作家，主要有張大春、黃凡、朱天文、朱天心、平路、陳韻林、李昂、王幼華、洪醒夫、宋澤萊、李東平、郭箏、林燿德、陳裕盛等。

大陸與臺(tái)灣“新生代”作家雖然出生年代與活躍于文壇的年代有大約10年的錯(cuò)位——臺(tái)灣新生代作家的年齡和登上文壇的時(shí)間比大陸同類作家早約10年——但是他們的背景還是有很多相似，例如都受到商業(yè)化、都市化和資訊時(shí)代的影響（雖然大陸比臺(tái)灣要慢了一拍），他們大都接受過(guò)高等教育，在文學(xué)上受到西方現(xiàn)代派后現(xiàn)代派影響等。在“新生代”的命名上，兩岸批評(píng)家不約而同地不再以“流派”，而以“世代”給這批作家定位，這也許就暗示了兩岸新生代作家在歷史語(yǔ)境上的某種相似，即他們都脫離了“共名”的時(shí)代；在一個(gè)“無(wú)名”的時(shí)代，對(duì)作家也許只能以“世代”劃分。當(dāng)然，兩岸文學(xué)有許多年的分離，在文學(xué)傳統(tǒng)、語(yǔ)言背景上都有很大的不同，這也導(dǎo)致了新生代小說(shuō)在語(yǔ)言上的差異。

作家的語(yǔ)言探索可以在各個(gè)層面上展開(kāi)，事實(shí)上每個(gè)作家的語(yǔ)言探索都有自己獨(dú)特的方向與特點(diǎn)，然而在宏觀上兩岸新生代作家語(yǔ)言探索有這樣三個(gè)相近的方向，即語(yǔ)言的陌生化、詩(shī)化與雜色化，本章分別予以比較與闡釋。

第一節(jié) 語(yǔ)言的陌生化

自20世紀(jì)80年代開(kāi)始，受西方現(xiàn)代語(yǔ)言理論的影響，兩岸作家在文學(xué)觀念上最具有革命性變化就是對(duì)語(yǔ)言在文學(xué)中的意義與功能有了一個(gè)全新的認(rèn)識(shí)。以往在很多作家心目中語(yǔ)言只是簡(jiǎn)單的工具，只是生活的替代物，在語(yǔ)言與生活之間，似乎只有生活是“變量”，而語(yǔ)言在任何情況下都是“常量”，生活可以千變?nèi)f化，而語(yǔ)言始終不變，一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家往往認(rèn)為自己的任務(wù)就是用永久不變的語(yǔ)言去表現(xiàn)千變?nèi)f化的生活。然而80年代以后，主要是受到西方現(xiàn)代語(yǔ)言哲學(xué)的啟示，很多作家認(rèn)識(shí)到，語(yǔ)言是一個(gè)獨(dú)立的符號(hào)系統(tǒng)，它沒(méi)有必要也不可能依附于生活，語(yǔ)言并非一成不變，它其實(shí)可以像生活一樣，有豐富多樣的變化。從某種意義上說(shuō)，作家甚至可以將生活視為“常量”，而將語(yǔ)言視為“變量”，即用千變?nèi)f化的語(yǔ)言表現(xiàn)同一種生活。正是從這樣一種新的語(yǔ)言觀念出發(fā)，大陸與臺(tái)灣作家在語(yǔ)言上進(jìn)行了積極的實(shí)驗(yàn)與探索。語(yǔ)言的陌生化正是這種探索的重要方向。

所謂語(yǔ)言陌生化主要是指作家通過(guò)改變語(yǔ)言刷新人們對(duì)生活的認(rèn)識(shí)；在傳統(tǒng)小說(shuō)中如果說(shuō)人們對(duì)語(yǔ)言的要求更多的是“真實(shí)”與“準(zhǔn)確”，而對(duì)現(xiàn)代作家來(lái)說(shuō)他們追求的就更多的是新奇與怪異。

大陸文壇語(yǔ)言探索的高潮是80年代中后期，莫言、余華、蘇童、孫甘露等作家在顛覆傳統(tǒng)語(yǔ)言規(guī)則、通過(guò)改寫語(yǔ)言來(lái)改寫生活方面做了很多大膽、偏執(zhí)的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，也取得了相當(dāng)大的成績(jī)。然而其后隨著先鋒派80年代末的落潮，大陸作家的語(yǔ)言探索也隨之走向低谷，90年代崛起的新生代作家在語(yǔ)言上似乎已經(jīng)回歸樸素與平實(shí)，失去了探索的新銳之氣。當(dāng)然，先鋒文學(xué)的落潮其實(shí)并不意味著大陸作家在語(yǔ)言探索上整體歸于平復(fù)，雖然有些新生代作家的確有回歸樸實(shí)的傾向，但還是有相當(dāng)一部分作家繼承了先鋒作家的傳統(tǒng)，在語(yǔ)言上進(jìn)行了大膽的探索與實(shí)驗(yàn)。魯羊、畢飛宇、東西、西飏、劉劍波等就做了比較多的嘗試。

大陸新生代作家的陌生化實(shí)驗(yàn)主要是嘗試通過(guò)各種方式偏離以生活為參照的那種“常態(tài)”語(yǔ)言，一種較常見(jiàn)的情況是，許多作家不是像傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作家那樣，極力追求語(yǔ)言的明晰、準(zhǔn)確，讓語(yǔ)言更“貼近”生活，而是采用各種手段拉開(kāi)語(yǔ)言與生活的距離，扭曲語(yǔ)言與生活的關(guān)系，壓抑語(yǔ)言的意指功能，希望通過(guò)模糊語(yǔ)言的所指讓生活呈現(xiàn)出一種特殊的形態(tài)。

在文學(xué)文本中，語(yǔ)言的意義其實(shí)并非總是自動(dòng)呈現(xiàn)出來(lái)，一個(gè)詞或一句話確切的所指必須在一定的語(yǔ)言背景下才能顯現(xiàn)出來(lái)。例如敘事人必須提供一定的時(shí)間、地點(diǎn)、人物的身份等線索，而如果作者有意遮蔽這個(gè)背景，那么語(yǔ)言的意義就同時(shí)也會(huì)受到遮蔽。在語(yǔ)言意指功能受到壓抑的文本中，語(yǔ)言的能指就成了主角。而當(dāng)語(yǔ)言的所指隱沒(méi)不出的時(shí)候，語(yǔ)言背后的生活也變得模糊起來(lái)，會(huì)呈現(xiàn)特殊的陌生化形態(tài)。

在大陸新生代作家中，魯羊的實(shí)驗(yàn)就是一個(gè)很好的例子。他的很多小說(shuō)都小心翼翼地避免把生活清晰地展現(xiàn)給讀者，在敘事文本中他拒絕給出確切的時(shí)間、地點(diǎn)、人物的身份、事件的緣由這樣的背景，而是一開(kāi)始就切入細(xì)節(jié)描寫，他的很多文本都是從細(xì)節(jié)到細(xì)節(jié)，只見(jiàn)詞語(yǔ)的蠕動(dòng)，不見(jiàn)意義的浮出，本來(lái)清楚的生活在他的文本中倒顯得模糊起來(lái)。

魯羊的《形狀》是一篇“博爾赫斯”味道很濃的小說(shuō)，小說(shuō)中的主要人物只有兩個(gè)：“我”和馬余，內(nèi)容則是一個(gè)關(guān)于落城的故事。馬余有一幅積木拼成的落城示意圖，積木的背面則有“細(xì)如蚊眼的字跡”，這些文字據(jù)說(shuō)是一部手稿，內(nèi)容則是落城建筑的歷史。小說(shuō)的敘事全是“我”和馬余生活的片段，而文本每一節(jié)的開(kāi)頭都有一句關(guān)于形狀和色彩的提示。小說(shuō)似在暗示：作者所講的就是積木背后手稿的內(nèi)容，或者說(shuō)，“我”和馬余就是生活在手稿中的人物。小說(shuō)中的積木很像博爾赫斯的《阿萊夫》中的阿萊夫，阿萊夫雖然只有兩三厘米大，但是它卻包含了整個(gè)世界，而《形狀》中的積木則容納了整個(gè)落城。也像《阿萊夫》一樣，《形狀》用一種特殊的方式混淆了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的界限，“我”和馬余一方面在談?wù)摗⑻接憣懺诜e木背后的手稿，同時(shí)“我們”又是生活在落城，或者說(shuō)是生活在手稿中的人物。

與小說(shuō)整體的玄虛相對(duì)應(yīng)，其語(yǔ)言也是玄虛的。小說(shuō)中很少有那種意義明晰、可以被讀者用來(lái)辨析人物和故事的詞，一節(jié)之中即便有幾個(gè)提示性的文字，例如城市、車站、象棋、沙漠、少女、玩具等，也會(huì)很快被其他缺少明晰意義的詞和句子所淹沒(méi)。小說(shuō)中充滿了這樣的句子：“落城就是我和馬余沿著三十度北緯線作某種雙人滑行時(shí)偶然駐足的一個(gè)點(diǎn)。也可以說(shuō)，它是巍峨的根號(hào)覆蓋下滋生起來(lái)的一個(gè)負(fù)數(shù)瓶子。”“長(zhǎng)方形，苦艾色。我走進(jìn)了很深的巷子，覺(jué)得氣氛有些怪異。潮濕的夜霧試圖掩蓋更多的情節(jié)?！薄靶￠L(zhǎng)方形，魚肚色。院墻外面的影子。精神的風(fēng)正徐徐吹來(lái)。很多人在其他的黑暗中靜坐并敘說(shuō)黑暗之外的生存，這是毋庸置疑的。”

大陸新生代作家使用這種隱藏所指的手法，有的是為了創(chuàng)造玄虛的效果（魯羊《形狀》），有的是為了制造敘事的迷宮（東西《商品》），還有的作家使用這種方式出發(fā)點(diǎn)就是壓抑主題、情節(jié)與人物在文本中的作用，就是要把小說(shuō)寫成散文詩(shī)，在語(yǔ)言上則是凸顯能指，讓敘事成為詩(shī)意的詠嘆，作者在每一個(gè)句子中都在品嘗與體驗(yàn)語(yǔ)言的詩(shī)意（西飏的《季節(jié)之旅》）。

臺(tái)灣新生代作家出現(xiàn)的背景與大陸新生代既有相似也有一些差異。其差異主要在于，大陸新生代是在先鋒派退潮以后誕生，這個(gè)小說(shuō)潮流中的多數(shù)作家對(duì)那種激進(jìn)、偏執(zhí)的藝術(shù)探索一直都保持著某種警惕，他們更多的還是在不超越既有規(guī)范的原則下做一些藝術(shù)與語(yǔ)言上的探討。而臺(tái)灣文壇在藝術(shù)探討上一直都沒(méi)有出現(xiàn)潮漲潮退、大起大落的情況——臺(tái)灣文壇在20世紀(jì)60年代曾有過(guò)“現(xiàn)代主義小說(shuō)”的喧嘩，但是當(dāng)時(shí)參與這個(gè)潮流的作家大都是一些在校大學(xué)生，生活積累和藝術(shù)修養(yǎng)方面都沒(méi)有充足的準(zhǔn)備，對(duì)現(xiàn)代派小說(shuō)，他們只是有限借鑒了一些存在主義的觀念、弗洛伊德心理學(xué)的方法，以及意識(shí)流的技巧，在藝術(shù)與語(yǔ)言上的探索都說(shuō)不上激進(jìn)與偏執(zhí)。因此在80年代，臺(tái)灣文學(xué)在藝術(shù)探索方面整體還是處在一個(gè)上升的階段，有相當(dāng)一部分作家在藝術(shù)探索、包括語(yǔ)言探索方面都保持了較強(qiáng)的新銳之氣。

臺(tái)灣新生代作家中比較積極參與語(yǔ)言陌生化實(shí)驗(yàn)的作家主要包括了張大春、黃凡、朱天文、朱天心等，他們從事這個(gè)探討的出發(fā)點(diǎn)和宗旨與大陸新生代作家有很多相近之處，即有意識(shí)地通過(guò)偏離“常態(tài)”語(yǔ)言，刷新讀者對(duì)生活的認(rèn)識(shí)；他們中很多人也像大陸新生代作家一樣有意拉開(kāi)語(yǔ)言與生活的距離，通過(guò)隱藏所指，創(chuàng)造各種特殊的藝術(shù)效果。

張大春的《墻》講述的是臺(tái)灣一個(gè)政治組織中的幾個(gè)人物在臺(tái)灣和美國(guó)東部某地的活動(dòng)，但作者對(duì)有關(guān)背景始終沒(méi)有給予明確提示。小說(shuō)的“現(xiàn)在時(shí)”是“我”在一面墻（一個(gè)大型的海報(bào)板）下等待一個(gè)約會(huì)，小說(shuō)的線索則是在“現(xiàn)在”（海報(bào)牌下等約會(huì)）與“過(guò)去”（“我”與“洪”、詩(shī)人曹地衣在臺(tái)灣與美國(guó)東部某地的活動(dòng)）之間往返穿梭。小說(shuō)一開(kāi)始就切入時(shí)間之流，它講述的是人物在做什么、事情如何發(fā)展，而從不停下來(lái)通過(guò)“側(cè)寫”介紹人物是誰(shuí)（人物的性別、身份、地位、性格等）、一件事的背景（事情發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)等），小說(shuō)典型地是那種從細(xì)節(jié)到細(xì)節(jié)；一切有可能明確提示人物、事件背景的標(biāo)志性說(shuō)明都被作者小心抹去。作者大量使用的都是這樣的句子：“許多年以后，她再度站在這面墻下，想起了那個(gè)和事佬廖某講過(guò)的一個(gè)笑話。她遇到過(guò)許多和事佬，也都忘記了他們的名字。”“這一次她忍不住笑了起來(lái)，為這個(gè)一點(diǎn)也不好笑的笑話，她一直笑到讓自己感覺(jué)嘴唇的兩側(cè)都僵住了，才低頭看一下手表，但是隨即忘記表上的時(shí)間，便再看了一次?！弊髡咴谛≌f(shuō)中除了有意隱藏語(yǔ)言的所指，他在敘事中還不斷大幅度地跳躍，在一個(gè)很短的段落中往往同時(shí)講幾件事，用這種手法不時(shí)地打斷讀者的思路，因此更增加了讀者理解文本的難度。

這樣作者在《墻》中就創(chuàng)造了一種很奇特的閱讀效果：讀者只能看到幾個(gè)人物像鬼影一樣匆匆地講話、做事，但不知道他們是誰(shuí)、他們說(shuō)話做事的意義，一直到小說(shuō)的結(jié)束，讀者仍然是一頭霧水。小說(shuō)中語(yǔ)言的意指功能被壓抑以后，本來(lái)很平常的事情變得陌生了，小說(shuō)中的人物因?yàn)檎Z(yǔ)言的變形而顯示出非常陌生的面孔。

臺(tái)灣其他很多新生代作家同樣追求創(chuàng)造那種偏離“常態(tài)”語(yǔ)言，但是他們采取的方法與張大春又略有不同。黃凡的《賴索》、《人人需要秦德夫》等也是涂抹語(yǔ)言背景，但其語(yǔ)言較之張大春要明朗一些，小說(shuō)中的人物與故事大致都還保持在一個(gè)可理解的程度。朱天文的《荒人手記》、《柴師父》、《肉身菩薩》、《紅玫瑰呼叫你》等除了背景的模糊外，其語(yǔ)言更多地還具有碎片化的特點(diǎn)。如果說(shuō)傳統(tǒng)語(yǔ)言以“真實(shí)”、“準(zhǔn)確”反映生活為宗旨，那么敘事的連貫性、邏輯性是其重要要求，這種語(yǔ)言應(yīng)當(dāng)線性的，保持較強(qiáng)的連貫性和邏輯性。而朱天文小說(shuō)的語(yǔ)言往往既不是“面”，也不是“線”，而是“點(diǎn)”，她很多句子都是獨(dú)立自足的，一個(gè)句子就是一個(gè)單元，而句與句之間卻缺少緊密的邏輯聯(lián)系，小說(shuō)的話題總是不斷地跳躍、移位、閃回、偏離和錯(cuò)位。有的研究者曾將這種表述方式概括為“碎片式的敘事方式”。

朱天心的《余香》等小說(shuō)則通過(guò)語(yǔ)言的“細(xì)”和“碎”阻止讀者對(duì)意義的理解和把握，小說(shuō)寫的是1949年逃離大陸到臺(tái)灣的一個(gè)教師的生活，這個(gè)5000多字的小說(shuō)除了寫校長(zhǎng)到他家遞送下學(xué)期的聘書、有幾句話交代他渡海來(lái)臺(tái)時(shí)在海上的經(jīng)歷之外，其他都是他在一個(gè)夏末傍晚的瑣屑生活。小說(shuō)中充斥著那種瑣細(xì)到近乎無(wú)意義的細(xì)節(jié)，而這種細(xì)節(jié)的堆砌最終不是讓生活更清晰，相反它倒是讓生活變得更虛幻起來(lái)。

第二節(jié) 語(yǔ)言的詩(shī)化

20世紀(jì)中國(guó)作家在語(yǔ)言上的探索并不是任意的，他們只能在語(yǔ)言給定的空間中進(jìn)行，而“五四”以來(lái)，漢語(yǔ)文學(xué)語(yǔ)言中潛力較大的領(lǐng)域就是文學(xué)語(yǔ)言的詩(shī)化，在這方面中國(guó)古典文學(xué)擁有相當(dāng)豐富的資源；事實(shí)上，“五四”之前，傳統(tǒng)漢語(yǔ)最大的特點(diǎn)就是其擁有的詩(shī)性傳統(tǒng)。正是因?yàn)闈h語(yǔ)在詩(shī)性的營(yíng)造方面有著巨大潛力，同時(shí)傳統(tǒng)漢語(yǔ)又有著悠久傳統(tǒng)與豐富的資源，因此兩岸新生代作家都不約而同地在開(kāi)掘漢語(yǔ)的詩(shī)性內(nèi)涵方面投入了較多的精力。

在20世紀(jì)初的語(yǔ)言變革中，漢語(yǔ)曾經(jīng)經(jīng)歷了一個(gè)糾正語(yǔ)言過(guò)分詩(shī)化，向?qū)嵱谜Z(yǔ)言轉(zhuǎn)型的過(guò)程，其宗旨是為了適應(yīng)中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，途徑是更多地向西語(yǔ)學(xué)習(xí)，結(jié)果則是使?jié)h語(yǔ)更多地具有了精密性與邏輯性。這個(gè)轉(zhuǎn)變主要包含了兩個(gè)內(nèi)容，其一是語(yǔ)言策略的由“虛”到“實(shí)”，即它改變了傳統(tǒng)漢語(yǔ)注重意會(huì)、暗示、隱喻與追求言外之意的傳統(tǒng)，要求語(yǔ)言與生活對(duì)應(yīng)，能夠精密、準(zhǔn)確地反映生活。其次是主客觀的分離。傳統(tǒng)語(yǔ)言總是將抒情與敘事有機(jī)地包容在一起，而現(xiàn)代語(yǔ)言更多的是將語(yǔ)言中的抒情成分從客觀陳述中剝離出來(lái)，在抒情與陳述之間劃出一條清晰的界限。80年代以來(lái)，兩岸新生代作家在語(yǔ)言詩(shī)化方面的努力其實(shí)主要是一個(gè)返回傳統(tǒng)的過(guò)程，即回到語(yǔ)言原初的、感性的和主客觀交融的狀態(tài)，同時(shí)避免語(yǔ)言過(guò)分的理性化與邏輯化，更多地發(fā)揮語(yǔ)言的意會(huì)、暗示、隱喻與象征的功能。

大陸當(dāng)代文學(xué)在語(yǔ)言詩(shī)化方面探討的高潮也是在20世紀(jì)80年代，汪曾祺、林斤瀾、賈平凹、阿城、何立偉等作家努力開(kāi)掘古典文學(xué)的資源，在語(yǔ)言詩(shī)化方面進(jìn)行了卓有成效的探討，到了90年代新生代崛起之時(shí)，這個(gè)勢(shì)頭已經(jīng)有所回落。但是語(yǔ)言詩(shī)化是建構(gòu)個(gè)人語(yǔ)言風(fēng)格的重要路徑，因此，新生代作家中很多人在這個(gè)方面還是做了很多的探討與嘗試。

在新生代作家中，林白語(yǔ)言的詩(shī)化是一個(gè)很好的例子。以往一直有一種觀點(diǎn)，認(rèn)為女性因?yàn)樘厥獾纳砼c心理特點(diǎn)，她們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和反應(yīng)天生帶有詩(shī)性的特征。一位研究者指出：“女性敘事者觀察世界和反映世界偏重于直覺(jué)，著眼于微觀，從感覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的把握方式，導(dǎo)致了其視野的碎片化與朦朧性；話語(yǔ)操作的抒情性，語(yǔ)言不僅是詩(shī)性的載體，而且是詩(shī)性本身?！?sup>

林白的小說(shuō)正好非常鮮明地體現(xiàn)了這個(gè)特點(diǎn)。

林白不僅是中短篇小說(shuō)，即便是長(zhǎng)篇小說(shuō)，其結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言也帶有很強(qiáng)的詩(shī)性特點(diǎn)。她的《致一九七五》是一部自傳性很強(qiáng)的小說(shuō)，小說(shuō)的上部是主人公李飄揚(yáng)對(duì)自己在南流讀中學(xué)一段生活的回顧，下部則是對(duì)她知青生活的回顧。這部30萬(wàn)字的小說(shuō)既無(wú)嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)線索，也無(wú)所謂人物形象的塑造，小說(shuō)給人印象最深的是主人公李飄揚(yáng)用詠嘆調(diào)的節(jié)奏、充滿激情地對(duì)童年和少年時(shí)代生活的回憶，小說(shuō)雖然也有一個(gè)大致的時(shí)間線索，但它不斷地變換視角，在過(guò)去和現(xiàn)在之間閃回；敘事的主調(diào)基本上由敘事人的情緒和感覺(jué)所左右，說(shuō)它是一首長(zhǎng)篇敘事詩(shī)也不為過(guò)。林白曾坦言：“我有相當(dāng)一部分作品是片斷式的，長(zhǎng)中短篇都有。我知道這不合規(guī)范，看上去凌亂，沒(méi)有難度，離素材只有一步之遙，讓某些專家嗤之以鼻讓飽受訓(xùn)練的讀者心存疑慮。但我熱愛(ài)片斷，也使我感到安全?！?sup>

《致一九七五》的詩(shī)性特征更明顯地表現(xiàn)在其語(yǔ)言上，請(qǐng)看下例。

我或者在南流的上空行走，穿著過(guò)去歲月的木拖鞋，我聽(tīng)見(jiàn)自己的腳下?lián)舸蛑嗍迳系穆曇?，嘹亮而曠遠(yuǎn)。我從上空俯瞰南流鎮(zhèn)，看見(jiàn)三十多年前的自己，站在木棉樹(shù)的水龍頭旁邊，水花從腳背上飛起。

我再一次見(jiàn)到雷紅的時(shí)候她已經(jīng)變了，她臉上浮著一層紅暈，眼睛因?yàn)樗敉舳@得有些濡濕，你卻不知道這些水分是從哪里來(lái)的，它是身體里來(lái)的嗎？還是來(lái)自天上的雨水。《敖包相會(huì)》就是這樣唱的：如果沒(méi)有天上的雨水喲，海棠花兒不會(huì)自己開(kāi)。

上例是典型的詩(shī)性語(yǔ)言，整個(gè)畫面是虛擬的：“我或者在南流的上空行走”，“看見(jiàn)三十多年前的自己”，這在現(xiàn)實(shí)中是不可能的，但作者對(duì)畫面的刻畫卻具體而鮮明。我“穿著過(guò)去歲月的木拖鞋”在語(yǔ)法上也是違反邏輯的搭配，但是它將時(shí)間與一個(gè)具體的物象拼接在一起，是一個(gè)詩(shī)意的創(chuàng)造。其實(shí)整個(gè)句子都具有這個(gè)特點(diǎn)，即不符合現(xiàn)實(shí)的邏輯，但切合詩(shī)性的邏輯。下例則更多地體現(xiàn)了詩(shī)性語(yǔ)言中情感和想象的力量。這個(gè)句子中作者寫的是一個(gè)戀愛(ài)中的少女，然而作者沒(méi)有精雕細(xì)刻地寫她的面容，而是抓住眼睛的“濡濕”生發(fā)想象。將她眼睛中的水分想象成來(lái)自天上的雨水明顯了違反生活邏輯，但是一方面，從夸張修辭的角度說(shuō)，它又有一定的合理性；另外，聯(lián)系那句歌詞：“如果沒(méi)有天上的雨水喲，海棠花兒不會(huì)自己開(kāi)”，這個(gè)句子實(shí)際上是在巧妙地暗示，正像海棠花開(kāi)是天上雨水的滋潤(rùn)，雷紅眼睛的“濡濕”也正是愛(ài)情滋養(yǎng)的結(jié)果。

林白很大程度上掙脫了刻板的、理性語(yǔ)言的束縛，她用感性的、感情的邏輯置換了理性的邏輯，其小說(shuō)中有大量的隱喻、象征與暗示，有很多比興手法的使用，體現(xiàn)了感性經(jīng)驗(yàn)的活躍。作者的很多話不是直白地說(shuō)出來(lái)，而是用意象和形象暗示出來(lái)。林白的語(yǔ)言沒(méi)有在主客觀之間做出刻板的界定與劃分，而是情與理、情與思的交融，小說(shuō)的敘事切合作者情感的律動(dòng)，顯得靈動(dòng)飄逸，韻味十足。林白說(shuō)過(guò)：“我有理由認(rèn)為自己的創(chuàng)作是一種包含了詩(shī)性的創(chuàng)作。我的敘述理想是一種詩(shī)性敘述。那種向著文學(xué)理想邁進(jìn)的腳步一刻沒(méi)有停止，文字傷痕累累，全是路途跋涉的痕跡?！?sup>

臺(tái)灣新生代作家在對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)性內(nèi)涵的繼承、拓展方面與大陸新生代作家有著大致相似的價(jià)值取向，但是因?yàn)閮砂渡鐣?huì)、文化背景的不同，二者也有一定的差異。就兩岸社會(huì)、文化背景來(lái)說(shuō)，大陸文學(xué)在“五四”時(shí)期與傳統(tǒng)有一個(gè)較徹底的斷裂，其后廢名、沈從文對(duì)這個(gè)傳統(tǒng)雖然有一定的繼承，但是1949年以后，官方對(duì)工農(nóng)兵文學(xué)的提倡，使這個(gè)傳統(tǒng)進(jìn)一步淡出。而在臺(tái)灣文壇上，情況卻有很大的不同。臺(tái)灣在新文學(xué)發(fā)生時(shí)，文言與白話就一直被作為兩種可以互補(bǔ)的傳統(tǒng)，并未有徹底斷裂的情況；光復(fù)以后，當(dāng)局的教育政策也一直注意文言傳統(tǒng)的延續(xù)，文言文在臺(tái)灣語(yǔ)文教育中一直占有比較大的份額。因此，臺(tái)灣作家普遍都有比較深的文言修養(yǎng)，如大陸作家李銳所說(shuō)：“臺(tái)灣作家的文筆敘述語(yǔ)言，相對(duì)的更細(xì)致、更文雅，有更多的古文的修養(yǎng)，……根據(jù)敘述風(fēng)格的不同，你會(huì)看到背后歷史的痕跡。”

臺(tái)灣新生代作家大都有比較好的文言基礎(chǔ)，他們?cè)诮?gòu)個(gè)人語(yǔ)言風(fēng)格時(shí)很多人都更注重借鑒中國(guó)古典文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，在語(yǔ)言詩(shī)化方面做了比較多的嘗試與探索。朱天文、朱天心、李永平等在小說(shuō)中都經(jīng)常用詩(shī)性十足的句子抒發(fā)感情、描寫景物、渲染氣氛。在這方面朱天文就是很好的例子，她的小說(shuō)中經(jīng)常出現(xiàn)那種經(jīng)過(guò)精心建構(gòu)的帶有詩(shī)性的句子。例如：

我做他的拐杖走經(jīng)院子，穿越僻靜馬路即公園河堤。他三步一停，眼皮都不能抬起，……我不敢碰觸，陪他柱立。靜待風(fēng)止之前，雨陣般飄飛的櫻花里，我好像數(shù)千年前逃離焚墮之城而又忍不住回頭一望因此變成了鹽柱的羅得之妻。（朱天文《荒人手記》）

這段話的內(nèi)容是“我”到日本看望重病在身的同性戀伙伴阿堯，阿堯已經(jīng)到了生命的最后時(shí)刻，走路只能靠拄杖而行，這是“我”陪他到公園河堤散步的一段。這一段作者未用精雕細(xì)刻的方式寫阿堯如何行走，只用了“陪他柱立”暗示阿堯那種三步一停行走的困難；作者也沒(méi)直寫主人公如何傷感，她是用“雨陣般飄飛的櫻花”暗示了“我”的悲傷，同時(shí)用“羅得之妻”的典故提示了主人公眼看就要與自己同性戀好友陰陽(yáng)兩隔時(shí)的不忍與眷戀之情?！傲_得之妻”的典故出自《圣經(jīng)》，說(shuō)的是羅得之妻因?yàn)樨潙偎喱斒澜绲奶摌s繁華而不顧及神的使者的警戒，回頭變成了一根鹽柱。后來(lái)羅得之妻一直被用來(lái)指那些貪戀世界，以今生的肉體為滿足的人。在這段文字中作者用櫻花構(gòu)成意象，用歷史典故作為象征，把一種哀婉之情表現(xiàn)得如泣如訴，遠(yuǎn)比干巴巴的直寫更有打動(dòng)人的力量。

在臺(tái)灣新生代作家中，如果說(shuō)朱天文等是適當(dāng)?shù)?、有限地在現(xiàn)代文中融入一些詩(shī)化的句子，那么李永平在《吉陵春秋》、《海東青》等作品中則是在嘗試將敘事語(yǔ)言整體詩(shī)化，創(chuàng)造一種詩(shī)性的敘事語(yǔ)言。李永平出生于馬來(lái)西亞，因?yàn)檫@種特殊的經(jīng)歷，他對(duì)中國(guó)的語(yǔ)言文化一直有著特殊的景仰與崇敬。長(zhǎng)篇小說(shuō)《海東青》是一部非常奇特的長(zhǎng)篇小說(shuō)，在這部小說(shuō)中，作者的興趣與其說(shuō)是審視和批評(píng)臺(tái)灣的現(xiàn)實(shí)與政治亂象，不如說(shuō)他在試探用詩(shī)性語(yǔ)言改造現(xiàn)代文的可能與極限。小說(shuō)中大量出現(xiàn)的都是那種飄逸、虛幻、韻味十足的句子。作者在敘事時(shí)非常注重調(diào)動(dòng)漢語(yǔ)在視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)上的美感。首先他總是充分發(fā)揮漢字的特點(diǎn)，使用的文字大都色彩斑斕，特別能激發(fā)讀者的記憶與想象。其次，他特別喜歡給句子配上詠嘆式、歌詠式的調(diào)子，很多句子讀起來(lái)都是抑揚(yáng)頓挫、音韻起伏，給人一種如泣如訴、綿延不絕的感覺(jué)。例如，“靳五呆了呆，一回頭，鯤京國(guó)際機(jī)場(chǎng)大廈一殿日光燈衣香鬢影幻漾在滿田水月光中?！薄伴L(zhǎng)窗外一架雪白噴射機(jī)滑翔過(guò)霧霏霏一穹黑天，紅燈閃爍，半夜里著陸了?！薄奥放砸豢谕撂粒铝媪?，兩株江南水柳迎著滿城斜風(fēng)細(xì)雨一縷一縷給挑撩起來(lái)。”

與大陸一直倡導(dǎo)語(yǔ)言的口語(yǔ)化不同，李永平小說(shuō)的語(yǔ)言代表了漢語(yǔ)文學(xué)語(yǔ)言發(fā)展的另一個(gè)方向，即充分發(fā)揮書面語(yǔ)的優(yōu)點(diǎn)，《海東青》等作品的語(yǔ)言明顯遠(yuǎn)離口語(yǔ)，很多句子都太長(zhǎng)，也許不適宜讀出來(lái)，但是那些色彩斑斕、古色古香的文字很能夠刺激讀者的想象，往往是一個(gè)句子就是提供一個(gè)構(gòu)圖、一個(gè)畫面，意味綿長(zhǎng)，李永平語(yǔ)言探索的這個(gè)經(jīng)驗(yàn)其實(shí)很值得一直崇尚口語(yǔ)化的大陸作家品味與思考。

第三節(jié) 語(yǔ)言的雜色化

所謂語(yǔ)言的“雜色化”是指作家將屬于不同范疇、風(fēng)格的語(yǔ)言混雜在一起，例如新聞、科技語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言的混合，高雅與低俗語(yǔ)言的混合等。這種語(yǔ)言的特點(diǎn)是：“除了文學(xué)敘事話語(yǔ)之外，還經(jīng)常插入其他學(xué)科的話語(yǔ)，如哲學(xué)話語(yǔ)、文學(xué)批評(píng)與文藝?yán)碚摰脑捳Z(yǔ)甚至自然科學(xué)各學(xué)科的專業(yè)術(shù)語(yǔ)”，此外，還有“各種文體功能風(fēng)格的敘述，如報(bào)刊文章、公文、口號(hào)、口語(yǔ)（包括民間成語(yǔ)、俗語(yǔ)、俚語(yǔ)，甚至不堪入耳的臟話、禁忌語(yǔ)）等”。

20世紀(jì)80年代以后大陸與臺(tái)灣新生代小說(shuō)語(yǔ)言出現(xiàn)明顯雜色化的原因是多方面的。首先，20世紀(jì)中后期以來(lái)，隨著文學(xué)觀念的改變，文學(xué)的疆域邊界擴(kuò)大了，生活的各個(gè)方面都被納入文學(xué)的視野，文學(xué)不僅要審美，也要審丑，這樣文學(xué)語(yǔ)言也必須有一個(gè)擴(kuò)容，它不僅要有雅言，也要有各種粗糲、丑陋、低俗的語(yǔ)言；不僅僅使用文學(xué)語(yǔ)言，也要吸納、包容各行業(yè)、各種風(fēng)格的語(yǔ)言。其次，各種語(yǔ)體的混合也可以創(chuàng)造特殊的修辭效果，或莊或諧，或反諷調(diào)侃等。將語(yǔ)言巧妙的雜色化可以有效偏離常態(tài)語(yǔ)言，制造陌生化效果，它同時(shí)也是作家建構(gòu)個(gè)人語(yǔ)言風(fēng)格的重要途徑。正是由于這個(gè)原因，大陸與臺(tái)灣新生代作家在語(yǔ)言雜色化方面都做了比較多的嘗試與探討。

大陸作家嘗試語(yǔ)言的雜色化開(kāi)始于80年代，王蒙率先探索了將各種文體語(yǔ)言摻入小說(shuō)的可能，例如將詩(shī)歌、戲劇、散文、雜文、相聲、政論的語(yǔ)言摻入小說(shuō)語(yǔ)言中；莫言的探索主要緣于他對(duì)雅文學(xué)的反叛，他的小說(shuō)中大量出現(xiàn)骯臟、污穢、粗鄙的詞匯；而王朔的語(yǔ)言被認(rèn)為是北京下層社會(huì)語(yǔ)言的集大成，他更多地將俗詞俚語(yǔ)，下層市民、社會(huì)邊緣人的黑話、插科打諢的語(yǔ)言引入小說(shuō)。進(jìn)入90年代，新生代作家一定程度上繼承了前代作家的路數(shù)，他們與前代作家的不同在于，他們中很多人的語(yǔ)言普遍地都有雜色化特點(diǎn)，但是很少有人像莫言、王朔那樣走極端。

新生代作家中有一部分熱衷于表現(xiàn)本色的、原生態(tài)的生活，而生活的還原首先就需要語(yǔ)言的還原，因此那些嘗試表現(xiàn)下層市民生活的作家就比較多地使用了粗野、低俗的語(yǔ)言。例如，何頓是新生代的重要作家，一直被歸入“寫實(shí)型”。何頓小說(shuō)多以長(zhǎng)沙為背景，主人公多是生活于社會(huì)邊緣的痞子、流氓之類，他們要么是刑滿釋放人員，要么游離于正常生活與犯罪之間，為了還原這些人物本色的生活，何頓的小說(shuō)無(wú)論是敘述語(yǔ)言還是人物語(yǔ)言都比較多地使用了南方下層社會(huì)的粗話和流行語(yǔ)。

何頓的《我不想事》中幾個(gè)主要人物都是社會(huì)邊緣人：柚子、大毛、熊貓記都是刑滿釋放人員，曾經(jīng)是一個(gè)牢房的獄友，羅雄則是柚子、大毛從小一塊長(zhǎng)大的朋友，多次參加打架斗毆；圍繞在他們周圍的幾個(gè)女性：云妹、桔子、張妹等，她們或者充當(dāng)別人的情婦，或者從小就在外邊混，也都有類似的身份?！段也幌胧隆返恼Z(yǔ)言給人印象最深的就是小說(shuō)大量使用了方言和下層社會(huì)的粗話與流行語(yǔ)。作者在敘述語(yǔ)言中稱監(jiān)獄為“籠子”、三千元錢稱為“三桿”、性生活為“打炮”等，這些語(yǔ)言都反映了特殊人群對(duì)生活的認(rèn)知角度和方式。而人物更有許多粗俗、下流的語(yǔ)言。柚子炫耀他“昨天晚上連干云妹兩炮”，羅雄因勞累拒絕與張妹同床，他說(shuō)：“你怕我還有精力射精。”連小說(shuō)中的女性也是滿口臟話。桔子因在歌廳鬼混，被父親毒打，她一邊掙扎一邊罵：“你有狠就打死老子！用菜刀砍呀，你這老雜種！老子捅你的娘……”幾個(gè)人物就是普通對(duì)話也都夾雜著“卵”、“鱉”這樣的口頭語(yǔ)。

吳義勤曾把新生代作家的這種策略稱之為“自然主義的態(tài)度”，認(rèn)為他們是用自然主義的態(tài)度還原“語(yǔ)言與世界的對(duì)應(yīng)關(guān)系”，“他們對(duì)應(yīng)民間口頭方言、臟話、粗話以及各種與生殖器相關(guān)的各種禁忌語(yǔ)言的釋放，既使語(yǔ)言本身具有了溫度、情感和野生的表現(xiàn)力，同時(shí)也有效地強(qiáng)化了人物語(yǔ)言的個(gè)性化”。

大陸新生代作家還常常將粗鄙的俗語(yǔ)摻入純正的文學(xué)語(yǔ)言中，這種“雅”與“俗”的對(duì)比往往會(huì)給讀者留下更深的印象。如上所述，林白《致一九七五》使用的是一種優(yōu)美的詩(shī)性語(yǔ)言，但是在敘事中作者也會(huì)插入這樣的話：“插隊(duì)僅三個(gè)月，嘴里就淡出個(gè)鳥(niǎo)來(lái)了?！弊髡呱伦x者不了解此“鳥(niǎo)”的意思，還做了這樣的注釋：“鳥(niǎo)字在這里不是指天上的鳥(niǎo)，而是指男性生殖器，既如此，鳥(niǎo)就不能再念鳥(niǎo)，而要念DIAO，這個(gè)音比較下流，寫成字就更下流。”衛(wèi)慧的《上海寶貝》則用非常露骨的語(yǔ)言談?wù)撔??！拔乙淮未蔚卦趷?ài)人身邊用纖瘦的手指自瀆，讓自己飛，飛進(jìn)性高潮的泥淖里?！薄八纳眢w頎長(zhǎng)優(yōu)美，他的蛋蛋溫暖干凈，含在嘴里的時(shí)候可以領(lǐng)略到性愛(ài)賦予對(duì)方的無(wú)條件信任感，他的陰莖旋轉(zhuǎn)抽升的感覺(jué)像帶著小鳥(niǎo)的翅膀，……”“伊娃繼續(xù)在和朱砂聊天，而我的內(nèi)褲已經(jīng)濕了。我從沒(méi)有像此時(shí)此刻這樣對(duì)馬克充滿了渴望?！?/p>

臺(tái)灣新生代作家面臨同大陸作家同樣的問(wèn)題，他們?cè)陔s色化方面也做了很多嘗試與探討。與大陸作家相似，臺(tái)灣新生代作家，特別是更年輕的被稱為“新人類”的一批作家一直有著非常強(qiáng)烈的叛逆情緒，他們既要反叛正統(tǒng)的價(jià)值觀，也要反叛主流社會(huì)的價(jià)值觀，這樣他們常常將使用粗言穢語(yǔ)當(dāng)作釋放叛逆情緒的重要方式。

例如，臺(tái)灣新生代作家郭箏出身名門，但他從小就有很強(qiáng)的叛逆情緒，上學(xué)時(shí)抽煙，打架，離家出走，后因曠課太多被評(píng)為“操行不及格”而被迫退學(xué)。他16歲流浪街頭，18歲進(jìn)工廠當(dāng)小工，開(kāi)始創(chuàng)作以后，他就把自己的生活和叛逆情緒寫進(jìn)了小說(shuō)。郭箏很多小說(shuō)都是以“問(wèn)題少年”為主人公，而這些人物也經(jīng)常把臟字臟話掛在嘴上，而他們最感興趣的就是與“性”有關(guān)的問(wèn)題。在《好個(gè)翹課天》中，人物的對(duì)話總是與“性”有關(guān)。幾個(gè)中學(xué)生翹課后在過(guò)街天橋上曬太陽(yáng)，一個(gè)人物說(shuō)自己自由自在地看著街上的行人與車輛，那種感覺(jué)“簡(jiǎn)直比做愛(ài)還爽快”。評(píng)價(jià)女人則是以她們?cè)谛詥?wèn)題上是否放得開(kāi)為標(biāo)準(zhǔn)：“允許把手指伸進(jìn)內(nèi)褲的馬子都是好的?！睌⑹氯苏f(shuō)自己對(duì)大部分女人都沒(méi)有興趣，但是他馬上補(bǔ)充說(shuō)：“我的性腺并沒(méi)有破洞。”在《見(jiàn)鬼的閏八月》中一個(gè)痞子打籃球受到侵犯時(shí)開(kāi)口就罵：“小屄養(yǎng)的，你去把球給我撿回來(lái)?！惫~小說(shuō)中經(jīng)常有大量臟詞臟話出現(xiàn)，例如：做愛(ài)、大便、雜碎、雞巴、拉皮條、狗養(yǎng)的、他媽的屄、兩管馬子、把人的鳥(niǎo)都笑歪了等。

朱天心一部分小說(shuō)的主人公是具有反叛意識(shí)的青春期少女，她們特別喜歡說(shuō)一些臟字臟話顯示自己的與眾不同?！斗街凵系娜兆印啡褪怯梢粋€(gè)少女的獨(dú)白構(gòu)成，而敘事中夾雜臟話和下層社會(huì)的黑話成了這個(gè)人物標(biāo)志性的語(yǔ)氣與口吻。首先主人公每幾句話就有一個(gè)“他媽的”，另外有“泡馬子”、“晃了”、“泡妞兒”、“做愛(ài)”、“很馬騷”、“小翻毛雞”、“辣手摧花”、“鮮妞兒”、“吸膠”、“這菜的”、“鳥(niǎo)透了”、“很佻”、“小混混”等。

大陸與臺(tái)灣作家語(yǔ)言雜色化探索的共同點(diǎn)在于，一方面這是擴(kuò)展文學(xué)疆域、在更廣闊的視野中反映現(xiàn)實(shí)人生的必然選擇，另外很多作家也把語(yǔ)言雜色化視為反抗、顛覆傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)價(jià)值觀的一種手段，他們就是要用粗言穢語(yǔ)顛覆中國(guó)雅文學(xué)的傳統(tǒng)，在這種顛覆中尋求某種解放與超越。

1. 朱雙一在《戰(zhàn)后臺(tái)灣新世代文學(xué)論》一書中就既用了“新世代”也用了“新生代”這個(gè)稱謂。
2. 丁純：《論朱天文小說(shuō)的敘事策略——以〈荒人手記〉為例》，載《廣州大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），2011年第9期，第88頁(yè)。
3. 黃發(fā)有：《準(zhǔn)個(gè)體時(shí)代的寫作——20世紀(jì)90年代中國(guó)小說(shuō)研究》，上海三聯(lián)書店2002年版，第300頁(yè)。
4. 林白：《生命熱情何在——與我創(chuàng)作有關(guān)的一些詞》，載《當(dāng)代作家評(píng)論》，2005年第4期，第60頁(yè)。
5. 林白：《像鬼一樣迷人》，陜西師范大學(xué)出版社1998年版，第232頁(yè)。
6. 王巧玲：《張大春：很難與舊中國(guó)一刀兩斷》，載《新世紀(jì)周刊》，2008年第11期。
7. 肖莉：《中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)雜語(yǔ)體敘述》，載《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2009年第3期，第86頁(yè)。
8. 吳義勤：《自由與局限——中國(guó)當(dāng)代新生代小說(shuō)家論》，人民文學(xué)出版社2010年版，第43頁(yè)。