上篇 大陸與臺灣文學語言比較論

第一章 大陸與臺灣當代鄉(xiāng)土小說語言比較

受不同歷史語境的影響，大陸與臺灣當代鄉(xiāng)土小說的語言顯示了明顯的差異。受持續(xù)半個多世紀大眾語運動的影響，大陸作家更重視語言的口語化、大眾化，強調(diào)語言與生活的貼近與相似，希望用語言直接還原生活場景。臺灣文學則更多地繼承了“五四”文學的傳統(tǒng)，同時較多地受到方言的困擾，其語言與口語有較大距離，更多地凸顯了書面語的特點，臺灣鄉(xiāng)土作家在開掘漢語書面語表現(xiàn)功能方面進行了卓有成效的探討。

第一節(jié) 歷史語境的差異

20世紀初以來，大陸與臺灣因為有著不同的社會歷史環(huán)境，其文學語言也顯示了不同的特點。

與臺灣相比，對大陸文學語言影響最大的是貫穿了大半個世紀的語言大眾化運動。自20世紀30年代初，左翼作家就開始倡導大眾語，魯迅、瞿秋白、茅盾等左翼作家都參與并推進了這個過程?？箲?zhàn)爆發(fā)后，在延安和解放區(qū)，文學語言大眾化的口號中滲入了很多政治訴求，趙樹理、馬烽等積極實踐毛澤東在《講話》中倡導的文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方略，語言被要求更多地口語化和大眾化，人物對話被要求畢肖于大眾的口語，過多地使用歐化語和文言則會受到嚴厲批評。1949年以后，語言大眾化被作為“人民文學”的主要策略，這個過程一直延續(xù)到“文革”結(jié)束。

大眾語運動對20世紀中國文學的影響有正與負兩個方面。就其正面影響來說，20世紀30年代興起的大眾語運動一定程度上糾正了新文學初期過分歐化的傾向，同時對克服“五四”以后新出現(xiàn)的“言”“文”分離的傾向、推動新文學的普及都起到了重要作用。但另一方面，大眾語運動過多地迎合工農(nóng)大眾的欣賞趣味和審美要求、過度強調(diào)口語化則背離了由“五四”文學開啟的文學語言向復雜、精密和詩化的發(fā)展道路，更多地拒絕了西文與文言的養(yǎng)分，使語言變得越來越淺俗、直白，從20世紀三四十年代開始，大陸文學語言也更多地選擇了一條向低端發(fā)展的道路。

與大陸文學語言相比，20世紀臺灣文學語言的演變則經(jīng)歷了一個更復雜的過程。對臺灣文學語言建設(shè)影響比較大的主要是20世紀前半葉它經(jīng)歷的從漢語到日語、再從日語到漢語的兩次語言轉(zhuǎn)換；這兩次轉(zhuǎn)換一定程度上阻礙了臺灣文學語言走向成熟的進程。日據(jù)時期，殖民當局一直蓄意通過對漢語的限制切斷臺灣人民與祖國大陸的聯(lián)系。如果說日據(jù)初期，殖民當局語言政策的實施尚不是十分得力，但是到了后半期，殖民當局對日語的推行逐漸加強，至“二戰(zhàn)”結(jié)束，臺灣日語普及率已達70％。1937年日本當局強令廢止臺灣報刊的漢文欄，其后，《臺灣新民報》被禁止使用中文，而像《臺灣新文學》這樣的刊物則被迫?？?/p>

1945年臺灣光復，其文學語言又經(jīng)歷了第二次轉(zhuǎn)換。臺灣文學回歸漢語文學的母體自然有十分積極的意義，但這次語言轉(zhuǎn)換還是造成語言傳統(tǒng)的再次中斷。日據(jù)時期有一些作家曾過度依賴日語，光復以后就幾乎停止了創(chuàng)作。例如張文環(huán)光復前是“臺灣文學的中堅作家”，光復以后，“一向用日文寫慣了作品的他，驀然如斷臂將軍，英雄無用武之地，不得不將創(chuàng)作之筆束之高閣”。

光復以后，很多臺灣作家都經(jīng)歷了一個重新學習祖國語言的過程。臺灣新文學發(fā)生發(fā)展的歷史本來就不長，再經(jīng)過兩次深層次的語言轉(zhuǎn)換，其語言建設(shè)的進程自然會受到非常大的影響。

1945年臺灣的光復本來應(yīng)當是兩岸文學、語言交流的很好的契機，但是出于政治原因，國民黨曾嚴禁閱讀“五四”以后的大部分白話文作品，在兩岸文學與語言的交流方面設(shè)置了很多障礙。臺灣作家不能閱讀“五四”以后優(yōu)秀的白話文作品，對臺灣文學語言的提高產(chǎn)生了很大影響。臺灣詩人張香華說：“這一代臺灣的詩人，面對一個事實，那是很不幸的，由于政治因素，在成長的期間，接觸到中國大陸本土的新詩非常有限。因為根據(jù)當局的規(guī)定，凡是1949年，沒有跟隨國民黨遷移到臺灣，而仍留在中國大陸的作家作品，一律不準閱讀?！?sup>

與大陸文學相比，臺灣文學語言建設(shè)還有一個不利的條件是它較多受到了方言的困擾。事實上，在20世紀中國文學史上，大陸與臺灣在文學語言建設(shè)方面都曾受到方言問題的困擾，但是這個困擾的程度有很大的不同。大陸有百分之七十屬于官話區(qū)，就是說“言文一致”還是有比較廣泛的基礎(chǔ)。而臺灣光復之前，除了少量原住民以外，主要語言為閩南話和客家話，而這種語言基礎(chǔ)的差異給白話文的推廣帶來很大的困難，因此，20世紀20年代在張我軍等倡導白話文時他們就受到了更多的質(zhì)疑。1925年，陳福全在《白話文適用于臺灣否》一文中就指出：臺灣300多萬的人口中，懂得官話的人萬人難求其一，“如臺灣之謂白話者”，“觀之不能成文，讀之不能成聲，其故云何？蓋以鄉(xiāng)土音而雜以官話”。所以“茍欲白話之適用于臺灣者，非先統(tǒng)一言語未由也”。

另外，臺灣作家在學習和使用白話時也遇到了更多的問題。吳濁流曾感嘆過學習白話新詩的難處：“余數(shù)年來對此（舊詩）懷疑抱憾，遂息吟哦，懶詠律絕之詩，思卻轉(zhuǎn)向已久，惟欲新體白話詩，奈不善中國原音，終難白話詩之奧妙，故日疏詩界。”

鐘理和說：“我的國文又是無師自通，用客家音來讀的，便是這二點使我后來的寫作嘗到許多無謂的苦惱，并使寫出來的文字生硬而混亂?！?sup>

賴和曾談到，他的創(chuàng)作往往是先以臺灣話思考，再轉(zhuǎn)換成白話文書寫。

臺灣文學語言發(fā)展的歷史環(huán)境當然也有自己的優(yōu)勢，這個優(yōu)勢主要在于，臺灣人口較少，近代以來，特別是光復以后經(jīng)濟實力快速提高，于是大眾的受教育水平和文化水平普遍較高，這些條件為文學的發(fā)展提供了一個良好的基礎(chǔ)。其次，雖然1949年以后臺灣文學也有強烈的政治化傾向，國民黨當局試圖把文學當作反共救國的工具，但是臺灣的反共文學持續(xù)的時間比較短，政治對文學的干預也不是太深，文學很大程度上是一種自主發(fā)展。另外，當代臺灣文學與西方文學的交流比較多，這對推動臺灣文學與語言的提高都是比較有利的條件。

第二節(jié) 語言態(tài)度與策略的差異

因為社會與歷史語境的不同，大陸與臺灣當代鄉(xiāng)土小說的語言顯示了較大的差異，而這個差異主要是在作家的語言態(tài)度和策略上表現(xiàn)出來。

大陸作家對白話文的把握有得天獨厚的條件，同時多年語言大眾化的實踐使很多人在語言的口語化、生活化方面積累了豐富經(jīng)驗，他們在語言上表現(xiàn)出一種高度的自信；作家與語言親密無間，于是他們在創(chuàng)作中就更傾向于直接表達自己的生活經(jīng)驗。然而，正是因為作家對語言的“熟”，在許多大陸作家看來，語言與生活似乎是同一個東西，人似乎可以透過語言直接把握生活，于是在很多人看來，熟悉生活就是熟悉語言，了解生活被放在高于一切的位置，語言則成了一個無足輕重的工具，因而有意無意地忽略了語言的存在。

而臺灣作家經(jīng)歷了50年的異族統(tǒng)治，白話文在日據(jù)時期沒有得到充分的發(fā)展，光復后因為政治原因又有一個與大陸文學的阻隔，而且大部分作家還有著方言的障礙，因而很多臺灣作家表現(xiàn)了對現(xiàn)代白話文的“生”。而這種“生”的結(jié)果是他們更清楚地意識到語言的存在，意識到“語言”與“生活”的差異，因此更依賴語言，在創(chuàng)作中力圖通過對語言的修飾和錘煉盡量準確表達自己的感覺與經(jīng)驗。大陸與臺灣當代鄉(xiāng)土作家這種在語言態(tài)度上的差異，也導致了他們在語言使用上的不同，主要有這樣兩個方面。

1．大陸當代鄉(xiāng)土作家更傾向于用生活化的口語直接還原某個生活場景，臺灣作家則傾向于用描述性的語言轉(zhuǎn)述某個場景。

王安憶曾拿自己的《小鮑莊》與宋澤萊的《打牛湳村》在敘事方式與敘事語言上做了一個比較，通過比較她認為：“大陸的小說具有人物演出的性質(zhì)，敘事者與作品的人物是一體的，或者說，沒有敘事者，只有人物在舞臺上自行活動；臺灣的小說則有明晰的敘事者身份，自始至終地與故事中人物保持了相當?shù)木嚯x，客觀地描寫人物事件。”

大陸鄉(xiāng)土作家做出這種語言選擇的原因大概有兩個，一是很多年來，大陸文壇一直強調(diào)文學貼近生活，而文學最能貼近生活的方法就是讓人物直接表演自己的故事。其次，這也與作家的語言態(tài)度有關(guān)。事實上，讓人物“現(xiàn)身說法”對語言有更高的要求，作家必須高度熟悉某種語言，才能用語言想象人物的一顰一笑、一招一式。當代作家梁斌曾經(jīng)用“擦得亮”來形容這種語言，就是說這種直接展示生活的語言必須具備明快、洗練和性格化強的特點。

而臺灣鄉(xiāng)土作家因為方言的限制，以及與白話文傳統(tǒng)的隔膜，他們更傾向于用“講述”的方式表現(xiàn)生活。所謂“講述”，與讓人物現(xiàn)身說法不同，它更多的是間接地把人物的故事講出來，把人物的活動轉(zhuǎn)換為講述與敘事。使用這種方式其實是揚長避短，就是它既可以避免臺灣作家在語言生活化方面的不足（人物的方言很難直接轉(zhuǎn)換成相應(yīng)的普通話），同時又可以通過對敘事語言的修飾、提煉，通過釋放語言的能量，找到一種新的表現(xiàn)生活的方式，依靠敘述語言創(chuàng)造與大陸小說不同的敘事效果。

臺灣鄉(xiāng)土作家這個方面的探討在很多作品中都可以非常明顯地看出來。宋澤萊的《打牛湳村》是臺灣鄉(xiāng)土小說中比較有代表性的一個。小說的副標題是“笙仔和貴仔的傳奇”，從題目看，它顯然是一篇以塑造人物為主旨的作品。然而與大陸小說更傾向于讓人物登場表演顯示自己的性格不同，《打牛湳村》更多的是通過“介紹”說明主要人物的特點。在小說中，肖笙的特點是心寬體胖、對什么事都有傻乎乎的樂觀；肖貴則是眼高手低，總是感嘆世道黑暗與別人的低能，但他自己卻也是一事無成，無論做什么都是以失敗告終。然而在這篇小說中，人物的性格更多地都是被敘事人特別地指點出來的。小說開始，有相當篇幅是介紹肖笙、肖貴的家庭，他們姊妹四人各自的特點，作者甚至分1、2、3、4介紹了肖笙、肖貴在村子里顯得不尋常的原因。從篇幅上說，直到三分之一以后，才開始進入“現(xiàn)在時”，讓人物上場演繹自己的故事。但是在這個“現(xiàn)在時”中，作者仍然傾向于“講述”。

王安憶在拿自己的《小鮑莊》與《打牛湳村》比較的時候就注意到，宋澤萊即便在“場景”描寫時，也更傾向于講述，即傾向于把事情的原委特別地指出來，而不是讓人物現(xiàn)場表演。例如“瓜仔市風云”一節(jié)寫的是肖笙賣瓜，這本來應(yīng)當是肖笙的“現(xiàn)身說法”，但是在這段中作者用的也是說明與講述。小說中有一個場面是，一輛游覽車撞翻了一車梨仔瓜，于是農(nóng)民與司機發(fā)生了矛盾，車輛堵塞，秩序大亂，警察過來干預。其后的描述是這樣的：“有人熙攘起來了”，“便開手站在車前來擋住”，“警察開始揮動警棍”，“把車移到一邊去，但又被旁的車擋住了，旁邊的人又要移開”，等等。這段文字主要都是對人物行為的概括，而不是具體的動作，還有像“咒了三字經(jīng)，還要他來賠償”，也無具體的描述，只是一個內(nèi)容提要。另外有一些比喻，像“車就像一只游不開淺水的大肚魚”，“哨聲像一支射人的箭”，“游覽車上坐的人仿佛都是紳士小姐們”，則都是對對象作抽象的狀態(tài)的描繪的比喻。大陸與臺灣作家這種敘事態(tài)度的差異主要還是源自語言態(tài)度的差異，臺灣作家要通過語言的雅化與技術(shù)化彌補生活化的不足。

當然，以“講述”的方式表現(xiàn)生活是指臺灣當代鄉(xiāng)土小說的一種總體趨向，而不是說所有這類作品都采取這種方式。例如，王禎和就是一個努力用“展示”方式表現(xiàn)生活的作家。王禎和大學時代曾熟讀西方現(xiàn)代派作品，對尤金·奧尼爾和田納西·威利斯的戲劇更是情有獨鐘。于是他后來在創(chuàng)作中特別注意將戲劇的手法用于小說創(chuàng)作中。他說：“我覺得西洋戲劇中對人物、場景直接明快的表現(xiàn)手法是一般中國小說所最缺乏，也是我最想學的地方。”

他說：“我覺得小說的進行，最好是行動，而不是說明，只有行動才會深刻引入，說明常常是很無力的。”

但是王禎和在實踐“生活戲劇化”的主張時也遇到了非常大的困難，這個困難概括起來就是，他很難處理人物語言在方言與國語之間的轉(zhuǎn)換；就是說，他在處理人物語言方面，面臨著一個這樣兩難選擇：在作家記憶中，那些鄉(xiāng)間的小人物是講著方言的一群人，如果讓他們一出場就滿口國語，會導致作家記憶和想象的嚴重失真；然而，如果作家做另一種選擇，即基本保持自己的記憶，讓人物出場后，滿口方言，這樣又會導致交流上的嚴重障礙。王禎和在早期的一些作品中基本采取了在人物口語中大量使用方言的策略，在《鬼·北風·人》、《快樂的人》，特別是在《嫁妝一牛車》中，他比較多地使用了方言俚語。例如，“干伊娘，給你爸滾出去”，“干伊祖父，我飼老鼠咬布袋”，“干……伊祖??！向天公伯借膽了啦！”“三五不時地，阿好也造訪姓簡底寮。”等等。但是，大量使用方言一方面導致了交流的障礙；另外也產(chǎn)生了一種雜亂感。語言是一種約定俗成，將不同的語言摻雜在一起，產(chǎn)生的往往不是美感，而是生澀與混亂。因此，臺灣批評家對王禎和的語言也有“國文不及格”的看法。

事實上，王禎和面臨的困境也是多數(shù)臺灣當代鄉(xiāng)土作家面臨的一個普遍的困境，即因為方言與普通話的隔膜，作家的鄉(xiāng)村記憶無法直接轉(zhuǎn)換成一種普通話敘事，特別是人物語言無法實現(xiàn)從方言到普通話的直接轉(zhuǎn)換；而這種轉(zhuǎn)換的障礙，使他們不得不用“講述”代替“展示”，更多地依靠“講述”表現(xiàn)生活。

2．大陸當代鄉(xiāng)土小說更傾向于使用口語，臺灣小說則更多地使用書面語。

大陸當代鄉(xiāng)土作家總是追求語言的生活化，即便是敘述語言也追求畢肖聲口、讓語言充滿生活氣息；評價語言的優(yōu)劣也主要以是否像生活為標準。而對臺灣當代鄉(xiāng)土作家來說，與生活的相似不是他們最重要的追求，他們更重視語言獨立的意義，有更強的語言意識，他們除了注重語言的清楚、明晰，還要求語言有味、耐咀嚼，給人以回味的余地；希望釋放每一個詞的魅力，讓每一個漢字都給讀者留下深刻印象。臺灣作家有更強的“修辭”意識，在表意上更多地依托于文字。

拿大陸與臺灣鄉(xiāng)土小說的語言做一個比較，能夠看出，它們之間最明顯的一個差別就是，大陸小說較傾向于使用靈動、明快的口語，而臺灣小說更傾向于使用新奇、絢麗、意蘊豐厚、修辭意味特別強的書面語。李喬是臺灣光復后鄉(xiāng)土小說第二代作家，他的小說語言就比較典型地體現(xiàn)了臺灣鄉(xiāng)土小說重書面語的特點。其代表作《那棵鹿仔樹》，寫的是一個離鄉(xiāng)多年的老人回到家鄉(xiāng)以后的所見、所聞與所感。在這個小說中，李喬高度關(guān)注修辭的作用，盡量選擇新奇、絢麗、具有陌生化特點的詞語，力圖用語言創(chuàng)造出風景畫一樣的鄉(xiāng)村圖景，為小說的懷舊主題提供良好的鋪墊。小說起始，作者就從老人的視野寫到家鄉(xiāng)美麗的景物：

山，尖尖利利的，像倒過來的大鋸子的齒，一棱一邊，轉(zhuǎn)直角，切一塊，削一片，劈一刀；上面的樹木桂竹林，密密團團的，像老母鵝肚底絨毛那樣，葺葺蓬松。遠看是淡藍，再遠是滲上淡紫，再過去就和天空接合著；走前去，是滿眼青青黑黑，再前去，人自己也映印成青綠色的小點點。

這段話或?qū)憣ο蟮男螤罨驅(qū)戭伾剂η笮缕妗蚀_；句子翻過來、倒過去，力求從不同角度、不同距離觀察對象。第一個復句中，兩個分句都用了比喻：山像倒過來的大鋸子的齒；樹木、竹林像老母鵝肚底的絨毛。經(jīng)過這樣的描寫，人物眼中的大山像一幅高清晰的圖片被置于讀者面前。

王安憶在分析《打牛湳村》的語言特點時指出，宋澤萊的小說特別有一種注重修辭，即語言技術(shù)化的傾向，他一直致力于“熟詞生用、舊詞新用，常有變通”。

王安憶注意到宋澤萊用這樣的句子刻畫肖笙的形象：“頭上披著一叢金色細膩的頭發(fā)，講起話來也是細致的。”她認為：“叢”是指物聚集在一處的狀態(tài)，往往用作草和灌木的形態(tài)或作為其量詞，而在此修飾頭發(fā)，是“取其抽象的規(guī)定意義”，“我們以‘叢’字出發(fā)，可清晰地想象那披在頭上的發(fā)的形狀，……”而作者用“細膩”描繪頭發(fā)，用“細致”修飾講話也都體現(xiàn)了熟詞生用的特點。

王安憶在拿自己的《小鮑莊》與《打牛湳村》做過比較以后指出，大陸與臺灣小說在語言上的一個重要區(qū)別是：“大陸作家的小說往往能越過語言直接展示畫面與人物的形象，而臺灣作家的小說則是真正的語言創(chuàng)造意義上的小說，交給讀者的是文字和語言，再由這些文字和語言告訴讀者什么樣的背景與什么樣的故事以及什么樣的人物。大陸的小說具有身臨其境的畫面感，而臺灣小說則具閱讀感?！薄按箨懶≌f語言的口語化，這口語因帶有極強的地域特征，因此也更加方言化與俗語化；臺灣小說語言則是漢語技術(shù)化，即是語文化或書面化?！?sup>

很多臺灣當代鄉(xiāng)土小說中甚至人物對話也有很強書面語化的特點。在《打牛湳村》中，一個梨仔瓜販子在勸誘瓜農(nóng)賣瓜時說：“一定有人的，比如有一些人自覺到種梨仔瓜沒有意思，還會引起他的憂愁的，這種人干脆把田來交給我們辦理?！边@句話中，“比如有一些人自覺到……”應(yīng)當不是口語的句子，像“憂愁的”也不像是口語詞匯。肖貴在向妻子表達自己的懷才不遇時說的是：“阿鳳，你不了解啊，你不了解?！卑ⅧP給肖貴的回答是：“什么我不了解？”“我比你自己知道得更清楚。你總想當名人對不對，不愿來做俗人，別人能做的你就不做，故意抵抗別人，到頭來你得到什么？你成了名啦！你是偉大的人啦！”在這段對話中，“你不了解啊，你不了解”根本不是一個農(nóng)民的口吻，而“我比你自己知道得更清楚”等更不像一個農(nóng)婦的話。

臺灣鄉(xiāng)土小說中人物語言的書面化本質(zhì)上還是源自一種語言記憶的阻隔；很多作家的生活積淀是鄉(xiāng)土的，如王禎和所說：“我是花蓮人，從小在花蓮長大，……我小說中的許多人物都是那個時候印象深刻的人、事、物的累積”，然而因為方言與普通話的差異，作家記憶中人物的言談并不能移植到作品中來，當作家無法確定人物語言的用詞、口氣和語調(diào)時，只好選擇書面語予以替代。

陳映真曾對大陸小說語言的“自然親切”印象深刻；王安憶接觸了臺灣小說以后則感嘆：“漢語能有那么多種多樣的運用方法”，同時她也意識到：“我們已將漢語本身的功能忽略很久了?！?sup>

大陸與臺灣文學是漢語文學的兩個支流，因為歷史語境的差異，它們分別開創(chuàng)了漢語文學語言的不同傳統(tǒng)；這兩種語言傳統(tǒng)積累的經(jīng)驗值得認真總結(jié)，以實現(xiàn)兩者的互補與提高。

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