1.1　主題先行

許多電影編劇的初學(xué)者會(huì)認(rèn)為，一個(gè)電影劇本的創(chuàng)作順序應(yīng)該是先有一個(gè)故事框架，再來(lái)選擇人物，最后在情節(jié)發(fā)展和人物行動(dòng)中突出主題。初看起來(lái)，這個(gè)過(guò)程比較符合從整體到細(xì)節(jié)，從具體到抽象的創(chuàng)作思路。但是，如果依照這個(gè)順序進(jìn)行電影編劇的話，其過(guò)程一定是雜亂無(wú)序、搖擺不定的，其最終效果一定是一片混沌，所有要素模糊不清，情節(jié)發(fā)展也毫無(wú)頭緒。因?yàn)?，主題才是劇本的主心骨，是人物塑造的方向標(biāo)，是情節(jié)設(shè)置的試金石，它能夠?yàn)橐徊坑捌淖罱K完成保駕護(hù)航。

電影編劇受某一個(gè)故事刺激，有了靈感和創(chuàng)作沖動(dòng)之后，當(dāng)務(wù)之急并不是奮筆疾書，而是冷靜客觀地評(píng)價(jià)、分析故事，明確自己要從故事中提煉出的主題。也就是說(shuō)，創(chuàng)作者必須對(duì)故事有自己的判斷，有自己的情感傾向和價(jià)值立場(chǎng)，并將這種傾向和立場(chǎng)用準(zhǔn)確的句子清晰地表達(dá)出來(lái)，這就是主題。例如，“因?yàn)檎嬲\(chéng)和執(zhí)著，他終于收獲了心儀的愛(ài)情?！薄耙?yàn)樨澙泛妥运?，他遭到了毀滅性的打擊?！薄爸灰獔?jiān)持夢(mèng)想，就能克服先天的缺陷取得成功。”

主題并不需要多么高深，也不需要多么辯證，甚至并不是真理，它只是創(chuàng)作者的一種價(jià)值立場(chǎng)和情感傾向。更極端的情況下，影片的主題明顯有失偏頗（如“貧窮導(dǎo)致犯罪”），但只要影片通過(guò)真實(shí)的人物、合理的情節(jié)能夠證明這個(gè)主題，觀眾能夠信以為真，主題仍然是有效的。

我們以莫泊桑的短篇小說(shuō)《項(xiàng)鏈》為例，來(lái)證明主題如何引導(dǎo)一個(gè)故事按既定的方向順利發(fā)展?！俄?xiàng)鏈》的主題是“過(guò)度的虛榮導(dǎo)致悲劇”，為此，莫泊桑緊緊圍繞這個(gè)主題來(lái)塑造人物、設(shè)置情節(jié)：若不是因?yàn)樘摌s，瑪?shù)贍柕虏粫?huì)對(duì)參加舞會(huì)如此狂熱；若不是因?yàn)樘摌s，瑪?shù)贍柕乱膊粫?huì)去借項(xiàng)鏈；若不是因?yàn)樘摌s，瑪?shù)贍柕乱膊粫?huì)在舞會(huì)結(jié)束時(shí)怕被人看到寒酸的外套而匆匆逃離，導(dǎo)致項(xiàng)鏈丟失；若不是因?yàn)樘摌s，瑪?shù)贍柕乱膊粫?huì)在丟失項(xiàng)鏈后不敢向朋友說(shuō)明真相，而是選擇買一條相似的項(xiàng)鏈還回去；若不是因?yàn)樘摌s，瑪?shù)贍柕乱膊粫?huì)在欠下巨債后仍不愿向朋友說(shuō)明實(shí)情……

如果將《項(xiàng)鏈》視為一棵大樹(shù)，主題就是大樹(shù)的主干，其他的情節(jié)、細(xì)節(jié)都是主干上的枝蔓。這些枝蔓無(wú)論以怎樣的方向生長(zhǎng)，無(wú)論延伸到多么遠(yuǎn)的空中，它們的根基都沒(méi)有遠(yuǎn)離主干，更無(wú)法喧賓奪主地取代樹(shù)干的主體位置。這就是某些小說(shuō)或者電影無(wú)論有多少條情節(jié)線索，有多么龐雜的細(xì)節(jié)內(nèi)容，卻能夠做到主題凝練、集中的原因。

其實(shí)，《項(xiàng)鏈》的故事原型可以有多種主題定位，進(jìn)而有多種人物刻畫方向和情節(jié)走向：如果莫泊桑要突出瑪?shù)贍柕碌摹罢\(chéng)信”，就會(huì)將借項(xiàng)鏈的動(dòng)機(jī)設(shè)置為形勢(shì)所迫或者丈夫自作主張，而將情節(jié)的重心放在瑪?shù)贍柕虑废戮迋笕绾尾晃菲D辛，勇敢地承擔(dān)責(zé)任，用十年時(shí)間來(lái)還債；如果小說(shuō)的主題是批判社會(huì)不公，尤其是男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的歧視，莫泊桑就會(huì)淡化瑪?shù)贍柕滦愿裰刑摌s的成分，著重描寫她欠下巨債后想到社會(huì)上找一份工作還債，卻處處碰壁，受盡男人的歧視和騷擾；如果小說(shuō)的主題是“真摯的愛(ài)情不會(huì)在苦難面前褪色”，莫泊桑就會(huì)強(qiáng)調(diào)瑪?shù)贍柕路驄D在破產(chǎn)的邊緣風(fēng)雨同舟，在艱難困苦中仍然不離不棄，共同承擔(dān)，并使愛(ài)情得到了升華……

可見(jiàn)，小說(shuō)《項(xiàng)鏈》本來(lái)有多種人物塑造和情節(jié)發(fā)展的方向，并由此指向不同的主題定位，但莫泊桑牢牢地抓住“虛榮”做文章，凡是與這個(gè)主題不符的情節(jié)和人物性格都被舍棄，從而保證了小說(shuō)的主題集中明確，具有深刻的凝聚力和沖擊力。

小說(shuō)《項(xiàng)鏈》的例子向我們證明了，在進(jìn)行電影編劇時(shí)，主題先行是多么重要。

1.2　確立主題才能為編劇指明方向

我們以常見(jiàn)的校園愛(ài)情題材微電影為例，來(lái)說(shuō)明在創(chuàng)作之初就確立影片的主題有多么重要。

有一位創(chuàng)作者在畢業(yè)季發(fā)現(xiàn)身邊許多情侶都面臨分手的結(jié)局，于是他想創(chuàng)作一部微電影來(lái)記錄這種“畢業(yè)即分手”的校園愛(ài)情現(xiàn)象。此時(shí)，只能說(shuō)創(chuàng)作者受到外界的刺激，產(chǎn)生了創(chuàng)作沖動(dòng)，也得到了一些創(chuàng)作靈感，但這離一部影片成型還差得很遠(yuǎn)。創(chuàng)作者進(jìn)一步思考，意識(shí)到指望通過(guò)一部微電影來(lái)記錄校園愛(ài)情的全貌是愚蠢且不切實(shí)際的，他必須圍繞某一個(gè)人的愛(ài)情或某一類型的愛(ài)情來(lái)表達(dá)他的某個(gè)觀點(diǎn)。最終，他選定了一對(duì)情侶的故事：一位男生畢業(yè)后貪圖老家生活的安逸，聽(tīng)從父母的安排回老家的一家事業(yè)單位工作；而他的女朋友則想留在上海，因?yàn)樗J(rèn)為上海有更多機(jī)會(huì)，能夠?yàn)樽约禾峁└玫钠脚_(tái)。至此，一部微電影的故事框架算是有了，但這個(gè)框架還非常不結(jié)實(shí)。創(chuàng)作者需要提煉出由這個(gè)故事所引申出的主題才能進(jìn)行下一步的人物設(shè)置、情節(jié)設(shè)置。

如果創(chuàng)作者希望通過(guò)這個(gè)故事表達(dá)“（相比于保守懦弱）積極進(jìn)取的人生才配得上更美好的愛(ài)情”的主題，就要對(duì)題材進(jìn)行符合主題要求的加工改造：這對(duì)情侶分手的原因不是感情出軌，或者父母阻撓，或者經(jīng)濟(jì)壓力，而是兩個(gè)人對(duì)于人生的態(tài)度不同，一個(gè)希望生活安逸平穩(wěn)，另一個(gè)認(rèn)為人生就應(yīng)該積極進(jìn)取，挑戰(zhàn)自我。這時(shí)，男女主人公之間的沖突就不僅僅是愛(ài)情上的分歧，而是有了“潛臺(tái)詞”，成為兩種人生態(tài)度和價(jià)值觀念之間的沖突。我們?cè)僭O(shè)想兩個(gè)人的結(jié)局：男主人公回到老家之后，很快適應(yīng)了小縣城的生活節(jié)奏和生活態(tài)度，日子過(guò)得悠閑而懶散，業(yè)余生活就是喝酒、打麻將，并終因陷入賭博騙局而一無(wú)所有；反觀女主人公，在上海一切從零開(kāi)始，努力完善自己，對(duì)工作和生活有很高的自我定位，最終完成了自我實(shí)現(xiàn)，收獲了美好的愛(ài)情。兩人的不同結(jié)局，其隱含的“潛臺(tái)詞”就是影片的主題。

如果創(chuàng)作者不在創(chuàng)作之初進(jìn)行主題上的限定，進(jìn)而規(guī)劃影片的人物和情節(jié)，就有可能在創(chuàng)作過(guò)程中突然被其他情節(jié)所吸引，進(jìn)而在情節(jié)的發(fā)展路徑上誤入歧途。例如，創(chuàng)作者意外地得知一個(gè)信息，男生不愿意留在上海，是因?yàn)樗揖称胀ǎ惺懿黄鹕虾８甙旱姆績(jī)r(jià)，而且因?yàn)榉e分不夠，他不能獲得上海戶口。如果創(chuàng)作者將這些因素作為他們分手的原因的話，那么影片的主題就要重新設(shè)定了，因?yàn)橛捌袊?yán)酷的現(xiàn)實(shí)如何扼殺一份真摯的情感。再假如，女生也對(duì)上海的高房?jī)r(jià)望而卻步，對(duì)上海的戶籍門檻無(wú)能為力，但又非?？释軌蛄粼谏虾?，她最后選擇嫁給一個(gè)離異的老男人，以一次性地解決房子和戶口問(wèn)題。這時(shí)，影片的主題已經(jīng)是“現(xiàn)實(shí)的壓力如何使一位姑娘放棄愛(ài)情和夢(mèng)想”。

類似的假設(shè)我們還可以無(wú)限列舉下去，每次情節(jié)要素變化之后就可能導(dǎo)致主題的轉(zhuǎn)向。反之，主題的不同定位也必然影響情節(jié)的走向。這需要?jiǎng)?chuàng)作者一開(kāi)始就牢牢地堅(jiān)持一個(gè)主題，以保證情節(jié)和人物不會(huì)四處亂竄，而是緊密地團(tuán)結(jié)在主題的周圍。

1.3　主題可以只是一種“感覺(jué)”嗎？

觀賞網(wǎng)絡(luò)上的一些微電影，我們發(fā)現(xiàn)，部分作品似乎沒(méi)有主題，創(chuàng)作者只想記錄一種現(xiàn)象，表達(dá)一種感覺(jué)，那么，一部電影的主題可以只是一種感覺(jué)嗎？應(yīng)該說(shuō)，一種感覺(jué)支撐不了一部微電影，更支撐不了一部正常時(shí)長(zhǎng)的故事片。如果創(chuàng)作者只停留在感覺(jué)層面，說(shuō)明他對(duì)于題材的思考還不夠深入，還未能從現(xiàn)象中提煉出清晰的觀點(diǎn)或明確的立場(chǎng)。這樣的后果是，影片的內(nèi)容只停留在表面，只暴露了創(chuàng)作者的困惑、迷茫，或者毫無(wú)思想。

再重申一遍，主題是創(chuàng)作者對(duì)于世界、人生、人性的一種認(rèn)識(shí)、判斷和立場(chǎng)，包括價(jià)值立場(chǎng)和情感立場(chǎng)。電影編劇不是一架靜態(tài)的攝像機(jī)，只負(fù)責(zé)記錄和還原，他必須是一把解剖刀，一架窺視鏡和透視鏡，能夠穿過(guò)物質(zhì)世界的表面，從中挖掘出某些具有思想或情感層面的價(jià)值。更具體地說(shuō)，電影的主題應(yīng)該是一個(gè)陳述句，一個(gè)完整的陳述句，至少包括沖突和結(jié)果，有可能的話也包括人物。在一些看起來(lái)很高深、很玄乎的主題中，如果缺少這些要素，就不能構(gòu)成一個(gè)主題。

一些初學(xué)者很容易以這樣的主題為向?qū)?，開(kāi)始一部微電影的創(chuàng)作：“生活是沉重的”“人生充滿了無(wú)奈”“愛(ài)情有太多不確定的因素”，等等。這些主題都不夠具體，而且停留在感覺(jué)的層面，無(wú)法準(zhǔn)確具體地概括出情節(jié)的沖突和結(jié)果。

假如，有這樣一個(gè)題材：一個(gè)大學(xué)生在畢業(yè)前夕想出國(guó)留學(xué)，但是家境貧寒，無(wú)法支持他的夢(mèng)想。他的老師也認(rèn)為，他學(xué)的是中國(guó)文學(xué)，出國(guó)對(duì)他的專業(yè)發(fā)展并沒(méi)有什么幫助，還不如早點(diǎn)畢業(yè)，在工作中鍛煉自己。于是，這位大學(xué)生感慨：人生充滿了無(wú)奈。在這個(gè)故事里，人物和情節(jié)框架雖然都有了，但難以發(fā)展成一部合格的微電影。因?yàn)?，這個(gè)題材存在沖突平淡，人物性格不清晰，主題浮于表面等缺點(diǎn)。

這時(shí)，創(chuàng)作者需要突破感覺(jué)的層面，從題材中進(jìn)一步挖掘。假設(shè)，這位大學(xué)生家境貧寒、專業(yè)不對(duì)口，但因?yàn)橥瑢嬍业娜硕汲鰢?guó)而想出國(guó)，至于出國(guó)之后的就業(yè)方向沒(méi)有什么打算，最后給自己、家人和朋友都帶來(lái)壓力甚至不幸。這時(shí)，創(chuàng)作者就可以將主題概括為：（一位大學(xué)生）因?yàn)樘摌s和盲目，給自己和他人帶來(lái)了災(zāi)難。在這個(gè)主題表述中，人物是一位即將畢業(yè)的大學(xué)生，情節(jié)的沖突（虛榮、盲目和現(xiàn)實(shí)處境之間的沖突）和結(jié)果也能大致知曉。這才是一個(gè)可行的主題。

主題不能是一種感覺(jué)，也不能過(guò)于抽象與神秘，而要用準(zhǔn)確具體的話語(yǔ)陳述一個(gè)判斷或一種立場(chǎng)，一定要包含沖突和結(jié)果兩個(gè)要素，可能的話也將人物包括進(jìn)去。

1.4　主題能“全面開(kāi)花”嗎？

我們?cè)趧?chuàng)作之初可能會(huì)發(fā)現(xiàn)，某個(gè)題材可以有多個(gè)主題，每個(gè)主題似乎都無(wú)法割舍。我們能否在一個(gè)劇本中保留這些主題？答案是否定的。無(wú)數(shù)優(yōu)秀影片已證明，一部影片的主題應(yīng)該是集中的，甚至是唯一的，不能貪多求全。編劇希望影片能在多個(gè)主題上全面開(kāi)花的結(jié)果只能是全面失焦，沒(méi)有一個(gè)主題是深入的，是得到了充分表達(dá)和論證的。

一個(gè)劇本可以有多條線索，多組人物。理想狀態(tài)下，這些線索和人物能從不同的方面證明同一個(gè)主題，這樣才能保證影片主題集中，情節(jié)和人物有向心力和凝聚力。正如議論文一樣，它會(huì)有不同的論據(jù)，也會(huì)有不同的論證方法，但百川歸海，這些論據(jù)和論證方法作用于共同的論點(diǎn)，從而使論點(diǎn)得到充分、深入、多角度的證明。在創(chuàng)作電影劇本時(shí)，如果劇本中幾條線索之間找不到內(nèi)在的主題呼應(yīng)，或者幾個(gè)人物之間沒(méi)有主題上的關(guān)聯(lián)，那就說(shuō)明編劇沒(méi)有以主題為試金石去一一檢驗(yàn)這些線索和人物在劇本中存在的理由和意義。

以《美國(guó)美人》（1999，美國(guó)）為例，影片中的人物就以主題為參照物，以不同的方式和角度呼應(yīng)了主題，從而使影片中的不同人物不僅在情節(jié)上產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，更在意義上產(chǎn)生纏繞和對(duì)應(yīng)。《美國(guó)美人》的主題是“人生的意義在于對(duì)自我內(nèi)在價(jià)值的重新發(fā)現(xiàn)，而非依賴外界和他人的認(rèn)可”。這個(gè)主題在影片中得到了充分的論證和反復(fù)強(qiáng)調(diào)：萊斯特一度以追求女兒的同學(xué)安吉拉作為拯救庸常中年生活的救命稻草，后來(lái)他超越了這種卑劣的情欲，獲得了對(duì)自我和人生平靜達(dá)觀的面對(duì)，內(nèi)心一片澄靜（圖5）；上校的那兩位鄰居是同性戀，但他們從不隱瞞或引以為恥，反而非常坦然自信地拜訪鄰居，因?yàn)樗麄冇星逦鴱?qiáng)大的自我認(rèn)同；萊斯特的女兒簡(jiǎn)沒(méi)有意識(shí)到自己的美，卻一直渴望隆胸以獲得世俗的認(rèn)可，這是自我的迷失；安吉拉不肯承認(rèn)自己長(zhǎng)相平常的事實(shí)，希望以高調(diào)的方式來(lái)得到他人的崇拜與尊敬，這同樣是一種迷失（圖6）。在這四組人物中，萊斯特和那對(duì)同性戀伴侶以正面的方式證明了主題，簡(jiǎn)和安吉拉則是對(duì)主題的反證，正反合一，影片的主題得到了強(qiáng)調(diào)。

圖5

圖6

或許，有觀眾會(huì)認(rèn)為，《美國(guó)美人》中有些人物似乎不支持這個(gè)主題。例如，上校決定勇敢地接受自己是同性戀的事實(shí)時(shí)，卻因會(huì)錯(cuò)意而變得神經(jīng)質(zhì)，甚至開(kāi)槍殺人；萊斯特的妻子卡洛琳大膽地面對(duì)內(nèi)心的情欲（圖7），在婚外情中沉淪，但她被丈夫撞破偷情事實(shí)時(shí)頓時(shí)崩潰；上校的兒子瑞克一直被人當(dāng)作神經(jīng)病，莫名迷戀死亡的鴿子、飛舞的塑料袋，并通過(guò)販毒積累了巨大的財(cái)富。初看起來(lái)，這三個(gè)人物的命運(yùn)與主題表達(dá)的方向南轅北轍，但其實(shí)他們的故事仍然統(tǒng)攝在主題的范疇之內(nèi)：上校需要有人接納他的情感才能體驗(yàn)到勇氣和自尊，否則就會(huì)惱羞成怒，這并未體現(xiàn)對(duì)自我的肯定與自信；卡洛琳也是通過(guò)對(duì)地產(chǎn)大亨的崇拜才確立了人生的意義，填補(bǔ)了生命的空虛，彰顯的也不是自我的強(qiáng)大；瑞克看起來(lái)卓爾不群，自強(qiáng)自立，但先不論以違法的方式來(lái)攫取財(cái)富是否道德，他其實(shí)并不知道自己真正想要的是什么，也不明白自己人生真正的價(jià)值和意義在哪里，他只是追隨著社會(huì)上對(duì)于財(cái)富的認(rèn)可而積極地踐行這種成功學(xué)。這三個(gè)人都是對(duì)主題的反證?？梢?jiàn)，《美國(guó)美人》的主題是清晰而統(tǒng)一的，它牢牢地將所有人物都凝聚在它身邊，讓所有的人物和情節(jié)以合力的方式烘托、（正反）證明主題的唯一性和完整性。

圖7

再以電影《泰坦尼克號(hào)》（1997，美國(guó)）為例，影片的主題是“真正的愛(ài)情可以跨越時(shí)空，超越財(cái)富和生死”。這個(gè)主題是由杰克和露絲的愛(ài)情經(jīng)歷來(lái)實(shí)現(xiàn)的，這是影片的情節(jié)主線。除此之外，影片也在其他人物和一些支線上突出了另外的主題，如在老船長(zhǎng)身上批判了人類的虛榮心，即想在最后一趟航行打破個(gè)人職業(yè)生涯的紀(jì)錄；影片也通過(guò)泰坦尼克號(hào)沒(méi)有配備足夠的救生艇、工作人員認(rèn)為泰坦尼克號(hào)永遠(yuǎn)不會(huì)沉沒(méi)等細(xì)節(jié)表明了人類的自負(fù)；影片的現(xiàn)實(shí)時(shí)空里，是一艘打撈船準(zhǔn)備打撈稀世珍寶“海洋之心”，這是人類的貪婪和功利……似乎，《泰坦尼克號(hào)》主題龐雜，影響了主線的集中性和愛(ài)情主題的純粹性，但是，從篇幅來(lái)看，愛(ài)情主線占據(jù)了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，其他線索和主題點(diǎn)綴在主線之上，不會(huì)喧賓奪主。更重要的是，幾條支線都以不同的方式參與主題的建構(gòu)：正因?yàn)槿祟惖奶摌s與自負(fù)，才會(huì)導(dǎo)致泰坦尼克號(hào)沉沒(méi)；正因?yàn)闆](méi)有足夠的救生艇，杰克與露絲的愛(ài)情才有在生死一線間不離不棄的考驗(yàn)機(jī)會(huì)；正是現(xiàn)代人的貪婪，將“海洋之心”視為巨額財(cái)富，才反襯出老年露絲如何超越物質(zhì)的層面將“海洋之心”視為永恒愛(ài)情的物證，并將“海洋之心”拋入海洋之中來(lái)祭奠那份刻骨銘心的愛(ài)情。因此，《泰坦尼克號(hào)》的主題仍然是集中而明確的，它像一根提綱挈領(lǐng)的紅線，串聯(lián)起所有情節(jié)和人物，編織成一張精妙而有包容性的網(wǎng)。

影片《臥虎藏龍》（2000）中，導(dǎo)演李安試圖論證“人生是無(wú)法真正依照內(nèi)心要求進(jìn)行選擇的兩難”。影片通過(guò)幾種不同的人生態(tài)度來(lái)證明這個(gè)主題：人生的選擇完全聽(tīng)從內(nèi)心的召喚，會(huì)是一場(chǎng)災(zāi)難（玉嬌龍）；人生完全聽(tīng)從外界秩序的要求，則是一場(chǎng)苦難（俞秀蓮）；想聽(tīng)從內(nèi)心的聲音，又要顧及外界的秩序要求，是一場(chǎng)空無(wú)（李慕白）。具體而言，玉妖龍代表的是“自由”，她想要完全的解放，實(shí)現(xiàn)內(nèi)心的渴望和沖動(dòng)，沖破各種束縛和樊籬，其后果自然是災(zāi)難性的（圖8）。俞秀蓮則是另一個(gè)極端，是“壓抑”，她完全按照外界的戒律和秩序來(lái)生活，為此壓制了內(nèi)心對(duì)情感的渴求，人生變得灰暗而蒼白。夾在玉嬌龍和俞秀蓮中間的是李慕白，他代表“兩難”，他不想完全屈服于現(xiàn)實(shí)秩序，但又不敢追求完全的自由，顯得猶豫、動(dòng)搖，甚至不知所措，就因?yàn)樗谌魏我粋€(gè)方面都無(wú)法做到徹底，或者說(shuō)兩個(gè)方面都想兼顧，最終一無(wú)所獲（圖9）?？梢?jiàn)，影片中的三個(gè)人物代表了三種人生態(tài)度，這三種人生態(tài)度共同映照，交織成一個(gè)統(tǒng)一的主題：人夾在內(nèi)心欲望和外界秩序之間的不自由。

圖8

圖9

如果將一部影片比喻為一棵樹(shù)，情節(jié)主線就是樹(shù)干，主題只能存在于樹(shù)干上；其他的情節(jié)和人物支線是大樹(shù)的樹(shù)枝，它們可能枝繁葉茂，但必須依附在樹(shù)干上才能生長(zhǎng)。正如一棵大樹(shù)只有一個(gè)樹(shù)干，一部影片也只有一個(gè)主題，不容模糊，不容猶豫，也不容貪多求全。

在電影編劇的實(shí)踐中，我們確立了一個(gè)主題之后，要以這個(gè)主題作為標(biāo)準(zhǔn)和參照物，對(duì)所有情節(jié)線索和人物一一進(jìn)行檢驗(yàn)。理想狀態(tài)下，一部影片的幾組人物、幾條線索都是相互映照的，以烘托、強(qiáng)調(diào)、反襯的方式共同作用于主題，從而使主題更加飽滿、突出、豐富。反之，如果一部影片中的某些人物或線索對(duì)于表達(dá)、強(qiáng)化主題沒(méi)有作用，甚至與主題的方向產(chǎn)生了偏差甚至自我消解，編劇就應(yīng)該將這些人物和線索果斷地刪除。

1.5　主題不是靠說(shuō)，而是靠呈現(xiàn)

明白了主題的重要性之后，我們還要記住，一部影片的主題最忌諱通過(guò)第三人稱的旁白，或者通過(guò)人物的獨(dú)白宣講出來(lái)。一百多年前，恩格斯在《致敏·考茨基》一文中就指出，“我認(rèn)為傾向應(yīng)當(dāng)從場(chǎng)面和情節(jié)中自然而然地流露出來(lái)，而不應(yīng)當(dāng)特別把它指點(diǎn)出來(lái)。同時(shí)我認(rèn)為作家不必要把他所描繪的社會(huì)沖突的歷史的未來(lái)的解決辦法硬塞給讀者”。同理，在影片中，創(chuàng)作者的價(jià)值判斷應(yīng)該通過(guò)人物塑造和情節(jié)發(fā)展不動(dòng)聲色但又十分有力地表達(dá)出來(lái)，而不是創(chuàng)作者或者人物聲嘶力竭地向觀眾“布道”。畢竟，電影是呈現(xiàn)而不是告訴。

影片《泰坦尼克號(hào)》的主題從來(lái)不曾由人物直接說(shuō)出來(lái)，而是讓觀眾通過(guò)杰克與露絲一見(jiàn)鐘情，在面對(duì)死亡時(shí)不離不棄的細(xì)節(jié)強(qiáng)烈地感受到主題。在現(xiàn)實(shí)時(shí)空里，老年露絲將“海洋之心”拋入海洋來(lái)紀(jì)念杰克，紀(jì)念那份永恒的愛(ài)情，也是愛(ài)的宣言，但這份宣言是含蓄克制的，是自然而然的，不顯得做作和直白。

反之，在影片《英雄》（2002）中，導(dǎo)演張藝謀試圖表達(dá)“超越個(gè)體性的仇恨，才能具有天下的視野，擁有和平、統(tǒng)一的情懷”，這個(gè)主題在影片中表達(dá)得非常生硬和蒼白：無(wú)名、飛雪、長(zhǎng)空為了個(gè)體性的家仇國(guó)恨而想刺殺秦王，為此，他們積極奔走，甚至以性命相托，但這一切在殘劍看來(lái)格局太小，自私心重，不值得贊賞；殘劍在四個(gè)俠客中境界最高，他理解了秦王的雄圖霸業(yè)，對(duì)于無(wú)名的刺秦大計(jì)不以為然，并以天下相勸。即使如此直白，創(chuàng)作者還是擔(dān)心觀眾把握不住影片的主題，于是讓秦王在無(wú)名面前對(duì)著殘劍那幅書法直接將他的頓悟講出來(lái)（圖10）：

寡人悟到了，殘劍的這幅字，根本就不含劍法招式，寫的是劍法的最高境界。劍法，其第一層境界，講求人劍合一，劍就是人，人就是劍，手中寸草，也是利器。其第二層境界，講求手中無(wú)劍，劍在心中，雖赤手空拳，卻能以劍氣殺敵于百步之外。而劍法的最高境界，則是手中無(wú)劍，心中也無(wú)劍，是以大胸懷，包容一切。那便是不殺，便是和平。

圖10

這段話看起來(lái)充滿禪機(jī)與哲理，顯得深沉而蘊(yùn)藉，對(duì)“和平”主題的提煉看起來(lái)也具有超越性的視野與胸懷，但是，這一切都是人物說(shuō)出來(lái)的，觀眾面對(duì)那幅書法根本看不出任何意義，更不可能悟出什么劍法的三重境界。這說(shuō)明，《英雄》的主題不是通過(guò)呈現(xiàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而是通過(guò)宣講來(lái)強(qiáng)迫觀眾接受，這是主題表達(dá)中最糟糕的處理手法。理想的狀態(tài)是影片沒(méi)有任何地方講出了“和平”兩個(gè)字，但觀眾通過(guò)情節(jié)和人物命運(yùn)自然而然地概括出了影片的主題，這才是電影、文學(xué)等藝術(shù)樣式所推崇的藝術(shù)境界。

在《英雄》的人物譜系中，觀眾最容易認(rèn)可的是無(wú)名、飛雪、長(zhǎng)空，這三人本著個(gè)體性的動(dòng)機(jī)去行動(dòng)，最疑惑殘劍何以境界那么高，也高度懷疑秦王統(tǒng)一六國(guó)究竟是出于個(gè)人野心和權(quán)力欲，還是為了造福蒼生，恩澤中華。最后，觀眾也難以索解無(wú)名為何在與秦王只有十步之遙時(shí)突然頓悟，意識(shí)到此前的自己是多么的狹隘。可見(jiàn)，影片的主題表達(dá)缺乏基本的情緒邏輯和人物內(nèi)心的情感支撐，也沒(méi)有通過(guò)情節(jié)和場(chǎng)景的推進(jìn)不動(dòng)聲色地讓觀眾領(lǐng)略并理解創(chuàng)作者的價(jià)值立場(chǎng)。

再以微電影《我是一條魚》（2010，中國(guó)）為例，影片雖然不乏巧妙的構(gòu)思、對(duì)比強(qiáng)烈的人物設(shè)置、風(fēng)格化比較明顯的場(chǎng)景設(shè)置，但影片在主題表達(dá)上仍然顯得刻意而呆板，容易引起觀眾的反感。影片想突出“理想的生活只存在于遙不可及或不可久留的別處”的主題。影片設(shè)置了兩個(gè)主要人物：生活在漁船上的海生；從上海來(lái)到鄉(xiāng)村散心的歐陽(yáng)珊珊。海生認(rèn)為自己的生活環(huán)境閉塞、落后、孤單，像一潭死水，毫無(wú)生機(jī)和樂(lè)趣；珊珊則認(rèn)為上海的環(huán)境里充滿了虛偽和欺騙，鄉(xiāng)村反而顯得清新、質(zhì)樸、純粹、奔放。兩個(gè)人都厭倦自己的生活環(huán)境，都有對(duì)于“生活在別處”的向往，但兩人都宿命般地?zé)o力逃脫：海生在上海一無(wú)所長(zhǎng)，可能顛沛流離；珊珊以游客的身份才會(huì)短暫地喜歡漁船，不可能將漁船作為安身立命之所。

《我是一條魚》的主題設(shè)置沒(méi)有問(wèn)題，但在呈現(xiàn)方面卻不盡如人意。影片并沒(méi)有通過(guò)豐富的細(xì)節(jié)和場(chǎng)景向觀眾表明海生如何在漁船這個(gè)環(huán)境中活得有多么痛苦，更不可能通過(guò)畫面的方式告訴觀眾上海的氛圍如何讓珊珊絕望。影片只好通過(guò)一些刻意的細(xì)節(jié)和臺(tái)詞盡可能地將主題講述出來(lái)：

海生：上海好嗎？

珊珊：好啊，你沒(méi)有去過(guò)啊？

海生：那你為什么來(lái)這里？

珊珊：這里的海漂亮！我討厭城市里的味道，還有人和人之間的那種關(guān)系。（圖11）

借助珊珊的臺(tái)詞概括城市的生存環(huán)境和人文環(huán)境，這對(duì)于編劇來(lái)說(shuō)是最簡(jiǎn)單和偷懶的方式，但這樣的概括對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)只有抽象的認(rèn)識(shí)和被動(dòng)的接受。

還有珊珊發(fā)現(xiàn)海生在那條魚面前掛了一面鏡子時(shí)，海生回答：魚是很害怕孤單的，它看到鏡子里面的自己，它就不會(huì)孤單了。這種文藝腔調(diào)的話語(yǔ)根本不可能從一個(gè)沒(méi)讀過(guò)多少書的農(nóng)村孩子嘴里說(shuō)出來(lái)，而且這句話和主題的呼應(yīng)也比較牽強(qiáng)（這句話透露出的不是人生的兩難，而是人如何在孤單中自我取暖）。隨后，珊珊說(shuō)，“我覺(jué)得，應(yīng)該把它（魚）放回大海去，去了解更廣闊的世界。”珊珊的這句話過(guò)于書面化，與主題的關(guān)系也比較遙遠(yuǎn)（這句話強(qiáng)調(diào)了人應(yīng)該跳出現(xiàn)實(shí)的局限或固有的生活圈子，以實(shí)現(xiàn)自我成長(zhǎng)）。而且，這兩句話使人物成為“傳聲筒”，替代編劇說(shuō)出了影片的情感傾向，并不是理想的藝術(shù)創(chuàng)作手法。

圖11

其實(shí)，只要編劇預(yù)先確立了主題，并以主題作為試金石來(lái)一一檢驗(yàn)情節(jié)和人物設(shè)置，就能保證情節(jié)和場(chǎng)景與主題息息相關(guān)，根本不用畫蛇添足地借人物之口強(qiáng)行將主題說(shuō)出來(lái)。

《我是一條魚》中的珊珊既然說(shuō)“我討厭城市里的味道，還有人和人之間的那種關(guān)系”，編劇就要設(shè)置一些細(xì)節(jié)來(lái)呈現(xiàn)這個(gè)意思，最后使觀眾能夠歸納出珊珊的這種感覺(jué)。事實(shí)上，珊珊上船時(shí)接的那個(gè)電話就是一種比較成功的電影化處理手法，她對(duì)電話那頭的男人說(shuō)：“向你老婆去解釋吧！”隨后將手機(jī)扔進(jìn)水里。這一句話和一個(gè)動(dòng)作，形象地展示了珊珊的性格以及她受欺騙后的憤怒，也暗示了城市里人與人之間那種虛偽、欺騙的情感關(guān)系。有了“城市”這個(gè)反例之后，影片還要通過(guò)畫面和動(dòng)作的方式來(lái)展現(xiàn)“鄉(xiāng)村里人與人之間的關(guān)系淳樸、真誠(chéng)”。影片有些細(xì)節(jié)做到了這一點(diǎn)，但顯然還不夠，還要繼續(xù)挖掘和創(chuàng)造，讓觀眾和珊珊一起去感受鄉(xiāng)村里人與人之間的關(guān)系。有了這些鋪墊和渲染之后，情緒上的對(duì)比已經(jīng)產(chǎn)生，接下來(lái)再展示兩人都不可能離開(kāi)自己的棲息之所，主題就有了附著之物。

1.6　主題確立的方法與實(shí)踐

假如我們想創(chuàng)作一部微電影，如何確立主題呢？一般來(lái)說(shuō)，主題的來(lái)源有兩個(gè)渠道，一個(gè)來(lái)自概念，另一個(gè)來(lái)自題材。

概念可能顯得很宏大，也容易流于抽象，如愛(ài)情、正義、寬恕、背叛，等等。有了概念并不能發(fā)展成為一個(gè)主題，我們需要進(jìn)行第二步，將這個(gè)概念具體化，表達(dá)這個(gè)概念的某種形態(tài)或某種結(jié)果，如愛(ài)情的失敗、人生的成功、事業(yè)的挫折、正義的實(shí)現(xiàn)、犯罪的猖獗，等等。這還不是一個(gè)完整的主題，但具有了主題的某些形態(tài)。這時(shí)，我們可以列出概念的各種可能性或者實(shí)現(xiàn)某個(gè)概念的原因與障礙，從中找到突破口，用沖突和結(jié)果的方式表達(dá)出來(lái)。如愛(ài)情的失敗，它是一個(gè)概念，或者說(shuō)是一種題材與類型，它并不是一個(gè)主題，我們需要思考愛(ài)情失敗的可能性，如軟弱、自私、貪婪、貧窮、性格沖突、嫉妒、等級(jí)差距，等等。最后，我們就可以發(fā)展出一個(gè)主題：因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的壓力導(dǎo)致愛(ài)情破裂。

如果主題的來(lái)源是題材，我們要分析題材中最感興趣的人物的動(dòng)機(jī)和實(shí)現(xiàn)情況，并尋找可能的思想開(kāi)掘點(diǎn)或情感突破口，發(fā)展成包括沖突與結(jié)果的主題陳述。例如，一位姑娘在找工作時(shí)，為了形象更漂亮而去整容，因手術(shù)失敗導(dǎo)致毀容，找工作成了泡影。在這個(gè)題材中，人物的動(dòng)機(jī)是增加找工作的砝碼，迎合社會(huì)對(duì)形象的重視，結(jié)果是導(dǎo)致災(zāi)難。我們從中可以挖掘出這樣幾個(gè)點(diǎn)：虛浮的社會(huì)風(fēng)氣導(dǎo)致自我迷失；只重外在不追求真才實(shí)學(xué)會(huì)導(dǎo)致失敗?？傊?，要先找到?jīng)_突，再?gòu)慕Y(jié)果中思考主題的表達(dá)方向。

還有些題材雖然看起來(lái)令人捧腹，但它們可能并不能發(fā)展成一個(gè)微電影劇本，或者需要通過(guò)創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換才能納入某個(gè)故事框架之中。例如，我們?cè)谛侣勚械弥@樣兩則真實(shí)的事件：合肥男子失戀后欲開(kāi)煤氣自殺，冷靜下來(lái)后點(diǎn)煙結(jié)果引爆；沈陽(yáng)男子花30萬(wàn)裝修新房，裝修完發(fā)現(xiàn)是別人家。這兩個(gè)事件也許可以成為某個(gè)故事中精彩的一個(gè)場(chǎng)景，但要將它們單獨(dú)成篇的話，就要從人物的動(dòng)機(jī)入手，找到其中的沖突，確立主題，進(jìn)而發(fā)展成一個(gè)比較清晰完整的故事。

在選擇題材時(shí)，我們不能只注重題材是否足夠離奇或好笑，這不是一種理性的創(chuàng)作態(tài)度。一個(gè)題材對(duì)于觀眾的吸引力來(lái)自兩個(gè)方面：一是題材本身的新奇性，它代表了觀眾不了解的生活，甚至是觀眾永遠(yuǎn)不可能體驗(yàn)的生活，所以它天然具有神秘性、新奇性，以及因未知而帶來(lái)的魅力；二是觀眾能從題材中找到熟悉感。這種熟悉感來(lái)自題材中人物的思維方式、人性、人情能引起觀眾的共鳴，從而產(chǎn)生移情效果。因此，合理的題材處理策略是這樣的：如果一個(gè)題材夠離奇，或者題材的內(nèi)容離普通觀眾的生活足夠遙遠(yuǎn)（如黑幫火拼、販毒緝毒、宮廷爭(zhēng)斗、政治權(quán)謀、科幻等），編劇就要在人物的行為動(dòng)機(jī)、行為方式中讓觀眾找到熟悉的情感邏輯和心理邏輯；如果一個(gè)題材離普通觀眾的生活太近，近得沒(méi)有陌生感和新穎性，題材本身的現(xiàn)實(shí)邏輯已經(jīng)相當(dāng)扎實(shí)可靠，編劇就要將人物的經(jīng)歷和處境中與普通人的現(xiàn)實(shí)境遇拉開(kāi)一定的距離，從而讓觀眾看到新奇性。

“合肥男子失戀后欲開(kāi)煤氣自殺，冷靜下來(lái)后點(diǎn)煙結(jié)果引爆”這個(gè)情節(jié)本身只具有（苦澀的）幽默感，離一個(gè)故事距離遙遠(yuǎn)。但是，我們可以將情節(jié)補(bǔ)充完整：男子因?yàn)槭I(yè)而被女朋友鄙視并提出分手。男子之所以失業(yè)是因?yàn)榇饲把壑兄挥袗?ài)情，忽略了對(duì)個(gè)人能力的提升，放棄了進(jìn)修的機(jī)會(huì)，甚至在女朋友面前放棄了自尊。當(dāng)男子準(zhǔn)備自殺時(shí)，他接到了前女友的電話。前女友說(shuō)上個(gè)月剛剛為他充了100元電話費(fèi)，希望男子盡快返還。男子更加萬(wàn)念俱灰，于是點(diǎn)煙反思自己的人生。在這個(gè)故事里，我們看到了一個(gè)比較清晰的沖突：愛(ài)情至上與自我實(shí)現(xiàn)之間的取舍。影片可以直接以男子準(zhǔn)備自殺開(kāi)始故事，當(dāng)男子接到前女友電話時(shí)，觀眾隱約捕捉到其余信息，進(jìn)而豐富情節(jié)主線和人物塑造，同時(shí)也使主題的表達(dá)得以完成。

當(dāng)我們得到一個(gè)概念清晰、包含沖突與結(jié)果，甚至包含了人物的主題之后，還要思考這樣幾件事情：

（1）這個(gè)主題在現(xiàn)實(shí)中可能嗎，能被大多數(shù)觀眾接受嗎？

理論上講，任何主題都有現(xiàn)實(shí)可能性，因?yàn)槭澜鐗虼?，世界上的人夠多，一切皆有可能。但是，我們?nèi)匀灰紤]一個(gè)主題的現(xiàn)實(shí)邏輯和情感邏輯。我們不能苛求一個(gè)主題是一個(gè)無(wú)懈可擊的命題，或者是找不出任何反證和例外的真理，而是要保證一個(gè)主題在邏輯上是成立的，不會(huì)讓觀眾產(chǎn)生錯(cuò)愕、厭惡、反感等情緒。

例如，“多行不義才能在這個(gè)世界游刃有余”之類的命題在現(xiàn)實(shí)中肯定也是可能的，但觀眾卻不愿通過(guò)一部影片來(lái)接受這個(gè)主題。因?yàn)?，電影有一個(gè)重要的功能就是“造夢(mèng)”，以化解觀眾現(xiàn)實(shí)中的焦慮、緊張、痛苦，提供一些想象性的安慰與暫時(shí)的解脫?；诖?，提供一個(gè)陰暗、絕望，有違正義和良知的主題并不是一部影片的合理選擇。

或許，有人會(huì)舉出波蘭斯基的影片《唐人街》（1974）的例子。這部影片中活得無(wú)所忌憚且無(wú)所不能的正是一個(gè)壞人。更重要的是，這個(gè)壞人最后沒(méi)有受到懲罰，而是借助金錢和權(quán)勢(shì)逍遙法外，消失在黑夜的遠(yuǎn)處。這部影片的主題符合黑色電影的氣質(zhì)和定位，它之所以沒(méi)有令觀眾反感，是因?yàn)樗g接地揭示了社會(huì)的腐朽與黑暗，從而體現(xiàn)了主人公的勇氣和良知，也體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)于這種不合理的社會(huì)現(xiàn)象的悲憤與控訴，而沒(méi)有流露出對(duì)“壞人”的羨慕與尊敬。對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，《唐人街》中“正義不彰”的情況在特定的社會(huì)環(huán)境中是可能的，他希望觀眾能正視這一點(diǎn)，并勇敢地與這種不合理的社會(huì)現(xiàn)實(shí)作斗爭(zhēng)。

此外，由于電影天然具有的大眾性以及觀眾觀影的認(rèn)同感，一部影片的主題應(yīng)該具有一定的典型性與代表性。某個(gè)主題可能看起來(lái)令人始料未及，但這僅僅是因?yàn)橐郧氨晃覀兒雎曰蜉p視而已，不代表它不存在，更不代表它不是一種普遍性的存在。

當(dāng)前，許多電影并不會(huì)在主題的高深、另類、怪誕、驚世駭俗上下功夫。因?yàn)?，許多主題說(shuō)穿了都是常識(shí)，“有情人終成眷屬”“正義戰(zhàn)勝邪惡”“英雄人物在磨難中成長(zhǎng)”這三個(gè)命題可以概括全世界絕大多數(shù)電影的主題。今天，我們還在繼續(xù)創(chuàng)作電影，可能僅僅是將這幾個(gè)主題換一個(gè)背景，換不同的人物來(lái)演繹而已。這不是說(shuō)主題就不需要任何挖掘與創(chuàng)新，我們?nèi)匀豢梢栽诓煌木S度和層面上書寫某些看起來(lái)已成俗套的主題。更重要的是，我們要保證在情節(jié)和場(chǎng)景中自然地流露出這些主題。

只要一個(gè)主題來(lái)自生活的某種可能性或者來(lái)自某種社會(huì)現(xiàn)象，在主題的演繹中又能體現(xiàn)共通性的人性、人類情感和人類的焦慮、渴望，那么這個(gè)主題就一定具有典型性與代表性。

（2）我相信這個(gè)主題嗎？

只要編劇確立了某個(gè)主題，就應(yīng)該堅(jiān)定不移地相信這個(gè)主題。哪怕這個(gè)主題顯得偏頗、偏激，編劇都要把它當(dāng)作真理去奉行，通過(guò)情節(jié)、人物去論證與展現(xiàn)。如果編劇對(duì)某個(gè)主題心存猶豫、膽怯、困惑，那要么說(shuō)明編劇的思考不嚴(yán)謹(jǐn)，不深入，要么證明這個(gè)主題本身就有含混曖昧的地方。這時(shí)，編劇要么堅(jiān)持下去，體現(xiàn)出某種信念、激情，要么干脆放棄或修改這個(gè)主題。

（3）我該如何讓觀眾也相信這個(gè)主題？

創(chuàng)作者相信了某個(gè)主題之后，就應(yīng)該通過(guò)合理的人物塑造和情節(jié)設(shè)置去實(shí)現(xiàn)這個(gè)主題。只要人物塑造真實(shí)、立體，人物的行動(dòng)符合他的性格邏輯和現(xiàn)實(shí)邏輯，情節(jié)設(shè)置合情合理，符合人物性格和人性的普遍性，觀眾就能相信這個(gè)主題。

再以微電影《我是一條魚》為例，“理想的生活只存在于遙不可及或不可久留的別處”這個(gè)主題可以通過(guò)無(wú)數(shù)個(gè)題材來(lái)證明。就這部影片而言，創(chuàng)作者對(duì)珊珊的處理大體還是比較成功且符合現(xiàn)實(shí)邏輯和人物心理邏輯的。上海是珊珊生活的“現(xiàn)實(shí)”，現(xiàn)實(shí)里充滿了虛偽、欺騙、墮落，她覺(jué)得異常失望和痛苦。珊珊到鄉(xiāng)村來(lái)散心，在這里感受到一種遠(yuǎn)離塵囂的恬靜、平和、簡(jiǎn)單、淳樸，這是她的“別處”。由是，“現(xiàn)實(shí)”和“別處”之間產(chǎn)生了巨大的對(duì)比和反差。但是，從現(xiàn)實(shí)的角度考量，珊珊又不可能真的遠(yuǎn)離上海，永遠(yuǎn)生活在鄉(xiāng)村里。珊珊面對(duì)這種理想與現(xiàn)實(shí)之間的差距是無(wú)解的，她找不到兩全的方法來(lái)完美地處理心中的失落與向往。應(yīng)該說(shuō)，這些內(nèi)容能引起觀眾的共鳴。只是，影片對(duì)海生的塑造比較單薄，加上太多刻意矯情的臺(tái)詞，影響了影片的整體成就，也影響了觀眾對(duì)主題的自然接受。

（4）觀眾在這個(gè)主題中能得到相應(yīng)的啟發(fā)或思考嗎？

雖然大多數(shù)主題都是俗套或者常識(shí)，但創(chuàng)作者仍然應(yīng)該努力讓觀眾在看完影片后從人物命運(yùn)中得到某些啟發(fā)和思考。也許，一部商業(yè)片的主要功能是提供娛樂(lè)性，這種娛樂(lè)性來(lái)自情節(jié)的離奇、曲折，畫面的精致、奇幻、震撼，人物的生動(dòng)、富有魅力等方面，但每部影片都會(huì)在情節(jié)和人物中融入某些價(jià)值立場(chǎng)和道德判斷，這就是主題方面的表達(dá)。對(duì)此，觀眾可能會(huì)忽略這些帶有教化痕跡的思想內(nèi)容，但只要他們認(rèn)同了人物的選擇，就認(rèn)可了人物選擇背后的情感和思想邏輯。這些情感和思想方面的邏輯支撐了人物的行動(dòng)，也就在不知不覺(jué)中感染了觀眾。

一些藝術(shù)片可能在一個(gè)更現(xiàn)實(shí)、更具體、更深刻的層面思考人生選擇、人性復(fù)雜等方面的命題。這些思考應(yīng)該是具有一定穿透力的，它們能夠呈現(xiàn)人類永恒的兩難選擇或者人類恒常的悲劇，這對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)應(yīng)該是一次思想的洗禮，甚至能夠引導(dǎo)他們重新認(rèn)識(shí)自我，思考人生。

例如，李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》雖然很難被界為是商業(yè)片還是藝術(shù)片（用商業(yè)片包裝的藝術(shù)片），但李安明顯沒(méi)有讓影片停留在情節(jié)的起伏或打斗場(chǎng)面的精彩上，而是通過(guò)三個(gè)主要人物的人生選擇與困境向觀眾闡述了一個(gè)充滿哲理的人生命題。這個(gè)命題隱藏在情節(jié)和人物背后，當(dāng)觀眾接受了人物、認(rèn)可了情節(jié)之后，這些主題內(nèi)涵就會(huì)慢慢地浮現(xiàn)在觀眾腦海中，并引發(fā)觀眾諸多感慨與況味。

只有對(duì)上述幾個(gè)問(wèn)題都有了十足的把握和通盤的考慮之后，我們才能依照這個(gè)主題進(jìn)入下一步的編劇工作。

1.7　單元作業(yè)

試以這樣一個(gè)素材為例，分析其可能的主題建構(gòu)方向：一位餐廳的女服務(wù)員，為了買最新款的手機(jī)，偷了一位客人的錢包，被公安機(jī)關(guān)以盜竊罪起訴。