微電影編劇導(dǎo)論

提到微電影創(chuàng)作，很多創(chuàng)作者可能會非常享受那個充滿創(chuàng)造性的拍攝過程，或者陶醉于后期制作時各種特效方式的運用與探索，當然還有一個志同道合的團隊齊心協(xié)力去追求一個夢想的激動與欣喜。對比之下，編劇階段就顯得枯燥又乏味，編劇是一個寂寞的工作。但是，編劇是電影創(chuàng)作的前提和基礎(chǔ)，是一棵幼苗（一個想法）能長成一棵大樹（一部影片）的根基和源頭。換言之，如果電影劇本不扎實，沒有新意，沒有思考和突破，導(dǎo)演指望通過演員表演、場景設(shè)置和后期制作來誕生一部及格線以上的作品，幾乎是癡人說夢。

從提高經(jīng)濟效益和工作效率的角度來說，導(dǎo)演也可以在編劇階段評估一部影片是否值得拍攝，考察這部影片的題材選擇、題材處理、主題表達、情節(jié)設(shè)置、人物塑造等方面是否具有一定的新意，是否符合一部影片的基本邏輯和要求，從而在綜合考量之后決定下一步的工作方向，這樣可以極大地節(jié)約時間，提高效率，并保證影片基本的藝術(shù)水準。比起在拍攝現(xiàn)場一遍遍地推倒重來，或者在剪輯階段發(fā)現(xiàn)大部分素材無法使用，又或者等影片制作完成之后發(fā)現(xiàn)完全看不下去，在編劇階段反復(fù)修改，反復(fù)推敲，不僅省錢，還省力。

即使了解了電影編劇的重要性，有些人可能還是對“編劇”持有某種偏見：編劇不就是編一個故事嗎，我們每天都和很多精彩的故事擦肩而過，誰不會講故事？中國早期電影根本就沒有劇本，一個粗略的故事大綱就可以保證一部影片的順利拍攝。而且，導(dǎo)演王家衛(wèi)據(jù)說從來沒有成熟的劇本，也沒有影響影片的藝術(shù)成就。確實，電影題材的來源太豐富和廣泛了，稱得上是俯拾即是，各種社會新聞、歷史故事、神話傳說、民間故事、身邊的奇人軼事，都可以躍然紙上。但我們必須意識到，一個故事原型、故事框架，一段奇聞軼事，離一個電影劇本仍然距離遙遠，甚至可能遙遠到永遠無法抵達目標。

一直以來，我們都被電影通俗易懂的外表迷惑了，以為電影的門道如同它的直觀呈現(xiàn)那樣一覽無遺，清晰明了，進而被一種成功的誘惑，虛榮的鼓舞投身到電影創(chuàng)作中去。這種盲目的熱情和輕慢的態(tài)度必然導(dǎo)致創(chuàng)作者在藝術(shù)實踐中撞得頭破血流，一敗涂地。只要設(shè)想一下，我們不會在聽了無數(shù)經(jīng)典音樂之后就豁然開朗，認為自己已經(jīng)掌握了音樂作曲的全部奧妙，可以創(chuàng)作出一部偉大的音樂作品。音樂作曲必然有許多前提性和基礎(chǔ)性的知識需要掌握，缺乏這些知識的話，我們永遠不可能觸及音樂的基本構(gòu)成和編排規(guī)律。既然如此，我們?yōu)楹慰梢匀绱溯p視電影創(chuàng)作的專業(yè)性和困難程度呢？

在意識到電影編劇的專業(yè)性之后，許多有志于從事電影編劇的初學(xué)者可能又心存猶豫：電影編劇是否很神秘，很艱深？作為一門藝術(shù)，電影創(chuàng)作當然有其門檻，但也有其規(guī)律。在掌握了電影編劇的基本知識、基本規(guī)律之后，我們不僅可以縮短一個故事與一個劇本之間的距離，更能夠保證方向正確，不至于在歧路和死路上浪費生命與才華。

要掌握電影編劇的知識，我們先要了解一個電影劇本的構(gòu)成要素：主題、人物、情節(jié)。具體而言，一個電影劇本必須有一種明確的傾向性，無論是情感的傾向性還是思想的傾向性，必須表達出創(chuàng)作者對于世界、人生、人性的某種看法，某種觀點（主題）；這種看法或者觀點的表達必須通過真實可感的人物形象，在一段完整的情節(jié)發(fā)展中具體生動地呈現(xiàn)出來。作為電影編劇，必須仔細考量劇本的主題是否明確、集中，人物是否真實可感，情節(jié)是否富有節(jié)奏性、邏輯性和感染力。也有人對電影劇本下了一個簡潔的定義：一個電影劇本就是通過畫面、對白以及描寫來講述的故事，而故事被放置在一個戲劇性的情境之中。

需要說明的是，電影編劇有一些普遍性的規(guī)律，我們必須在掌握了電影編劇的共通性知識之后才能討論微電影編劇。在接下來的許多分析和講解中，我們看起來談?wù)摰亩际枪适缕木巹≈R，但這些知識對于微電影編劇來說是通用的。

要掌握微電影編劇的方法，我們先要了解微電影為何物。也許，對于許多從事微電影創(chuàng)作的人士來說，微電影的定義是什么根本就不重要，就像我們每天都在吃飯但不需要對“飯”進行學(xué)理層面的描述一樣。但是，只有深刻準確地理解并把握了微電影的藝術(shù)本體特征之后，才能目標明確、路徑正確地創(chuàng)作符合藝術(shù)規(guī)范的“微電影”。

有人認為：“微電影是指專門在各種新媒體平臺上播放、適合在移動狀態(tài)下觀看、具有完整故事情節(jié)的‘微時（30秒—3 000秒）放映’‘微周期制作（1—7天或數(shù)周）’和‘微規(guī)模投資（幾千元—數(shù)十萬元/部）’的視頻短片?！?sup>這個定義可能解釋了微電影的播放平臺、時長甚至創(chuàng)作周期和投資規(guī)模，但仍然沒有更具體地說清楚微電影的藝術(shù)特點。

微電影的外部特征固然在于“微”，但其內(nèi)在生命力仍然是“電影”，仍然應(yīng)該具有諸如主題、情節(jié)、人物等電影元素。那些拿著機器隨意記錄的一些生活化的視頻，或一些制作粗糙、內(nèi)容輕佻的搞笑短片，根本不能叫作微電影。更進一步，一些有情節(jié)的廣告片或歌曲的MV都不能算是微電影。要深入把握微電影與標準時長故事片的區(qū)別，我們可以回溯百年前胡適對短篇小說的界定來獲得一些啟發(fā)。

1918年，胡適在《新青年》四卷五號上發(fā)表了《論短篇小說》一文，大力在中國提倡最經(jīng)濟的體裁：短篇小說，并對短篇小說作了一個精煉的定義：“短篇小說是用最經(jīng)濟的文學(xué)手段，描寫事實中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章?！?sup>胡適在這個定義中并沒有過分強調(diào)“篇幅的短”，而是強調(diào)文學(xué)手段的“經(jīng)濟”，同時強調(diào)主題內(nèi)涵上的“以小見大”。胡適在論證“事實中最精彩的一段，或一方面”時，這樣說，“一人的生活，一國的歷史，一個社會的變遷，都有一個‘縱剖面’和無數(shù)‘橫截面’?？v面看去，須從頭看到尾，才可看見全部。橫面截開一段，若截在要緊的所在，便可把這個‘橫截面’代表這一人，或這一國，或這一個社會。這種可以代表全部的部分，便是我所謂‘最精彩’的部分?！?sup>胡適認為，凡是將一個長篇小說進行篇幅上的壓縮，但仍可拉長成為章回小說的短篇小說，不是真正的短篇小說。與此相反，一個內(nèi)容單薄、描寫枯燥、主題模糊的篇幅短小的小說也不是短篇小說。

將胡適對短篇小說的論述延伸到微電影中來，就可得知，微電影真正的微妙處不在于時間短，而在于可以見微知著，可以通過一個“橫截面”透視一人、一社會、一國，甚至普遍的人性與人情。若能達到這種境界，就是微電影，否則，就僅僅是時間比正常故事片短許多的視頻短片。微電影的創(chuàng)作者若不能透徹地理解何為經(jīng)濟，只是一味求短，恐怕在創(chuàng)作的起點上就已經(jīng)謬之千里了。

微電影相較于正常時長的故事片體現(xiàn)出這樣的特點：（1）時間上的限制（30秒以上，30分鐘以下）。（2）一般是借助網(wǎng)絡(luò)平臺播映，終端設(shè)備則包括電腦、智能手機、平板電腦，等等，特別適合在移動狀態(tài)及短時休閑時觀看。（3）仍然追求故事的完整性以及人物塑造的立體性，但可能只截取一個故事或一個人物的某一個截面，進而產(chǎn)生透視和折射意義。（4）微電影要表達創(chuàng)作者的生活感知，要反映社會現(xiàn)象，更要有對這些感知和現(xiàn)象的理性乃至哲學(xué)思考。（5）互動性。微電影可以在各類互聯(lián)網(wǎng)平臺即時觀看并分享，可由網(wǎng)友創(chuàng)作、分享、討論劇情。

微電影一般不能完成一個完整的故事，只能完成（一個故事中的）一段情節(jié)甚至一個場景，表達一種情緒或者概括一種現(xiàn)象。對于單情節(jié)微電影而言，人物設(shè)置也不宜過多，最多不能超過三個。同時，微電影的敘事或者編劇策略是將觀眾最感興趣的部分無限放大，而淡化次要情節(jié)，以達到在情緒上與觀眾的快速共鳴。因此，微電影的開端與結(jié)局往往被無限壓縮，發(fā)展甚至被省略，以大篇幅展現(xiàn)事件高潮。

我們可以通過美國影片《陽光小美女》（2006）來描述長故事片與微電影之間的區(qū)別。《陽光小美女》（圖1）講述了一個失敗家庭的追夢之旅。

圖1

這個家庭里的成員信息如下：奧利芙，戴眼鏡，小肚腩，做著一夜成名的美夢，堅信自己有朝一日能當選美國小姐；爸爸，推銷成功學(xué)課程的講師，相信“世界上只有兩種人，成功者和失敗者”，四處販賣他的“成功九部曲”；哥哥，自閉男，崇拜尼采，為了考上飛行學(xué)院發(fā)啞誓，九個月沒有同家人說話；舅舅，自稱是美國最好的普魯斯特研究學(xué)者，同性戀，被戀人背叛，加上失業(yè)，自殺未遂，生活混亂；爺爺，被養(yǎng)老院趕出來的老流氓，滿嘴臟話，吸毒；媽媽，是這個瘋狂家庭唯一正常的人，但實際上是對婚姻和生活逐漸變得麻木不仁的絕望主婦。

這一天，奧莉芙得到一個機會，要參加一個選美大賽的決賽。于是，一家人驅(qū)車前往。在路上，舅舅看到他的前男友已有新歡，爺爺因吸食大麻過量而死亡，父親的一個商業(yè)計劃夭折，哥哥發(fā)現(xiàn)自己是色盲而絕不可能成為飛行員。到了選美大賽現(xiàn)場，奧莉芙跳了她爺爺教她的“艷舞”，家人也上臺助興，從而被大賽組織者驅(qū)逐出去，并不許他們再參加此類比賽（圖2）。對于奧莉芙一家來說，選美大賽雖然鎩羽而歸，但每個人都獲得了對生活、對自己的重新評價：敢于嘗試就是成功，害怕失敗而不敢去做才是真正的失敗；做自己喜歡的，不管是否符合社會的標準與世俗的眼光；坦然面對不完美的自我，從容接納布滿缺憾的人生。

《陽光小美女》的情節(jié)主線雖然集中，但需要發(fā)展幾條支線，且要通過一定的時間和空間來完成情節(jié)的推進和人物的變化，因而需要有一定的時間長度才能容納這些情節(jié)。如果我們要用一部微電影來講述《陽光小美女》這個故事，有三個選擇：一是用省略、跳躍的方式將現(xiàn)有的故事快速講一遍，其后果必然是情節(jié)不飽滿，人物不立體，主題不突出；二是削減人物，只保留奧莉芙和她父母，同時壓縮情節(jié)，只圍繞奧莉芙選美落選之后的人生感悟挖掘主題，這種思路基本可行；三是不講述一個完整的故事，直接從奧莉芙登上選美大賽的舞臺進入情節(jié)，這相當于將原故事中的“高潮”部分按照“開端—發(fā)展—高潮—結(jié)局”的順序重新編排，這是最符合微電影要求的編劇思路。

圖2

關(guān)于電影編劇，我們還要將其與文學(xué)創(chuàng)作區(qū)別開來。由于電影美學(xué)80％屬于視覺，20％在于聽覺，電影編劇寫作每一個場景需要攻克的第一道難關(guān)應(yīng)該是：我如何才能以一種純視覺的方式寫出這個場景，而不需搬用一行對白？至于文學(xué)寫作，它可以借助描寫、議論、抒情、哲理分析等手段，將人物的心理活動、作者的評價、主題的表達、人物性格的概括等抽象層面的內(nèi)容直接訴諸文字。電影劇本對可視化的追求也使它區(qū)別于話劇創(chuàng)作。話劇劇本雖然也強調(diào)動作性，甚至畫面感，但它的劇情推動、人物刻畫、主題表達主要借助于對白或獨白，而且是一種高度抒情化、哲理化，用舞臺腔講述出來的對白或獨白。電影劇本則盡量減少對語言的依賴，而且人物的對白或獨白追求生活化的特點，強調(diào)自然、親切、隨和的風格。

具體而言，電影劇本的寫作要求包括以下幾點：

（1）可視性。人物的情緒、性格、感覺，場景氛圍等都盡量通過畫面和動作來凸顯，避免抽象性的描寫、文學(xué)性的抒情或者哲理化的議論。

有些初學(xué)者分不清電影創(chuàng)作與文學(xué)創(chuàng)作的界限，喜歡在劇本中寫上一些高度抒情化的語句，如“春天來了，空氣中飄浮著溫暖的氣息，一派生機勃勃的景象刺激著人們的腎上腺素，蓬勃而又躁動的情緒在人們胸中奔涌著”。這樣的語句出現(xiàn)在電影劇本中是極其不專業(yè)的表現(xiàn)。因為，你可以設(shè)身處地地替導(dǎo)演和攝影師想想：這些感覺該如何在銀幕上呈現(xiàn)出來？

電影劇本對于語言的文學(xué)性要求并不高，至少文學(xué)性不是電影劇本第一位的要求，可視性的追求才是首位的。如果要在電影劇本中突出春天的氣息，編劇必須設(shè)置一些畫面讓觀眾自己去感受。例如，翠綠的楊柳飄拂在河面上，不知名的鳥兒在枝頭跳躍，幾只風箏在天空中飛舞，等等。這些畫面可能無法準確地描述出“蓬勃而躁動的情緒”，那不是畫面的錯，而是我們還沒有找到更能表情達意的細節(jié)和意象。這正是電影編劇的挑戰(zhàn)之一：盡可能用文字來呈現(xiàn)最生動、最有創(chuàng)意的細節(jié)和畫面。

相傳，宋徽宗曾留下了“踏花歸來馬蹄香”的佳話。一天，宋徽宗趙佶踏春而歸，雅興正濃，便以“踏花歸來馬蹄香”為題，在御花園舉行了一次別開生面的畫考。這里的“花”“歸來”“馬蹄”都很好表現(xiàn)，唯有“香”是無形的東西，用畫很難表現(xiàn)。許多畫師雖有丹青妙手之譽，卻面面相覷，無從下筆。有人畫的是騎馬人踏春歸來，手里捏一枝花；有人還細膩地描摹馬蹄上面沾著幾片花瓣，但都表現(xiàn)不出“香”字來。獨有一青年畫匠的畫構(gòu)思很巧妙：幾只蝴蝶飛舞在奔走的馬蹄周圍，這就形象地表現(xiàn)了踏花歸來，馬蹄還留有濃郁馨香的意味。此畫之妙，妙在立意妙而意境深，把無形的花“香”，有形地躍然于紙上，令人感到香氣撲鼻。

在文學(xué)的世界里，對“香”可以窮盡無數(shù)華麗的辭藻，可以充分調(diào)動人體的嗅覺甚至味覺、觸覺器官，還可以運用聯(lián)想、通感等手法將“香”鋪陳開來。但是，對于繪畫而言，“香”卻要躍然紙上讓人們能夠感受得到。那位青年畫匠用蝴蝶繞飛于馬蹄的畫面形象地傳達了“香”的意境，正是一種視覺化的努力。電影編劇也要積極嘗試這種將文學(xué)化的感覺用畫面來實現(xiàn)的練習。

有了視覺化表達的能力未必能夠創(chuàng)造出令人印象深刻或拍案叫絕的畫面，這需要更為刻苦的訓(xùn)練和非凡的構(gòu)思與創(chuàng)新能力。據(jù)說宋徽宗為了選拔優(yōu)秀的畫家，有一次以“萬綠叢中一點紅”作為畫題，請應(yīng)試的畫家作畫。當時，有的畫家畫的是綠草地上開一朵紅花，有的畫的是綠樹叢中露一段紅墻……這些畫雖然都符合題目要求，但宋徽宗看了都不滿意，他最終選中了這樣一幅畫：在一座翠樓上有一位少女倚欄沉思，她那鮮紅的唇脂與大片綠樹交相輝映，畫面生氣蓬勃，給人留下鮮明的印象。這幅畫立意新穎，不落俗套，真正畫出了“萬綠叢中一點紅”的詩意?？梢姡囆g(shù)創(chuàng)作的規(guī)律和技巧并不難以掌握，但要出眾卻絕非易事，這背后要進行的是刻苦的鉆研、不懈的追求。

此外，初學(xué)者在電影劇本的創(chuàng)作過程中也容易滿足于一般性甚至模糊性的描寫。例如：“他已經(jīng)在那兒坐了很長時間?！边@樣的描寫在日常生活中甚至在文學(xué)創(chuàng)作中都沒有什么問題，但在電影劇本中卻是不及格的，因為導(dǎo)演無法通過畫面來暗示“他已經(jīng)在那兒坐了很長時間”。編劇必須為這個意思的表達找到可視化的畫面或動作。例如，改成這樣的描述，“他坐在公園的長凳上，打著呵欠，腳邊亂扔著七八個煙蒂”。在這句話里，演員的動作有了，畫面的內(nèi)涵和“他已經(jīng)在那兒坐了很長時間”是一樣的，導(dǎo)演可以輕易地完成場面設(shè)置?；蛘撸巹∠胪怀鋈宋锏穆殬I(yè)特點或性格特點的話，還可以進一步設(shè)置更具體的細節(jié)：“他坐在公園的長凳上，打著呵欠，腳邊扔著一張報紙，上面劃滿了各種編輯符號，一些錯別字和用錯的標點符號都被一一標注出來?！?/p>

沒有經(jīng)驗的創(chuàng)作者容易在電影劇本中出現(xiàn)這樣的描寫：

當年風光無限，但如今窮困潦倒的李剛蜷縮在馬路邊的一個垃圾桶旁。他已經(jīng)三天沒有吃飯了，疲勞和饑餓使他的眼神變得游移而空洞，他面前擺放的碗內(nèi)只有幾個一角的硬幣。

這種描寫在小說創(chuàng)作中可能是合適的，但在電影劇本中就不專業(yè)，因為演員很難表演，攝影師也很難設(shè)計畫面。換言之，文學(xué)性的語言淹沒了動作性和可視性，導(dǎo)演無法完成影像呈現(xiàn)。

我們可以按照電影化的要求將這段文字進行修改：

李剛蜷縮在垃圾桶旁，顫抖的雙手捧起面前的破碗，摸索著里面的幾個硬幣。

地上擺著一張紙，上面貼了幾張照片，照片里的李剛西裝革履，春風得意。照片下有標題：昔日金領(lǐng)遭人迫害，蒼天無眼正義難伸。

修改之后，畫面感更強了，每一句話都能用畫面呈現(xiàn)出來，有利于演員表演，更利于導(dǎo)演和攝影師完成場景的設(shè)置和場面調(diào)度。而且，這段話里還體現(xiàn)了有層次的畫面設(shè)計：“李剛蜷縮在垃圾桶旁”可以用全景畫面來表現(xiàn)，介紹環(huán)境和人物；“顫抖的雙手捧起面前的破碗，摸索著里面的幾個硬幣”可以從中景過渡到近景和特寫，有利于觀眾完成從整體到細節(jié)的關(guān)注。

同理，電影劇本中那些表示同意或否定的詞語大多數(shù)時候是不需要的，因為一個點頭或搖頭的動作表達的是同樣的意思。再進一步，一些表示情緒或狀態(tài)的詞語，如“悲傷”“憤怒”，也要盡可能地還原為畫面和動作。

（2）準確具體性。在描寫人物的動作或感覺時，編劇要避免用一些過于感性或模糊的表述，以突出方向性和目的性，為導(dǎo)演和攝影師提供可以借鑒的畫面設(shè)置方式；另一方面又要避免在劇本中對人物的行為、手勢、語調(diào)等進行過于詳盡的描寫，以免將演員的表演固定化、刻板化。

我們在平時交談或文學(xué)創(chuàng)作中常用到一些形容詞：暴跳如雷、氣急敗壞、忘乎所以、喪心病狂、膽大包天，等等，編劇在使用它們時要謹慎。因為這些詞語要么比較一般化，要么比較抽象，閱讀時的感覺比較模糊，很難在腦海中浮現(xiàn)出一組畫面或一個具體的動作。因為，性格不同的人、同樣性格的人在不同處境中、不同年齡和教養(yǎng)的人，他們表現(xiàn)出來的“暴跳如雷”是不一樣的。編劇籠統(tǒng)地用“暴跳如雷”來描述憤怒，就沒有向?qū)а轀蚀_具體地凸顯特定個體的憤怒。編劇要學(xué)會“翻譯法”，將“暴跳如雷”翻譯成動作，如他將書本狠狠地砸向地面，他將茶杯摔在墻上，他將湊上來的狗狠狠地踢了一腳，等等。這些動作可能比較俗套，但至少通過畫面和動作的方式完成了對“暴跳如雷”的“翻譯”。

還有部分編劇喜歡在某些動作和場景前面加上詳細的規(guī)定，包括人物具體的站位、走動的方向，甚至還包括機位、景別、光線等要求。這些都不是編劇的本職工作，它們有些是導(dǎo)演和演員的現(xiàn)場設(shè)計，有些是攝影師和燈光師的分內(nèi)之事。對于編劇來說，寫清楚一個場景，以及這個場景里的核心動作是最重要的工作，至于一些更具體的燈光、色彩、構(gòu)圖等要求，這是導(dǎo)演寫分鏡頭劇本時考慮的事情。甚至，導(dǎo)演在分鏡頭劇本中也不會死板地規(guī)定演員的表情或動作，因為這容易局限演員的創(chuàng)造性和個性。

（3）簡潔性（短句）。編劇描寫場景或人物動作時，不宜用過于繁復(fù)冗長的句子。

電影劇本在某種意義上說只是電影拍攝的一個藍本，這個藍本用文字的方式提供一部影片的核心要素：主題、人物、情節(jié)。電影劇本的主要讀者是投資商、導(dǎo)演和演員（也包括其他攝制組人員。正式出版發(fā)行之后，讀者也不是將它當作一個文學(xué)作品來閱讀的），這決定了電影劇本不用追求精致、華麗的文字表達，而應(yīng)追求準確、簡潔的形象呈現(xiàn)。為了提高閱讀效率，更快地將文字還原為畫面，也為了方便演員背誦臺詞，電影編劇在行文時要盡可能追求簡潔的風格，大段的臺詞要盡可能地拆分為對話體的短句。

例如，某個劇本中這樣的話語就不是很簡潔：

北京火車站鐘樓上的大鐘傳來的一下又一下的鐘聲漸漸被火車站內(nèi)嘈雜的人群的喧鬧聲、時而爆發(fā)的鞭炮聲以及廣播喇叭播放的合唱（手風琴伴奏《大海航行靠舵手》）聲音蓋過……

我們可以對它做一些修改，以更符合電影劇本的要求：

北京火車站鐘樓上的大鐘指向8點整，傳來沉重的“當—當—當”聲。

火車站內(nèi)人聲鼎沸，大多數(shù)人穿著軍綠色的衣服，胸前戴著大紅花，還不時傳來鞭炮聲。廣播喇叭播放著合唱《大海航行靠舵手》，入口處有一群人用手風琴在伴奏。

經(jīng)過修改之后，句子更短了，層次也更清晰了，每句話都對應(yīng)一個畫面或一種聲音，使得畫面和聲音能以一種相互配合的方式來豐富場景信息和時代氣息，而且有一個從遠景到全景、中近景和特寫的景別過渡層次。

（4）對白的生活化與濃縮性。電影劇本中，一種情緒或氛圍，如果能用畫面、動作來實現(xiàn)，就應(yīng)毫不猶豫地排斥對白。同時，如果對白的意思與畫面的內(nèi)涵重復(fù)了，就只能保留一種表達方式，且首選畫面。而且，銀幕對白必須具有日常談話的形式，要求壓縮和簡約，但其內(nèi)容必須遠遠超越尋常談話。

雖然電影首先是一門視覺的藝術(shù)，其次才是一門聽覺的藝術(shù)，但對白在電影中仍然是必不可少的。世界電影史上曾經(jīng)出現(xiàn)了許多默片經(jīng)典，這些影片中人物可能自始至終沒有一句臺詞，以一種表演啞劇的方式完成了電影創(chuàng)作，但那畢竟是特殊技術(shù)背景下不得已的一種選擇，大多數(shù)默片還是會用插入字幕卡片的方式將人物的對白告訴觀眾。

電影進入有聲時代之后，人物在銀幕上會有對白、獨白或旁白。這些臺詞能夠豐富畫面的信息，推動情節(jié)發(fā)展，甚至能揭示核心的信息，從而使影片的內(nèi)涵更加豐富。

與戲劇對比，電影的對白更接近生活化，演員盡可能地營造一種與朋友閑聊或被觀眾偷窺的現(xiàn)實搬演性，讓觀眾以為在觀看一段真實生活的銀幕還原。但是，我們不能被電影對白的日常性、生活化的表象所欺騙。電影對白雖然拒絕舞臺腔、（過分）哲理化，但這并不意味著這些對白沒有經(jīng)過任何藝術(shù)加工。優(yōu)秀電影中的所有對白都是經(jīng)過精心設(shè)置的，它們以一種看似漫不經(jīng)心的方式傳達出人物、情節(jié)或主題的諸多信息，甚至蘊含了多重潛臺詞。

我們可以看看美國電影《教父1》（1972）的開頭一幕的對白：

（波拿塞那的女兒被兩個流氓痛毆，但法庭只判了三年緩刑。波拿塞那大失所望，一直以來他信仰的美國法律和美國夢都破碎了，他來找教父堂科列奧幫忙。）

堂科列奧：波拿塞那，我們是多年的老相識了，可這還是你第一次來求助于我。你最后一次請我上你家喝咖啡是哪一年的事？我已記不清了……我們的老婆們也還都是老相識呢！

波拿塞那：你要什么條件，就請開吧。但你要滿足我的要求。

堂科列奧：你的要求是什么？

波拿塞那湊向教父耳旁。

堂科列奧：不。這太過分了。

波拿塞那：我要求伸張正義。

堂科列奧：法院不是已經(jīng)秉公處理了嗎？

波拿塞那：不公平，我要求以牙還牙。

堂科列奧：可你女兒還活著。

波拿塞那：那么讓他們跟我女兒同樣地受罪！我該付你多少錢？

哈金和遜尼兩人不禁注目而視。

堂科列奧：你從來沒有想到要靠你真正的朋友來保護你。你認為，當了一個美國人，就會有警察局來保護你，就會有法院來為你伸張正義，你從未想到過需要我這樣的朋友。但是，今天你終于來了，你要我為你伸張正義?？墒悄阌植蛔鹞覟椤敖谈浮?；而你卻偏偏又在我女兒今天這個大喜之日來要我搞暗殺……為了錢搞暗殺。

波拿塞那：美國待我不錯……

堂科列奧：那么，找法官為你伸張正義吧！波拿塞那！品嘗你的甜酸苦辣吧！不過，你如果是來和我交朋友的話，如果是來和我共聚大義的話，我們就同仇敵愾了，你的敵人就是我的敵人，他們就會聞風喪膽……

波拿塞那慢慢地躬身。輕聲說：請你與我為友。

堂科列奧：好。你會從我這里得到正義。

波拿塞那：教父。

堂科列奧：可能有這么一天，我會要你為我效勞來作為報答，但這一天可能永遠不會來到。

在一部90分鐘的電影里，這一段對話夠得上冗長了，但考慮到《教父1》175分鐘的規(guī)模，加上全片沉靜舒緩的節(jié)奏處理，這段對話也就不那么令人嫌惡了。更重要的是，這段對話放在影片的開頭，肩負著異常艱巨的使命：間接揭示堂科列奧走上黑幫的外部原因和內(nèi)在動機（對美國法律和司法公正的失望，對于憑借一己之力維護正義的渴望），揭示堂科列奧的性格、行事方式、人生理念和價值觀念。

堂科列奧面對昔日朋友波拿塞那的求助，沒有一開始就答應(yīng)或拒絕，這表明了堂科列奧沉穩(wěn)的性格，沒有沖動暴躁的毛?。▓D3）。堂科列奧聽完波拿塞那的長篇陳述之后，卻與波拿塞那談起了交情，以及波拿塞那主動遠離他的家族的舊事。粗看起來，這是堂科列奧倨傲的表現(xiàn)，在別人有求于他時譏諷對方當年的勢利冷漠。波拿塞那自覺理虧，“你要什么條件，就請開吧。但你要滿足我的要求?！卑凑仗每屏袏W兩個兒子的性格，這時可能會有受到侮辱的憤怒（他們自認是有道德底線的黑幫家族，而非見錢眼開的商人），甚至可能會大打出手。但是，堂科列奧依然不緊不慢地問波拿塞那有什么要求，這再次表明了堂科列奧的性格和胸懷。堂科列奧知道波拿塞那想避開交情直接談交易，但堂科列奧能振興黑幫家族卻靠著一個樸素的理念：任何人都可能有用，對于看不起的人也不要將他變成敵人。基于此，堂科列奧繼續(xù)慢條斯理地與波拿塞那周旋，并一針見血地指出波拿塞那的幼稚和愚蠢：盲目相信美國法律卻不相信朋友；來他這里求救卻不想把他當朋友。也就是說，堂科列奧拒絕將幫助波拿塞那當作一次交易，而是當作發(fā)展一個朋友的契機。在這兩種理念和價值觀念的碰撞中，堂科列奧最終獲勝，他少了一個敵人，多了一個朋友。這就是教父的風范，也是他行為處事的原則和理念。這段對話看似云淡風輕，其中透露出的信息卻異常豐富，體現(xiàn)了電影對白的生活化與濃縮性。

圖3

（5）為了保證影片內(nèi)容的飽滿，編劇除了致力于情節(jié)的設(shè)置之外，也要注意在劇本中設(shè)置令人深思的“潛臺詞”，從而引發(fā)觀眾的情感遷移和對思想內(nèi)涵的自動修復(fù)、填充、升華。

我們常常有一個誤區(qū)，認為電影就是講故事，只要我能講述出一個曲折離奇、扣人心弦的故事，這個劇本或者這部電影就是成功的。實際上，任何復(fù)雜的情節(jié)都可以濃縮為一句話或幾句話，觀眾在觀看這個故事時能否投入情感，除了情節(jié)本身的曲折和吸引力之外，還和填充情節(jié)主線的細節(jié)息息相關(guān)。這些細節(jié)，不僅為情節(jié)增添了血肉，為情節(jié)主干延伸了繁茂的枝葉，更為觀眾在掌握情節(jié)主線的過程中提供了諸多笑料和思考。

編劇在處理這些細節(jié)時，既要追求原創(chuàng)性和創(chuàng)新性，也要適當追求趣味性和思想性。當然，在世界電影已經(jīng)發(fā)展了一百多年的今天，我們已經(jīng)很難創(chuàng)造出前無古人的細節(jié)或構(gòu)思，但是，在細節(jié)中蘊含豐富的“潛臺詞”卻是每一位編劇所應(yīng)追求的境界。

這種“潛臺詞”有時來自劇本中的對白。就如《教父1》的開頭一樣，看起來只是兩個人物不著邊際的對話，但其中卻折射了不同的價值觀和思維方式，暗示了教父的家庭觀和工作倫理。此外，編劇還可以在一些意象和道具中寄寓情感和隱喻意味。這時，這些意象和道具就不再只是一些靜態(tài)的物象，而是以其線索的作用串聯(lián)起情節(jié)，以其情感投射的作用寄托了情感，甚至從隱喻象征的層面成為劇本主題表達的重要組成部分。

中國20世紀80年代有兩部電影的片名就包含了重要的意象：《街上流行紅裙子》（1984）、《紅衣少女》（1985）。在這兩部電影中，“紅裙子”和“紅衣”不僅僅是兩件衣服，而是代表了某種思想觀念的開放、某種性格的熱情率真。美國電影《辛德勒的名單》（1993）中那位紅衣女孩（圖4），也不是單純意義上的一位女孩，而是代表了黑暗時世的一抹希望。

圖4

還有很多電影直接以某個地名或物件作為片名，如《看得見風景的房間》（1986，英國）、《白絲帶》（2009，德國）、《芙蓉鎮(zhèn)》（1987，中國大陸）、《紅河谷》（1999，中國大陸）、《藍色大門》（2002，中國臺灣）、《可可西里》（2004，中國）、《孔雀》（2005，中國）等。顯然，這些片名所指稱的地點或物件都超越了其表面含義。

還有許多影片中的人物和人物命運設(shè)置都有一定的“潛臺詞”。最簡單的情況是，一個人物代表“正義”，另一個代表“邪惡”，兩個人物之間的沖突，實際上就是正義與邪惡的交鋒，而一個人物的死亡或存活自然也帶上了相應(yīng)的隱喻意義。更抽象一些的話，一部影片看起來講述的是幾個人物之間的友情、分歧，但考慮到每個人物不同的性格、道德立場、人生觀等因素，這部影片探討的可能是不同價值觀之間的碰撞與交融。

影片《少年派的奇幻漂流》（2012）中，少年派在海上求生時還保留了人類的人性、理性、善良等正面價值，與派同舟共濟的老虎則只有動物性的求生本能。觀眾在情節(jié)主線上看到的是一個少年與一只老虎的關(guān)系，但我們也可將老虎視為少年派人性中動物性一面的現(xiàn)實投射。也就是說，老虎根本就不是一個實有之物，而是將抽象層面上的動物本能以具象化的方式加以呈現(xiàn)。

總之，電影劇本不能滿足于已有之物，更要追求“言外之意”；不能沉醉于抽象意義上的哲學(xué)玄思，而要通過臺詞、動作和道具、意象等元素來拓展劇本的“潛臺詞”，對觀眾進行暗示、熏陶、浸染，豐富劇本的情感和主題內(nèi)涵。

每一門藝術(shù)都有其特殊性和規(guī)律性，電影編劇的前提是對電影特性全面深入的理解與掌握，在此基礎(chǔ)上才能探討電影編劇的規(guī)律性。這些規(guī)律性的知識，從來都是大道至簡的，看起來平淡無奇，卻需要在長期、刻苦的訓(xùn)練中去慢慢內(nèi)化，然后再追求個性化的創(chuàng)新與創(chuàng)造。

有必要加以說明的是，本書所涉及的（微）電影編劇的技法與規(guī)律絕非一成不變的萬能公式，而是一些最基礎(chǔ)的原理。我們不可能在掌握了電影編劇的規(guī)律之后就可以創(chuàng)作出一部優(yōu)秀的電影劇本，但依照本書的方法我們有可能創(chuàng)作出一部合格的電影劇本。

同時也存在許多并不符合本書所論述的編劇規(guī)律的優(yōu)秀電影，我們也不能因此認為這些規(guī)律和原理就失效了。以語法類比，語法是人們根據(jù)語言的使用情況，人為地總結(jié)和摸索出的一些規(guī)律。但是，語言在使用過程中會體現(xiàn)出許多個人情感因素和使用習慣，從而產(chǎn)生許多特例。

同樣，電影編劇中也有規(guī)律與諸多例外。電影編劇的這些規(guī)律就像語言中的語法一樣，也是理論工作者從無數(shù)的創(chuàng)作實踐中歸納總結(jié)出來的。第一個從事電影編劇的人腦子里根本就沒有“電影編劇的規(guī)律與技法”這一概念，他可能只是憑著自己的感覺，或者從小說、戲劇里借用了一些手法，就完成了一部電影的編劇工作。此后，他可能在創(chuàng)作實踐中不斷修正自己的觀念，不斷嘗試新的技法，并下意識地進行創(chuàng)作上的總結(jié)。經(jīng)過許多年的積淀之后，我們從無數(shù)的電影創(chuàng)作實踐中得出了電影編劇的一些基本規(guī)律和技法。這些規(guī)律和技法就相當于語言中的語法。這些規(guī)律和技法被證明是有效的，甚至是卓有成就的，但它們不是禁錮，也不是不可冒犯、挑釁、顛覆的戒律。因為在這些規(guī)律和技法之外，一定有許多天才式或荒誕不稽的作品沒有被包括進去，這些作品體現(xiàn)了一種個性或某種被逼無奈的“創(chuàng)新”，但這些作品可能是不可復(fù)制，不可效仿的，即使是創(chuàng)作者本人可能也無法重復(fù)。對于初學(xué)者而言，我們要像學(xué)習一門語言一樣，從最基礎(chǔ)的語法著手，當你對這門語言已經(jīng)掌握得爐火純青之后，就可以嘗試突破各種語法的制約，體現(xiàn)出自己的個性和獨特的使用習慣。電影編劇同樣如此，你可以追求個性或者創(chuàng)新，但前提是你對這些最基礎(chǔ)的電影編劇規(guī)律和技法已經(jīng)爛熟于心。

單元作業(yè)

1.從電影編劇的角度，指出下列表述存在的問題，并試著按照電影化的要求進行修改：

①他慢慢地走過來。

②他心情沮喪，萬念俱灰。

③道路像鑿刀一樣在山坡上切割著蜿蜒而上，奮力掙扎，直到達到山的邊緣，然后還沒來得及爆發(fā)到地平線上便在視野中消失了。

④男：（把杯子遞給女，語氣溫和）你要不要來一杯咖啡，親愛的？

2.一對高中時的戀人在畢業(yè)20周年同學(xué)聚會時再次相見，他們會說些什么？

1. [美]悉德·菲爾德著，《電影劇作者疑難問題解決指南—如何去認識、鑒別和確定電影劇本寫作中的問題》，鐘大豐，鮑玉珩譯，北京：中國電影出版社，2002年出版，6頁。
2. 陸鳳軍，《微電影：動人的故事怎樣講》，《沈陽日報》，2011年4月11日A03版。
3. 胡適，《論短篇小說》，見：胡適主編，《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，上海：上海良友圖書印刷公司，1935年出版，272頁。
4. 胡適，《論短篇小說》，見：胡適主編，《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，上海：上海良友圖書印刷公司，1935年出版，273頁。