第一章 道法自然：中國審美文化原論

引言 美·盡善盡美·天地有大美

無疑，審美文化的存在，是以審美的自覺為前提的，而審美的自覺，又是以美的價值確認和判斷標準的確立為前提的。既然如此，對于一個未曾意識到“美”為何物的人類族群來說，審美文化究竟為何物呢？而一旦意識到“美”為何物，便會在記錄其精神軌跡的文獻典籍中留下痕跡，而后來者的所有追思與追問，也只能循著如是線索一步步深入到歷史的幽遠處。在這個意義上，鐘情于審美文化的“國學”家將歷史透視的目光聚集在漢語“美”這個字眼上，真是再自然不過了。

無論就哪個國家和民族的審美文化傳統(tǒng)而言，關于其初始狀態(tài)和發(fā)生機制的溯源和追問，亦即向所謂審美哲學的發(fā)生和藝術審美的起源，實質(zhì)上是一個問題的兩端，或曰一個事物的兩面。這是因為，世人皆知“美學”的學科自覺畢竟是晚起的事情，這就不僅使所謂美學發(fā)生和藝術起源問題顯出其“后人追問”——“一切真歷史都是當代史”^[1]——的學術特性，而且使任何一種美學發(fā)生原理的闡釋同時意味著對某種藝術起源模型的闡釋。換言之，一方面是“通古今之變”的主體性的高揚，另一方面是哲學與藝術的融通性的清醒，而這兩個方面可以統(tǒng)一于同一個“歷史邏輯”。在這個特定的意義上，美學發(fā)生的邏輯起點確認，藝術起源的時間起點確認，只有在彼此涵容的學術考察中求得解決。有鑒于此，盡管針對整個審美文化傳統(tǒng)的學術思考，總要“從頭說起”，但如此這般的“從頭說起”又總是從某種歷史積淀而成的美學原理出發(fā)而展開回望與省思的。惟其如此，當我們循著先行者的學術足跡仍然聚焦于“美”的字源學考索時，千萬不要忘記，賦予“美”以審美哲學的意味，這本身卻是一種現(xiàn)代性的體現(xiàn)。

基于以上前提性認識，中國審美文化研究肇端之際的關注焦點，誠如學界先行者所成功嘗試者，那便是圍繞著“美”的字源學闡釋而展開的“中國美學”的闡釋學。但是，我們希望所有的人從一開始就能清醒地認識到，處于“聚焦點”上的這個“美”字，其語義含蘊非貫通古今則無以闡發(fā)。就像學界已然有人指出的那樣，將“中國美學”“中國審美文化”的邏輯起點直接落實在漢字“美”之上的闡釋方式未見得最為合理，興許，還真的可以別具只眼地另外選擇一個“妙”字，或者其他涵涉審美的美妙字眼！只不過，問題的癥結最終在于：作為“中國美學”“中國審美文化”的邏輯起點，中國古代圣賢圍繞著“美”這一“核心范疇”的原創(chuàng)性思想實踐，原本就是開放而富有辯證性的。

這種開放的辯證性，主要來源于漢字文化原創(chuàng)期的思想多元化與多元一體性。有鑒于此，關于中國審美文化研究的問題就可以轉(zhuǎn)換為“中國傳統(tǒng)文化視閾中的美學核心范疇確認”。事情似乎一下子就顯得明朗了，難怪現(xiàn)行的許多中國美學史著述，大都采取那種先秦諸子各自表述的敘述模式。必須承認，分述之際，自有合論，合論之中，要需分述。但是，中華民族與中華文化的多元一體性，尤其體現(xiàn)在其歷史發(fā)展的主脈凸顯上，這就為中國文化視閾中的審美文化通觀透視提供了最佳視角，確認“儒道互補”及其歷史展開過程中的“儒法互補”和“儒釋道互補”為主線，深度關注其“互補”的具體形態(tài)，因此而成為“焦點問題”中的“焦點問題”。特別是在“從頭說起”的地方，有必要探詢“美”的意蘊多元化和多元一體性。

譬如，在古今通觀的學術視野里，世人傾向于確認“中和”為體現(xiàn)儒家原初審美理想的核心范疇，緣此而有了儒家“中和之美”的大判斷。在多年形成的中國文化闡釋習慣上，海外漢學家和國內(nèi)國學家非常一致地將中國文化的核心價值觀定位在“中和”或者“和合”，這樣，不僅維持了中國文化以儒家思想為中心的既定傳統(tǒng)，而且契合于當今世界構建和諧社會與強調(diào)生態(tài)文明的價值追求。誠然，以“中和”為中國美學的邏輯原點和發(fā)生原理，不僅可以得到足夠多量的文獻載述的支撐，并在充分運用折中律與辯證法的相應闡釋中應對各種美學原理和藝術現(xiàn)象分析中的難題，而且可以實現(xiàn)審美理想和社會理想的哲學統(tǒng)一，既適宜于國人回望自己的歷史，也有利于國人放眼當今的世界。惟其如此，進而確認中國美學的核心范疇在于“中和”——富有社會實踐智慧的“中”與富有天人合一意蘊的“和”——，其思想價值也是不容否定的。

但是，我們又始終無法回避一個重大問題，即這種主要循著儒家文化傳統(tǒng)而展開的“中和之美”的美學思維和審美理想，將如何面對實際上又處于“儒道互補”和“儒法互補”之相互依存狀態(tài)的中華民族精神生活的全部歷史真實？即便我們確認儒家文化居于傳統(tǒng)文化的主流地位，那也必須同時承認儒家文化本身的歷史發(fā)展軌跡就呈現(xiàn)為“儒道互補”和“儒法互補”的相互補充。對于大歷史視野中的中國思想主體來說，這不僅是一種真實得不能再真實的生存環(huán)境，而且正是這種兩端互補的思想生態(tài)環(huán)境，推進著不同學說之間的批判性接受，從而實現(xiàn)彼此思想認識的深化和提升。譬如，《老子》第七十九章所提出的“和大怨，必有余怨”問題^[2]，就是一種超越于“中和”社會理想的創(chuàng)造性思考。在這個問題上的“儒道互補”，實質(zhì)上推進儒家思想使之更為深刻和徹底。在這里，老子以道家所獨有的玄同辯證思維來對待是否“以德報怨”的現(xiàn)實問題，從而在根本性選擇上提出一種有別于儒家“以直報怨”的道德契約社會構想。只要深入思考“有德司契，無德司徹”之間的本質(zhì)區(qū)別，就將發(fā)現(xiàn)，老子在改造“和大怨”思維范式過程中所生成的新思維，其關鍵在于“圣人執(zhí)左契”和“天道無親”所指示的“執(zhí)左契”與“無親”之間的內(nèi)在聯(lián)系，老子顯然不主張廢棄契約，但是他主張不以契約來逼迫人，換用現(xiàn)代話語來說，他希望社會結構猶如“無形的契約”，從而超越“人為和諧”而實現(xiàn)“自然和諧”。老子的主張在社會政治上也許是不現(xiàn)實的，但在思維方式上卻具有理想主義與現(xiàn)實主義高度結合的無窮魅力。緣此“儒道互補”，才有了超越現(xiàn)實利益考慮的純粹哲學思維，從而可能在“朝聞道，夕死可矣”的“道”學信仰之上，構建“道可道，非常道”的思辨哲學。相對于諸如“允執(zhí)厥中”“和實生物，同則不繼”“以他平他之謂和”“君子和而不同，小人同而不和”“禮之用，和為貴”等關鍵話語所闡述的社會機制設計和道德人格設計，“人法地，地法天，天法道，道法自然”的層層推進，就確立了一個深入探詢“道”之生成奧秘和運行原理的思維方向，在莊子所謂“無極之外，復無極也”^[3]這種無限深入的哲思推進中，中國哲學與美學思維被賦予永恒的動力。惟其如此，倘若說“道”乃是中國傳統(tǒng)文化中百家諸子所共有的核心范疇，那么，至少在道家的思想觀念中，“道法自然”之“自然”，更是關系到“道”本身的本體之思：“道”是“中和”的內(nèi)在依據(jù)，“自然”又是“道”的內(nèi)在依據(jù)。

僅此一例，就足以說明，“美”作為中國審美文化之核心范疇的文化底蘊，將因為這一文化傳統(tǒng)本身的歷史建構形態(tài)而顯得既豐富又復雜。僅僅依據(jù)字源學層面上的解讀來發(fā)揮，是遠遠不夠的，孤立地就“美”論美也是遠遠不夠的，必須在現(xiàn)代學術自覺的哲學與美學的通觀視野里，使“美”的思考與“道”的闡釋系統(tǒng)有機銜接，才可能真正走進中華藝文的初始世界并發(fā)現(xiàn)其審美自覺的發(fā)生機理。

又譬如《禮記·禮運》有云：

故圣人之所以治人七情，修十義，講信修睦，尚辭讓，去爭奪，舍禮何以治之？飲食男女，人之大欲存焉；死亡貧苦，人之大惡存焉。故欲惡者，心之大端也。人藏其心，不可測度也。美惡皆在其心，不見其色也。欲一以窮之，舍禮何以哉！^[4]

顯而易見，其中的“美惡”，實際上與“大欲”“大惡”之“欲惡”同義，也就是欲望之好惡而已，這與審美意義上的“美”，雖有關系而無關乎根本。由此聯(lián)系到“美”的字源考究，無論是肥美之羊還是男女性事，確實都關乎“人之大欲”，這倒也確實反映出古人對“美”之植根于自然人性的直覺快感屬性的認識，并在一定程度上透露出“大欲存焉”之“自然”價值。就像“魏晉風度”之主體自覺中的“越名教而任自然”本來含有“自然名教”的價值追求一樣，相對于“人之大惡”的“人之大欲”，作為“美惡皆在其心”之心性真實的價值，執(zhí)著于禮教規(guī)范的原始儒家，從一開始就是有所認識的。“美好”一詞的原生意義，本來是說愛好美好的東西乃是人之天性所在，“美惡皆在其心，不見其色”的內(nèi)在性，盡管帶來了“人藏其心，不可測也”的社會治理難度，但清楚地認識到這一點，卻又是極為可貴的思想見識。無論如何，含在儒家“禮治”思想中的“人心”剖析，既然已經(jīng)確認“美”“惡”作為心源動因的內(nèi)在真實性，那就意味著，這里的“美”是一個動詞性的概念，從而也就帶有“審美”的某些因素了。我們可以說這即是“審美的自覺”嗎？至少，一個有待探尋的世界將因此而呈現(xiàn)在我們面前。

與此相關，則有《論語·八佾》所謂：“子謂《韶》，‘盡美矣，又盡善也’。謂《武》，‘盡美矣，未盡善也’?！?sup>[5]顯而易見，在“盡善盡美”的理想面前，“盡美”境界原來只是一個片面偏執(zhí)的存在，也就是“盡美而非完美”。而另一方面，和“美惡”相對意義上的“美”比起來，“盡美”又顯得是一種充足性的正面價值判斷。足見，在漢語典籍的言語世界里探詢中國美學的本質(zhì)規(guī)定和藝術的起源生成，即便只以“美”字為線索，那也應該充分重視相關范疇的“叢集生成”及其相互關系。不僅如此，當我們習慣性地確認“盡善盡美”為儒家原創(chuàng)審美理想之際，可否有所反思：既然“盡美矣，未盡善也”也不失為一種正面的價值判斷，那是否意味著孔子也認可“美的偏執(zhí)”呢？進而，這是否意味著孔子已然意識到“美”的存在可以是一種“偏執(zhí)的完美”呢？長期以來，凡談及儒家審美觀念，時常將“盡善盡美”“文質(zhì)彬彬”“思無邪”等混同一氣而論之，并統(tǒng)合諸說為“中和”之美，歷代相沿，未覺有誤。今日重新思考，卻發(fā)覺“盡善盡美”與“文質(zhì)彬彬”分屬于性質(zhì)不同的兩種“美”的存在。在《論語·雍也》“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子”^[6]的具體語境中，相對于“文勝質(zhì)”或“質(zhì)勝文”之偏重一端的“文質(zhì)彬彬”，顯然是“文質(zhì)相稱”的意思，恰如后世持續(xù)性闡釋中的“文質(zhì)半取”，至少沒有“盡文”“盡質(zhì)”的意味。須知，“盡”是一個表達極致狀態(tài)的詞匯，“盡善盡美”觀念因此也就表達了儒家的道德美學觀或曰審美倫理觀，其核心精神是在追求完美與完善的并存并重。惟其如此，如果僅就審美而言，也未見得不是一種獨立于道德主義之外的審美主義。如此這般的問題，相信學界還未及展開的深入的討論。

此外，道家的“大美”說更加引人注目?！肚f子·知北游》云：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理，是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。”^[7]這是一段明白曉暢到不用任何注釋也能理解的文字，然而，就此而生成的美學思想資源，難道說已被充分開發(fā)了嗎？在傳統(tǒng)的莊學闡釋中，針對此間議論而作的闡發(fā)大多是以“無為”“不作”為主旨而展開的，至于“原天地之美而達萬物之理”，反倒被置于邊緣位置。殊不知，在如同“原道”之義的層面上來理解“原天地之美”，未嘗不可以說這是一句富有中國美學發(fā)生論意味的經(jīng)典表述。鑒于“天地之美”的原生屬性在于“天地有大美而不言”，“原天地之美”而“觀于天地”的主體人格，其“不言”“不議”“不說”的主體意態(tài)，是對“言語”這種人為的價值世界的徹底否定，是對“無以人滅天”原則的極度伸張，對此，向來的莊學研究者已經(jīng)有了足夠多的解讀與闡發(fā)。同在這一段文字中，“天地”“四時”“萬物”與其相應的“大美”“明法”“成理”，已然涵蓋了我們今天所說的自然現(xiàn)象與自然規(guī)律，并且喻示著自然存在所固有的“自然”也是“至人”“大圣”所當取法的最高道德品性所在。換用儒家話語，亦即“盡善”之謂也。倘若如此，那莊子所謂“大美”是否就是孔子所謂“盡美”呢？眾所周知，從《老子》“大曰逝，逝曰遠，遠曰反”的往復思理以及“大方無隅”“大音希聲”“大器晚成”等哲思成語，到《莊子》“小年不及大年”“小知不及大知”的小大之辯以及“無極之外，復無極也”的絕對無限觀念，中國道家哲思的獨到造詣，賦予其“大美”概念以特殊的“自然天成”意味，從而與孔子“盡善盡美”那種盡其可能的人為實踐顯著有別。不言而喻，在這樣的儒、道比較分析視野中，“觀于天地”而“原天地之美”者，由于同時意味著“達萬物之理”，所以就具有較“盡善盡美”更為廣闊而深邃的美學闡釋空間。

就這樣，“美”、“盡善盡美”、“天地有大美”，在沿著“美”這一最宜于被指認為審美范疇的漢語詞語所開展的最初步的審美文化探詢中，我們已然充分領略了中國審美文化之原初存在的豐富多彩和神秘幽邃。以上的簡要討論，已經(jīng)使我們獲得一種啟示，從意識到“美惡皆在其心”而提倡“禮治”的思想傳統(tǒng)中所含有的人欲“美”論因素，到比較《韶》《武》而倡導“盡善盡美”者所具有的道德與審美雙重價值觀，再到“觀于天地”而旨在“原天地之美”者所富有的包蘊萬物的“大美”理念，古代圣賢的思維似乎已經(jīng)經(jīng)歷了由自然人性出發(fā)而終于抵達天人合一之自然境界的精神超越過程。盡管我們深知此間的問題都有待于接下來的深入探討，但這開門見山之際的初步接觸已然提示我們：對于中國審美文化來說，“自然”這個概念，顯然最富于中華哲思的魅力。

第一節(jié) 道法自然：中國美學的邏輯起點

中國審美文化之創(chuàng)造性闡釋的題內(nèi)首義，當在于邏輯起點的確認。在這個問題上，出于不同視角而各自有所發(fā)見，同樣是題內(nèi)應有之義。而老子“道法自然”的經(jīng)典命題以及充分展開其思維理路的內(nèi)含“自然”觀念的《老子》第五章，之所以堪稱中國美學的邏輯起點——體現(xiàn)中國美學發(fā)展之歷史邏輯的思想原點，主要是因為它們同時滿足了以下三項條件：第一，如果說中國哲學美學的核心范疇是為“道”，那《老子》不僅是“強字之曰道”的“道”學原創(chuàng)主體，而且是同時提出了“道可道，非常道；名可名，非常名”的思辨主題，中國源遠流長的“原道”文化，緣此而生；第二，如果說“水源說”不失為人類普適的宇宙發(fā)生論要素，而中國“水鏡說”尤其保存了人類“直覺的自我發(fā)現(xiàn)”的原始經(jīng)驗，那么以老子“滌除玄鑒”和莊子“用心若鏡”說為中心的觀念闡釋和意象塑造，就已經(jīng)確定了中國心物合一而“外師造化，中得心源”的審美文化基調(diào)；第三，如果說中華民族數(shù)千年養(yǎng)成的民族性格具有“實踐理性”色彩，那《老子》闡釋其“自然”觀時確認“功成事遂”為前提的基本立場，實質(zhì)上已經(jīng)揭示出，“無為而無不為”是一個富有成功學目的論的實踐論命題，中國審美文化乃至整個中華傳統(tǒng)文化之核心精神的歷史闡釋，勢必以此為基準之一。

其實，以往的美學史闡述經(jīng)驗已然說明，當世人探詢的目光最終聚焦于原始儒家“盡善盡美”的審美理想和原始道家“原天地之美”的美學路向時，只要經(jīng)過一番比較就會發(fā)現(xiàn)，相對于儒家“盡善盡美”的道德美學理想、“文質(zhì)彬彬”的中庸雅正規(guī)范以及“如切如磋，如琢如磨”的實踐方法自覺，道家原創(chuàng)的“原天地之美”的經(jīng)典話語本身，就體現(xiàn)出“道法自然”的思維模式以及窮究原始本根的思想精神，從而更具有哲學與美學“元理論”的特性。

惟其如此，以“道法自然”這一經(jīng)典命題為中心，就其思維活動所涵涉的“原點問題”展開更深一層的探詢，這是稟賦文化原創(chuàng)時代精神而“再出發(fā)”以闡揚中國美學精華的必由之路。

一、名辯哲學的主體意志與諧趣藝術的原創(chuàng)意態(tài)——“名道”的吊詭哲思與“聞道”的笑謔理智

聞一多認為：“寓言成為一種文藝，是從莊子起的?！薄爸C趣和想象打成一片，設想愈奇幻，趣味愈滑稽，結果愈能發(fā)人深省?！?sup>[8]聞一多以他詩人的敏感把捉到了一般學者難以發(fā)現(xiàn)的東西，這也就提醒世人要格外重視中國審美文化傳統(tǒng)那源于道家老、莊的審美諧趣。宋人黃震便視《莊子》為“千萬世詼諧小說之祖”^[9]。現(xiàn)代文人林語堂《論幽默》也認為道家乃是中國幽默之始祖。所有這些，都說明中國傳統(tǒng)文化本是充滿諧趣的，而那源自原始道家而涵涉諸子智慧的哲思諧趣，正是魏晉名士“任誕”風度的精神源泉，也是后世禪機禪趣的思想淵藪。既然如此，在“哲學即美學”的意義上，我們追根溯源而確認《老子》之宗旨就在確立“道”——自然是指“道可道”一語中的第一個“道”——的中心地位，并以此為根基而生成中國“道”中心主義的思想文化傳統(tǒng)，那還是遠遠不夠的。這是因為，《老子》“道經(jīng)”思想體系的典型特征，恰在于從確立“道”之中心地位的那一刻起，一方面反復強調(diào)“字之曰道，吾強為之名曰大”這種視“名道”為不得不為之事的決然態(tài)度，另一方面又呈現(xiàn)出“下士聞道，大笑之。不笑不足以為道”這種“聞道”而諧謔的精神意態(tài)。時至今日，無論我們運用哪一種闡釋理論，也無論我們維護哪一種學術傳統(tǒng)，都無法否認道家元典文本中“強”與“笑”兩個關鍵字之語義間的巨大張力，尤其是“強”的勉強或強行與“笑”的嘲諷或契會之間的微妙關聯(lián)，恰恰是中國人文創(chuàng)典時期原生的哲思美趣的奧秘所在。倘若我們至今還沒有意識到這一點的重要性，或者雖然意識到了而又在分析闡釋方面淺嘗輒止，那就未免太遺憾了。

《莊子》有云：“圣人者，原天地之美而達萬物之理，是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也?！?sup>[10]而問題又在于，只要我們從唐代韓愈的《原道》追溯到南朝劉勰《文心雕龍》之《原道第一》，進而追溯到漢代《淮南鴻烈》之《原道訓》，一路上溯，直到《莊子》所謂“原天地之美”，中華傳統(tǒng)文化中的尋根溯源之思，在歷史與邏輯相統(tǒng)一的考察中，最終聚焦于“道”與“天地”之間的哲學美學關系。如果說“原天地之美”的哲思課題是中華先哲超越經(jīng)驗世界而探問形而上境界的原創(chuàng)課題，那么，這一原創(chuàng)課題的創(chuàng)造性，就表現(xiàn)在為“天地母”命名。

《老子》第二十五章云：

有物混成，先天地生。寂漠！獨立不改，周行不殆，可以為天地母。吾不知其名，字之曰道，吾強為之名曰大。大曰逝，逝曰遠，遠曰返。道大，天大，地大，王大。域中有四大，而王處一。人法地，地法天，天法道，道法自然。^[11]

對于《老子》這種頗具哲思格言風格的著作而言，看似寥寥數(shù)語，往往寓意深邃，絕不可大而化之！何況本章文字涵涉“名道”哲思的一系列基本問題，必須完整細讀才能盡可能地領悟其原生意蘊之豐富和深邃。探詢“先天地生”之存在物的性質(zhì)和狀態(tài)，并在“字之曰道”的同時，提出“道法自然”的中心命題，這便是“原天地之美”的思想內(nèi)核的生成形態(tài)。其間諸多思想生成的關節(jié)，有待于我們的精微發(fā)掘。

首先，一個原本十分重要而又往往被忽略的文本細節(jié)是，《老子》本章的先字后名——“字之曰道，吾強為之名曰大”，一方面契合于先秦姓名稱謂之先字后名的習慣，從而說明為“天地母”命名具有某種“人學”意味；另一方面，則出于文本自身篇章結構的需要，因為接下來“大曰逝”以下語義，乃是以“大”為中心而展開的，所以調(diào)整名字順序為先字后名?；诒菊沦x予“天地母”以“道大”（先字后名）或“大道”（按照漢代以后的習慣采取先名后字）之名字的事實，關于《老子》“道經(jīng)”宗旨的闡釋，將面臨思想原點上的一系列追問：譬如，首章有所謂“無名天地之始，有名萬物之母”，既然“名”為人所命名，那“有名”就是人為之結果，而這樣一來，“無名”又意味著什么呢？其實，人們未嘗不曾發(fā)現(xiàn)先賢值此而難免困惑的思想意態(tài)，如“其上不皦，其下不昧。繩繩不可名，復歸于無物”（第十四章），“道常無名”（第三十二章），“道常無為而無不為，侯王若能守之，萬物將自化。化而欲作，吾將鎮(zhèn)之以無名之樸。無名之樸，夫亦將無欲。不欲以靜，天下將自定”（第三十七章），“道隱無名”（第四十一章），等等。若據(jù)此而闡發(fā)《老子》“道經(jīng)”宗旨，必然不會有如“北大漢簡《老子》”所示“名可命”這種具體落實形而上“命名”之主體意志的文字^[12]，足見問題之癥結正在“道常無名”與“強為之名”的本根性矛盾。惟其如此，當《老子》說“大道廢，有仁義；智慧出，有大偽；六親不和，有孝慈。國家昏亂，有忠臣”（第十八章）時，其所謂“大道”，應該就是第二十五章之所謂“道大”，而這個顯然處于價值判斷之最高位置的存在，究竟是“先天地生”的那個“物”本身呢，還是“字之曰道，吾強為之名曰大”的“名道”言說呢？一切的闡釋難題，最終聚集于此，而解答懸疑的鑰匙，也就藏在“強為之名”與所謂“無名之樸”之間那充滿緊張度的微妙玄通之機理中。

引起學界高度關注的郭店楚簡《太一生水》，具有《老子》闡釋學的極大價值。其亦有曰：“道亦其字也，請問其名。以道從事者必托其名，故事成而身長；圣人之從事也，亦托其名，故功成而身不傷?！?sup>[13]此簡文字與傳世《老子》文本之關聯(lián)，一是稱“道”為“其字”，這正好對應于“字之曰道”，至于“其名”，《太一生水》之“太一”，在視其為《老子》之傳文的意義上，恰好意味著“大”與“太一”的相互發(fā)明；二是此簡“必托其名”以“事成”“功成”之義，完全對應于《老子》“功成事遂，百姓皆謂我自然”一章。無論如何，《老子》“道經(jīng)”的首要之義，正是此第二十五章首先所表達之為“道”這一“物”進行命名的“形而上名物論”的思想原創(chuàng)行為。而值此之際《老子》的思想主體意態(tài)，集中體現(xiàn)為“吾不知其名，字之曰‘道’，吾強為之名曰‘大’”的那個“強”字。長期以來，圍繞著《老子》首章所謂“道可道，非常道；名可名，非常名”這一經(jīng)典論述的討論，可以說已經(jīng)相當充分，而基本的闡釋傾向，是在強調(diào)“可道”與“可名”相對于其命名對象之無限性的有限性，從而在思想實質(zhì)上近似于“言不盡意”論。無疑，“命名是萬物意義的顯現(xiàn)，是人自身的出場”“先秦諸子時代的名、實大辯論和儒家的‘正名’學說，是對前諸子時代制名實踐的理論探索與總結”^[14]，因此而有了發(fā)生于先秦時代的“名物學”自覺。如果說“為之名”可以視為中國先哲“我思故我在”的思想主創(chuàng)行為，那“強為之名”的自覺意識，便賦予其哲學名物學自覺以辯證思維的特性。不僅如此，猶如《老子》第十五章所言：“古之善為士者，微妙玄通，深不可識。夫不唯不可識，故強為之容：豫若冬涉川，猶若畏四鄰，儼其若客，渙若水釋，敦若樸，混若濁，曠若谷，熟能濁以靜之？徐清。安以動之？徐生。保此道者，不欲盈。夫唯不盈，能蔽復成。”^[15]難道為“天地母”命名不是“善為士者”或“善為道者”之所為？難道“道可道，非常道；名可名，非常名”不是最為“微妙玄通”者？更何況這里又出現(xiàn)了“強為之容”！這樣一種詩性的哲學語言，為我們描述出一種高度謹慎、高度警惕而又深不可測、混沌天然的精神狀態(tài)，這一切，恰恰是“強”之一字的生動注腳。換言之，在以“道”為“名”的哲學名物學原創(chuàng)思維中，“可道”“可名”與“非常道”“非常名”的“可”與“非”之間，蘊含著“微妙玄通”的辯證智慧：一方面，不能因為“非常道”的終極判斷而放棄“可道”的實踐創(chuàng)造；另一方面，需要在“為之名”之際就自覺到這是“強為之名”。不言而喻，這是一種自覺到處在“哲學的兩難”境地的“思想者”的精神狀態(tài)——并非簡單的“知難而退”，亦非簡單的“知難而進”，而正是《莊子·齊物論》所謂“兩行”的思想智慧。

“兩行”者，一言以蔽之，就是改“二元對立”為“二元對應”?！岸獙αⅰ倍帧安⑿胁汇！?，此之謂“二元對應”，此之謂“微妙玄通”之“玄同”。以此為思想靈感而來通觀《老子》第二十五章之文脈走勢與寓意構成，方能完整把握其思理關鍵之所在。

“字之曰道，吾強為之名曰大?！焙铣擅?，無論是“道大”還是“大道”，“大”與“道”都是相互發(fā)明的。而在二十五章，更是以“大”為中心而展開進一步論述。如今再度領悟，發(fā)現(xiàn)其要領有二：其一，無論是“道大，天大，地大，王亦大”“域中有四大，王處一焉”還是“道大，天大，地大，人亦大”“域內(nèi)有四大，人居其一焉”，都在提醒我們?nèi)タ紤]《老子》“名可命”意識的現(xiàn)實基礎問題。這是否意味著，為“先天地生”者命名，就等于為“天地”命名，而這也就等于為“人”（或者“人”之現(xiàn)實最高權威“王”）的思想存在本身命名？答案應該是正面肯定的。認識到這一點是至關重要的，這將使我們有可能重新認識道家原創(chuàng)思想的人學精神。事實上，很有可能正是出于“人亦大”（“王亦大”）的主體意志，才能夠面對形而上的終極存在而“強為之名”。換言之，“道大”“大道”之名的生成，本身就意味著宇宙發(fā)生的人化闡釋，其與《莊子》“混沌”寓言基于“人皆有七竅”而“嘗試鑿之”的形象描述若合符契，共同體現(xiàn)著一個“人”的自覺時代的創(chuàng)造精神。

其二，“大曰逝，逝曰遠，遠曰反”所表述的“大”的無限性，不僅僅是“物極則反”意義上的無限性。古漢語“逝”之別于“往”者，恰在于其“往而不返”的本義，惟其如此，《老子》的“逝曰遠，遠曰反”就表達出超越常言的特殊旨趣。老子未嘗沒有“逝者如斯夫，不舍晝夜”的逝川之嘆，這是一個集合了時光流逝而永無休止與空間廣遠而不見邊際雙重意蘊的哲學話語，而這一哲學話語最富辯證色彩的地方，是揭示出時空的無限延伸中具有反向而行的“物極則反”的運動原理。切不可小看這一點，它實質(zhì)上賦予“無限性”以某種“有限性”，“物極則反”的折返點，難道不意味著原有運動方向的極限？于是，便有了“無限”與“有限”的相互涵容和彼此轉(zhuǎn)化?！肚f子·逍遙游》有云：“湯問棘曰：‘上下四方有極乎？’棘曰：‘無極之外，復無極也?！?sup>[16]在邏輯理性的思維視野里，“無極之外，復無極”的表述本身是有問題的，因為后一個“無極”的出現(xiàn)必然意味著前一個“無極”實質(zhì)上是“有極”，否則何來“無極之外”！但我們相信世人不會如此膠柱鼓瑟而影響到對《莊子》精神的領悟，我們也藉此而領悟到《莊子》“逍遙游”之真精神。我們可以嘗試“老、莊一體”的闡釋，“無極之外，復無極也”所表述的無限性追求，是正向超越的無限追求；與其相對，則是《老子》所謂“大曰逝，逝曰遠，遠曰反”所表述的無限追求——反向超越的無限追求；老莊互補，宜有正反之合，而這正是“人亦大”之人文智慧的核心內(nèi)容。

明乎此，可以進境于“人法地，地法天，天法道，道法自然”的終篇解讀?！坝騼?nèi)有四大”，其中“天”“地”乃客觀實在，“道”雖然不過是“天地母”之“名”，而且是“吾不知其名”的那個“吾”又“強為之名”的結果，但由于“道”之指稱者畢竟“可以為天地母”，所以“天地”必須效法于“道”。至于“道”本身，它標示著“天地母”卻又不是“天地母”自身，所以必然地具有兩重性：一方面，說明第二十五章卒章顯志的“道法自然”，是指一切“道”的學說都意味著向宇宙本體實在的回歸，簡言之就是指“名實相副”；另一方面，“道法自然”則意味著一切關乎“道”的思想活動需要始終自覺到“強為之名”的元初動因，從而不致陷入“名道獨大”的思想陷阱，簡言之這正是所謂“得意忘言”。在如是推論過程中，千萬不要忘記：“人法地，地法天，天法道，道法自然”的逐層推進，固然需要循著一致的思維邏輯，但在“遠曰反”的特殊意義上，當推導至于“道法自然”之際，“物極則反”，像“人法地”那樣前者取法于后者的思維邏輯，值此而不妨轉(zhuǎn)換為終極存在“道”之取法自身。這，也正是前人解讀《老子》值此結句而另設路徑之所以然。

透徹言之，這種“行到水窮處，坐看云起時”的思維與想象方式，確有其不合邏輯理性的地方。但是，正是這種邏輯理性的不徹底，實際上表現(xiàn)出中華先哲出入于邏輯理性而逍遙自由的主體意態(tài)。在這里，舉《莊子·秋水》“濠梁之辯”為例是適時的：

莊子與惠子游于濠梁之上。莊子曰：“鰷魚出游從容，是魚之樂也?！被葑釉唬骸白臃囚~，安知魚之樂？”莊子曰：“子非我，安知我不知魚之樂？”惠子曰：“我非子，固不知子矣；子固非魚也，子不知魚之樂，全矣。”莊子曰：“請循其本。子曰‘汝安知魚樂’云者，既已知吾知之而問我，我知之濠上也。”^[17]

世人圍繞著這一生動寓言的解讀文字很多，各有精彩之處，但卻很少注意到惠子“全矣”和莊子緊接著說“請循其本”之間的特殊關聯(lián)性。實際上，這恰恰是思維活動中具體而微的“遠曰反”，在惠子和莊子第一個回合的論辯中，惠子是勝利者，所以惠子有“全矣”之定論，“全”者，“完”也，特定的邏輯推論到此而終結。于是，莊子的“請循其本”便表現(xiàn)出“物極則反”的主觀能動性。盡管莊子抓住惠子原話的某一點而另起話頭的行為本身，并不需要我們刻意為之辯護，但問題的癥結顯然不在此處，而在于“請循其本”的主觀能動性。在長期以來的中國思想史闡釋中，有關“物極必反”的解讀，大都凸顯其作為客觀存在的客觀性，殊不知，其在老、莊原創(chuàng)者那里，卻又體現(xiàn)出鮮明的主觀能動性。這當然是一種近乎“詭辯”的主觀能動性，但其中卻含有高于“詭辯”的“雄辯”性，因為他抓住了言語歧義所造成的多種機遇。從這里，人們興許更能領會《老子》何以要強調(diào)“強為之名”的那個“強”字！

也正是因為中華先哲在“名道”之際就自覺到“道可道，非常道；名可名，非常名”的缺憾甚至乖謬，所以，在與“名道”直接對應的“聞道”問題上，自然就有了多元的選擇?！独献印返谒氖徽拢?/p>

上士聞道，勤而行之；中士聞道，若存若亡；下士聞道，大笑之。不笑不足以為道。故建言有之：明道若昧，進道若退，夷道若類。上德若谷，大白若辱，廣德若不足，建德若偷，質(zhì)真若渝，大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形。道隱無名。夫唯道，善貸且善。^[18]

在《老子》相關論說中，此章集合了深刻影響著中國審美文化傳統(tǒng)的經(jīng)典命題，諸如“大象無形”“大音希聲”“大器晚成”等等。迄今為止，僅就“大音希聲”的底蘊發(fā)掘而言，也遠沒有形成足以統(tǒng)領學界的主導性觀點，足見問題之復雜。而問題的復雜尤其集中在“我思故我在”的那個“我”難免于乖謬的自我意識上。的確，人們很容易發(fā)現(xiàn)，“道隱無名”的觀念就與二十五章“吾不知其名，字之曰道，吾強為之名曰大”的主體自覺相抵觸，此處以“無名”為終極判斷，而二十五章則以“不知其名”為創(chuàng)造動因，這分明矛盾的兩端兩極恰恰是構成老、莊“吊詭”之思的思理根基。對于《老子》來說，這兩者都是必須強調(diào)的，非如此不足以顯現(xiàn)“道法自然”的“兩行”本質(zhì)。然而，看似可用“辯證統(tǒng)一”“對立統(tǒng)一”輕易概括的這種根基性矛盾，卻賦予老、莊之思與生俱來的“吊詭”氣機——骨子里帶有某種幽默喜感的哲思主體的自我解嘲意味。于是，才生出了引發(fā)千古爭議的“下士聞道，大笑之；不笑不足以為道”這一含有乖訛元素的特殊話語。在世人已然習慣的解讀中，《老子》此章敘述中的“聞道”三品，以“下士”最為淺薄無知，惟其淺薄如此，所以不解“名道”之深奧，反倒以為可笑，所以說“不笑不足以為道”。此說當然合情合理。不僅合情合理，而且生動反映了“思想者”與生俱來的孤獨。但是，只要在“強為之名”之所謂“強”與“不笑不足以為道”之所謂“笑”的語義關聯(lián)中來作解讀就會發(fā)現(xiàn)，慣常之解會并非唯一的選擇。

眾所周知，在中國傳統(tǒng)文化心理中，有著關于“諧隱”的獨特認知，《文心雕龍·諧隱》：“諧之言皆也，辭淺會俗，皆悅笑也?！薄把噪[者，隱也；遁詞以隱意，譎譬以指事也。”“蓋意生于權譎，而事出于機急，與夫諧辭，可相表里者也?！薄肚f子·逍遙游》開篇即曰：“《齊諧》者，志怪者也?！币浴肚f子·逍遙游》“鯤鵬”寓言的“志怪”賦性為實踐例證，以劉勰對“諧隱”文體的解剖為闡釋邏輯，我們將發(fā)現(xiàn)，“下士聞道，大笑之”不能簡單地僅只理解作淺薄之流對高深之見的嘲笑。俞樾嘗言：“王念孫《讀書雜志》曰：‘大笑之’，本作‘大而笑之’，猶言迂而笑之也?！赌沧印芬独献印罚鳌蠖χ?，《抱樸子·微旨篇》亦云：‘大而笑之，其來久矣?！悄病⒏鹚姳窘宰鳌蠖χ?。今按王說是也?！率柯劦溃蠖χc上文‘上士聞道，勤而行之’，兩句相對。傅奕本作：‘上士聞道，勤而行之’，‘下士聞道，而大笑之’，蓋誤移兩‘而’于句首，然下句之有‘而’字，則尚可籍以考見也?！谛兄恰诙兄`。然則‘而大笑之，是‘大而笑之’之誤?？梢杂绶匆?。”^[19]俞說在理。只不過，這里的“大”未必就是“迂”。理由有二：其一是第四十一章內(nèi)部有“大音希聲”“大象無形”之“大”，上下文之間必然有所呼應，不可不察；其二是“聞道”之所謂“道”，在契合于“建言”如“進道若退”之話語模式的辨析視野中，乃是“字之曰道”之“道”，而未必是“有物混成”之“物”；鑒于以上兩點，“大而笑之”的“大”，應該是也只能是與“強為之名曰大”相關意義上的“大”。有鑒于此，在深入解會此間“大而笑之”乃至于“不笑不足以為道”之際，就需要充分考慮到“老、莊互補”之“道”學言說的雙重指向。其實，此第四十一章文本內(nèi)部就充滿語義張力，既然“道隱無名”，“聞道”又如何可能？在《老子》此章的語義關聯(lián)中，卒章“夫惟道，善貸而成”的結論確實可以說明“聞道”含有“達道”義項，但這并不意味著可以消解“聞道”的“聽聞”和“悟知”義項，而恰恰是“聽聞”和“悟知”義項的指稱，反倒契合于“勤而行之”與“大而笑之”相并列而構成的整體語境。總之，在有了“勤而行之”的前提下，“大而笑之”的“下士”意態(tài)絕非“達道”類型，而《老子》在這里所顯現(xiàn)出來的“思想者”態(tài)度，如果不是傾向于“上士聞道”一端，也不是折中于“中士聞道”的“若存若亡”，那唯一可能的推斷，就是《老子》實際上傾向于“下士聞道”的精神意態(tài)。而這樣一來，“不笑不足以為道”者，又豈能只是淺薄之徒的無知表現(xiàn)？

更何況，就整體而言，原始道家是“老、莊互補”而共同傾向于“言下”而“處上”之生存哲學的?！独献印返诹略疲骸敖Ｋ阅転榘俟韧?，以其善下之，故能為百谷王。是以圣人欲上人，必以言下之；欲先人，必以身后之?！?sup>[20]雖則注目于“上善若水”的水的柔性生存特性，其所推出的圣人之道卻是“欲上”而“言下”的韜晦之術，并非真正以“處下”為宗旨。惟其如此，單純的“下之”和單純的“處上”都不能概括《老子》實踐哲學之精髓，唯有“欲上”而“言下”這種類似于“正言若反”的思維與實踐方式，才能透徹說明其深層的思想追求。亦惟其如此，當我們面對“聞道”之際的三種“士”人意態(tài)時，與其單獨選擇而使問題被簡單化，不如綜合分析且辯證推求以實現(xiàn)對事物本質(zhì)的深入把握。

歸根結底，究竟應該確認哪一種“聞道”之士的精神意態(tài)為理想狀態(tài)，是同如何確認“說道”者之言說方式的問題直接相關的，而第四十二章之卒章顯志處的“道隱無名”，實質(zhì)上已經(jīng)否定了“吾不知其名，字之曰道，強為之名曰大”的主體行為，那就等于已經(jīng)告訴讀者，世間如是之“道”說，均為荒謬虛誕之言，“大而笑之”的“聞道”效應，因此而折射出“思想者”自身深刻的哲思反省。但事情并未就此終止，問題的癥結恰又在于，無論是就“大而笑之”這一文本話語的語義結構而言，還是就《老子》整體上表現(xiàn)出的“欲上”而“言下”的實踐哲學理念而言，“下士聞道”之際的“笑”，絕非簡單的嘲笑譏諷，就像“遠曰反”亦即“遠而反”表示“物極則反”的基本原理一樣，“大而笑”同樣表達了一種肯定與否定雙向互動的特殊意態(tài)。其實，即使到了二十一世紀的當下，我們面對“建言有之”的那些經(jīng)典話語，在深感其思理高深的同時，未嘗不感到某種善惡共體而美丑相生的乖謬，以及無從把握亦無可追尋的茫然，如此等等，都使得“聞道”之際的信奉不疑或可有可無似乎都不是最佳選擇，而恰恰是堅信與質(zhì)疑的并存所生成的自覺乖謬的“悟知”，反倒成為最合情合理的智慧選擇了。誰說不是呢！《老子》一書所體現(xiàn)的“聞道”之士的主體意態(tài)，當然應該與“強為之名曰大”的主體意態(tài)完全契合，而從關鍵詞之詞義解讀的角度講，只有“笑”字與“強”字的語義呼應，才可以盡情傳達其中的特殊意味。質(zhì)言之，這是一種含蘊著正面肯定和反面否定雙向價值判斷的哲學的“吊詭與乖訛”，是一種融哲思反省于逍遙解脫之中的東方審美哲學。

相信世人在反復閱讀《莊子》那精彩絕倫的“濠上之辯”寓言之際，一種寄托思想自由于情節(jié)乖謬之中的閱讀快感會油然而生，這其實也正好是《莊子》的“逍遙游”意態(tài)與“齊物論”觀念的契合之處。而《莊子·外物》又嘗言：

惠子謂莊子曰：“子言無用?！鼻f子曰：“知無用而始可與言用矣。天地非不廣且大也，人之所用容足耳。然則廁足而墊之致黃泉，人尚有用乎？”惠子曰：“無用。”莊子曰：“然則無用之為用也亦明矣?！薄跽咚栽隰~，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉！^[21]

興許，我們需要追問一句：這里的“忘言之人”該就是“忘用之人”吧？在兩者相通的前提下，以“無用為用”者，自當以“忘言為言”。《莊子·知北游》云：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理，是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也?！?sup>[22]循其邏輯，自然可有“圣人不言”，而其具體形態(tài)按說就是“忘言為言”，以此類推，遂生成為中國傳統(tǒng)文學批評和藝術哲學中最富生命力的“言意之辯”，其涵涉之廣，其思理之深，直接關系到中華民族審美精神的提煉。然而，窮究根本，在原創(chuàng)本初之際，《莊子》“吾安得夫忘言之人而與之言哉”的主體意態(tài)，難道只是“得意忘言”嗎？“得夫忘言之人而與之言”者，不仍然是一種“言”的姿態(tài)，正如同“無用之為用”正是一種“用”的功能一樣？！于是回到惠子稱莊子“子言無用”之際，莊子針鋒相對而曰“知無用而始可與言用矣”，足見“無用之用”是一種更高層次上的“用”，“忘言之言”是一種更高層次上的“言”。莊子作為言說主體的自覺意識，類比于《老子》的“聞道”三品說，是否也有點“不笑不足以為道”的意味？！

可見，在中國先哲那里，“道可道，非常道”的理性警悟，同時表現(xiàn)為“不笑不足以為道”的感性解脫，兩者的相互依存構成了中國哲學美學之邏輯起點上的“異質(zhì)同構”。未有禪宗，早有禪機，也因此，西方哲人所謂“超越的笑”，是否正是《老子》“不笑不足以為道”之“笑”呢？《莊子·大宗師》云：

仲尼曰：“夫孟孫氏盡之矣，進于知矣，唯簡之而不得，夫已有所簡矣。孟孫氏不知所以生，不知所以死；不知孰先，不知孰后；若化為物，以待其所不知之化已乎！且方將化，惡知不化哉？方將不化，惡知已化哉？吾特與汝，其夢未始覺者邪！且彼有駭形而無損心，有旦宅而無耗精。孟孫氏特覺，人哭亦哭，是自其所以乃。且也相與吾之耳矣，庸詎知吾所謂吾之非吾乎？且汝夢為鳥而厲乎天，夢為魚而沒于淵。不識今之言者，其夢者乎，其覺者乎？造適不及笑，獻笑不及排，安排而去化，乃入于寥天一?！?sup>[23]

美國學者愛蓮心《向往心靈轉(zhuǎn)化的莊子》在解讀這一文本時指出：“最高的理解是知道：整個超越的方案（當他恰當?shù)乇焕斫鈺r）是一個大笑話。因為，嚴格地說，沒有人能超越。最高的理解是對笑的理解?！?sup>[24]“他者眼界”的借鑒意義是顯而易見的，長期以來，我國學界執(zhí)著于用“超越——內(nèi)在超越”來提煉老莊以至于佛禪的精神追求，“超越”一詞緣此而成為闡釋中國傳統(tǒng)文化時的“熱詞”。殊不知，老、莊自家從一開始就曾自覺到，后人所謂“超越”本身未嘗不是一件需要“大而笑之”的事情！與莊子心心相印的蘇軾，曾詩意地抒寫過“古今如夢，何曾夢覺，但有舊歡新怨。異時對，黃樓夜景，為余浩嘆”^[25]的詩意哲思境界，由蘇軾靈妙而深奧之詞境進而參悟莊子精神世界，倍覺莊子“其覺者乎，其夢者乎”的哲思之問，真乃千古之問。而《老子》之所以發(fā)出“不笑不足以為道”的驚天論斷，還不只是針對人自身的“夢幻”與“覺悟”課題，而顯然是在如何言說宇宙生成原理的“終極問題”層面上呈現(xiàn)其最高境界的“笑”。是以謂之“大而笑之”！考慮到“大”是“道”的別名，然后可以追問：“笑”與“道”的關系該是什么？

綜上所述，意味著我們需要以老、莊以至于禪宗所特有的思維智慧去解讀其間充滿“吊詭”的哲思話語，以便穿透輕言“超越”的闡釋迷霧而一窺“夢”與“覺”相互發(fā)明的那種具有某種乖謬感的逍遙意態(tài)?！独献印芬粫?，以其格言式話語所特有的凝練精粹，將事情的本質(zhì)徑直顯現(xiàn)出來，縱然千年之后，只要我們將其所強調(diào)的“吾不知其名，字之曰大，吾強為之名曰道”和“下士聞道，大而笑之，不笑不足以為道”聯(lián)系起來而作整體解讀，就很容易領會其間“思想者”不得不如此而又自覺未免于荒謬的主體意態(tài)。是的，這是一種思想主體的“意態(tài)”，是思想意識和情感狀態(tài)的混成物，是思維方式和心靈感受的混成物，當然也就是哲學思辯與審美直覺的混成物。就像學界將《莊子》“若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者，彼且惡乎待哉”徑直解讀為“無待”終究是有問題的一樣，在《老子》開宗明義講了“道可道，非常道；名可名，非常名”之后，我們?nèi)匀缓雎云洹皬姙橹钡奶崾径鴪猿帧暗馈敝行闹髁x的單一闡釋模式，同樣是有問題的。意識到問題的存在，從而慎思之，明辨之，我們就能進一步接近真知的境界。而對于中國審美哲學來說，正視上述問題并深入思考，將使我們可能從先賢哲思的內(nèi)部發(fā)現(xiàn)美學生成的機理。一言以蔽之，中國美學之本元，植根于人文創(chuàng)典時代先賢哲學名物學的“名道”原創(chuàng)之思，同時也植根于自覺未免于乖謬故而自嘲以自解的靈魂逍遙，此兩者“同出而異名，同謂之玄，玄而又玄，眾妙之門”，是以謂之“兩行”。在這個特定的意義上，中國古典哲學美學從一開始就是富有幽默禪機的。

二、“滌除玄鑒”的文化生成與中國美學主體澄明的生命喻說——中國“水源說”與“水鏡說”的意象化核心觀念

解讀《老子》所謂“道法自然”，不僅需要特別關注“有物混成，先天地生”的那個形上學意義上的“物”，而且需要同樣關注郭店楚簡《太一生水》章“太一生水”的那個物質(zhì)形態(tài)的“水”。因為我們知道，“道”是創(chuàng)典思想家用來命名“天地母”的哲學名詞，“道”的別名又叫“大”，同時也叫“太一”。“太一生水”就意味著“道生水”，“太一藏于水”也就意味著“道藏于水”。沿著這樣的闡釋指向，“道法自然”又豈能與“水”無關！

郭店楚簡《太一生水》章有曰：

太一生水，水反輔太一，是以成天。天反輔太一，是以成地。天地□□□也，是以成神明。神明復相輔也，是以成陰陽。陰陽復相輔也，是以成四時。四時復輔也，是以成滄熱。滄熱復相輔也，是以成濕燥。濕燥復相輔也，成歲而止。故歲者，濕燥之所生也。濕燥者，滄熱之所生也。滄熱者，四時者，陰陽之所生。陰陽者，神明之所生也。神明者，天地之所生也。天地者，太一之所生也。是故太一藏于水，行于時，而或□□□□萬物母。一缺一盈，以紀為萬物經(jīng)。此天之所不能殺，地之所不能厘，陰陽之所不能成。君子知此之謂……天道貴弱，爵成者以益生者，伐于強，責于……^[26]

在中國思想史的獨到闡釋系統(tǒng)中，關于宇宙萬物生成的終極判斷，或曰“太一”，或曰“太極”，或曰“無極”，其間含蘊著哲學思維的豐富話題，但又不妨將其總括為“萬有歸一”的思維模式。如《禮記·禮運》有曰：“是故夫禮，必本于大一，分而為天地，轉(zhuǎn)而為陰陽，變而為四時，列而為鬼神?！?sup>[27]又如《呂氏春秋·大樂》亦曰：“音樂之所由來者遠矣，生于度量，本于太一?！?sup>[28]其他不勝枚舉。不過，《呂氏春秋》的解說更耐尋味：“道也者，視之不見，聽之不聞，不可為狀。有知不見之見、不聞之聞、無狀之狀者，則幾于知之矣。道也者，至精也，不可為形，不可為名，強為之名，謂之太一?！毕嘈潘械娜硕紩l(fā)現(xiàn)，這里“不可為名，強為之名”的觀念以及話語方式，與《老子》高度契合。不僅如此，這就說明，先秦諸子，儒道墨法，其思維方式可以統(tǒng)合為一，其中心范疇亦可以統(tǒng)合為一，《老子》名“道”為“大”，《呂氏春秋》名“道”為“太一”，足見“大”與“太一”是相通的?；诖?，“太一生水”未嘗不可以解作“有物混成，先天地而生水”?！盎煦纭辫徠?，水源為本，水生萬物，世界乃成。此之謂“水源說”。

“太一生水”如何“生”？相信所有潛心解讀《太一生水》章的讀者都會強烈意識到，從“水反輔太一，是以成天。天反輔太一，是以成地”之所謂“反輔”，到“天地之相輔也”云云之所謂“相輔”，宇宙萬物之生成原理的核心秘密，離不開一個“輔”字。于是，就有了新問題：無論是把“太一”或“道”視為“天地母”之名稱，還是在“名實一體”的意義上視其為“有物混成”之“物”本身，“水反輔太一”都意味著“太一”不能獨自生成天地萬物。換言之，“道”亦即“太一”需要與其第一次的創(chuàng)造物進行合作，天地萬物乃是“天地母”與其首先所生者共同創(chuàng)造的。即便我們不宜機械地理解和闡發(fā)這里所謂“反輔”和“相輔”，也應該關注而不是忽略元典文本中的這種闡述邏輯。而只要我們將此間“反輔”“相輔”所表示的宇宙生成原理的內(nèi)在回饋、回授機理，與上文討論過的“道”之別名“大”之“大曰逝，逝曰遠，遠曰反”的形而上名辯學思維模式聯(lián)系起來，一個不言而喻的事實便直接呈現(xiàn)出來：形而上名辯學與宇宙生成論的思維模式是完全契合的。惟其如此，就像中國原創(chuàng)之“道”論并非單極化的“道”中心主義一樣，“水源說”在中國，也表現(xiàn)出類似的雙向互動的生命形態(tài)。

《莊子·天下》篇對當時學術世界的描述，道家有“關尹、老聃”之兩家并列，即所謂“關尹、老聃乎！古之博大真人哉！”而富于“水源說”色彩的“太一生水”觀念，據(jù)龐樸《“太一生水”說》^[29]分析，代表著道家“關尹一派”的思想精神。對于我們今天的中國文化闡釋者而言，兼顧“關尹、老聃”兩派而作道家文化之集成闡釋，自屬于題內(nèi)應有之義。于是我們注意到，《莊子·天下》引關尹之說有云：

在己無居，形物自著。其動若水，其靜若鏡，其應若響。芴乎若亡，寂乎若清。^[30]

要之，都與水的形態(tài)有關。不僅如此，“其動若水，其靜若鏡”的表述再清楚不過地說明，“水源說”之于中國，從一開始就是與“水鏡說”聯(lián)袂而行的。豈不聞《莊子·天道》云：“圣人之心靜乎！天地之鑒也，萬物之鏡也?！?sup>[31]《應帝王》亦云：“至人之用心若鏡?！?sup>[32]同時，《尚書·周書·酒誥》云：“古人有言曰：‘人無于水鑒當于民鑒。’”^[33]《墨子·非攻》也有道：“君子不鏡于水，而鏡于人。鏡于水見面之容，鏡于人則知吉與兇。”^[34]當然，這其中也必然包含《老子》第十章所謂“滌除玄鑒”。如此等等，綜合諸子之言，發(fā)覺“止水如鏡”的生活經(jīng)驗已被提升到理想人格和治國原則的高度，因此也就賦予“水鏡”意象以豐富的文化底蘊和高深的哲思寓意。

聚焦《老子》“玄鑒”這一凸顯玄學烙印的經(jīng)典意象，不管是來自古代的“黑漆鏡”工藝經(jīng)驗還是源出幽深玄遠之澄澈心境的精神訴求^[35]，其前身都應該是“鏡于人”的“民鑒”，因為這里的中心觀念是“以人心為鏡”，由此再往前追溯，“民鑒”的前身就應該是“水鑒”之“鏡于水”了。此誠所謂“玄鑒今日，水鏡前身”。“水鏡說”的原型，自然就是“鏡于水，見面之容”的原始生活經(jīng)驗，無論從哪種意義上講，這都可視為審美直覺的“人的自覺”。難道不是嗎！試想，當我們的祖先第一次在“止水如鏡”的“水鏡”中看到了自己的面容時，那該是一個怎樣神圣的瞬間！從這一特定的文明史發(fā)端原點出發(fā)，“太一生水”“上善若水”的哲學命題便與“鏡于水，見面之容”的人類第一次“照鏡子”的瞬間經(jīng)驗發(fā)生了關聯(lián)，而這才真正是“瞬刻永恒”的具有審美文化意味的經(jīng)典時刻。

《老子》有“滌除玄鑒”命題，《莊子》有“用心若鏡”之說，史家有《資治通鑒》之著，執(zhí)政者奉守“以史為鑒”的信條，一句話，中華文化確有著一個以“鑒”為中心理念的精神傳統(tǒng)。而“玄鑒”這一概念，完全可以看做是“鑒”之直覺意象與“玄”之哲思方式的結合，“滌除玄鑒”則是道家玄同思維與“水鏡”直覺經(jīng)驗的結合，通過這種結合，最原始的直覺經(jīng)驗同時也是最持久的生活經(jīng)驗便與最高深的價值觀念發(fā)生了聯(lián)系，而作為一個集合了多維訴求的“水鏡”意象，也因此而成為后世“接著說”的推理與想象的思維原點，而“水鏡”本身也緣此而成為永恒的審美意象。

“水鏡說”堪稱中國審美文化的“元靈感”?！八凑f”則是“水鏡說”的“源頭活水”。在“關尹、老聃”一體而論的闡釋學意義上，“太一生水”的宇宙生成論為“道法自然”的闡釋提供了新的理論路徑和經(jīng)驗載體，就像中國審美文化史的歷史經(jīng)驗所證明的那樣，道家清靜無為的思想精神具體呈現(xiàn)為文學藝術發(fā)展史上“清淡詩派”和“逸品書畫”相互生成的獨特現(xiàn)象，并造就了文藝理論家最終提煉為“興趣”“神韻”的審美理想?！暗婪ㄗ匀弧敝^“自然”，緣此而成為先驗本體與經(jīng)驗實在的重合體，而就其物性特征而言，“自然”因為從“水源說”與“水鏡說”中獲得更多的靈性，故而始終含有“上善若水”式的順物自然和“止水如鏡”式的空明映照。即便著眼于哲思模式本身，“太一生水，水反輔太一，是以生天”那樣相互依存的“生而反輔”的生命原理，作為對“人法地，地法天，天法道，道法自然”的一種補充，分明強化了道、天、地、人此“四大”之間的相互依賴，甚至為中國生命倫理學傳統(tǒng)中的“反哺”說預留了闡釋空間，一種源于生命體味的哲理思維，成為中國哲學與美學的核心內(nèi)容。

《老子》第二十章曾有非常生動的詩意化的哲思格言：

唯之與阿，相去幾何？美之與惡，相去何若？人之所畏，不可不畏。忙兮其未央！眾人熙熙，若享太牢，若春登臺。我魄未兆，若嬰兒未孩。乘乘無所歸！眾人皆有馀，我獨若遺。我愚人之心，純純。俗人昭昭，我獨若昏。俗人察察，我獨悶悶。淡若海，漂無所止。眾人皆有已，我獨頑似鄙。我獨異于人，而貴食母。^[36]

善惡美丑之間的距離，究竟有多遠？這恐怕是美學領域的永恒難題。在此美學之思的邏輯起點上，老子的回答是“比于赤子”，而“赤子”的生命本性是“貴食母”。若要說中國美學的“生命之喻”，這里是為“原點”。在長期以來的中國美學史闡述話語體系中，李贄“童心說”的闡發(fā)最為淋漓盡致，但其闡發(fā)思路是循著生命成長的過程而作順向推理，認為隨著道理聞見之日益增殖而“心之初”的本真隨之喪失。盡管如是闡發(fā)已然凸顯了守護“絕假純真”之本性的價值追求，但與《老子》“貴食母”的原創(chuàng)義理仍有相當距離。這是因為，《老子》第十章有云：

載營魄抱一，能無離？專氣致柔，能嬰兒？滌除玄覽，能無疵？愛人治國，能無為？天門開闔，能無雌？明白四達，能無知？生之畜之，生而不有，為而不恃，長而不宰，是謂玄德。^[37]

此章“專氣致柔”與“滌除玄鑒”相對應而旨歸于“生之畜之，生而不有，為而不恃，長而不宰”之“玄德”。在“關尹、老聃”一體而論的整體闡釋視野里，“水源說”“水鏡說”與“赤子說”相互發(fā)明而生成中國生命哲學的核心內(nèi)容。其中，“水鏡說”可以看作是“專氣致柔”之所謂“老子貴柔”和“關尹貴清”的一種合成體，水的柔性生命力和“止水如鏡”的復合經(jīng)驗，共同積淀為“虛靜恬淡寂寞無為之道”。如《莊子·天道》所言：

圣人之靜也，非曰靜也善，故靜也；萬物無足以饒心者，故靜也。水靜則明燭須眉，平中準，大匠取法焉。水靜猶明，而況精神！圣人之心靜乎！天地之鑒也，萬物之鏡也。夫虛靜恬淡寂寞無為者，天地之本，而道德之至，故帝王圣人休焉。^[38]

毫無疑問，關于道家虛靜為本的哲學觀與“水源說”以及“水鏡說”的關系，這是最為經(jīng)典的論述?！八o猶明，而況精神”的推理邏輯，是基于實踐經(jīng)驗的類推聯(lián)想，“大匠取法”在這里有“外師造化”的意味，而至為關鍵的“平中準”三字，恰好是對“水靜猶明”之所謂“明”的最佳詮釋，一切有關精神虛靜的哲學與美學闡釋最終總要追溯到“水靜則明燭須眉”這一特具審美文化意義的原型經(jīng)驗上。在這個意義上，誰又能說中國美學之源不是來自于“水鏡說”呢！也是在這個意義上，以莊子“虛靜恬淡寂寞無為之道”取法乎“水靜猶明”的具體闡釋，來詮釋老子之“道法自然”，則其“自然”就是指真實的客觀世界了。這一點之所以至關重要，是因為它有助于糾正一種由來已久并且根深蒂固的誤會：長期以來，有關中國審美文化執(zhí)著于清淡自然之美的價值判斷總是與中國文學藝術以寫意為主的藝術史判斷相互依存的，這意味著世人總是從“坐忘”“心齋”作為主體精神生活之特定導向的視角去理解和闡發(fā)“虛靜”境界，殊不知，“大匠取法”于“水靜則明燭須眉”，而所謂“平中準”，理應解釋為“平靜——中正——準確”，這樣一來，一種完全可以會通于西方“模仿說”的客觀反映論意義上的審美寫實主義，不就自然發(fā)生了嗎??？惟其如此，不管是劉勰的“陶鈞文思，貴在虛靜”，還是蘇軾的“空故納萬境，靜故了群動”，抑或是朱熹的“非心源澄靜者不能到”^[39]，其性情存養(yǎng)與審美創(chuàng)作相統(tǒng)一的“虛靜”“澄靜”，如同“外師造化，中得心源”之所概括，實質(zhì)上是再現(xiàn)客觀與表現(xiàn)主觀的實踐統(tǒng)一，而如是美學精神的原創(chuàng)與原型，正可聚焦于“水鏡說”而求之。

緣乎此，才可以再度討論中國傳統(tǒng)文藝批評的“生命之喻”^[40]。無論是七十年前錢鍾書先生之舊文^[41]，還是二十年前吳承學之新作，在考察“生命之喻”的文化源頭時，共同指向孔子在《系辭下傳》中所說的：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”^[42]根據(jù)原文，既然有“觀鳥獸之文與地之宜”，既然是“近取諸身”與“遠取諸物”相并列，像錢鍾書先生“把文章通盤的人化和生命化”這一判斷中的“人化”和“生命化”，就應當是一種“人化”與“物化”相并列的關系，而不能只是“人的生命化”。更為重要的是，“生命之喻”只是一種現(xiàn)象，知其然而究其所以然，僅僅追索于《周易》是遠遠不夠的?！吨芤住贰笆甲靼素浴钡呢韵髣?chuàng)制，是一種符號化思維，“易學”的陰陽變化之術自然與老莊之學的辯證思維相通，但是道家“水源說”“水鏡說”以及“生而反輔”的宇宙生成論，卻體現(xiàn)出不同于“易學”哲學的另一種生命之思。如果說“生命之喻”的豐富喻說畢竟屬于“文學文本——生命結構”形態(tài)的體性描述，包括“體氣”“風骨”一類相對抽象的理論批評范疇，仍然是以中國式的人體結構學的分析為基礎來展開的類比聯(lián)想式的批評，那么相形之下，以“生而反輔”為特征的中國“水源說”和以“水靜照物”為特征的“水鏡說”所開啟的生命哲思，顯然超越了具體的生命體征的描述而去追問于生命發(fā)生之初，并藉此而窮究其根本原理。如果說中國式的“水源說”實際上已不是單純的“水源說”，而是“水”與“太一”仿佛“嬰兒”之“貴食母”一般的生命美學自覺，那么，“鏡于水”這一生命美學的原型意象所蘊含的文化信息，就既有提升“水鑒”直覺經(jīng)驗到“民鑒”社會理念層面的原型改造，也有“大匠取法”于“水鏡”原理而提升其“精神”到“圣人之心”境界的原型改造，前者屬于社會政治類型，后者屬于道德人格類型，循此以進，后人所有關于“清平世界”和“清白人格”的想象和形容，誰能說其中沒有“水鏡”原型的影子！

總而言之，中國審美文化傳統(tǒng)中的生命之思，高度凝練為“虛靜”中心理念與“水鏡”原型意象的直覺重合與思理契會，以此為邏輯起點，內(nèi)向超越的主體精神追求與客觀再現(xiàn)的藝術創(chuàng)作原理，也是重合而契會的，當主體經(jīng)由返身凈化的存養(yǎng)實踐而臻于“心源澄靜”之內(nèi)向體驗的終點時，恰恰也是滌除主觀成見而接納客觀真實的契機發(fā)生之際，這種往復不息的思維活動，既造就了中國文學藝術崇尚清遠自然之風格情調(diào)的審美理想，也培育了中國文學藝術“萬物靜觀皆自得”的體物精神，其深諳藝術辯證法的高明境界，又豈是“中國藝術注重表現(xiàn)”的習慣認識所能解說得了的！

三、成功實踐的辯證思維及其正反雙向維度——《老子》“自然”五章之再讀

《老子》一書中，“自然”一詞共五見，因事關要義，必須逐一解讀。

《老子》第十七章：

太上，下（不）知有之；其次，親之豫之；其次，畏之侮之。信不足，有不信！由其貴言。成功事遂，百姓謂我自然。^[43]

理解此章語義，務必關乎政治制度的設計，并借鑒人類政治史的經(jīng)驗。不言而喻，“太上，不知有之”^[44]類似于“虛君政治”，而君主威權虛化的政治實踐，必然帶有地方自治和民眾自主的特征。原始道家是否具有這樣的思想觀念，的確還是一個有待探討的問題。其實，在“下知有之”和“不知有之”之間，仍然存在著極大的思想空間，完全不知道君主權威的存在和知道其存在而并不崇拜迷信，兩者相比，顯然后者更具有政治學闡釋的價值。與此相關，此章結語“百姓謂我自然”的“我”，究竟指向何者，就成為問題之癥結所在。辯證地看問題，無非兩種解讀：其一，在“不知有之”的前提下，結句那個“我自然”的“我”，自然是指“百姓”自己；其二，倘若以“下知有之”為前提，則“百姓謂我自然”之“我”，便可能兼指“百姓”與“君王”。又，鑒于“由其貴言”一語實際上已經(jīng)暗示出“成功事遂”的主體乃是實際存在的君主，故而結語“我自然”之“我”，即便是百姓自謂，同時未嘗不是在暗指隱身不出的君主。兩者皆可通，何者最切當？或者可以在“道法自然”與“謂我自然”的互文見義中去領會?？磥韱栴}的癥結，還在那個隱身不出而又能“成功事遂”的事功主體，也就是向來所謂“無為而治”的政治主體。但問題的吊詭之處又恰恰在于，明明是帝王自己成功，卻又希望百姓“謂我自然”，這就把“無為之治”的雙重本質(zhì)揭示得淋漓盡致了——帝王和百姓居然都獲得了“自我價值的實現(xiàn)”！惟其如此，“謂我自然”的思想實質(zhì)，乃是一種“讓百姓感受成功喜悅”的“無為而治”之道。不言而喻，這是一種雙重的成功！領會這一點至為關鍵，因為人們總是習慣性地將道家“無為”精神理解做“無功”，殊不知“無為”的精髓是“無為而無不為”，“無功”的精髓是“功成不居”，其精妙處恰在“成功事遂”而又“無跡可求”?；诖?，我們首先就需要確認道家的成功實踐精神，繼而明確“儒道互補”意味著有兩種不同的成功實踐模式。

《老子》第二十三章：

希言自然。飄風不終朝，驟雨不終日。孰為此？天地。天地上不能久，而況于人？故從事而道者，道德之；同于德者，德德之；同于失者，道失之。信不足，有不信。^[45]

這里首先是在強調(diào)天地間萬事萬物的轉(zhuǎn)瞬即逝，尤其是人的生命的短暫和脆弱?！疤斓厣喜荒芫茫鴽r于人？”在這一語義指向上，“希言自然”之自然的本質(zhì)，就是瞬息萬變。惟其如此，若想與“自然”同在，任何關于“自然”的言說也必須瞬息萬變，而處于變化中的動態(tài)不定的“言”，又該如何表達自己？值此，有如馮友蘭在《中國哲學史新編》中所說：“在佛教和佛學中，有一派人特別強調(diào)佛教的最后真理是不可言說、不可思議的。要想認識和宣揚這種不可言說、不可思議的真理，只有二種方法：一種是默，就是什么都不說，這叫默。另外一種是遮詮，用否定方式回答。但即使用遮詮，也需要‘隨說隨掃’，說一句話以后，隨著就又說，我那句話說得不對，就算沒說。”^[46]其實，道家《莊子》所謂“重言”，王夫之《莊子解》謂之“內(nèi)篇雖極意形容，而自說自掃，無所粘滯?！?sup>[47]足見未有佛學東來之前，中土先哲已有“自說自掃”的語言哲學自覺。現(xiàn)在的問題是，《老子》之“希言”究竟屬于“自說自掃”呢？還是屬于“默”？先秦諸子中，老子之外，孔子也有“予欲無言”這種來自“天何言哉”之啟示的感慨之言，老子的“希言自然”似乎介于孔子和莊子之間，以“無言”“重言”為兩端而求其兼容，那該是怎樣一種狀態(tài)？

于是，“從事而道者，道德之”云云，便有了特指的意義。在與“希言自然”前后呼應的意義上，這里不僅是在講“做而不說”的道理，而且是在強調(diào)“得”與“失”無不取決于自身實踐的道理。惟其如此，本章宗旨，其“同于德者，德德之”（這里的“德”顯然同于“得”），固然與“成功事遂，百姓謂我自然”者相通，但其“同于失者，道失之”就不僅指向了“成功事遂”的另一面，而且凸顯出如“飄風驟雨”般不可長久的天地本性。我們認為，這里的“希言自然”看似是一個語言哲學問題，實則是實踐哲學問題，與其“字之曰道”與“不笑不足以為道”之兩可性的主體意態(tài)相仿佛，《老子》值此重申了語言哲學意義上的自我反省以及自我超越，而更有意義的是，又在此基礎上將自我反省與自我超越的主體精神引向?qū)嵺`領域，并在那里提醒世人注意：之所以“希言自然”，是因為“言”始終是對其所“從事”的言說，而其所“從事”者不僅有得有失，而且轉(zhuǎn)瞬即逝，故而任何言說都是不足為信仰的。

《老子》第五十一章：

道生之，德畜之，物形之，勢成之。是以萬物莫不尊道而貴德。道之尊，德之貴，夫莫之命而常自然。故道生之，德畜之，長之育之，成之熟之，養(yǎng)之覆之。生而不有，為而不恃，長而不宰，是謂玄德。^[48]

此章以“玄德”為總結語，提示我們聯(lián)系其首章“玄之又玄，眾妙之門”的精深命題來作思考。顯然，“玄之又玄”的精髓，無疑在于“有無同出而異名”的“有無相生”辯證法。歸結到本章，道、德與萬物的關系，非常生動地顯現(xiàn)為母子相依的親情關系——某種程度上不妨解讀為原始道家的“潛倫理”意識。“莫之命而常自然”與“長而不宰”的邏輯關聯(lián)已經(jīng)告訴我們，“萬物”的發(fā)生與演化不可能找到一個居于“萬物”之上的主宰者，但這并不意味著萬物處于自生自滅狀態(tài)，事情的真相恰如“太上，下（不）知有之”。所以，才有“萬物莫不尊道而貴德?！本o接著此語而有“道之尊，德之貴，夫莫之命而常自然”的斷語，可見此間判斷乃是就“道”“德”之尊貴的天然合理而言的。這于是就告訴世人，“道”“德”本身可以理解作“萬物”的生養(yǎng)者，自然而然地得到萬物回報性的尊貴對待，這是任何強迫性的指令和號召所辦不到的。

第六十四章：

其安易持，其未兆易謀，其脆易破，其微易散。為之于未有，治之于未亂。合抱之木，生于毫末；九層之臺，起于累土；千里之行，始于足下。為者敗之，執(zhí)者失之。是以圣人無為，故無?。粺o執(zhí)，故無失。民之從事，常于幾成而敗之。慎終如始，則無敗事。是以圣人欲不欲，不貴難得之貨；學不學，復眾人之所過。以輔萬物之自然而不敢為。^[49]

老子此章議論，很容易讓人們聯(lián)想到《荀子·勸學篇》，但是，至少在表面上看來，荀子是積極進取的，而老子是消極無為的。當然，深入理解之下，問題就沒有那么簡單了?！吧鹘K如始，則無敗事”，這無所謂積極還是消極，無所謂進取還是退讓，強調(diào)在事情發(fā)展全過程中始終保持高度謹慎，以避免發(fā)生“常于幾成而敗之”的現(xiàn)象，這其實是最為積極的人生態(tài)度。在這顯然屬于社會實踐論的意義上，尤其是在高度重視汲取反面的失敗教訓的意義上，結語所謂“不敢為”，具有鮮明的反對“唯意志論”的思想意義！而更值得玩味的是，這里說的是“以輔萬物之自然而不敢為”，其間一個“輔”字，充分說明反對“唯意志論”絕不等于“不作為論”，而是提倡遵循萬物自然運行的規(guī)律而輔助其發(fā)展。在這個特定的意義上，“不敢為”者，乃“不敢妄為”之謂。否則，又該怎么解釋其所謂“為之于未有，治之于未亂”呢？當然，若單獨就其中的“無為，故無敗；無執(zhí)，故無失”而言，倒是極容易產(chǎn)生絕對主義的“無為”思想，只不過，這應該不是道家之本意！

關于此章意蘊，我們不妨借鑒《韓非子·喻老第二十一》之所言：

夫物有常容，因乘以導之，因隨物之容。故靜則建乎德，動則順乎道。宋人有為其君以象為楮葉者，三年而成。豐殺莖柯，豪芒繁澤，亂之楮葉之中而不可別也。此人遂以功食祿于宋邦。列子聞之曰：“使天地三年而成一葉，則物之有葉者寡矣?！惫什怀颂斓刂Y，而載一人之身；不隨道理之數(shù)，而學一人之智；此皆一葉之行也。故冬耕之稼，后稷不能羨也；豐年大禾，臧獲不能惡也。以一人之力，則后稷不足；隨自然，則臧獲有余。故曰：“恃萬物之自然而不敢為也?！?sup>[50]

韓非子論述中值得注意的地方，首先是引入了“宋人有為其君以象為木葉者”這一“寓言”故事，毫無疑問，此間“以象為木葉”的象牙工藝，與《韓非子》中反復出現(xiàn)的“微巧”技藝屬于同一類事物，韓非子基于實用主義的立場，一般來說是反對種種“微巧”技藝的，但在這里，卻通過列子之口而道出“使天地三年而成一葉，則物之有葉者寡矣”這樣一個非常獨到的結論——人工創(chuàng)制永遠無法比擬于自然天成，因為真正的大自然不可能依靠這種人為的技藝創(chuàng)制而存在。在這一點上，韓非子無疑是正確的。眾所周知，韓非子的“犬馬最難，鬼神最易”說，是中國繪畫美學之寫實主義的原創(chuàng)命題，而其精神實質(zhì)完全可以統(tǒng)一于此間所謂“恃萬物之自然而不敢為”。如此看來，韓非子之《喻老》，確有深得老子原旨之處。不僅如此，韓非子強調(diào)“一人之力”“一人之智”與“天地之資”“道理之數(shù)”之間的對立，其絕對化的傾向固然要警惕，但其“寓言”喻說的深刻啟示，千萬不可忽略。當我們否定了“宋人”憑借其以假亂真的微雕技藝而“以功食祿”的“一人之智”以后，或許可以繼續(xù)追問：除了“萬物”自身，人類有可能真正“乘天地之資”“隨道德之數(shù)”而又不落于“一人之智”嗎？在這里，借列子之口而表達的“使天地三年而成一葉，則物之有葉者寡矣”的特殊意味便凸顯出來了，問題的癥結就在于是否認可人類獨創(chuàng)的藝術世界具有獨立自足的價值。換言之，歷史的辯證法就是這樣體現(xiàn)出來的，韓非子以否定技藝創(chuàng)制的立場提出了藝術世界的獨立價值問題，此亦可謂“否定之否定”?；诖硕辞笾T《老子》原旨，其間是否也包含著類似的“否定之否定”呢？

于是我們發(fā)現(xiàn)，習慣性地以“自然無為”的核心精神將“道法自然”闡釋為“道”自身之“無為自在”，是遠遠不夠的。這是因為，無論基于《老子》第二十五章的充分闡釋，還是兼顧“自然”五章而作綜合考慮，《老子》原始文本的內(nèi)在邏輯始終在提示我們，其“自然”論的核心理念，不僅是域內(nèi)四大“人居其一”而又自覺“以輔萬物”的自然化人文實踐精神，而且是“從事而道者，道德之”與“同于失者，道失之”的得失自取觀念，其中包括“慎終如始”進而“為之于未有”的防患于未然的意識，以及“成功事遂”而百姓自得其樂的主宰虛無意態(tài)。上述各項概括，或有不盡恰當?shù)牡胤?，但將這些內(nèi)容總括起來所得出的精神走向，卻異常明確：老子的“自然”哲學是一種始終保持高度警惕、又充滿辯證的反思理性的成功哲學。鑒于中西比較視閾下的國學闡釋早有關于中華民族“實踐理性精神”的提煉，當我們“接著說”時，就有必要賦予此“實踐理性精神”以辯證的成功學的典型特征。

關鍵在于“正反雙向”。其實，《老子》“正言若反”的著名話語早就有所提示，而學界認為《老子》含有兵家智慧的認知，也足以說明其成功實踐的辯證理性的基本特性——兵家絕無求敗之義！要之，作為一種無往不勝的成功哲學，必然具有試圖預見一切可能性從而預為之謀的完美智慧，而其涵蓋全體之所有方面而又深通變化之所有可能的思維方式，可以高度抽象為成功學的辯證法。所以，以《老子》為基元而“老莊互補”的道家哲學美學精神，便可以確認為成功實踐的辯證理性，而“正反雙向”則是這一辯證理性的內(nèi)在運行模式。在這個意義上，“道法自然”因此也意味著天地萬物的運行和人類文明的創(chuàng)制無不取法乎成功實踐的辯證理性。

綜上所述，名辯哲學及其幽默智慧、生命美學及其水源思維、成功實踐及其辯證理性，如是三元，構成了中國哲學與美學的邏輯起點。一切關于中國審美文化的哲學思考，都不可能不從這里說起，并且最終又不可能不回到這里，是以謂之邏輯起點。當然，從這里說起者，未見得始終循守其邏輯理路，與時俱進也罷，時移勢遷也好，闡釋的歷史性本身就意味著一次次再闡釋的自由發(fā)揮，只不過，變化而有序才稱得上富有歷史邏輯——基于邏輯起點的歷史性推進便是所謂歷史邏輯。雖則如此，歷史過程也往往顯得是一個異化過程，盡管“六經(jīng)注我”的合理性不容忽略，但中國原創(chuàng)審美精神的歷史異化未嘗不是一種歷史的遺憾。惟其如此，任何一次身處文明創(chuàng)新時代的審美文化闡釋，都有一個還原其原創(chuàng)真實的神圣使命。在某種程度上，還原就是創(chuàng)新，因為發(fā)現(xiàn)那種曾被歷史所遮蔽或誤解了的原創(chuàng)真實，如同打開一扇被歷史塵封的思想寶藏的大門，其豐厚的思想資源中所蘊含的智慧與靈感，將給予我們多大的啟發(fā)和引導??！具體就中國審美文化的傳承創(chuàng)新而言，即便是在當今全球化文化視野里，先賢審美哲思那與“名道”自覺相伴而生的“聞道”幽默、那與“水源說”相伴而生的“水鏡說”原型思維、那與成功事遂相伴而生的成功學辯證法，以及圍繞著這些核心內(nèi)容而充分展開的思想活動，遠比現(xiàn)代中國美學史家歷史描述中的元典精神要豐富和深刻得多。所以，我們才要重新確認中國美學的邏輯起點。

原始道家那深植于窮究本元的哲思活動之中的批判理性，具有出入于“我思故我在”之哲學自覺境界的蕭然超脫意態(tài)。正是這種能入能出的超然理性和理性超然，決定了中國先哲的審美哲思，其此岸與彼岸，物質(zhì)與精神，感情與理智，形象與邏輯，均處于雙向互動而正反轉(zhuǎn)換的辯證運動之中，包括無限與有限這一對范疇，也經(jīng)由“物極則反”的反向“環(huán)流”和“無極之外，復無極也”的正向超越而展現(xiàn)出絕對論與相對論的相互生成關系。有鑒于此，“隨說隨掃”的語言哲學自覺的中心內(nèi)容，恰恰是“強為之名”“強為之容”的言說與形容的執(zhí)著；就像向來所謂“無所待”之逍遙人生哲學的思想實質(zhì)原本是“惡乎待”的哲學提問——提問是開放而富于啟示的，而結論則是封閉而限制思維的！同樣道理，與“忘機”“凝神”“心齋”“樸素”等概念一體而生的“虛靜恬淡寂寞無為之道”，表征為“止水如鏡”的原型意象，其原創(chuàng)的藝術哲學精神，是“滌除玄鑒，能無疵乎”的主體人格修養(yǎng)與“水靜則鑒照須眉”的客觀真實反映的合二而一，是非常典型的“表現(xiàn)與再現(xiàn)”的合二而一。但是，自當“身是菩提樹，心如明鏡臺，時時勤拂拭，勿使惹塵?！迸c“菩提本無樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵?！钡亩U宗公案問世，“倒逼”式的哲學與美學闡釋以為六祖慧能的思維模式才是中國哲思美論的精髓，殊不知，這里面卻深藏著歷史與文化的雙重誤會！《老子》第十四章曰：“視之不見，名曰夷；聽之不聞，名曰希；搏之不得，名曰微。此三者不可致詰，故混而為一。其上不曒，在下不昧。繩繩不可名，復歸于無物。是謂無狀之狀，無物之象，是謂忽恍。迎不見其首，隨不見其后。執(zhí)古之道，以語今之有。以知古始，是謂道已。”^[51]感覺世界的窮盡處，也就是名辯思維的窮盡處，自然也正是“我思故我在”者的神情恍惚、思維混沌處，因為所有的追問與思索到此而終止。但必須要明白，思想并非至于“不可致詰”處而終止，而是“執(zhí)古之道，以御今之有”，此即“知古始”而返回，亦即能知“聽而不聞”之“道紀”然后統(tǒng)御當下實踐，從而使一切的審美創(chuàng)造的經(jīng)驗生活都因為獲得來自彼岸的無限啟示而始終處于不斷的自我超越之中。換言之，正像“不可致詰”絕非“不問”一樣，“聽而不聞名曰?！钡摹按笠粝Ｂ暋苯^非當今樂壇《4分33秒》所演繹的“無聲音樂”之純粹“觀念藝術”，而是將“混沌”觀念統(tǒng)御實有世界的整合思維看做是哲學與歷史的統(tǒng)一體，這也正是“不可致詰”與“能知古始”的辯證聯(lián)系所在，某種程度上也正是司馬遷所謂“究天人之際，通古今之變”。一言以蔽之，這哪里是“本來無一物”式的思維模式所能涵蓋的呢！可見有時候悟解就是誤解，惟其誤解在有些地方太深，所以澄清真相與探究本真的努力就格外重要。

要而言之，原始道家以“道法自然”為中心的審美哲思所提出的中國美學“元范疇”之“自然”，并非與“人為”簡單對立的“自然”，而是以反省“人為”為基礎的更高一級的“人為”為內(nèi)涵的“自然”。《文心雕龍·原道》有云：“人文之元，肇自太極?！薄暗馈薄按蟆薄疤弧薄疤珮O”這些中國哲學美學中的核心范疇，是中國智者發(fā)明出來用以構建其宇宙論和價值觀的，這一發(fā)明本身就是一種“人為”，先賢之所以高明，也正是因為從其發(fā)明之初就自覺到如是創(chuàng)制含有“強為之”的性質(zhì)，是以需要反省自身而超然悟出，只不過超然悟出絕非幡然悔悟，反省而自警絕非放棄而不行，緣此而生成的思想原點所內(nèi)含的辯證理性，那就是“天人相生”的獨到造詣。由此引申為“有無之辨”，將意味著由單極化的“道家貴無”轉(zhuǎn)換為辯證論的“有無同出”，不再是“有”“無”同出于“道”，而是“道”作為“名”之有無的哲思反省，以及基于這一反省的實踐理性精神。再由此引申為虛靜無為的美學核心命題，后世蘇軾“靜故了群動，空故納萬境”的著名話語已經(jīng)點出了問題的實質(zhì)，而晚唐司空圖論詩所謂“王右丞、韋蘇州澄淡精致，格在其中”和宋初梅堯臣所謂“意新語工”，又具體而微地申說了“意趣清遠”與“精工創(chuàng)制”合二而一的審美理想。一言以蔽之，一部中國美學史可以概括其發(fā)展軌跡為“自然美與人工美”沖撞融匯的歷史過程，縱然其間有彼此消長的豐富消息，但集成闡釋的歷史生成機制，若深究其發(fā)生原理，分明是以特具名辯色彩、生命哲思和成功學實踐理性的“道法自然”思想為邏輯起點的。

第二節(jié) 自然之道：從《淮南鴻烈》到《文心雕龍》

緣于上述“道法自然”的元典思想精神，中國哲學美學形成了以“自然之道”為中心的闡釋傳統(tǒng)，此一闡釋傳統(tǒng)的歷史演化軌跡以及進入現(xiàn)代社會以后的理論展開方式，是我們接下來所必須面對的課題。

就現(xiàn)代學界之共識而言，人們的認識集中于道家清凈無為的思想精神和樸素天成的審美傾向。這誠然是不錯的，但卻是不完全和不深入的。這里舉要而討論，以便通古今之變而深究中國美學之深刻思想。

蔡鍾翔先生在《美在自然》一書中曾明確指出：“‘自然’是中國傳統(tǒng)美學中的元范疇，或核心范疇?！櫟矫缹W和文學藝術的領域，便形成了‘美在自然’的美學觀?！涝谧匀弧侵袊缹W的理論支柱，也是歷久彌新的美學命題?！薄啊匀弧鳛橐环N美學思想早已有之，但在先秦兩漢畢竟沒有脫離哲學范疇。自然論被運用于文藝領域，以文藝美學的理論形態(tài)出現(xiàn)則肇自魏晉時代……”^[52]我們認可蔡先生的基本論斷，中國美學關于“美的本質(zhì)”的“元范疇”，就是“道法自然”，“美在自然”因此也就是中國美學的理論支柱。不過，“自然”這一范疇在先秦時代尚未脫離哲學范疇的認識，卻是值得商榷的。本來，用西方現(xiàn)代學術分科之所謂哲學和美學來解剖中國先秦思想世界，就是一個有得也有失的無奈之舉，文史哲不分的中國元典體系，其典型的存在形態(tài)，恰恰是“哲學即美學”。蔡先生的理論貢獻，在于確認“自然”為中國美學之“元范疇”?，F(xiàn)代學術史上的《中國美學史》撰述中，李澤厚通過字源學分析而以“美”為中國美學闡釋之源，葉朗《中國美學史綱要》慧眼發(fā)現(xiàn)《老子》“眾妙之門”之“妙”，頗有以此為中國審美智慧之源的意向，如此等等，終不如以“自然”這一原本就處于中國哲學美學元典之中心的范疇為“美學之元”來得自然而然。

實際上，放眼現(xiàn)代文化驅(qū)動下的中國美學理論闡釋形態(tài)，已然形成了以“自然”為中心范疇的理論闡釋傳統(tǒng)，如果說這一現(xiàn)代傳統(tǒng)完全可以概括為中國美學的“自然之道”，那么，由此現(xiàn)代“自然之道”上溯到中古時期劉勰《文心雕龍》之所謂“自然之道”——即蔡鍾翔先生所說“自然論被運用于文藝領域，以文藝美學的理論形態(tài)出現(xiàn)則肇自魏晉時代”，辨析其間的美學史邏輯和理論思維經(jīng)驗，將是非常有意義的。

蒲正元《“自然”論的文藝美學觀》^[53]一文是頗具代表性的研究成果，而該文之關鍵詞有：自然，自得，虛靜，天地之性，立天定人，由人復天，身與竹化，趣味天成。其主要內(nèi)容可以推知，這里不作具體轉(zhuǎn)述。讀者諸君不難從“立天定人，由人復天”的關鍵詞概括中領會到“天人合一”的內(nèi)在互動機制，比泛泛討論者更有啟示性。當然，此外陳望衡《中國美學史》道：“老子所開創(chuàng)的道家學派成為中國文化史上唯一堪與儒家學派相抗衡的學派。儒家尚人道，道家尚天道；儒家重人際關系的和諧，道家重天人關系的和諧；儒家重人為，道家重自然；儒家崇義，道家貴真；儒家重社會群體利益，道家重個體精神自由；儒家尚人世，道家尚出世；儒家尚實務，道家尚超越；儒家尚社會責任，道家尚人性本然……雖然兩家諸多分歧，但相通相容，從而構成了中國文化的主體?！?sup>[54]陳先生論述之旨歸在儒道兩家的“相通相容”，相信世人也都會以“儒家重人為”“道家重自然”兩者的“相通相容”為“中國文化的主體”。既然如此，就像上文討論《老子》“道法自然”之原義時所指出的那樣，作為“道”自身存在形態(tài)的“自然”，必然是“儒道相通相容”的，其“自然”必然是“人為”與“自然”相統(tǒng)一的“自然”。

問題在于，高度抽象層面上的“人為”與“自然”之“相通”學說，在理論闡釋上容易表述，而一旦結合到具體而微的生活現(xiàn)象和藝術作品，往往難以自洽，因為往往是只能說明這一部分現(xiàn)象，而不能說明另一部分現(xiàn)象。相對于今人之喜歡高度抽象的自我闡述，古人反倒用心于抽象命題與具體經(jīng)驗的“通觀”解析。譬如，在先秦道家哲思與魏晉藝文玄解之間，兩漢思想史上堪稱經(jīng)典的《淮南鴻烈》和揚雄《法言》，是無論如何也繞不過去的理論高峰?！痘茨哮櫫摇ぴ烙枴返乃枷胫髦迹\如學界已然反復闡釋者，乃在申論道家虛靜無為之道，只不過，和后世越來越單一的闡釋路向比起來，《淮南鴻烈》的闡述則顯出多元多維的典型特征：

夫峭法刻誅者，非霸王之業(yè)也；箠策繁用者，非致遠之術也。離朱之明，察箴末于百步之外，不能見淵中之魚。師曠之聰，合八風之調(diào)，而不能聽十里之外。故任一人之能，不足以治三畝之宅也。修道理之數(shù)，因天地之自然，則六合不足均也。是故禹之決瀆也，因水以為師；神農(nóng)之播谷也，因苗以為教。夫萍樹根于水，木樹根于土。鳥排虛而飛，獸蹠實而走，蛟龍水居，虎豹山處，天地之性也。兩木相摩而然，金火相守而流，員者常轉(zhuǎn)，窾者主浮，自然之勢也。是故春風至則甘雨降，生育萬物，羽者嫗伏，毛者孕育，草木榮華，鳥獸卵胎，莫見其為者，而功既成矣。秋風下霜，倒生挫傷；鷹雕搏鷙，昆蟲蟄藏，草木注根，魚鱉湊淵，莫見其為者，滅而無形。木處榛巢，水居窟穴；禽獸有芄，人民有室，陸處宜牛馬，舟行宜多水，匈奴出穢裘，于、越生葛；各生所急以備燥濕，各因所處以御寒暑，并得其宜，物便其所。由此觀之，萬物固以自然，圣人又何事焉！^[55]

其中所謂“因天地之自然”和“萬物固以自然”，乃是圣人無為的內(nèi)在根據(jù)，這個意義上的“人為”與“自然”之關系，究竟意味著“人的自然化”還是“自然的人化”，或者彼此兩端在某種特殊的機理中實現(xiàn)同一？現(xiàn)有的解讀雖然不可謂不深刻，但都有待于進一步深化。而在我們接續(xù)古人而展開持續(xù)性探討之際，每一個細節(jié)都是不容忽略的。譬如，《淮南鴻烈》所謂“自然之勢”，不僅具體指向古人燧木取火等文明原創(chuàng)的事實，而且指向金屬熔解、圓周旋轉(zhuǎn)、空器浮水的自然規(guī)律，在如是這般的基礎上討論“道法自然”的“自然之道”，其所謂“無為”的思想實質(zhì)不就意味著“不違背客觀規(guī)律”嗎？與此同時，將反對“任一人之能”的觀念建立在“離朱之明，察箴末于百步之外，不能見淵中之魚；師曠之聰，合八風之調(diào)，而不能聽十里之外”的經(jīng)驗基礎之上，其所謂“因天地之自然”就不再是空泛的抽象概念，而是把人的能力的有限性歸結于個體性，從而也就將人的能力的無限性歸之于“大寫的人”，這顯然是對一個意義重大的思想智慧的生動表述。換言之，我們不僅完全可以把《淮南鴻烈》這一被認為是集道家文化之大成的集體著作看作是集儒、道諸子文化之大成，而且完全可以認為這就是一部早期的中華民族文明創(chuàng)制史。無論如何，“因天地之自然”的主體，理當是否定了“任一人之能”的人類整體！一言以蔽之，漢世學人闡釋了“大寫的人”以“因天地之自然”為內(nèi)在規(guī)定的終極價值觀。

然而，《原道訓》同時又道：

夫有天下者，豈必攝權持勢，操殺生之柄而以行其號令邪？吾所謂有天下者，非謂此也，自得而已。自得，則天下亦得我矣。吾與天下相得，則常相有，己又焉有不得容其間者乎！所謂自得者，全其身者也。全其身，則與道為一矣。故雖游于江潯海裔，馳要褭，建翠蓋，目觀《掉羽》《武象》之樂，耳聽滔朗奇麗激抮之音，揚鄭、衛(wèi)之浩樂，結激楚之遺風，射沼濱之高鳥，逐苑囿之走獸，此齊民之所以淫泆流湎，圣人處之，不足以營其精神，亂其氣志，使心怵然失其情性。處窮僻之鄉(xiāng)，側溪谷之間，隱于榛薄之中，環(huán)堵之室，茨之以生茅，蓬戶甕牖，揉桑為樞，上漏下濕，潤浸北房，雪霜滖灖，浸潭苽蔣，逍遙于廣澤之中，而仿洋于山峽之旁，此齊民之所為形植黎黑，憂悲而不得志也，圣人處之，不為愁悴怨懟，而不失其所以自樂也。是何也？則內(nèi)有以通于天機，而不以貴賤貧富勞逸失其志德者也。故夫烏之啞啞，鵲之唶唶，豈嘗為寒暑燥濕變其聲哉！^[56]

這里，將“因天地之自然”的人的存在形態(tài)歸結為“自得”，從而使“萬物固以自然”和“吾與天下相得”的“自然”與“人為”統(tǒng)一起來了。尤其重要的是，關于這種“與道為一”的全身自得境界，凡細心領會其具體生動描述背后之寓意者不難發(fā)現(xiàn)，原來正是儒、道互補而相通的人文價值追求，其與“齊人”相對照而凸顯的“圣人處之”的人文境界，細心的讀者一定會發(fā)現(xiàn)，乃是道家描寫中山居野處的隱逸形象與儒家“人也不堪其憂，回也不改其樂”的君子形象的復合意態(tài)。

以上兩種精神意態(tài)的整合，究竟造就了怎樣的“自然之道”？那種超逸于“貴賤貧富勞逸”之外而又“內(nèi)有以通于天機”的“人”學自覺，是否正是以藝術哲學闡釋之所謂“外師造化，中得心源”的核心精神為中心內(nèi)容？即使到了二十一世紀的今天，這仍然是一個值得深思的問題。

于是，再看《文心雕龍·原道第一》開宗明義之所言：

文之為德也大矣；與天地并生者何哉！夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形；此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及萬品，動植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇；夫豈外飾，蓋自然耳。至于林籟結響，調(diào)如竽瑟；泉石激韻，和若球锽。故形立則章成矣，聲發(fā)則文生矣。夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟！^[57]

我們都知道，劉勰所謂“文”絕不等同于現(xiàn)代所謂“文學”，而是一種包含著現(xiàn)代所謂“文學”在內(nèi)的“大文學”概念，一定程度上可以置換為“文章學”概念，但“文章學”又不能窮盡其所有內(nèi)涵，惟其如此，討論《文心雕龍》的迎面第一個問題就是“文”的定位問題。即便如此，相形之下，更值得我們關注的問題，仍然是《文心雕龍》的劈頭第一句：“文之為德也，大矣；與天地并生者，何哉？”只要比較一下“與天地并生”和“因天地之自然”兩句話的語義差別，劉勰的理論貢獻便不言自明。循著劉勰《原道》論的內(nèi)在邏輯，首先所確認的“道之文”，具有“夫豈外飾，蓋自然耳”的“自然”性，并且在與“外飾”相對應的意義上，其“自然”就含有“內(nèi)飾”——體現(xiàn)“自然之道”的自然雕飾——的美學意味。其次，在“無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟”的認識基礎上確認“唯人參之”的人文之道，其深刻的思想意義和深遠的歷史意義何在呢？如果說“心生而言立，言立而文明”意義上的“自然之道”，具有“表現(xiàn)說”的人文美學性質(zhì)，那么，由于此間還有“實天地之心”這至為關鍵的一句，故而“心生而言立”的“心”，必然具有“為天地寫心”的特指意義，而這樣一來，人文“自然之道”亦必“因天地之自然”?？偠灾瑒③摹白匀恢馈钡年U釋，作為古代“原道”文論的一種范式，是“天”“地”“人”合三而一的“自然”論，是以“自然雕飾”為內(nèi)在合理性的“自然之道”論。

討論至此，有必要再讀劉勰《文心雕龍·序志》：

夫文心者，言為文之用心也。昔涓子琴心，王孫巧心，心哉美矣，故用之焉。古來文章，以雕縟成體，豈取騶奭之群言雕龍也。夫宇宙綿邈，黎獻紛雜，拔萃出類，智術而已。歲月飄忽，性靈不居，騰聲飛實，制作而已。夫有肖貌天地，稟性五才，擬耳目于日月，方聲氣乎風雷，其超出萬物，亦已靈矣。形同草木之脆，名逾金石之堅，是以君子處世，樹德建言，豈好辯哉，不得已也！^[58]

作為全書之序言，“古來文章，以雕縟成體”的論斷，初看去，似乎有悖于“自然之道”，殊不知后面就有“夫人肖貌天地”的相應論斷，從而使人為文章的“雕縟成體”發(fā)生于“肖貌自然”的摹仿之中。顯而易見，“為文之用心”所含蘊的“巧心”之美，若印證以《文心雕龍》之“文之樞紐，亦云極矣”和“綱領明矣”“毛目顯矣”，其由里及表而整體分明的理論表述，無論怎樣解釋也都是一種“人工秩序”，以此而論，《文心雕龍》所代表的中國文論傳統(tǒng)，是文心之美“超出萬物，亦已靈矣”的“心靈美學”傳統(tǒng)；與此同時，如若考慮到“夫人肖貌天地”以及“惟人參之”“天地之心”的“天人關系”，則“心靈美學”本身就具有“自然美學”的本質(zhì)屬性。無論如何，這與《淮南鴻烈》所謂“內(nèi)有以通于天機”的核心思想是一脈相承的。惟其如此，“文心”與“天機”之間的微妙契合，才是古人討論藝文神思之發(fā)生原理的焦點問題。

眾所周知，南朝之際，文學批評界也確有“初日芙蓉，自然可愛”與“鋪錦列繡，雕繪滿眼”相對立的詩學批評傾向，其中，“自然”確實是作為“雕縟”的對應物而存在的。世人所熟知者，如宋人葉夢得《石林詩話》卷中：“王荊公居鐘山，秀老數(shù)相往來，尤愛重之，每見于詩，所謂‘公詩何以解人愁，初日芙蓉映碧流；未惜元劉爭獨步，不妨陶謝與同游’是也?！?sup>[59]明人王世貞《藝苑卮言》卷一：“‘初日芙蓉’非人力所能為，精彩華妙之意，自然見于造化之外?！?sup>[60]有必要指出，類似批評話語一定程度上是“宋型文化”重新塑造審美文化史的結果，乃是唐宋以來士大夫文人基于其與陶、謝同游的清淡詩趣，擷取了南朝原有的“自然可愛”與“雕繪滿眼”彼此對立中的“自然”旨趣，使之處于審美精神生活的中心地位所導致的詩性審美理想。同樣有必要指出，“宋型文化”的如是闡釋，原是對謝靈運開創(chuàng)中國山水詩傳統(tǒng)之原創(chuàng)藝術精神，及其刻意描摹山水境象之審美感知和修辭藝術的高度肯定，如是詩性審美文化的價值判斷，包括對大謝詩歌生造詞語以刻畫山水“第一印象”之獨創(chuàng)藝術世界的審美接受，總體上呈現(xiàn)出超越“初日芙蓉”之自然美與“鋪錦列繡”之人工美的彼此對立而再造“自然可愛”境界的詩性審美文化精神，并以此再形象不過的方式表露出對“自然之道”的時代性闡釋。

有鑒于此，需要深入一層說明的是，無論是基于謝靈運山水詩創(chuàng)作實際的審美解讀，還是基于《文心雕龍》理論體系的思辯分析，“自然可愛”的審美境界和藝術風格，既是藝術生活的天然對象，也是藝術創(chuàng)作的成功氣象。這一點，尤其體現(xiàn)于劉勰美學思想的核心精神，如《原道》篇曰：“夫子繼圣，獨秀前哲，镕鈞六經(jīng)，必金聲而玉振；雕琢情性，組織辭令。”^[61]《徵圣》篇曰：“陶鑄性情，功在上哲，夫子文章，可得而聞?！庇终f：“志足而言文，情信而辭巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣?！薄靶造`镕匠，文章奧府”^[62]。其中諸如“镕鈞”“雕琢”“陶鑄”“镕匠”云云，都在提示我們，有必要追溯到《論語》所載孔子與弟子討論《詩》學之際而引“如切如磋，如琢如磨”以發(fā)揮義理的典型案例，于是警醒到，中國美學本根上具有以“人巧如自然”為最高理想的傳統(tǒng)講求，絕不是對人巧雕飾的簡單舍棄。換言之，中華民族的美學愿景，亦緣此而是一種無法用具體的技巧話語來形容和評價的技藝高妙境界。劉勰闡釋有“镕鈞六經(jīng)，必金聲而玉振”一說，這自然提示我們，可以回溯到孟子關于“孔子是為集大成”的相關論說，而孟子論述的思想實質(zhì)，則是通過“金聲玉振”的禮樂秩序來闡述一種包括“始條理”與“終條理”之始終全過程的“智”與“力”高度統(tǒng)一的文化創(chuàng)造實踐原理^[63]。倘若說“智術”與“力行”的統(tǒng)一正是孔子“镕鈞六經(jīng)”的實踐人格之核心精神，那么，在儒、道互補的意義上，作為道家“大巧若拙”之藝術辯證法的有機補充，劉勰“古來文章，以雕縟成體”的“雕縟成體”說，恰好可以生成為“雕縟成體”而“大巧若拙”這一整合性美學命題。

程顥《秋日偶成》詩曰：“閑來無事不從容，睡覺東窗日已紅。萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。道通天地有形外，思入風云變態(tài)中。富貴不淫貧賤樂，男兒到此是豪雄。”^[64]這是最為直白也最為深奧的自然哲理詩，闡明了“因天地之自然”的主體“自得”必定也是“萬物固以自然”之“自得”，而人文主體“靜觀”之際，天地四時無不與人融洽相依，當此之時，何為人力，何謂天成，已經(jīng)不成為問題了?！暗揽芍露豢汕蟆?，通向天地有形之外的抽象玄思，必然同時融入身處境遇的人情物態(tài)，于是，便有了中國智者自由出入于人世間和自然界的自由，于是，也便有了中國智者自由出入于形而上與形而下的自由。關鍵還在于，這一切，雖曰貴在天成，卻絕非現(xiàn)成之物，是所謂“天成非現(xiàn)成”，既然非現(xiàn)成，就要費人力，中國美學“自然之道”的闡釋意向，緣此而不可能是單一路向的。不是單一的，就是多元的，最起碼也是雙向并行的：一方面確認一切人為技藝均以人巧之否定為終極目標，這意味著人為技藝須在自我超越中實現(xiàn)自我價值；另一方面，又確認天地萬物自有一種“非外飾”的“內(nèi)飾美”，而當大寫的人作為“天地之心”來創(chuàng)造藝術世界時，其文章雕縟成體也便具有“非外飾”的內(nèi)在合理性。此中的美學辯證法，一言以蔽之曰：在審美創(chuàng)造的理念與實踐中，人工技藝的內(nèi)在合理性與自我超越性最終是需要實現(xiàn)高度統(tǒng)一的。

第三節(jié) 制器尚象：中國“藝術起源”說的文化底蘊

伴隨著富有“中國特色”的美學發(fā)生學的生成，必然有與其相應的“藝術起源說”之中國形態(tài)的生成。換言之，不包括“藝術起源”說在內(nèi)的美學發(fā)生學闡釋，是跛腳的美學闡釋。

如果說中國的美學發(fā)生原理由《周易》一書生動地折射出來，那么，與之相應，中國形態(tài)的“藝術起源”說也可以從《周易》解讀中獲得靈感和材料。換言之，當我們?yōu)樘皆冎袊八囆g起源”說的特殊形態(tài)而解讀《周易》時，自然更看重“夫象者，出意者也；言者，明象者也”、“意以象盡，象以言著”^[65]之所謂“象”，因為如此之“象”蘊含著先民“心智”創(chuàng)制的多項講求，而其中便有“藝術起源”的成分。長期以來，許多美學史研究者之所以確認“意象”為中國美學之核心范疇，相信也是出于類似的緣由。

時至今日，在有了關于“三星堆”巴蜀圖語和“紅山文化”象物玉器的深入討論之后，再來尋找中華民族特有的“藝術起源”說，一方面感到前所未有的材料豐富的壓力，另一方面又感到提升乏力的理論構建的失重。惟其如此，我們?nèi)匀灰粤餍卸嗄甑奈鞣健八囆g起源”諸說為主要參照。當然，問題的關鍵，首先是要認識到，中華民族人文肇始之際，有三種事物原本是三位一體的，那就是聚合顯現(xiàn)為甲骨文飾的文字、卦象和圖形。具體而言，那些特別富于神秘象征意義的甲骨刻劃和皴裂線條，既可以看作是中華先民的早期繪畫藝術，也可以看作是最早的象形文字，當然也是包含著原始占卜意義的神秘符號。與此同時，令人不無困惑的是，在以此為聚焦點的學術思考中，人們想必早已發(fā)覺，西方關于“藝術起源”的種種學說，似乎都能在此地找到安身立命之處。于是，我們一方面感悟到西學賢哲何以會創(chuàng)造出如此這般的種種學說，另一方面也就終于意識到，關于“藝術起源”問題的中國式探詢，適宜于采取綜合闡釋的路徑。

當然，這樣的綜合闡釋也會遭遇到一個難題，那就是《周易·系辭上》所言“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”^[66]的“象”，盡管有著“擬諸其形容，象其物宜”的理論概括，但其性質(zhì)畢竟是高度抽象化的。不僅如此，《周易·系辭上》的論述文字在反復強調(diào)著“有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜”和“有以見天下之動，而觀其會通，以行其典禮”的同生并存，并且不厭其煩地闡述曰：“天生神物，圣人則之；天地變化，圣人效之；天垂象，見吉兇，圣人象之……”^[67]所有這一切，分明在告訴后人，對《周易》之所謂“象其物宜”的文化解讀，必須考慮到禮樂文化的大語境和政教統(tǒng)一的思維模式。換言之，我們很有必要認真辨析“意以象盡”之“意象”和“象其物宜”之“物象”之間蘊含著的特定符號學意義及其對應事物。在這個基點上，我們沒有像西方“藝術起源”學說那樣具體針對西方“洞窟藝術”所保留的先民壁畫如“受傷的野?！钡木呦蠡澜纾@是否意味著中華民族是一個早熟的抽象思維的典型呢？對此問題，輕易之間是不敢作出回答的。不過，即便是在充分考慮到中華民族多元一體的文明演生歷史的前提下，我們?nèi)匀豢梢試@一個中心來展開討論，那就是與傳世器物、出土文物相印證的漢語文獻的經(jīng)典性載述。

只要我們同時關注商周時代所遺存的大量青銅器物，以及《左傳》記載“昔夏訪有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物”^[68]云云，歷史的某些真相就自然會浮出歷史的水面?！吨芤住穼W闡釋中的“象其物宜”和《左傳》歷史記載中的“圖物”“象物”，本來就是消息相通的。而這一消息，未嘗不就是《周易系辭上》之如下論述：

易有圣人之道四焉；以言者尚其辭，以動者尚其變，以制器者尚其象，以卜筮者尚其占。是以君子將有為也，將有行也，問焉而以言，其受命也如響，無有遠近幽深，遂知來物。非天下之至精，其孰能與于此。^[69]

這里明明白白地寫著“以制器者尚其象”，于是，“制器尚象”乃成一專門問題。這里也明明白白地寫著“易有圣人之道四焉”，所以，“制器尚象”絕不是一個孤立的存在。

已有學者指出：“‘制器尚象’，不是如孔穎達等人理解的‘依卦造器’和‘觀象制器’，而是借助各種發(fā)明創(chuàng)造事例（如井、鼎），來揭示‘人法自然’思想在生活中的廣泛運用，進而從側面角度表達《易》道的廣大和周普。”^[70]此論頗有啟人智慧處。不言而喻，“人法自然”可以分解為“模仿自然”和“遵循自然之道”，前者可以轉(zhuǎn)換為“象其物宜”，后者可以轉(zhuǎn)換為“意以象盡”，而兩者之間，顯然存有很大的意蘊空間。古人在“依卦造器”和“觀象制器”之際，“依卦”而賦予器物以特殊符號象征意義的創(chuàng)制行為，必然是與“觀象”而實現(xiàn)模仿自然之人類創(chuàng)造價值的努力相契合的，而“藝術起源”的思想觀念恰恰就隱含在如是這般的生動闡述中間。討論至此，完整地解讀《周易·系辭下》以下論述是十分必要的：

古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜。近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。作結繩而為罔罟，以佃以漁，蓋取諸離。包犧氏沒，神農(nóng)氏作，斫木為耜，揉木為耒。耒耨之利，以教天下，蓋取諸益。日中為市，致天下之民，聚天下之貨，交易而退，各得其所，蓋取諸噬嗑。神農(nóng)氏沒，黃帝、堯、舜氏作，通其變，使民不倦，神而化之，使民宜之。易窮則變，變則通，通則久。是以自天祐之，吉無不利，黃帝、堯、舜垂衣裳而天下治，蓋取諸乾坤。刳木為舟，剡木為楫，舟楫之利，以濟不通，致遠以利天下，蓋取諸渙。服牛乘馬，引重致遠，以利天下，蓋取諸隨。重門擊柝，以待暴客，蓋取諸豫。斷木為杵，掘地為臼，臼杵之利，萬民以濟，蓋取諸小過。弦木為弧，剡木為矢，弧矢之利，以威天下，蓋取諸睽。上古穴居而野處，后世圣人易之以宮室，上棟下宇，以待風雨，蓋取諸大壯。古之葬者，厚衣之以薪，葬之中野，不封不樹，喪期無數(shù)。后世圣人易之以棺槨，蓋取諸大過。上古結繩而治，后世圣人易之以書契，百官以治，萬民以察，蓋取諸夬。^[71]

《系辭下》又云：

易之興也，其當殷之末世。周之盛德邪，當文王與紂之事邪，是故其辭危。危者使平，易者使傾，其道甚大。百物不廢，懼以終始，其要無咎，此之謂易之道也。^[72]

這種基于“周之盛德”的《易》學文化，在其具體而精微的文明史描述之中，觀物取象以創(chuàng)八卦的《易》學創(chuàng)典，實際上被看做是往后神農(nóng)氏以及黃帝、堯、舜整個文明史的開端，也即是整個中華民族由原始蒙昧逐步發(fā)展為文明部族，亦即從制造原始工具發(fā)展為創(chuàng)造科技文明的開端。很清楚，“藝術起源”就這樣被包含在“文明起源”的歷史進程之中。人們想必已經(jīng)注意到，上引文獻所描述的華夏文明發(fā)展史上的種種創(chuàng)制，尤其是那最先出現(xiàn)的“制器尚象”，分明是伏犧氏亦即庖犧氏的“做結繩而為網(wǎng)罟，以佃以漁，蓋取諸離?！痹诂F(xiàn)代闡釋的意義上，我們或許可以認為這是一種倒置的闡釋邏輯，但真實的情況究竟如何，已經(jīng)無法驗證。雖則如此，我們還是可以展開必要的客觀推想。

“離卦”的符號形態(tài)如圖所示，是由上下相同的兩個中空圖形疊合而成的。這就啟發(fā)我們?nèi)ニ伎迹合让窠Y繩織網(wǎng)之際，究竟是先有抽象如卦象的構思，還是先有具象如網(wǎng)罟的工具？這實在是一個充滿魅力的問題，太值得我們?nèi)ド钊胙芯苛?。而不可忽略的是，伏犧氏即庖犧氏，“庖廚”與田獵直接相關，有道是“民以食為天”，最早的工具創(chuàng)制，最早的智慧生成，均源于生命存在的基本需求，美學家習慣闡釋中的“美”字，不也含有“大羊為美”的基本釋義嗎？同樣道理，“離卦”之“離”字和卦象本身，也一樣具有“麗”的意味！東漢何休《春秋公羊傳解詁》卷十六：“男女有所怨恨，相從而歌。饑者歌其食，勞者歌其事。男年六十、女年五十無子者，官衣食之，使之民間求詩。鄉(xiāng)移于邑，邑移于國，國以聞于天子?！?sup>[73]其中的“饑者歌其食”與“勞者歌其事”，緣此而完全可以統(tǒng)一于“作結繩而為罔罟，以佃以漁”的工具創(chuàng)制，這是人類生存的本能需求與勞動創(chuàng)造的實踐統(tǒng)一，也是具體而微的器具制造與抽象的思維邏輯的智術統(tǒng)一，盡管這一切都被納入到部族祖先崇拜的文化傳統(tǒng)之中，但其中的闡述邏輯卻因為符合人類文明發(fā)展的基本邏輯而更富有魅力。與此相關，《文子·微明》曰：“今夫挽車者，前呼邪許，后亦應之，此挽車勸力之歌也。”^[74]《淮南子·道應訓》曰：“今夫舉大木者，前呼邪許，后亦應之，此舉重勸力之歌也?！?sup>[75]《呂氏春秋·淫辭》曰：“輿”，漢高誘注：“輿或作邪。前人倡，后人和，舉重勸力之歌聲也?！?sup>[76]所有這些材料的當下啟示意義在于，“藝術起源”問題確有必要和技術發(fā)明的問題結合起來，而關于技術與藝術起源之根源的追問，又必將指向人類文明進程之初級階段的第一次“制器尚象”，譬如“結繩而為網(wǎng)罟”者。

而值此追問之際，又不能不思考“尚象”究竟意味著什么！

《呂氏春秋·古樂》記述了傳說產(chǎn)生于上古時代的“葛天氏之樂”，其中的《奮五谷》大約歌唱農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，《總禽獸之極》大約歌唱狩獵生活。其述有云：

昔黃帝令伶?zhèn)愖鳛槁?。伶?zhèn)愖源笙闹?，乃之阮隃之陰，取竹于嶰溪之谷，以生空竅厚鈞者，斷兩節(jié)間——其長三寸九分——而吹之以為黃鐘之宮，吹曰舍少。次制十二筒，以之阮隃之下，聽鳳皇之鳴，以別十二律。其雄鳴為六，雌鳴亦六，以比黃鐘之宮適合。黃鐘之宮皆可以生之。故曰：“黃鐘之宮，律呂之本?！?/p>

……帝顓頊好其音，乃令飛龍作效八風之音，命之曰承云，以祭上帝?！?/p>

帝堯立，乃命質(zhì)為樂。質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋置缶而鼓之，乃拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸。^[77]

這里的記載至少具有雙重的審美文化底蘊：一方面是類似于《莊子》“三籟”之所謂“人籟，比竹是也”的“模仿自然”的審美文化意味，其他如“效八風之音”“效山林溪谷之音”者，亦是此意；另一方面，則又有“聽鳳凰之鳴”“象上帝玉磬之音”這樣的神秘化象征主義意味。如此看來，中國先人的思維分明是一種“神人以和”而“道法自然”的系統(tǒng)思維，雖曰“混沌”而“混沌中放出光明”，雖有“先秦理性”而理性中包蘊神秘。其中，顯而易見的“模仿說”精神元素，提醒我們考慮人類“藝術起源”學說的普遍基因問題。當然，具體就中國“藝術起源”說的闡述形態(tài)而言，其中的“模仿說”元素已經(jīng)被明確無誤地“禮樂化”了，而之所以如此者，主要又是因為所有關乎“藝術起源”的中華文明史載述，大都出自禮樂文化語境下的文明追述。

基于上述認識，我們可以通過反思并評價世界藝術哲學史上的相關“藝術起源”說來進一步把握中國“藝術起源”說的文化屬性和哲學底蘊。

首先是最古老的的“模仿”說。毫無疑問，這實質(zhì)上是一種基于人類模仿本能的藝術“起源—發(fā)生”學說。由于亞里士多德同時強調(diào)了對“事物的外觀形態(tài)”和“事物的內(nèi)在規(guī)律和本質(zhì)”的反映，所以，其所謂“摹仿”已然包含了科學認識，這種被確認為“再現(xiàn)性”藝術哲學的“摹仿”學說，因此而可以再度概括為“藝術科學”論。正因為這是一種具有“藝術科學”性質(zhì)的學說，所以就不可避免地導致以下困擾：藝術創(chuàng)作之所以區(qū)別于非藝術創(chuàng)作的根本特性，究竟何在？難道說人類其他所有非藝術創(chuàng)作的生產(chǎn)勞動和生活行為可以離開人的摹仿本能而另外存在嗎？在反映事物的內(nèi)在規(guī)律和本質(zhì)這一意義上，藝術創(chuàng)作實際上根本無法區(qū)別于其他生產(chǎn)勞動中的科學技術創(chuàng)造。也因為如此，亞里士多德的“摹仿”學說，應該被稱為藝術和各類技術的起源與發(fā)生學說。

從亞里士多德“藝術模仿的對象是實實在在的現(xiàn)實世界”的見解出發(fā)，中國古代關于“遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，使民知神奸”的歷史回眸式的生動描述，以及韓非子“犬馬最難”“鬼魅最易”的著名論斷，具有比較研究的重要價值。不過，其前提是我們需要明曉古人關于“巧”與“拙”的辨析標準?！俄n非子·外儲說左上第三十二》云：

墨子為木鳶，三年而成，蜚一日而敗。弟子曰：“先生之巧，至能使木鳶飛?！蹦釉唬骸拔岵蝗鐬檐?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/06/29/2015219171999.jpg" />者巧也。用咫尺之木，不費一朝之事，而引三十石之任致遠，力多，久于歲數(shù)。今我為鳶，三年成，蜚一日而敗?！被葑勇勚唬骸澳哟笄桑蔀?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/06/29/2015219171999.jpg" />，拙為鳶。”

陳奇猷注引《墨子·魯問篇》：“公輸子削竹木以為鵲，成而飛之，三日不下，公輸子自以為至巧。子墨子謂公輸子曰：子之為鵲也，不如匠之為車轄，須臾，劉三寸之木，而任五十石之重，故所為功利于人謂之巧，不利于人謂之拙?！?sup>[78]韓非子之說承墨子之說而來，說明這已是一個形成為傳統(tǒng)的思想觀念，其核心的價值標準是看其是否有利于人類社會的生活實際。當然，由于這些描述皆出于寓言，并且大多使用“三年而成”的套語，可知是為虛構，但這種虛構故事中的無用之器的創(chuàng)造，卻已近于藝術創(chuàng)作。與此同時，《韓非子》又有曰：“客有為齊王畫者，齊王問曰：‘畫孰最難者？’曰：‘犬馬最難?！胱钜渍撸俊唬骸眵茸钜?。夫犬馬，人所知也，旦暮罄于前，不可類之，故難。鬼魅，無形者，不罄于前，故易之也。’”^[79]《淮南子·氾論訓》亦云：“今夫圖工好畫鬼魅，而憎圖狗馬者，何也？鬼魅不世出，而狗馬可日見也?！?sup>[80]從先秦到兩漢，“好畫鬼魅”的歷史描述顯然吻合于出土文物所證實的藝術事實，但值此之際的“難易之辨”，卻意味深長。人類的藝術創(chuàng)作歷程，是否必然是一個先易后難的過程？如果說法家韓非子和集成道家思想的淮南文客集團的“難易之辨”，其旨趣在于倡導模仿實實在在的真實世界，從而類同于西方亞里士多德的“模仿說”，那么，始于韓非子的“難易之辨”和淮南文客集團對于“好畫鬼魅而憎圖狗馬”的批評，其藝術哲學的意義就值得再三尋味了。而以上兩項的整合，已然生成中國美學特有的“巧拙”“難易”課題。巧拙之辨的導向在“利于人”，“難易之辨”的導向在“日可見”，合二而一，遂生成為有利于現(xiàn)實生活與生產(chǎn)的實用主義和功利主義。倘若運用我們現(xiàn)在以超功利為基本原則的美學觀念，無論墨學還是法家，包括道家之承傳者的思想，就都不是審美主義的了。然而，和“羽人”仙話形象的文學構想相聯(lián)系，這里關于“竹木飛鳶”的寓言故事，不僅具有想象與技術相結合的特點，而且“木鳶”本身不正是對實實在在的真實飛行物的“模仿”，就像“狗馬”是對“日可見”者的“模仿”一樣嗎？更進一層，在早先的“巧拙之辨”中，“木鳶”之所以被否定，其一是由于“一日而敗”，其二才是沒有實用價值，倘若不敗，且又利于人，則另當別論。至于“難易之辨”，實質(zhì)上已經(jīng)蘊含著關于藝術真實之標準的深刻思想：模仿客觀世界者必然以客觀真實為檢驗標準，“不可類之”的無奈之詞在述說者古代藝術家的苦悶，同時也在喻示世人，真正經(jīng)得起現(xiàn)實檢驗的寫實主義，實際上是最為艱難的。而饒有興味的是，從韓非子到淮南文客集團，其價值判斷之取向乃是“舍易就難”，這就等于確認了“技藝難度”為判斷標準之一。同時，“日所見”者自然也是大眾所見者，這又意味著將評判的權利交付大眾，這未嘗不可以看作是藝術批評中的原始“民主”原則。難度原則和民主原則的統(tǒng)一，可以通向技術發(fā)明和科學創(chuàng)造，也可以通向大眾娛樂和知識普及，在某種程度上，這未嘗不意味著西方近代人文主義的東方早熟形態(tài)。

此外，有一個不容回避的問題是，古代畫工何以“好畫鬼魅”？難道真是因為避難就易，還是另有原因？這就是接下來要討論的問題了。

《尚書·金縢》載述武王有疾而周公作《金縢》，其祝曰：

惟爾元孫某，遘厲虐疾。若爾三王，是有丕子之責于天，以旦代某之身。予仁若考，能多材多藝，能事鬼神。乃元孫不若旦多材多藝，不能事鬼神。乃命于帝庭，敷佑四方，用能定爾子孫于下地。四方之民，罔不祗畏。嗚呼！無墜天之降寶命，我先王亦永有依歸。今我即命于元龜，爾之許我，我其以璧與珪，歸俟爾命；爾不許我，我乃屏璧與珪。^[81]

在周公的祝詞中，“多才多藝”和“能事鬼神”，分明是同一指向上的價值判斷，說明“事鬼神”乃是一種正面的事實描述與價值評說。不僅如此，“事鬼神”還是一件直接關系到現(xiàn)實政治的國家大事，而從事者需要具有特殊的智慧與技藝。僅此而言，已經(jīng)和“藝術起源于巫術”的西學判斷有著這樣或那樣的關聯(lián)?！渡袝ず榉丁罚骸盎?，擇建立卜筮人?！苏?，則從二人之言。汝則有大疑，謀及乃心，謀及卿士，謀及庶人，謀及卜筮。汝則從，龜從、筮從、卿士從、庶民從，是之謂大同?！?sup>[82]這似乎是一種智術與卜筮相互補充的決策范式，即使就卜筮本身而言，三人占而從二人之言的決策規(guī)則，也帶有樸素的民主決策的味道。我們因此而可以認為，《尚書》所載西周禮樂文明制度吸納了原始巫覡文化的合理因素。值得注意的是，在此人神協(xié)和的決策規(guī)則中，卜筮處于謀劃釋疑的末端，這也正是其即將退出歷史舞臺的某種征兆。既然如此，我們就對此前的情形生出濃厚的興趣。學術界認為，先秦各部族之中，楚人文化好鬼神而多祭祀，從而更多地保留了原始文化的遺存。如《漢書·地理志》記載：“楚……信巫鬼?！?sup>[83]《國語》卷十八《楚語下》有云：

昭王問于觀射父，曰：“《周書》所謂重、黎寔使天地不通者，何也？若無然，民將能登天乎？”對曰：“非此之謂也，古者民神不雜。民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，其智能上下比義，其圣能光遠宣朗，其明能光照之，其聰能月徹之，如是則明神降之，在男曰覡，在女曰巫。是使制神之處位次主，而為之牲器時服。而后使先圣之后之有光烈，而能知山川之號、高祖之主、宗廟之事、昭穆之世、齊敬之勤、禮節(jié)之宜、威儀之則、容貌之崇、忠信之質(zhì)、禋潔之服，而敬恭明神者，以為之祝。使名姓之后，能知四時之生、犧牲之物、玉帛之類、采服之儀、彝器之量、次主之度、屏攝之位、壇場之所、上下之神、氏姓之出，而心率舊典者，為之宗。于是乎有天地神民類物之官，是為五官，各司其序，不相亂也。民是以能有忠信，神是以能有明德，民神異業(yè)，敬而不瀆，故神降之嘉生，民以物享，禍災不至，求用不匱。及少昊之衰也，九黎亂德，民神雜糅，不可方物。夫人作享，家為巫史，無有要質(zhì)。民匱于祀，而不知其福。烝享無度，民神同位。民瀆齊盟，無有嚴威。神狎民則，不蠲其為。嘉生不降，無物以享。禍災薦臻，莫盡其氣。顓頊受之，乃命南正重司天以屬神，命火正黎司地以屬民，使復舊常，無相侵瀆，是謂絕地天通。其后，三苗復九黎之德，堯復育重、黎之后，不忘舊者，使復典之，以至于夏、商。故重、黎氏世敘天地而別其分主者也。其在周，程伯休父其后也，當宣王時，失其官守，而為司馬氏。寵神其祖，以取威于民，曰：‘重實上天，黎實下地。’遭世之亂，而莫之能御也。不然，夫天地成而不變，何比之有？”^[84]

以“民神不雜”為理想社會，而以“民神雜糅”為衰亂世道，這是一個很有特點的觀念。我們深信，“古者民神不雜”的歷史判斷，是一種理性的推想——人類總是在始終如一的意義上把上古社會和未來社會理想化。只不過，這里對上古社會的理想化卻是圍繞著“巫術文化”來展開的，如果不是“巫覡”神職人員具有使“民神異業(yè)，敬而不瀆”的特殊作用，“絕地天通”將是不可能的。參照此說而回味《尚書》所載周公“多才多藝，能事鬼神”之說，就不難發(fā)現(xiàn)，“巫術時代”的“巫覡”，乃是一個社會精英階層，不僅具有占卜的專門學問，而且作為政治預言家參與國策的謀劃，不僅擅長神鬼附體的神秘話語，而且代表了當時最高的技藝水平，惟其如此，《說文解字》一書對“工”和“巫”的解釋才是相通且相同的。

以“巫覡”為中心而構建起來的“民神不雜”的社會理想，表現(xiàn)出一個遠遠超出了“巫官文化”與“史官文化”二元結構的思想范式，當然也呈示出一個可以大大豐富“藝術起源于巫術”學說的文化模型。對照之下，我們會發(fā)現(xiàn)，“藝術起源于巫術”說的基礎是萬物有靈，這一點其實只和“民神雜糅”時代“夫人作享，家為巫史”的情形相類似，并且也沒有凸顯“巫覡”作為精英階層的多維功能。實際上，“巫術”說可以在一定程度上歸結為“巫覡說”——藝術起源于巫覡，而巫覡作為“多才多藝，能事鬼神”的特殊人物群體，其溝通人世與鬼神的精神活動是以祭祀文化為實踐載體的。宋王昭禹《周禮詳解》卷一《太宰上》：“一曰祭祀以馭其神?！痹斀猓骸凹漓胍择S其神，以禮馭之也?！?sup>[85]于是可有“以禮馭神”一說。但是，再清楚不過的一點是，如此話語體系必然是禮樂文明時代的闡釋邏輯之所致。原生態(tài)的情形究竟如何，那是要另當別論的?；蛘?，依理而推想，首先是現(xiàn)有禮樂制度生成于上古巫術文化之中，繼而有巫官文化與史官文化并行不悖的禮樂巫覡文化，然后禮樂獨尊而巫術淪落。鑒于人類文明大體一致的演進軌跡，各個民族將因為文明生存狀態(tài)的不同而走著節(jié)奏不同的道路，從而出現(xiàn)“先進于禮樂”者與“后進于禮樂”者。其間有屈原，據(jù)說就可能是一位“大巫師”！總之，中國社會南北東西發(fā)展不平衡的形勢，自古而然，于是就難免存在著巫覡文化與禮樂文化的并存、交叉、疊合等多樣形態(tài)。正因有此交叉與疊合，“漢代的巫鬼崇拜”^[86]和讖緯之學影響下“畫工好畫鬼魅而惡圖狗馬”的現(xiàn)象，就不是單純的“難易之辨”所能充分解釋的。不僅如此，我們還發(fā)現(xiàn)，就像西方“模仿說”的內(nèi)核其實是“模仿本能說”一樣，西方“巫術說”的內(nèi)核其實是“原始交感說”。如果不去一一印證于舊石器時代晚期的洞穴壁畫和雕刻，而只是在純粹理論思維的層面上討論問題，人們將會意識到，西方“巫術說”的原始交感理論，事實上相通于中國古代的“物感心動”學說。當然，無論是《禮記·樂記》還是《荀子·樂論》，都將“物感心動”的美感和藝術發(fā)生原理置于禮樂刑政一體化的社會規(guī)范之中，這顯見得是一個屬于禮樂文明時代的美學觀念，無論如何也不能將其與上古原始社會直接聯(lián)系起來。所有這些情況，不僅構成了普遍意義上“藝術起源”問題本身的復雜性質(zhì)，而且生成了特殊意義上中國古代思想史表述中“藝術起源”話語的獨到造詣。

總之，匯總中華典籍涵涉“藝術起源”的相關載述，可以從中找到西方各種“藝術起源”說的影子，這不僅說明中華先賢的“心智”并不落后于西學圣賢，而且說明環(huán)宇之內(nèi)人同此心而心同此理。當然，最終仍有一個問題困擾著心系國學盛衰的所有當今學士：那堪當中華文明貢獻于人類文明之標志性思想建樹的藝術哲學思想，包括關于“藝術起源”的精妙學說，是否存在？如若真的存在，那究竟是一種怎樣的思想理論形態(tài)呢？可否一言以蔽之曰：藝術起源于人文象征性模仿？在我們的理解中，這一方面意味著劉勰《文心雕龍·原道》“人文之元，肇自太極，幽贊神明，易象惟先”^[87]之“文”學闡釋與《周易·系辭下》“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情”^[88]之“易”學闡釋的整合，另一方面也意味著“效八風之音”“效山林溪谷之音”與“聽鳳凰之鳴”“象上帝玉磬之音”的整合，而如此整合中自然含蘊著莊子“三籟”之辨析及其“天籟”之理想。

結語 “人含其巧”的審美文化精神

朱良志有《中國美學中的規(guī)避人工秩序的問題》^[89]一文，主旨鮮明，清晰地描述了源自老莊哲學故而尚天趣而棄人巧的審美傳統(tǒng)，要之，其主題可以凝練為李白兩句詩：“清水出芙蓉，天然去雕飾”。此說誠然不錯，學界多有共識，世人尤多共鳴。但是，在諸如解讀《莊子》“大巧若拙”這樣的具體問題上，由于未能顧及全面地理解和闡釋相關元典文本，故而導致了總體判斷上的某些偏誤。由于問題關乎中國傳統(tǒng)審美文化的總體把握，是以不得不在本章結束之際特意提及并略作商榷。

如《莊子·胠篋》有云：

故曰：魚不可脫于淵，國之利器不可以示人。彼圣人者，天下之利器也，非所以明天下也。故絕圣棄知，大盜乃止；擿玉毀珠，小盜不起；焚符破璽，而民樸鄙；掊斗折衡，而民不爭；殫殘?zhí)煜轮シ?，而民始可與論議。擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞師曠之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣；毀絕鉤繩而棄規(guī)矩，工倕之指，而天下始人含其巧矣。削曾史之行，鉗楊墨之口，攘棄仁義，而天下之德始玄同矣。彼人含其明，則天下不鑠矣；人含其聰，則天下不累矣；人含其知，則天下不惑矣；人含其德，則天下不僻矣。彼曾、史、楊、墨、師曠、工倕、離朱，皆外立其德而以爚亂天下者也，法之所無用也。^[90]

這樣一段相對完整的論述文字，其所闡發(fā)的核心思想究竟是什么，本來并不神秘，因為這原是一篇憤世嫉俗之言，如若說到批判性，自然異常強烈，如若就其邏輯性而言，則未見得周密嚴謹。如果說“殫殘?zhí)煜轮シ?，而民始可與論議”一說確有顛覆既定法則而徹底解放思想的意味，那么，“擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞師曠之耳，而天下始人含其聰矣”一說便有點毀滅藝術的文明倒退了！當然，如此“絕圣棄智”的大力破除，在推倒一切而徹底重來的意義上，未嘗不是在伸張“獨立之精神，自由之思想”。但務必明確的是，文中反復出現(xiàn)的“人含其明”“人含其聰”“人含其知”，共同指向“大巧若拙”的“大巧”，其本質(zhì)并非否定“人巧”，而是要把人們從“成見”中解放出來，還世人一個獨立自由的主體，從而真正實現(xiàn)“小大之辯”所闡釋的那種逍遙境界。換用《老子》“道法自然”的話語邏輯，“域內(nèi)有四大”“而人居其一”的人本主義精神，在“人法地，地法天，天法道，道法自然”的不斷超越過程中，最終到達“如魚在淵”的境界?！棒~不可脫于淵”，不就是“相呴以濕，相濡以沫，不如相忘于江湖”嗎？“國之利器不可以示人”不就是“道可道，非常道”嗎？須知，任何時代的盜賊罪犯，其典型特征無非兩種，或者公開違法亂紀，或者善于鉆法律的空子，莊子所批判者，當然側重于后者，所以其“絕圣棄智”的現(xiàn)實指稱，意在使盜賊者流失去欺世盜名的憑借，如此而已。惟其如此，“不可以示人”的神秘性，恰如不可以“日鑿一竅”的“混沌”，那本身猶如“魚不可脫于淵”之江湖深淵，乃是像“天地母”一樣孕育無限智慧與技巧的生命本源。是之謂“大巧若拙”之“大”。就像“大音希聲”的中國美學精神，既不能平庸化地解讀為“此時無聲勝有聲”的音樂審美細節(jié)，也不宜闡釋為純粹的觀念藝術而使其喪失審美直覺的藝術實踐載體一樣，傳誦千古而成為一代代藝術家始終信守之美學理念的“大巧若拙”，也不能簡單化地理解為“巧”與“拙”二元對立選擇中的舍此就彼。一句話，“大巧若拙”并非“大巧為拙”，更非“刻意為拙”。有時，真知就像日常生活語言一樣樸素，生活中的“弄巧成拙”講的是“巧”與“拙”的相互轉(zhuǎn)化，不言而喻，可能出現(xiàn)“弄巧成拙”之后果的“巧”，絕非“大巧若拙”之“大巧”。莊子曰：“毀絕鉤繩而棄規(guī)矩，工倕之指，而天下始人含其巧矣?！边@當然不是“規(guī)避人工秩序”的意思！道理原本很簡單，世間所有的“規(guī)矩”，原本是“人含其巧”而發(fā)明創(chuàng)造出來的，但人的創(chuàng)造物一旦被用來實現(xiàn)社會的規(guī)范化，就會反過來制約甚至窒息“人含其巧”所當生成的創(chuàng)造活動，正因為人的創(chuàng)造物會成為人自身的奴役者，所以，像莊子這樣富有批判精神的思想家，才會關注于如何回歸“人含其巧”的原生本真狀態(tài)，也就是重新發(fā)覺人自然具有的智巧創(chuàng)造能力。惟其如此，關于“大巧若拙”的文本解讀與美學闡釋，需要有兩點論：其一，“大巧”顯然具有超越于“小巧”的哲學與美學意味，考慮到原始道家思想體系中“大”這一概念所具有的“無限”“無極”意味，“大巧”含有一切技巧之總和的特殊指向；其二，“大巧若拙”所表述的“巧”與“拙”的關系，顯然是一種“玄同境界”，玄同之妙，當然不是非此即彼甚至偏執(zhí)一端的單向選擇，也不是模棱兩可甚至無所判斷的模糊意識，而是旨在超越人巧之工具理性化，也就是不斷地以解放人的智巧天性為宗旨而展開對規(guī)范化現(xiàn)實的批判。