《三國演義》研究中若干問題討論綜述

沈伯俊 胡邦煒

建國以來，在幾部古典長篇名著的研究中，《三國演義》研究一直處于比較落后的狀況。但自從四川《社會科學研究》在1982年7月開辟“《三國演義》研究”專欄以后，特別是首屆《三國演義》學術(shù)討論會1983年4月在成都舉行以后，這種狀況已經(jīng)得到迅速改觀。

現(xiàn)將近年來《三國演義》研究中幾個爭論較大的問題簡介如下。

一 關(guān)于《三國演義》的作者和成書年代

長期以來，學術(shù)界公認《三國演義》的作者是羅貫中，他是元明間人（約1330-1400），《三國志通俗演義》成書于元末明初。但是，“元末明初”還是一個比較籠統(tǒng)的說法。因此近年來，有些學者對這一說法作了具體的探討，有的則越出了“元末明初”的舊說，提出了新的看法。概括言之，共有以下幾種觀點：

清順治滿文本《三國演義》

第一種，認為《三國演義》不是明代作品，而可能是宋代作品，甚至可能是唐五代作品。持此觀點的主要是周邨同志，他在《〈三國演義〉非明清小說》（《群眾論叢》1980年第3期）中，就江夏湯賓尹校正的《全像通俗三國志傳》提出了三條論據(jù)：其一，該書在“玉泉山關(guān)公顯圣”一節(jié)中有“迨至圣朝，贈號義勇武安王”一句，“只能是宋人說三分的口吻”。其二，該書“記有相當多的關(guān)索生平活動及其業(yè)績”，而“關(guān)索其人其事，輾轉(zhuǎn)講唱流傳時代，應早在北宋初，也可能更早于北宋初年，在唐五代間。而這也可能是《三國演義》成書遠及的時代”。其三，該書的地理釋義共十七處，其中十五處可以推斷為宋人記宋代地名。這樣一來，羅貫中是否《三國演義》的作者，也就不得而知了。對于這一觀點，絕大多數(shù)同志都不同意。

第二種，認為《三國志通俗演義》成書于元代。持此觀點的同志較多，具體而言，可分三種意見：

1．章培恒、馬美信根據(jù)書中小字注里的“今地名”，認為“《三國志通俗演義》似當寫于（元）文宗天歷二年（1329）之前”，其時羅貫中當在三十歲以上（《〈三國志通俗演義〉前言》，上海古籍出版社，1980）。袁世碩的意見與此相近，并進一步推斷《通俗演義》成書于元代中后期，即14世紀20年代至40年代，羅貫中的時代應為1300-1370年（《明嘉靖刊本〈三國志通俗演義〉乃元人羅貫中原作》，《東岳論叢》1980年第3期）。

宋刻本《三國志》

2．王利器在《羅貫中寫〈三國志通俗演義〉》（《社會科學研究》1983年第1、2期）中，根據(jù)南宋末年理學家趙偕的《趙寶峰先生集》卷首的《門人祭寶峰先生文》等材料，認為羅貫中即門人名單中的羅本，他是元代人，在元末創(chuàng)作了《三國志通俗演義》。

3．劉友竹在王利器看法的基礎(chǔ)上提出，明王圻《稗史匯編》中的“宗秀羅貫中、國初葛可久”一句，從文字、訓詁、語法、邏輯等方面來看，“宗秀”應為“宋季”之誤，說明王圻認為羅貫中是南宋末年人。再結(jié)合其他材料，可知“《三國志通俗演義》大約寫成于14世紀40年代，即至正元年（1341）至十一年（1351）之間”。這時，羅貫中大約為四十歲至五十歲（《〈三國志通俗演義〉是元代作品》，《三國演義研究集》，四川省社會科學院出版社，1983）。

第三種，認為《三國志通俗演義》成書于明初。持此觀點的同志也不少，如歐陽健認為，說《門人祭寶峰先生文》中的羅本即羅貫中是可信的，按照門人相互之間“序齒”的通例，排在第十一位的羅本處在第八位的烏斯道（1314年生）和第十三位的王桓（1319年以前生）之間，可以推算他的生年約在1315年-1318年，卒年也可相應定為1385年-1388年。再根據(jù)對書中小字注的分析，可以判斷《三國志通俗演義》可能是羅貫中于明初開筆，全書初稿的完成當在洪武四年（1371）以后，其時羅貫中在五十五歲左右，其知識和閱歷都足以勝任《三國志通俗演義》的寫作（《試論〈三國志通俗演義〉的成書年代》，〈《三國演義〉研究集》）。

第四種，認為《三國志通俗演義》成書于明代中葉。張國光在《〈三國志通俗演義〉成書于明中葉辨》（《社會科學研究》1983年第4期）中認為：文學演進有其自身的規(guī)律，《三國志通俗演義》是以《三國志平話》為基礎(chǔ)的，現(xiàn)存的元刊《三國志平話》是新安虞氏在至治年間（1321-1323）新刊的五種平話之一，代表了當時講史話本的最高水平，然而篇幅只有約八萬字，文筆相當粗糙、簡陋；而《三國志通俗演義》篇幅約八十萬字，是《平話》的十倍，其描寫手法已接近成熟。因此，它的誕生，不能不遠在《平話》之后。嘉靖本《三國志通俗演義》是第一個成熟的《三國演義》版本，它不是元末明初人羅貫中的作品，而是明代中后期的書商為了抬高其聲價而托名羅貫中的，為此書作序的庸愚子（蔣大器）很可能就是它的作者。

二 關(guān)于《三國演義》的主題思想

除了以往提出的“正統(tǒng)”說、“忠義”說、“擁劉反曹反映人民愿望”說、“反映三國興亡”說等四種觀點之外，近年來又出現(xiàn)了以下八種觀點：

1．“歌頌理想英雄”說。梅毓龍認為，《三國演義》歌頌了“明君”的典型劉備、“賢相”的典型諸葛亮，“對其他仁厚、智勇、忠義之士，也竭力進行了歌頌。這些歌頌，構(gòu)成了《三國演義》的基本內(nèi)容”（《談〈三國演義〉的主題思想》，《江西師范學院學報》1979年第3期）。

2．“贊美智慧”說。朱世滋認為，“《三國演義》的主題思想應該闡述為：通過三國時期各軍事政治集團之間斗爭的描寫，揭示了正義的力量只有運用智慧才能戰(zhàn)勝邪惡的道理”。書中把諸葛亮作為第一主要形象，對他的絕頂智慧采取毫無保留的歌頌態(tài)度，正是出于主題的需要（《試論〈三國演義〉的主題》，《丹東師專學報》1980年第2期）。

3．“天下歸一”說。王志武認為，“《三國演義》主要表現(xiàn)了‘天下歸一’的進步思想。小說通過漢末致亂、農(nóng)民起義、諸侯割據(jù)、三國鼎立、西晉統(tǒng)一等一系列曲折復雜的歷史事件的描繪，表現(xiàn)了漢末至西晉統(tǒng)一這一段歷史的真實面貌，表現(xiàn)了‘合久必分，分久必合’、‘治中生亂，亂歸于治’的歷史辯證法，表現(xiàn)了‘天下歸一’是當時歷史發(fā)展的必然趨勢”（《試論〈三國演義〉的主要思想意義》，《西北大學學報》1980年第3期）。

有的同志提出的“分合”說，與此說比較相近。

4．“謳歌封建賢才”說。趙慶元認為，《三國演義》的主角是諸葛亮，“他是羅貫中根據(jù)歷史上和傳說中諸葛亮的某些特點，結(jié)合現(xiàn)實生活中英雄人物的偉大壯舉，然后按照自己的美學理想塑造出來的一個‘志’、‘德’、‘才’三者齊備的封建賢士的形象”。羅貫中“以高昂飽滿的熱情歌頌他，贊美他”，“還塑造了一大批有真才實學的知識分子的形象，并且程度不同地予以贊美和頌揚”。因此，“《三國演義》的主題不在于宣揚封建正統(tǒng)思想，也不在于鼓吹‘王道’、‘仁政’，而是要為真正的賢才吶喊、歌唱。整部《三國演義》就是一曲封建賢才的熱情頌歌”（《封建賢才的熱情頌歌》，《安徽師范大學學報》1981年第3期）。

諸葛亮像

曹操像

5．“悲劇”說。黃鈞認為，在《三國演義》中，曹操被刻畫為剝削階級利己主義的集中代表，封建社會現(xiàn)實存在的象征，而劉備則代表了對封建社會理想道德的追求；二者的尖銳對立，構(gòu)成了全書最基本的矛盾沖突。魏勝蜀敗的結(jié)局揭示了一個嚴酷的事實：對封建政治生活起支配作用的力量，不是正義，而是邪惡；不是道德，而是權(quán)詐。這不僅是三國時期的歷史現(xiàn)實，而且是整個封建社會的歷史現(xiàn)實。因此，《三國演義》所表現(xiàn)的蜀漢集團的悲劇，正是悲劇的時代所誕生的我們民族的一部悲?。ā段覀兠褡宓男蹅サ臍v史悲劇》，《社會科學研究》1983年第4期）

6．“仁政”說。沈伯俊等人認為，《三國演義》所具有的“尊劉抑曹”的鮮明傾向，反映了掙扎在封建制度殘酷壓迫之下的人民對仁政的歌頌和向往，對暴政的批判和鞭撻。這不僅是貫穿全書的主題思想，也是《三國演義》在思想傾向上的民主性、進步性的具體表現(xiàn)（《首屆〈三國演義〉學術(shù)討論會綜述》，《社會科學研究》1983年第4期）。

7．“追慕圣君賢相魚水相諧”說。曹學偉認為，《三國演義》“通過三國時代尖銳復雜的矛盾斗爭的描繪，以及各種典型形象的塑造，表現(xiàn)了作者對圣君賢相風云際遇、魚水相諧的政治理想的思慕和追求”。作家非常強調(diào)圣君賢相必須魚水相諧，珠聯(lián)璧合，只有這樣，才能獲得事業(yè)的勝利。這一主題思想，主要是通過蜀漢集團的代表人物劉備和諸葛亮來正面體現(xiàn)的（《試論〈三國演義〉的主題》，《〈三國演義〉研究集》）。

8．“宣揚用兵之道”說。任昭坤認為，《三國演義》是一部形象的三國戰(zhàn)爭史，它的主線是戰(zhàn)爭，它的主人公是曹操、諸葛亮、司馬懿這三個軍事家，政治事件是作為戰(zhàn)爭史的“過門”寫的，它發(fā)揮社會效果的主要是戰(zhàn)爭謀略。因此，“《三國演義》的主題思想就是：作品通過三國興亡過程中形形色色的戰(zhàn)爭描繪，著重揭示了戰(zhàn)爭勝敗的關(guān)鍵在于指揮者能否靈活運用‘兵不厭詐’的軍事思想”（《〈三國演義〉的主題應從軍事角度認識》，《〈三國演義〉研究集》）。

三 關(guān)于《三國演義》的創(chuàng)作方法

對于這個問題的研究還比較少，主要有兩種意見。

楊柳青年畫《東吳招親》

一種意見認為，《三國演義》主要是用浪漫主義方法創(chuàng)作的。李厚基在《用浪漫主義的想象“改造”史實的范例》（《新港》1980年第12期）一文中指出：“像《三國演義》這樣的作品和現(xiàn)實主義作品不同，它主觀成分和理想主義色彩更濃。它雖沒有去創(chuàng)造超現(xiàn)實的、非人間的世界，然而，它的虛構(gòu)極充分，夸張極大膽，這就有理由說它是以浪漫主義的藝術(shù)方法再現(xiàn)了三國時期的歷史生活面貌和那段歷史的本質(zhì)和規(guī)律?！眲⒅獫u在《重新評價〈三國演義〉》（《社會科學研究》1982年第4期）一文中認為：“《三國演義》的藝術(shù)風格屬于浪漫主義，這是和民間文藝分不開的。我國自周秦以來，民間文學都以浪漫主義為主，評話藝術(shù)尤其離不開夸張的手法?！度龂萘x》源于評話藝術(shù)，由于主要是訴諸聽覺，其特點就是夸張，其優(yōu)點也在于夸張?！?/p>

另一種意見認為，《三國演義》主要是用現(xiàn)實主義方法創(chuàng)作的。陳遼在《論〈三國演義〉作者的世界觀和創(chuàng)作方法》（《社會科學研究》1983年第1期）一文中指出：“從羅貫中創(chuàng)作《三國演義》等歷史小說的實際情況看，他主要采用的是現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法?！薄笆紫?，羅貫中歷史地、具體地、真實地表現(xiàn)了歷史人物和歷史事件。”“其次，對稗史記載、民間傳說的創(chuàng)造性應用，借以豐富對歷史人物、歷史事件的細節(jié)描寫。”“又次，用自己的生活經(jīng)歷和生活經(jīng)驗，來豐富對歷史人物性格的刻劃、對歷史事件的描寫，從而創(chuàng)造出典型環(huán)境中的典型人物?！?/p>

四 關(guān)于毛本《三國演義》

毛綸、毛宗崗父子評改的《三國演義》，是三百多年來唯一通行的《三國演義》版本，其影響之大，幾乎可以同金圣嘆評改的《水滸》比肩而立。怎樣評價毛本的功過得失呢？主要有三種意見。

武侯祠

第一種，認為“毛綸父子確是把《三國演義》改得好，從某種意義上應該說是參加了《三國演義》的創(chuàng)作。沒有毛綸父子的精心修改，《三國演義》在藝術(shù)上就不可能達到今天這樣高的水平”（劍鋒《評毛綸、毛宗崗修訂的〈三國演義〉》，《海南師專學報》1981年第2期）。毛本的成就主要是：其一，在文辭方面，改正了不通順的句子，改正了重復、不合邏輯之言，修改了上下文不銜接之處，刪改了冗長、拖沓的文辭，使全書文辭整潔、流暢。其二，在情節(jié)方面，通過改、增、刪，不僅使故事情節(jié)更加合理，而且更加豐富、生動。其三，在人物形象的潤飾方面，毛本按照原作所塑造的人物模型，給予藝術(shù)加工，使人物性格更加鮮明生動，完美統(tǒng)一。其四，對于引用的詩文，毛本或削或改或換，使之緊扣故事情節(jié)，貼切人物形象（同上）。

第二種，與第一種意見針鋒相對，認為“毛氏父子所改，固然有其可取之處，但在很多的情況下，往往改錯”（寧希元《毛本〈三國演義〉指謬》，《社會科學研究》1983年第4期）。毛本的主要問題有：其一，對于《三國演義》故事的修訂，基本上是失敗的。他們以封建正統(tǒng)論為指導思想，以“蜀漢正統(tǒng)”為褒貶人物、論定是非的唯一標準。其二，有意竄改原書詞語，加之不明元人語匯，不僅往往改錯，而且使得小說語言的時代特色也就不復存在了。其三，將原書中不少出于史傳的歷史事實任意竄改，因而損傷了原書的歷史真實性。持這種觀點的同志認為：“毛氏父子所加于《三國演義》的污穢不去，則羅貫中真實的思想面貌終難呈現(xiàn)于讀者面前。”因此，對《三國演義》一書應當進行新的校理（同上）。

第三種，認為毛本功過相兼，得失參半?！懊趰徴D這部長篇小說的結(jié)構(gòu)，分析其結(jié)構(gòu)特點，是評改之所得；而將小說中體現(xiàn)得并不明顯的‘正統(tǒng)觀’，夸大為作者的基本創(chuàng)作思想，以取代作者的創(chuàng)作思想‘忠義’說，則是其評改之所失”（陳周昌《毛宗崗評改〈三國演義〉的得失》，《社會科學研究》1982年第4期）。具體而言，毛宗崗舍棄羅本的分卷，整頓回目，將羅本的二百四十則合并為一百二十回，從而使《三國演義》的長篇結(jié)構(gòu)趨于定型化，顯示出自己的獨特格調(diào)。同時，毛宗崗還獨到地分析了《三國演義》的“層次安排、線索設(shè)置、情節(jié)組合、情節(jié)剪裁、情節(jié)插敘、動態(tài)和靜態(tài)交替描寫等六個長篇結(jié)構(gòu)的特點，這是長篇小說在布局結(jié)構(gòu)時帶有規(guī)律性的問題”。毛宗崗的評改，“同金圣嘆對《水滸》人物的藝術(shù)分析一樣，對小說理論的形成和發(fā)展，有著積極的貢獻”。但是，另一方面，毛宗崗從封建“正統(tǒng)論”出發(fā)，在藝術(shù)形象的塑造上，將羅本中已有的“尊劉抑曹”的傾向推上了絕對化的道路，企圖把藝術(shù)變成圖解“正統(tǒng)論”的工具，宰割小說內(nèi)在的藝術(shù)聯(lián)系，也就削弱了作品的藝術(shù)真實性（同上）。