第二章 散點透視:當代隨筆雜文大家與魯迅傳統(tǒng)
——以巴金、孫犁、邵燕祥等為中心
第一節(jié) 被規(guī)訓的“魯迅雜文”
散文(包括數(shù)量更多、影響深廣的雜文)是魯迅思想最直接、最集中的藝術存在方式。魯迅散文、雜文的思想與藝術,無疑是魯迅文學中最能澤被后世的傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)曾不斷地在中國受到假吹捧而實封殺,又不斷地在特定時空下成為話題,或附著于某些個體上而“顯靈”——如《藥》中的那只烏鴉一樣。
延安時期開始,魯迅雜文的存在意義不斷受到質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。相同的話題共和國初年又一次出現(xiàn),如何繼承魯迅雜文傳統(tǒng),怎樣寫雜文,寫什么樣的雜文,成為1949年以后散文界最先出現(xiàn)的討論,此后知識分子不斷討論雜文的生存,是真正感到了“小品文的危機”。1950年4月4日,前國統(tǒng)區(qū)記者、雜文家黃裳在《文匯報》上發(fā)表《雜文復興》一文,認為新中國雜文可以用“含著濃烈的熱情的譏諷”來區(qū)別于那種對敵人無情打擊式雜文,提出具有積極性和建設性的論點來糾正工作錯失,改變工作現(xiàn)狀?!皥罂喜粌H提倡過雜文,討論過雜文,也發(fā)表過精彩的雜文,雖然不算多,但在沉寂中更顯得難能可貴,應該給予足夠的評價,指出它在當代雜文史上應有的地位?!?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/08/12/19452823384280.png" />他認為“雜文是和時代結(jié)合的最密切的武器,那么,跟著時代的發(fā)展,它的型式自然得變。過去的說話繞彎子,是不得已的事。不過雜文的最重要成功,還不是隱晦曲折,而是在它的鋒銳,能一筆下去可以刺著時弊的要點”。黃裳維護雜文的“諷刺”特質(zhì),但已經(jīng)兼容延安時期所反復強調(diào)的對同一戰(zhàn)線上戰(zhàn)友的批評這類雜文??墒?,即便收斂了雜文的鋒芒,所謂熱情的批評、同一陣線的戰(zhàn)友等限定,終未能獲得支持。包括曾與魯迅關系親密的馮雪峰,也以《談談雜文》一文,將“雜文”性質(zhì)進行了新劃定:我們今天還是需要雜文的,問題是需要什么樣的雜文呢?如果“只把魯迅的雜文或者魯迅式的雜文,才看成雜文”,那是“一種偏見和一種狹隘的心情”。忠厚而誠篤的馮雪峰認為,魯迅筆法的“曲折”“隱晦”“反語”,那些“彎彎曲曲、隱隱晦晦的雜文,是的確應該過去了,因為那樣的時代是已經(jīng)過去了”。這顯然不是為了糾正人們對魯迅雜文的狹隘認識,而是質(zhì)疑新時代里魯迅式雜文有無存在的必要,“我們今天仍舊需要雜文,就是必須適合于今天人民所需要的那種形式、內(nèi)容和精神的雜文,如毛主席所說”,“新的雜文,在人民民主專政的時代,卻完全不需要隱晦曲折了。也不許諷刺的亂用,自然并非一般地廢除諷刺”。這與周揚在《新的人民的文藝》中所說的“新的國民性正在形成之中”,因而要抱著“保護人民,教育人民”的熱情態(tài)度去批評去創(chuàng)作,表達的是同樣的意思。隨后,孔羅蓀《關于雜文》、夏衍《談小品文》等文章,無非既強調(diào)鮮明的政治立場,又結(jié)合各自創(chuàng)作經(jīng)驗而得出某些文體認識,如提出新中國雜文要有新的語言,要清除過去雜文中“‘伊索寓言式’的奴隸的語言”,強調(diào)作家的幽默與諷刺能力,將雜文作為武器,“對我們自己隊伍里的這種政治上的麻痹和冷淡,展開劇烈的斗爭”等等,多半是似是而非的自說自話。共和國初年一下子展開的關于“雜文復興”的討論,意味深長,想發(fā)表獨立的思想與見解的,仍然向往著魯迅風雜文威力的知識分子終于坐實了魯迅式雜文在新社會不合時宜的事實。
黃裳來自國統(tǒng)區(qū),他的發(fā)問之文,顯得“幼稚”而不合時宜。馮雪峰的立場和態(tài)度,卻是代表著許多知識分子和作家對于“時代、社會與魯迅雜文”這一重要命題的認識。幾乎在與上述討論同時,1949年全國第一次文代會后,茅盾關于國統(tǒng)區(qū)文藝工作的報告很快引起來自國統(tǒng)區(qū)作家的嚴重不滿,胡風與他的老朋友們雖然敏感,但面對新鮮而又陌生的新政權與新事物,大都沉醉在勝利的輝煌、解放的幸福、革命的偉大等抽象的情緒里,對自己日后可能的遭遇從來沒有做過任何考慮。吳中杰在《中國現(xiàn)代文藝思潮史》中也提到,解放初期的知識分子,學習馬克思主義,用唯物史觀來改造自己的社會觀、學術觀和文藝觀的熱情是非常高尚的。為了學習蘇聯(lián)的經(jīng)驗和蘇聯(lián)出版的馬列主義書籍,許多老學者和青年人一起學習俄語,其認真程度,可愛情景,有如光緒年間那些老新黨們硬著舌頭學英語。努力轉(zhuǎn)換思維和筆調(diào)的,還有冰心、巴金、老舍、曹禺等。這種情形下,人們心中的魯迅雜文確乎成為過時的經(jīng)典了。
小品文的生機再次出現(xiàn)的時候,已是1956年。毛澤東提出“藝術問題上百花齊放,學術問題上百家爭鳴”的“雙百”方針,諸多報刊紛紛開辟“小品文”欄目,使批評性雜文數(shù)量從谷底升至峰頂,挾雷帶電,頗見尖銳與激情。茅盾、巴金、吳祖光、葉圣陶、唐弢、馬鐵丁、舒蕪、鄧拓、徐懋庸、邵燕祥等作家,有的是三四十年代雜文高手,有的一向帶著率直的自由主義思想氣息,在一度寬松的政治氣氛和相對自由的思想空氣里重新活動筋骨、伸展手腳。在這樣的政治時刻,那些帶著銳利的思想與藝術的筆墨的散文雜文家,多半是把魯迅當成自己的“導師”的人。如唐弢,他不滿于學術的因襲與懶惰,發(fā)出“我們現(xiàn)在也需要有一把火,它的名稱是:獨立思考”。如著名雜文家徐懋庸,以《小品文的新危機》《不要怕民主》等文章,肯定“小品文在今天的社會里還有存在理由”,為雜文辯護。而此階段,出現(xiàn)了最有魯迅風氣質(zhì)的雜文家,他是“景仰的作家是魯迅和羅曼·羅蘭”“的確存在著克利斯朵夫式的人生態(tài)度”的黃秋耘。在黃秋耘看來,批評、指責和限制、束縛作家創(chuàng)作的情況固然普遍存在,但更可怕的是作家們的精神狀態(tài)出現(xiàn)了危機,他一連發(fā)表了《銹損了靈魂的悲劇》《不要在人民的疾苦面前閉上眼睛》《犬儒的刺》《刺在哪里》等堪稱1956年、1957年間最有思想鋒芒和語言鋒芒的雜文,直言“僅僅滿足于表面的歌頌和空虛的贊美”“虛假的美,裝腔作勢的美”的藝術品,犬儒式隨波逐流的文人作家,“銹損了靈魂”的文學家和藝術家,“只能叫人惡心!”。在那個短暫的“春天”里,沒有哪位雜文家,像黃秋耘那樣,不寫無關痛癢的文字,不發(fā)不咸不淡的牢騷,不為淺薄的樂觀主義所迷惑,下筆就奔涌出魯迅的執(zhí)拗、胡風的主觀戰(zhàn)斗精神和30年代左翼雜文家的真誠與勇猛,其底色卻又分明透露出超越階級的人道主義特色:作為一個有著正直良心和清明理智的藝術家,是不應該在現(xiàn)實生活面前,在人民的疾苦面前心安理得地閉上眼睛、保持緘默的。
黃秋耘的雜文足以留在當代雜文史上。其他,也無非是議論式隨筆,多擺事實、講圓道理、談談知之美與趣,即使有批評,往往也只是涉及日常生活中體制內(nèi)的各種缺點問題,如官員與大眾之間的等級鮮明、徒有形式的學習討論會、公費赴上海養(yǎng)病的干部,以及一些“愈是不關心別人的人,愈是關心自己”的現(xiàn)象等等“新式雜文”。隨筆雜文數(shù)量一度井噴,隨后右派數(shù)量也達到同樣的峰值。雜文家后來的命運,證明了雜文隨筆既是“百家爭鳴”的急先鋒,也是“萬馬齊喑”的晴雨表。1958年1月26日,《文藝報》將丁玲、王實味等人40年代延安時期的雜文重新整理配發(fā)“編者按”,共和國雜文隨筆的第一次小陽春就此結(jié)束。
雜文在起起伏伏中,短暫地復興,又陷入長期沉寂。與此同時,魯迅的形象反被拔離人間,高高懸在眾人頭上,成為“神”。巴金后來寫道:“我還記得在烏云蓋天的日子,在人獸不分的日子,有人把魯迅先生奉為神明,有人把他的片語只字當成符咒;他的著作被人斷章取義、用來打人,他的名字給新出現(xiàn)的‘戰(zhàn)友’、‘知己’們作為裝飾品。在香火燒得很旺、咒語念得很響的時候,我早已被打成‘反動權威’,做了先生的‘死敵’,連紀念先生的權利也給剝奪了?!?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/08/12/19452823384280.png" />而1949年以后便不寫新詩與雜文的聶紺弩被打倒,他轉(zhuǎn)而順應時勢,偷偷寫起了舊體詩。邵燕祥因政治諷刺詩而被打成右派。王小波那時還是一個迷戀邏輯思維的孩子。
在這樣的文學史面前,重新探討魯迅思想與文學傳統(tǒng)對當代為數(shù)不多的,成就卓著、獨具一格的散文家的影響,多少是冒險的。當然,此一論題可以擴展為一個更大的名單,如巴金、孫犁、邵燕祥、張承志、殘雪等,甚至包括把雜文寫入“散宜生詩”、以阿Q之氣為精神依靠的聶紺弩,都可納入研究視野。由于所經(jīng)歷的時代不同、個人秉性不同,代際有別,這里只能做散點透視,探討的作家或與魯迅是同時代人,魯迅留在他們的文學記憶中難以淡去;或者,從歷史的荒謬情境中走來,發(fā)現(xiàn)雜文才是自由言語的最直接的工具,而魯迅給予他們以創(chuàng)作的源泉和寫作的參照。當然,能夠自成一家風格的,往往不是表面的亦步亦趨,魯迅本身無法復制。他們只是一個個有意味的個案,觀其神,辨其形,探其源,擇其意,便可發(fā)現(xiàn)魯迅在場或不在場、顯或隱、明或暗、直接或曲折的呈現(xiàn),找尋到魯迅因子在文學創(chuàng)作中的影響力與生命力。當然,我們還可以從文體的角度,發(fā)現(xiàn)當代思想文化與文學的變遷之徑,發(fā)現(xiàn)作家們?nèi)绾谓?jīng)由魯迅文學傳統(tǒng)而抵達新的路口,且?guī)е约旱呢撝刂匦鲁霭l(fā)。在此,魯迅并非“標準和尺度”,論文的意圖也不在于進行“魯迅與某某作家”的比較研究,而是將散點納入透視鏡中,檢視魯迅在當代文學中的真正意義以及師承魯迅者的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。
第二節(jié) 巴金:抉心自食與傷逝
在巴金(1904—2005)的研究中,魯迅之于他的影響很少被高估,并不總是被看作帶來巴金文學成就的最重要的部分。人們討論巴金思想,更多地探討他與法國思想家盧梭的關系、與俄羅斯革命黨人的關系,以及無政府主義的影響。但是進入晚年,以《隨想錄》《再思錄》而取得其思想意義與文學地位的巴金,魯迅的影響是無論如何不能繞過去的。巴金是魯迅的同時代人,早年的小說主題與魯迅個人文學或思想關系不大。直到1934年后,他與魯迅才有直接接觸?!兜磕蠲┒芡尽分姓f:“我還記得三十年代中在上海文學社安排的幾次會晤,有時魯迅先生和茅盾同志都在座,在沒有人打擾的旅社房間里,聽他們談文學界的現(xiàn)狀和我們前進的道路,我只是注意地聽著,今天我還想念這種難得的學習機會?!?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/08/12/19452823384280.png" />魯迅去世后巴金所寫的回憶文章數(shù)量不少,既包括巴金與吳朗西共同主持文化生活出版社后,向魯迅尋求支持,得到魯迅先生大力支持與關懷等事實,也寫到了魯迅晚年著譯全由文化生活出版社包辦出版的回憶;魯迅日記和文章里也談及巴金。因此,1980年代后,“魯迅與巴金”這一主題不斷出現(xiàn)在學界。
下文所引巴金晚年所寫的《懷念魯迅先生》,是一篇寓意深微的文字,僅從題目來看,人們會將它歸入憶舊文章。然而,正像當年巴金在巴黎盧梭像前的自我反思一樣,這篇冠著“懷念”之題的文章卻暗含懷疑、諷刺、憤怒、深沉等多種情感?;貞洰斈昱c魯迅交往的故實,巴金并非下筆就“懷著崇敬的心情”,與其他懷念魯迅之文很不相同,巴金竟是從自己對魯迅的陌生和疏離寫起,他被迫接受勞動改造,而魯迅則是他勞動的園地里抬頭即見的“塑像”,作為“神”被高高祭起。這個魯迅,當然不是他當年認識的和藹可親的小老頭,在這樣的情形下,被高高祭起的“神”與被打倒的“牛鬼蛇神”,正是那個顛倒世界的真實寫照:
在作協(xié)分會的草地上有一座先生的塑像。我經(jīng)常在園子里勞動,拔野草,通陰溝。一個窄小的“煤氣間”充當我們的“牛棚”,六七名作家擠在一起寫“交代”。我有時寫不出什么,就放下筆空想。我沒有權利拜神,可是我會想到我所接觸過的魯迅先生。在那個秋天的下午我向他告了別。我同七、八千群眾伴送他到墓地。在暮色蒼茫中我看見覆蓋著“民族魂”旗子的棺木下沉到墓穴里。在“牛棚”的一個角落,我又看見了他,他并沒有改變,還是那樣一個和藹可親的小小老頭子,一個沒有派頭、沒有架子、沒有官氣的普通人。
只有在“空想”中,魯迅才來到這個牛棚的“角落”,成為“沒有派頭、沒有架子、沒有官氣”的普通人,是導師,也是朋友。先生升得很“高”時,“我”被貶至塵土,高低上下,看似反差極大,然而無論是誰,都有一個共同的身份,即被派作了木偶和工具的角色,如此,“先生”與“我”被打壓與被掌控的命運有什么不一樣呢?無論是什么“神”,都不應拜。拜神者,正出自被魯迅先生無數(shù)次批判的奴才心理。奴性起于何方?巴金說,“我”唯有憶起魯迅當年的囑咐,“忘掉我”。然而此前幾十年“我”真的忘掉了魯迅,忘掉魯迅意味著丟失了自己。巴金簡樸的文字里含著深奧,將可能有的回憶中的抒情全部節(jié)制了,暗示與象征,賦予文章沉甸甸的思想含量。
經(jīng)由曲折深幽的內(nèi)在邏輯,巴金才能重新將魯迅與自己一生思想上與精神上的導師相提并論,與魯迅并置于前的,有“勇士丹柯”,有盧梭,在這幾位精神導師的引領下,“我聽見火熱的語言:為了真理,敢愛,敢恨,敢說,敢做,敢追求”。一篇不長的回憶文字,富于思想力與穿透力,無情地解剖個人奴性心理的政治成因與文化成因。
魯迅之于巴金的意義,或正在于此。1978年12月至1986年8月,八年間凡一百五十篇的《隨想錄》文章中反復出現(xiàn)的一些主題,是學界不斷地將巴金的晚年思想與魯迅思想相聯(lián)系的原因,或稱之為魯迅之后的現(xiàn)代散文又一座高峰,或稱為思想意義遠遠超過文學價值的作品,或用魯迅的“思想界的戰(zhàn)士”來指稱晚年的巴金:“如果說,魯迅的雜文是我國新民主主義革命時期我國文學界一位偉大的‘精神界之戰(zhàn)士’的言說,那么,巴金晚年散文則是我國世紀之交的社會主義時期文學界一位杰出的‘精神界之戰(zhàn)士’的言說了?!?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/08/12/19452823384280.png" />
“精神界戰(zhàn)士”的意義,體現(xiàn)在巴金提倡的“說真話”,這發(fā)揮了魯迅對“瞞與騙”文化的反抗精神?!安m與騙”文化養(yǎng)成了中國人的奴才性。作為“文革”后最執(zhí)拗的、最具有韌性精神的作家,無論回顧過去還是針砭當下,巴金用筆如椽,體現(xiàn)出對民族毒瘤壞疽決不姑息妥協(xié)的強大精神。他把“十年文革”比作但丁《神曲》中的“地獄”“活墓葬”;他提出建立“文革博物館”以存放這人間地獄的重重慘狀;他借鑒魯迅那寥寥幾筆而神情畢現(xiàn)的文學筆法,用高度概括的形象化語言來揭示非人世界的荒謬與可怖,“抓住自己的同胞‘食肉寢皮’”的獸性。巴金筆下是烏托邦的愿景與愚昧封建的圖像的交織重疊,“以‘野蠻’征服‘文明’,用‘無知’戰(zhàn)勝‘知識’”,“把‘知識’當作罪惡尾巴”;魯迅雜文中具有高度概括力的“變戲法”意象,更具體地變成了個人崇拜與狂熱迷信的“催眠術”“魔法”“迷魂湯”,他甚至用上了“燒香念咒”等詞來形容陰魂不散之鬼,把被剝奪了自由思想、自動放棄自由思想的人,概括成了極具形象性的“奴”“木偶”和“機器人”。
巴金對“文革博物館”的疾呼,直指這個民族的“健忘”痼疾,而“健忘”是魯迅雜文曾反復批判的國民性特征。巴金反復說“牢牢記住”:“正因為我又記起先生,我才有勇氣活下去。正因為我過去忘記了先生,我才遭遇了那些年的種種的不幸。我會牢牢記住這個教訓?!?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/08/12/19452823384280.png" />當年巴金寫信給三聯(lián)書店主編范用說:“是你們用輝煌的燈火把我這部多災多難的小著引進‘文明’書市的?!?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/08/12/19452823384280.png" />可見說真話之不易,而他無法在一場剛剛過去的民族的黑色浩劫前選擇遺忘。巴金的寫作目的,既是“為了認清自己”、“不得不解剖自己”、重新“鑄造自己”,也是為十年慘痛“做總結(jié)”,他的“隨想”與“再思”在思想與語言的意義上,引領了80年代散文“說真話”的潮流。從思想的層面上,巴金悲悼懷人與歷史反思、個人懺悔融合為一,在世紀末交上了一份極有思想分量的知識分子反思錄。從語言的層面上,無論病痛、焦灼、失眠、死亡還是黑夜的恐懼,或憶友人“黃金般的心”,都以最質(zhì)樸直白的“真話”貫穿始終,根本否定了前幾十年“說著他人的話”的奴性文字。巴金晚年充滿焦慮,原因在于“終于找到箭垛有的放矢了”,就是“在荊棘叢中開出了一條小路。我已經(jīng)看到了面前的那座大樓,‘文革博物館’”,而構建這座大樓的磚、瓦和基石,就是他的一支筆,“它們卻不是四平八穩(wěn),無病呻吟,不痛不癢,人云亦云,說了等于不說的話,寫了等于不寫的文章”。用筆墨所建立起的“文革博物館”,正是一種不僅賦予散文意義而且是真正的磨礪意志的行動。
晚年巴金雜文有濃厚的懺悔,懺悔既得自盧梭,也可以與魯迅式的抉心自食的執(zhí)著與痛楚相提并論。魯迅在《野草》中的“抉心自食”,是思想中那些明明暗暗的光影下的投射,而巴金的《隨想錄》《再思錄》是一部知識分子狂熱、虔信、受難而后痛定思痛的心史。巴金作為當代魯迅式的“精神界之戰(zhàn)士”,對社會與現(xiàn)實的批判,用力處主要不在當下,而是“十年文革”,借此他反觀自身,直面強權世界與奴性文化的遺留?;蝻@或隱,或大或小,意在為當代、為后人總結(jié)深刻的歷史教訓。巴金對“文革”和極左思潮的批判、在寫作中真實的自我顛覆與自我救贖,是對新中國成立后中國的社會史、文化史、知識分子心靈史的真實而具洞察力的概括。從中年到老年,他一步步在歷史與現(xiàn)實中的荒誕、虛妄中警醒過來,從此開始毫不茍且地、如堂吉訶德般一次次地與“人吃人”“非人生活”搏斗,在這個過程中不斷反省人性遺忘、背叛與瘋狂的根源,重建理性的清明與道德的完善。
《隨想錄》《再思錄》里有一股悲哀而憤怒的調(diào)子,也往往讓人聯(lián)系起魯迅文學中深沉的情感之文。巴金寫于80年代初期的一批散文,在回憶、敘事中夾雜議論與抒情,大多冠以“懷念”之題,所懷之人多是“文革”期間被迫害離世的親人和朋友,包括妻子蕭珊、文藝界藝術家、文學界成就斐然的作家朋友,作家直抒胸臆,真誠坦率,真摯而一往情深。巴金的抒情個性早在1930年代的小說中就有明顯的體現(xiàn),但《隨想錄》中的懷念之文,卻是用文字建成的哀樂低沉環(huán)繞的靈堂,巴金在那里懷念著一個個冤屈的靈魂。眾人所最熟悉的《懷念蕭珊》,堪稱當代散文中的《傷逝》。魯迅的《傷逝》是涓生寫給子君的“手記”,《懷念蕭珊》是巴金寫給亡妻的“手記”?!秱拧分袖干f:“如果我能夠,我要寫下我的悔恨和悲哀,為子君,為自己?!?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/08/12/19452823384280.png" />這種沉郁頓挫的歌哭與懺悔,同樣出現(xiàn)在巴金的文章里。在蕭珊去世的六年間,“我每天坐三四個小時望著面前攤開的稿紙,卻寫不出一句話”。長達六年的沉默,更為沉郁悲苦。與涓生時時沉入記憶的深處一樣,巴金也用看似平淡的筆墨,瑣瑣記下二人在“文革”中“挨打”“日子難過”“嘆氣”“無助”“擔心”和“張皇失措”的日子。子君在婚后無聊的生活里挨著精神上的空虛,蕭珊在日夜為家人的擔心中,忍受病體的病痛。子君在路上“時時遇到探索,譏笑,猥褻和輕蔑的眼光”而無所畏懼,而蕭珊不能不在“人們的白眼,人們的嘲笑熱罵蠶蝕著她的身心”時“不斷給我安慰,對我表示信任,替我感到不平”。巴金反復描寫著蕭珊的嘆息和愁容,難得的歡顏與孤單踽踽的腳步,筆意糾結(jié)而無奈;他的眼睛緊緊跟隨蕭珊的身影,有時放大,有時特寫,展現(xiàn)蕭珊生命中最后一程的無助、不舍與牽掛,以及“我”的被動與怯懦。巴金最終定格了病危時蕭珊那雙很大很亮很美的眼睛,留給讀者極深的印象和感動,也正如魯迅對子君的眼神的細描:“孩子似的眼里射出悲喜,但是夾著驚疑的光,雖然力避我的視線,張皇地似乎要破窗飛去。”盡管文體不同,但兩篇文字都以高超的藝術手法和情感的力量,將兩位女性的不同悲劇,留在文學史中。對于巴金來說,能夠以最無修飾的筆墨寫出內(nèi)心的絕望、悲憤、自責與悔恨,正是真話的力量。巴金去世后,與他素有交往的黃裳也寫下一篇憶悼文字,題目就叫《傷逝》。同是回憶,《再憶蕭珊》的寫法又很是不同。巴金因眼前的病房和病體而憶起當年蕭珊的病房與病體,深夜的寂靜與巴金的難以安寢構成動靜對比,直到滿懷委屈、負著疼痛的蕭珊出現(xiàn)在“我”的病床前。散文寫著夢里夢外、似睡似醒、陰陽幽冥之間“我”的想象、“我”的情緒、“我”的夢、“我”的掙扎,既是情致悱惻,一往逾深的另一種表現(xiàn)方式,也表明對噩夢般的過往,終究無從解脫、無法釋然。
散文藝術中所說的無技巧,仍然應該置于“真”的或倫理的美學范疇內(nèi)認識。巴金晚年散文不復年輕時那般有激情又清新健樸,他擅長的多姿多彩、含義顯豁的意象以及文學性修飾手法也極少再用,但我們很難用“老年文體”“老人話語”來概括他的雜文隨筆。與一批晚年文字淡泊從容節(jié)制的作家不同,巴金依然如年輕時峻急、焦灼,沒有走向與歷史認同后的“平和”,反而陷入更為深切寬廣的憂慮。1949年前的巴金,恨不得用一把火燒毀整個舊世界,他的那種浪漫主義激情與探索中國未來之路的思想者氣質(zhì),曾經(jīng)不斷地化作文學中南國的榕、“海上的日出”、“激流”以及“日”“月”“星”“燈”等代表希望與光明的意象,無處不在的豐沛的思緒與湍急的語言,從語言中可以看到作家內(nèi)在的緊張與矛盾、詩意與激情。四十年后巴金再寫《隨想錄》,卻是作為一生的總結(jié),“一生的收支總賬”,既是算賬,就難能心平氣和。因此,人們評價《隨想錄》作為“一部‘力透紙背、情透紙背、熱透紙背’的‘講實話的大書’,是一部代表當代文學最高成就的散文作品,它的價值和影響遠遠超出了作品本身和文學范疇”。如何理解“代表當代文學最高成就的散文作品”這樣的評價?有研究者認為,巴金晚年散文所達到的“震撼力、穿透力和啟發(fā)力”,與他晚年散文的言說風格和藝術高度有直接關系,即發(fā)揚了中國特色的“春秋筆法”,具體特點是:“史家大膽無畏的秉筆直書的‘實錄’原則”;“一字褒貶、勸善懲惡的‘誅心之論’”;“隱微曲折語言中所包含的意義深遠的‘微言大義’”。散文中所有搖曳筆墨的花招都洗練一凈,只余下思想的尖銳批判與自省性的精神力量。十年的創(chuàng)傷與劇痛如同磨石,將巴金原本熱烈的文字磨礪成平實、簡勁卻有個人思想鋒芒的投槍,“春秋筆法”成為他晚年自己使用的武器庫,這也與現(xiàn)實政治環(huán)境對雜文采取的明松暗緊的鉗制有關。從這點看,他的散文雜文在藝術上的翻越騰挪的能力或遠不及魯迅,但“本性情,限辭語”的散文追求,從另一方面證明巴金更看重像魯迅雜文那種強有力的“行動性”,而非愉悅的文學性。
巴金晚年散文雜文也是以魯迅的思想作為參照系,試圖建構個人道德、人格風范與歷史文化反思的綜合體,與此同時,他借助其他的人格榜樣,走出他自己的而非完全重復魯迅式雜文的思想與藝術之路。影響他晚年寫作的文體與表達的,有他閱讀并翻譯的赫爾岑的《往事與隨想》(第一卷),赫爾岑一生致力于建立社會主義的俄國,堅持個性自由與人的權利的思想核心,政治著作中浪漫主義激情與雄辯、智慧的廣度、智性的深度以及歷史直覺的精深,曾給予年輕的巴金以深刻影響。渡盡劫波的巴金,應該說主要在這部宏大作品上,尋找到了心儀的寫作榜樣?!锻屡c隨想》一書,少有赫氏一貫的雄辯色彩,它更像是一部與讀者和朋友的交談之書;對讀者來說,最具有吸引力的是赫爾岑思想上的自由與有目共睹的真誠。在俄國文學史家眼中,這部皇皇大作“是對19世紀上半期俄國社會史和文化史最廣闊、最真實、最具洞察力的概括。它們構成一部偉大的歷史經(jīng)典”?;蛟S,在早年創(chuàng)作中,巴金未必具備赫爾岑那樣一個思想家精深的歷史直覺,但到晚年,“思想上的自由”與“有目共睹的真誠”成為《隨想錄》《再思錄》等散文隨筆的思想與藝術的精華所在,這是巴金對“文革”十年的社會史、文化史與心靈史的最廣闊、最真實、最具洞察力的概括。
20世紀30年代沈從文一度批評巴金的情緒患著“熱和亂”之癥,因為他“太偏愛讀法國革命史”。他認為巴金的封閉性閱讀完全脫離了真正的中國現(xiàn)實生活和實際,因狂熱和偏執(zhí)而發(fā)生種種所謂革命的幻象,造成作家“感情的浪費”。沈從文理想中偉大的文學人格,應該是對世間的人事處以哀靜的理性心理,而巴金顯然是在追求“高超偉大的理想”,他渴望雷電式的美麗炫目的人生瞬間和瞬間過后全新天地的出現(xiàn),甚至希望法國大革命在中國重演,這是不切實際的“游俠者的感情”。知識分子到底是做烈火雷電還是一盞靜靜地在時間的長河中長久照明的燈?沈從文當年所取之譬,將兩個不同類型的作家對于人類“理想”及其實現(xiàn)途徑的不同、個人在歷史中的作用的認識表達得涇渭分明又頗有意味。不過,有了《隨想錄》式文字,巴金可能實現(xiàn)沈從文所期許的,做一盞在人類的思想長河中燃燒的長明燈。在這個意義上,巴金從表面上或許與魯迅的文學氣質(zhì)很不一樣,但在“迫切的回應現(xiàn)實,簡勁銳利,其文學趣味部分正來源于它對既定的文學品味本身的反思與抗拒,它容許‘有破綻’”這一點上,是實實在在、唯一一位承繼了魯迅雜文之“力”、雜文之“行動性”的當代文學大家。
第三節(jié) 孫犁:蕓齋瑣談與耕堂文章
魯迅傳統(tǒng)之于孫犁,很難從一般的形式或內(nèi)容去探討表現(xiàn)的相似。魯迅傳統(tǒng)之于孫犁,化為血脈與無形。這也是孫犁可以在晚年成就其散文大家的一個極重要的條件,也可能是人們在此方面的研究始終無從走向深入的一個原因。
孫犁是巴金的后一代人,幾乎不能算是魯迅的同時代人,但他可能比任何一個聲稱是魯迅弟子的作家,更有偷師學藝的笨辦法與發(fā)展自己的天才的勇氣。那些聲稱魯迅的弟子、親炙于魯迅的人,倒可能離魯迅很遠。孫犁與魯迅的聯(lián)系是文學血緣的關系,魯迅讀什么書,他讀什么書,這或許是孫犁最終成為一個“革命文學中的‘多余人’”的真正原因。同時,這也是孫犁走出自己清新明凈的抒情小說而成就耕堂文體的原因。孫犁晚年雜文中的魯迅因子,呈隱性特征,有這樣一種悖論存在于孫犁與魯迅的文學關系中:一方面,他是魯迅最忠實的學生,從學生時代起即癡迷于魯迅的作品,隨手翻閱。1949年后大量搜集文史古籍,搜書指南就是魯迅日記中的各種書賬。到了晚年,厚積薄發(fā)。另一方面,他盜來火種,卻沒有成為魯迅文學的模仿者,魯迅的文化、文學精神淪肌浹髓地滲透著他,令孫犁浴火重生,鑄造了他個人的文學靈魂。最明顯的相似或成為最不重要的特點,而隱于深處的可能才是那最核心的部分。
孫犁生命中也有一段類似辛亥革命后的魯迅在北京紹興會館蟄居“沉默”的時期。五六十年代孫犁小說受到批判,而他又正患著嚴重的神經(jīng)衰弱癥,長年的“幽憂之疾”既是身體病癥,也與他對新中國成立后接二連三的思想政治運動嚴重不適有關。“十年荒于疾病,十年廢于遭逢”的二十年間,他披經(jīng)閱典、沉入古籍,由此尋找到一條不與人同之路:“與其拆爛污,不如巖穴孤處”“黃卷青燈,寂寥有加”“閉戶整書,以俟天命”。進而形成人生的“殘破”心態(tài),這是一條看起來無奈實際上是自我選擇的人生與文學之路。
孫犁晚年散文的魅力不在于他的理性反思有多么嚴峻與深刻,他甚至很少“直面慘淡的人生”,他有創(chuàng)傷回憶,卻把回憶推至更遠處,讓秀露之晶瑩與短暫、遠芳侵古道的意境、天荒地老或曲終人散的滄?;\罩文章,人生之哀感與孤獨超越了個人的遭際與現(xiàn)實的荒誕,終于在20世紀最后二十年,成為接續(xù)中國現(xiàn)代抒情傳統(tǒng)一脈、有著強烈的個人美學特征的散文家。與沈從文、廢名等原本是自由派抒情作家卻努力融入革命隊伍相反,他日漸隱退,退向主流政治文化的邊緣,只留下越來越遠的孤寂背影?!肚K集》有離群索居、向世界告別之意。孫犁晚年散文文體大體上以往事回憶、讀書隨筆、議論性雜文為主,疏離與蕭索中有微溫憫人的情韻,格調(diào)有時低回清逸,有時孤峭峻拔,借用鐘惺在《詩歸·序》中評竟陵派詩文所說的“幽情單緒,孤行靜寄于喧雜之中”也很恰當;孫犁晚年文章語言或是清淡素靜的白話,或是簡約古樸的文言,自有一種與眾不同的風致。
在經(jīng)由魯迅“書目”所引導閱讀的中國古籍中浸染多年后,孫犁已經(jīng)形成了自己的文章標準與文章趣味。他提出散文的美感要求是:“我以為中國散文之規(guī)律有二:一曰感發(fā)。所謂感發(fā),即作者心中有所郁積,無可告語。遇有景物,觸而發(fā)之,形成文字。韓柳歐蘇之散文名作,無不如此。然人之遭遇不同,性格各異,對事物的看法不同,因之雖都是感發(fā),其方面,其深淺,其情調(diào),自不能相同,因之才有各式各樣的風格。二曰含蓄。人有所欲言,然礙于環(huán)境,多不能暢所欲言;或能暢所欲言,作者愿所讀有哲理,能啟發(fā)。故歷來散文,多尚含蓄,不能一語道破,一揭到底。”感發(fā)與含蓄的散文美學,一方面來自中國文章學的滋養(yǎng),一方面來自他對當代散文的反思。他批評一個朋友寫人記事時濫用“彩筆”,以為這種虛飾矯情的寫法,總歸難以描出真相。因此,倘若有人要記他寫他,那么“我想得到的,只是一幅樸素的,真實的,恰如其分的炭筆素描”。敘事體散文《亡人逸事》,是孫犁為亡妻畫的“炭筆素描”,他們的夫妻情分,只是偶然的“天作之合”,聚少離多,患難無數(shù),情意是在漫長的艱辛歲月里不知不覺地生長?!拔摇睘榧腋冻錾跎?,妻子卻“對我們之間的恩愛,記憶很深”。文章回憶的是歲月中最平常的往事,瑣瑣道來,重細節(jié)少夸飾。作家厭倦那種“重復那些表面光彩的詞句或形象”的散文,認為:“人越到晚年,他的文字越趨簡樸,這不只與文字修養(yǎng)有關,也與把握現(xiàn)實、洞察世情有關?!?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/08/12/19452823384280.png" />孫犁的“感發(fā)”與“情調(diào)”,落實到自己的寫作中,就是在一篇散文里,將真實的歷史敘述、史筆式議論和含蓄深隱的情感抒發(fā)三者融合在一起,這種錯綜本身并非刻意于形式,反而體現(xiàn)出文章的本色與簡樸。
孫犁的往事回憶少有歡言而多人生無奈,一個重要的原因在于他晚年萌生的人生殘破感:“我的一生,殘破印象太多了,殘破意識太濃了。大的如九一八以后的國土山河的殘破,戰(zhàn)爭年代的城市村莊的殘破。‘文化大革命’的文化殘破,道德殘破。個人的故園殘破,親情殘破,愛情殘破。”因此,“司馬遷引老子之言:美好者不祥之器。我曾以為是哲學之至道,美學的大綱”。原本是精美的古董卻變成“殘瓷”,令他由“物哀”到哀人生:“瓦全玉碎,天道難憑。未委泥沙,已成古董。茫茫一生,與磁器同?!?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/08/12/19452823384280.png" />但孫犁向來“不語怪力亂神”,這保證了他在殘破人生中,正視歷史本身的荒謬,對一切浮夸虛妄話語保持警覺與排拒。在“文革”期間,魯迅的絕望可能也使孫犁在現(xiàn)實前希望走向幻滅,他甚至曾走到自殺的邊緣,但他的性情決定了他不取魯迅那種“直面慘淡的人生”的決絕,對于無力拒絕卻又明知無意義的“殘破”,只能勉力“修修補補”。老一代作家紛紛“解放”“歸來”后,文壇的“傷悼”“懷人”顯得有些空浮飄虛時,孫犁的《蕓齋小說》以及相當數(shù)量的懷念故人與回憶往事,迥異于他人的地方,就是現(xiàn)實那種美破滅而丑無處不在的幻滅。當然,他仍然記下了一些真情,他們大多是生命中一些“平凡的人,普通的戰(zhàn)士,并不是什么高大的形象、絕對化了的人”。他自陳寫作宗旨,“我的文章,不是追悼會上的悼詞,也不是組織部給他們做的結(jié)論,甚至也不是一時輿論的歸結(jié)或摘要”,在為這些普通人“飽含淚水”“以寄哀思”的同時,傳達出人生蒼涼的況味,雖然所寫“只是大天地里的一處小天地,卻反映著大天地脈搏的一些波動”?!兜柯纭贰队涏u明》等散文,“與其說是記朋友,不如說是記我本人”。同事鄒明,為人處世并不聰明圓滑,與作者關系不算親近,一輩子官運不亨,但“文革”中“也沒有發(fā)見他在別的地方,用別的方式對我進行侮辱攻擊。這就很不容易,值得紀念的了”。文章中,他為包括自己在內(nèi)的鄒明式軟弱、不傳奇、不容易的人生做了這樣的總結(jié):“我們的一生,這樣短暫,卻充滿了風雨、冰雹、雷電,經(jīng)歷了哀傷、凄楚、掙扎,看到了那么多的卑鄙、無恥和丑惡,這是一場無可奈何的人生大夢,它的覺醒,常常在瞑目臨終之時?!?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/08/12/19452823384280.png" />孫犁與筆下友人或親人互為鏡像,志隱味深,自然真誠。
孫犁顯然如魯迅一樣,不憚于抒寫最深處的情感。然而,魯迅所具有的暗夜的幽深與火與冰的極致情感,在孫犁的抒情之文中卻變得情韻幽長,而缺少大開大闔的氣勢。在抒情的文章里,那是一種類似文人詞式的抒情,他的個人情感在文中郁郁蒼蒼,文中的抒情主體,沉靜、誠摯、戀舊、卑以自牧。在表現(xiàn)個人情意的委曲細微時,多以淡淡閑筆出之,波瀾不驚,又盈然動人,回轉(zhuǎn)間蘊藏絲絲情意,又有無限的人生況味。他擅長在深切精微的情思與事理間辨析尋覓,文章因事抒感、敘議結(jié)合,十分耐讀。他不止在一篇文章里記載過一段“中年的情欲”,如《病期經(jīng)歷》,回憶60年代赴青島療養(yǎng)時出現(xiàn)在他孤寂空虛生活中的一個女孩子,她“長得也不俊,面孔卻白皙,眼神和說話,都給人以嫵媚,叫人喜歡”,且有一股“到了一定場合,嘴也來得,手也來得”的難得的靈巧。寒冬里鄉(xiāng)下女孩沒有棉襖,卻帶著母親親手繡的“鞋墊”,母親的意思是,叫她送給要好的“首長們”——年過七十的孫犁,回憶這段“情意”時發(fā)出慨嘆:“女孩子的青春,無價之寶,遇到機會,真是可以飛上天的?!?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/08/12/19452823384280.png" />底層出身的孫犁不只是感嘆一位鄉(xiāng)村女孩對于生活本能的向上的欲望,更是深深地憫惜鄉(xiāng)村百姓要打破城鄉(xiāng)壁壘、改變命運之不易。孫犁看世情的眼光,或時有幾絲黯然情傷,卻純凈坦誠,因為了解人性的弱點而帶著同情與溫情。這為他的散文添加了哲理的雋永。他這樣看待世間一切的“萍水相逢”:“萍水相逢,就是當水停滯的時候,萍也需要水,水也離不開萍。水一流動,一切都成為過去了?!?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/08/12/19452823384280.png" />水已過去,但留下淡淡的痕跡。飄萍與水,是人世間多少相逢的真相,雖然無奈,但仍是有情文字。他在情與理間不斷地析理回旋,真摯而不避諱自己的膽小退縮:“蛛網(wǎng)淡如煙,蚊蚋赴之;燈光小如豆,飛蛾投之。這可說是不知或不察。對于我來說,這樣的年紀,陷入這樣的情欲之網(wǎng),應該及時覺悟和解脫。我把她送我的一張半身照片,還有她給我的一幅手帕,從口袋里掏出來,撿了一塊石頭,包裹在一起,站在巖石上,用力向太湖的深處拋去。以為這樣一來,就可以把所有的煩惱,所有的苦悶,所有的思念糾纏和懺悔的痛苦,統(tǒng)統(tǒng)扔了出去。情意的線,卻不是那么好一刀兩斷的。夜里決定了的事,白天可能又起變化。斷了的蛛絲,遇到什么風,可能又吹在一起,銜接上了?!?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/08/12/19452823384280.png" />對情的渴望,一點點地化成憂郁和惆悵。寫萍水之情,究疏離之理,是孫犁晚年散文珍惜人情的另一種表達方式:“彩云流散了,留在記憶里的,仍是彩云。鶯歌遠去了,留在耳邊的還是鶯歌?!?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/08/12/19452823384280.png" />老年孫犁有雙人人驚嘆的明亮的眼睛,他回眸曾擦肩而過的女性,紀念匆匆逝去的生命,將自己猶豫、膽怯、被動、自閉的個性以及求愛若渴的情之悸動一一寫來,多半淡影微痕,意長語約,有不言之妙。這些散文的語言和格調(diào),如冬日的荷花淀,寒煙輕籠,水波不驚,那些出人意表的感嘆、曲折斡旋的情思,隱約閃現(xiàn)出“五四”時代那種“自我表現(xiàn)”、內(nèi)心探索的幽光與風姿。這是孫犁與魯迅很不一樣的情感特征與情感表現(xiàn)。
從雜文創(chuàng)作的個性來看,孫犁不可能不受到魯迅雜文的深刻影響。以他個人的脾性,他極推崇“方正削利,很有風骨”的歐書,顯然有其外柔內(nèi)剛的一面。他多從一生所經(jīng)歷的各種政治運動里去反思乖戾的政治對人性、對生命的無情。因此,他的“蕓齋瑣談”“風燭庵文學雜記”,多包含豐富的雜論雜議、歷史批評與現(xiàn)實觀察的因子,即使是讀書隨筆,也借歷史來燭照現(xiàn)實。這與當代文學作家總與政治脫不了干系的身份、血統(tǒng)和經(jīng)歷有關。20世紀80年代以后,孫犁雜文中的狷介與孤傲日益顯露,對社會或文藝界不良風氣的針砭,犀利而富有力量,以至于“友朋常有以多過激,失平和相責者”。這是他師承魯迅文明批評和社會批評雜文傳統(tǒng)的表現(xiàn)。由于讀書日漸駁雜,思考更趨深刻,他更多的雜文偏向以古鑒今、在歷史中發(fā)現(xiàn)中國思想史與政治史中的幽暗與野蠻,尤其是各類文史札記,無不帶著“遠離塵世,既不可能,把心沉到渺不可尋的殘碑斷碣之中,如同徜徉在荒山野寺,求得一時的解脫與安寧”的心情,這里,似乎正暗示著與魯迅的境遇和思想的相通。
孫犁通過50年代至70年代的大量閱讀而重建了自己的知識結(jié)構、美學結(jié)構和歷史觀察角度,他將個人的人生況味融入歷史觀照,使文章中的反思遠較一般作家的“反右”或“文革”記憶更具有深度。比如,閱讀政治家文集,看歷代朋黨之爭,他感慨“豈人之一生,窮極潦倒之時,則與道近;而氣勢焰盛之時,則與道遠乎!”?!蹲x〈棠陰比事〉》后的“耕堂曰”,他引司馬遷言,引魯迅言,再引“鄉(xiāng)諺”,秉筆直書:“此為過去人民對政法之印象。法本為民而立,而民與之隔閡,畏而遠之。疑獄多而難明,由來久矣!”在《蕓齋小說》中,他思考能保有革命“初志”者寥寥無幾,背離革命初衷者是多數(shù),葛覃那樣的人“他不是我們這個時代的隱士,他是一名名副其實的戰(zhàn)士。他的行為,是符合他參加革命時的初志的。白洋淀的那個小村莊,不會忘記他,即使他日后長眠在那里,白洋淀的煙水,也會永遠籠罩他的墳墓。人之一生,那怕是異鄉(xiāng)的水土所記憶、所懷念,也就算不錯了”。他細數(shù)“革命”與“政治”帶來的人性之乖謬,如老趙的“沉淪枯萎”、小D的小人得志、王婉的“一步登天”,統(tǒng)統(tǒng)都是“失去的靈魂”。
孫犁師承了魯迅對文學性的高度自覺,他的每一種類型的寫作都有著同時期散文家并不多見的語言與文體的自覺,且主要取鑒于中國傳統(tǒng)的文章。孫犁關于散文各種文體的認識相當多,雜文、隨筆、報告文學、傳記文學乃至散文的抒情與哲理問題,以及如何認識與繼承古文傳統(tǒng)等等。比如,他認為雜文是一種包容極廣的文體:“雜文是一種比較靈活的文體。它的動向,不只有縱的開發(fā),還有橫的滲透。把一些原有自己疆土的文體,變化歸納在自己的版圖之內(nèi)。”實際上認可的是中國傳統(tǒng)的“雜文學”。因此,他認為現(xiàn)代雜文的寫法,“絕非魯迅一家”,如果以為雜文只有一種魯迅式筆法,既是對魯迅雜文的誤解,也是對中國源遠流長的文章傳統(tǒng)和“包羅萬象,運用自如”的雜文文體的無知。這與他個人在中國雜文學傳統(tǒng)中醞釀蓄積,沉浸而不輕發(fā)的漫長積累過程有關。因為不拘一格,他的文體實踐雜多而豐富,如數(shù)量不菲的隨筆,體式多樣但因為有文體意識而并不散漫不拘。在他看來,“其實隨筆最不易寫好,它需要經(jīng)驗、見解、文字,都要達到高水平。而且極需嚴肅。流俗之輩,以為下筆即可換錢,只是對隨筆的褻瀆”。這一認識,與1983年歐洲隨筆獎的獲得者讓·斯塔羅賓斯基在《可以定義隨筆嗎?》一文中提出的隨筆并非隨便輕率之作的要求很相似。在《耕堂劫后十種》中,孫犁曾按照蕓齋小說、書衣文錄、鄉(xiāng)里舊聞、懷人憶舊、文學雜記、文林談屑、讀書隨筆、購書記、日記、書簡、自傳、文學批評等多種體式來創(chuàng)作或編輯文章,形式豐富駁雜卻又條目清晰,無須深究,就能看出他的散文隨筆均非“隨意”而作,每一文集中由此形成相對固定的“有意味的形式”。以新時期開始甫一發(fā)表就引人注目的《蕓齋小說》來說,冠以小說之名曾引發(fā)爭議,按孫犁的說法,題為“小說”但實為小品:“我晚年所作小說,多用真人真事,真見聞,真感情,平鋪直敘,從無意編故事,造情節(jié)。但我這種小說,卻是紀事,不是小說。強加小說之名,為的是避免無謂糾紛。”《蕓齋小說》中“紀事”“實錄”不虛構,寫人,記其品行、言談、性格、命運;寫事,依照個人生活經(jīng)歷去觀照時代的某些面相。這里有劉義慶《世說新語》和中國傳統(tǒng)筆記小說的影子,也有了筆記與小說界限不分的文體傳統(tǒng)。孫犁曾在文章中,引用魯迅《中國小說史略》對《世說新語》的評價,魯迅說,“孝標作注,又征引浩博?;蝰g或申,映帶本文,增其雋永”;孫犁更具體地落實到《世說新語》的文體上:“雖是小品,有時像詩句,有時像小說梗概,有時像戲劇情節(jié)。三言兩語,意味無盡。這是中國一種特殊的文體,一種文史結(jié)合,互相生發(fā)的藝術表現(xiàn)形式?!?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/08/12/19452823384280.png" />于是在《蕓齋小說》中仿之用之,此其一。其二,《蕓齋小說》末尾,附有“蕓齋主人曰”,或褒貶或嗟嘆,前敘后議,這當然來是傳統(tǒng)的“史贊”體式。
傳統(tǒng)史書中的“史贊”,雖然歷代風格各異,但多半通過體例、筆法,來傳達作者的褒貶、好惡,這以司馬遷在《史記》中的“太史公曰”影響最大,故后世文論家稱司馬遷“以其己意而寄之編簡,或借往事以吐其胸中之磊落,是為奇?zhèn)ァ?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/08/12/19452823384280.png" />。孫犁在《與友人論傳記》中,大加贊賞司馬遷“寓褒貶于行文用字之中”的“春秋筆法”,尤其推崇史家在正文之后的“太史公曰”:“有‘太史公曰’一小段文字,談他對這一人物的印象和評價,也是在若即若離之間,游刃于褒貶愛憎之外。又有時談一些與評價無關的逸聞瑣事,給文字增加無窮余韻,真是高妙極了?!?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/08/12/19452823384280.png" />孫犁對司馬遷《史記》的極高評價,與魯迅有關。魯迅的“史家之絕唱,無韻之離騷”的絕妙斷語以及魯迅雜文“不平則鳴”的氣質(zhì),可以說,從作家的風骨與詩史追求上,給孫犁以極大啟示。因此,他學來《史記》在正文以史筆敘憶人事,在文后采用“太史公曰”等中國史書論贊的形式,抑或借來敘議古文常見的篇末點題、議論的形式,完成了他的“蕓齋曰”或“耕堂曰”。在這個形式內(nèi),月旦人物,褒貶世情,品評詩文,抒情感發(fā),真正在語言上達到精簡純粹、深刻透辟、簡潔遒勁,突出了與古人、與魯迅一樣自覺的史家角色,可謂文質(zhì)俱佳,當然,也能產(chǎn)生魯迅所說的“映帶本文,增其雋永”之作用。這些文章也成為耕堂文章中的標志性文體。
“書衣文話”是耕堂文體中的別裁,數(shù)量很多。傳統(tǒng)藏書家、治學者得到珍籍后常在書衣上寫下各種關于書的識見,正是書話的一種形式。孫犁愛書成癖,常為辛苦搜集購買來的書細心包上“書衣”,那些寫在“書衣”上的文字,就是孫犁的書話小品?!皶挛匿洝庇浵氯粘P那椤⒆x書偶得、得書經(jīng)歷、版本裝幀、書文評點、批評議論等,“其間片言只語固多,皆系當時當?shù)匚淖?。情景畢在,非回憶文章,所能追覓?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/08/12/19452823384280.png" />。這種或文或白的殘簡短章,形式長短不拘,用熱奈特的理論來看,也可視作書的“副文本”。同是藏書家和版本學家的黃裳也有這一癖好,他曾總結(jié)中國傳統(tǒng)的“書話”“書跋”:“書跋曾經(jīng)有過種種樣式:經(jīng)生的考訂,史家的辯證,目錄家羅列版本源流,收藏家賞析紙墨優(yōu)劣,古董家歷數(shù)流傳端緒,掠販家夸說寶貨難求,……花樣多得很?!?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/08/12/19452823384280.png" />黃裳有文章憶及“五石居士鄧之誠”時談到“鄧先生晚年努力搜集清初人的別集,得到了幾百種,讀者所得隨時寫為‘書衣雜識’”,這些“書衣雜識”后來輯成處處有自己獨立見解的詩人“小傳”。而孫犁的書衣文錄類似黃裳所說的另外一種:“此外還有一種,或記卷冊遇合因緣,或說身邊種種瑣屑,偶發(fā)感慨,卻往往文情俱勝,于書籍本身倒并無多大關聯(lián),但當做文章看卻每每令人難忘。這一類題跋,過去尤其不為人重,但要寫得好卻極難?!?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/08/12/19452823384280.png" />這倒與唐弢書話比較相似,可見作家書話與學者書話有不同特點。孫犁從70年代開始累月經(jīng)年在“書衣”上寫文字,內(nèi)容各異,但多半記載難以排解的孤寂、人際關系的摩擦以及不可名狀的抑郁,與世紀末文壇的喧嘩與熱鬧形成鮮明的對照。這與他其他的雜文隨筆、鄉(xiāng)間植物筆記、往事與故人回憶等,大體同調(diào),是一個不斷向后回望的老作家與現(xiàn)實無法和解的心靈表征。
借助孫犁,我們實際上看到了雜文大家生成的另一種可能性。
第四節(jié) 從邵燕祥到王小波:互為鏡像的意義
邵燕祥(1933年生)對魯迅的模仿,與他作為“十七年”文學時期出現(xiàn)的熱情詩人,對魯迅雜文遺產(chǎn)最直接的認知有關。與巴金寫散文雜文的熱情一直受著法國和俄國的革命黨人影響以及孫犁由現(xiàn)代散文傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向全面接受中國文章學體系不同,邵燕祥對雜文的最初認識,正是“十七年”那種被不斷規(guī)訓的魯迅雜文傳統(tǒng)。在1957年的思想運動中,年輕詩人的心性不受拘束,終因詩而獲罪。1979年以后,“開始在寫詩的同時大寫雜文隨筆,后者數(shù)量上超過前者。80年代是作品‘遍地開花’的時期”。包括詩歌在內(nèi)的各類作品集達80余種,數(shù)量驚人。詩人邵燕祥親身經(jīng)歷過他這一代人如何因雜文而遭到滅頂之災,但八九十年代依然要重整旗鼓,以復興、繼承魯迅式雜文為己任,把強烈的啟蒙理性與直面歷史、干預社會、針砭時弊的批判,作為當代知識分子的責任擔當,這在《憂樂百篇》、《會思想的蘆葦》、《當代雜文選萃·邵燕祥之卷》、三卷本《邵燕祥文抄》以及隨筆集《沉船》《邵燕祥雜文自選集》等幾十種文集中,非常明確。人們一眼就可看出他的雜文與魯迅的相似度,“就品類說,相當于魯迅的《偽自由書》和‘且介亭系列’,其一重現(xiàn)實生活,是社會批評;一為文史隨筆,是文明批評”。奠定了他作為世紀末最重要的雜文家之一的地位。而雜文的題旨也非常集中:其一,貫穿對當代政治(反右與“文革”、歷史記憶與遺忘、現(xiàn)代中國知識分子人格等)的反思;其二,對所生活的現(xiàn)實社會種種丑陋與荒誕的社會批評與文明批評;其三,致力建設民主與自由的啟蒙理性。
言必稱魯迅,這是邵燕祥雜文的最醒目的標簽。《夜讀偶記》《三談罵人》《假如阿Q還活著》《避席畏聞篇——讀書札記:關于文字獄的傳統(tǒng)》《關于蒼蠅的聯(lián)想》《也是“可怕的現(xiàn)象”》等,僅從題目上就可看出無不是拿魯迅的舊題或舊文為武器,或從魯迅雜文的意旨出發(fā),不斷地以魯迅雜文作為思想的來源與精神的動力,切入現(xiàn)代社會弊端與文化痼疾,“雜文是無用的,但我們在雜文之外能做些什么,又做了些什么?”的追問,大概可以窺得他雜文寫作的出發(fā)點。建立“文革學”、當代中國的文字獄、“為新權威主義補充幾條論據(jù)”、“為巴金一辯”、“知識分子的‘有用’與‘聽話’”等帶著政治敏感的雜文主題,表明邵燕祥所受到的泛政治社會結(jié)構對個人精神與心理的無處不在的影響,雜文是他對于這些無處不在的影響的強烈“反彈”:對于歷史上官方無處不在的修改歷史的行徑,雜文家不能避而不見,只能不斷地發(fā)出對歷史的質(zhì)疑:“我絕不是歷史虛無主義者,但是對有史以來的官修的歷史越來越發(fā)地懷疑了。我知道曾有董狐之筆,太史之簡,不畏斧鉞,秉筆直書的故事,每個朝代都有;唯其這樣的故事傳為美談,傳為佳話,顯出物以稀為貴,才見得能舍身求實的人歷來屬于少數(shù),而多的是假話和偽證了?!?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/08/12/19452823384280.png" />
正是深感“魯迅式雜文”半個多世紀來的曲折和坎坷,邵燕祥不斷地長文探討雜文的當代命運?!囤w超構話延安》是作者重新查找閱讀1944年趙超構的延安訪問記《延安一月》后的心得。他披露難得一見的史料,目的則是梳理當年的訪問者對魯迅雜文在延安的一種記錄:“但我要說幾句公道話,延安文藝界并非不尊崇魯迅”,“然而在目前的延安卻不到魯迅的武器”,“這就決定了延安文壇對魯迅的態(tài)度,不免有些‘敬而遠之’”。強調(diào)用真實的史料說話,他的征引顯然表明了興趣所向,為魯迅雜文與中共紅色政權的關系找到更多實證材料。正因為“魯迅的雜文和‘魯迅式雜文’的‘殘痕’是清洗不掉的,因?qū)戨s文而獲罪罹難的如王實味、鄧拓以至吳晗、蕭軍、徐懋庸等的血痕淚痕也是沖淡不了的”,他的《趣味邏輯》反駁以魯迅式雜文作為對立面的所謂“新基調(diào)雜文”,而《批判精神與雜文的命運》的副標題是“關于雜文史和當代雜文研究的一些思考”,歷時性地全面梳理延安時期雜文家的命運,目的是以歷史來談現(xiàn)實,語言不可謂不烈:“直到80年代以來,在雜文領域還有人鼓吹‘警惕和克服魯迅式雜文基調(diào)的‘積習’,要‘清洗’‘魯迅式雜文基調(diào)的殘痕’之論,正是對遙遠年代的圣諭的‘為我所用’的回聲?!?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/08/12/19452823384280.png" />