學者訪談

文學研究的中西比較自覺意識與文化自信：傅修延教授訪談錄

林瑛

內(nèi)容提要：本文是對江西師范大學資深教授、中國中外文藝理論學會敘事學分會傅修延教授的訪談。在訪談中傅修延教授回顧了國內(nèi)敘事學研究的發(fā)展歷程，辯證地分析了中外敘事學研究的成就與不足。他認為中國學者在探索普遍的敘事規(guī)律時，應當重視本土資源，在中西敘事傳統(tǒng)比較中，發(fā)展和建設更具普遍意義的敘事理論。談及聽覺敘事研究，傅修延教授認為中國文化所表現(xiàn)出的“聽覺統(tǒng)攝”特征影響了中國敘事傳統(tǒng)的發(fā)生與形成；視聽感知的差異能夠打通中西文化之不同，繼而燭照中西敘事傳統(tǒng)之不同。傅修延教授還分享了他在做的國家社科基金重大項目“中西敘事傳統(tǒng)比較研究”的最新進展。訪談內(nèi)容同時涉及傅修延教授之前所做的濟慈研究與贛鄱文化研究。

關鍵詞：敘事學；中國敘事學；聽覺敘事；濟慈；贛鄱文化

Abstract：This is an interview with Fu Xiuyan，the Distinguished Professor of Jiangxi Normal University and President of the Narratology Branch of China Association for Sino-foreign Literature and Art Theory.Reviewing the history of narrative studies in China，Professor Fu holds that when exploring narrative grammar，Chinese scholars should cherish our own cultural heritage in order to develop and establish the narrative theory of universality.Talking about acoustic narrative，Professor Fu contends that the acoustic dependence in Chinese culture influences the origin and formation of Chinese narrative tradition.The different reliance on visual perception and acoustic perception causes the divergence of Chinese and Western culture，which sheds light on the tradition of Chinese and Western narration.Professor Fu also shares the latest findings of his Major Project of the National Social Science Fund，“The Comparative Study of Chinese and Western Narrative Tradition”.Discussions about John Keats studies and the research on“Ganpo Culture”are also included in this interview.

Key words：Narratology；Chinese Narratology；acoustic narrative；Keats；Ganpo Culture

林瑛（以下簡稱“林”）：傅教授，非常感謝您撥冗接受此次訪談。您的學術研究廣涉比較文學、敘事學、贛鄱文化等領域，咱們先從敘事學研究談起。20世紀80年代末您赴加拿大多倫多大學比較文學中心訪學，師從諾思羅普·弗萊（Northrop Frye，1912—1991）教授，您是在那時與敘事學研究結緣的嗎？

傅修延（以下簡稱“傅”）：我沒有資格做弗萊的學生，只是聽過他的“《圣經(jīng)》敘事”課程。弗萊講課的教室在以他名字命名的弗萊大樓中，大樓進門處立著一尊他本人的半身塑像，我不知道他生前經(jīng)過自己的塑像時是何種心情。弗萊如今已去世多年，我前年重訪多倫多大學，發(fā)現(xiàn)弗萊大樓門前又多了一尊他老人家坐著讀書的雕塑。弗萊對各種敘事類型的內(nèi)在結構有著深刻洞察，他一度想把自己的代表作《批評的解剖》（Anatomy ofCriticism，1957）命名為《結構主義詩學》，事實上這本書確實是西方最早的結構主義文學批評著作，因為它研究的是西方整個文學系統(tǒng)的結構形式。《批評的解剖》出版10年之后，法國的結構主義敘事學才呱呱墜地。我與敘事學結緣要感謝多大比較文學中心的盧波米爾·多羅澤爾（又譯道勒齊爾，Lubomír Dole?el，1922—2017），雖然我在20世紀70年代末就對結構主義文論發(fā)生了濃厚興趣，但“Narratology”（敘事學）這個詞我是從他那里第一次聽到。他還把引人入勝的“可能的世界”理論介紹給我們，因此他的課堂上總是充滿了對敘事中諸多可能的熱烈討論，有時討論變成了激烈的爭吵，這時他會抖動著花白的胡須譏笑我們已經(jīng)“drop gun”了，意思是我們丟掉了理論武器在赤手空拳地搏斗。去年我在上海交通大學舉辦的敘事學高研班上遇到了有“敘事學界常青樹”之稱的杰拉爾·普林斯（Gerald Prince，1942—），他帶給我一壞一好兩個消息：壞消息是多羅澤爾已于半年前去世，好消息是去世前他獲得了自己研究領域的終身成就獎。多羅澤爾應該是最后一位離開我們的布拉格學派成員，他從東歐到加拿大的人生軌跡在一定程度上反映了斯拉夫文論與北美文論之間的聯(lián)系。他的夫人米列娜（Milena Dole?elova-Veligerova，1932—2012）則是中國通，我去多大時她是東亞系教授，可能是因為她丈夫（后來成了前夫）的緣故，她對中國小說的研究運用了許多敘事理論?？梢赃@樣說，我最初對敘事學的興趣是被多羅澤爾激起的，而我后來的中國敘事學研究則是步了米列娜的后塵。

林：未來當我們?nèi)プ珜憯⑹聦W學術史時，2007年一定是非常重要的一年。在那一年您為敘事學研究的發(fā)展做了很多實事，比如成立江西省社科院中國敘事學研究中心；《江西社會科學》將敘事學研究確立為一個常設專欄，您堅持親自撰寫“主持人語”推介、指引敘事學研究動態(tài)與走向；這年10月，“首屆敘事學國際會議暨第三屆全國敘事學研討會”在江西師大舉行?，F(xiàn)在的敘事學研究早已蔚然大觀，您是國內(nèi)敘事學研究從起到興的見證者與推動者，您能否帶我們回顧一下那個敘事學竟被視為“異端”的研究時期，并談一談國內(nèi)敘事學研究的前景與挑戰(zhàn)？

傅：2007年對江西的敘事學團隊來說非常重要，但就全國來看，真正重要的年份是2004年，因為“全國首屆敘事學學術研討會”于該年年底在漳州師范學院（現(xiàn)閩南師范大學）舉行，這是全國敘事學同仁第一次大會師，也為第二年在華中師范大學成立中外文藝理論學會敘事學分會奠定了基礎。在此之前，也就是20世紀90年代初以來的十多年時間內(nèi)，敘事學研究在國內(nèi)是十分不景氣的。那時國內(nèi)許多人不知敘事學為何物，我訪學歸國后聽到過不少譏誚之聲，許多人把它當成異端，我的“標新立異”經(jīng)常遇上懷疑的眼光。好在到了世紀輪替之時，北京大學的申丹教授將經(jīng)典敘事學向后經(jīng)典敘事學的轉變介紹到中國，她主編的“新敘事理論譯叢”（北京大學出版社）激發(fā)了學術界的熱情，我做的工作才慢慢為人們所理解。國內(nèi)現(xiàn)在已經(jīng)形成了一股敘事學研究的熱潮，知網(wǎng)上的數(shù)據(jù)顯示，從2007年7月26日至2017年7月26日，篇名中包含“敘事”一詞的學術論文有29，503篇，年均量為2950.3篇；篇名中包含“敘述”一詞的學術論文有4，529篇，年均量為452.9篇。這還不包括中國學者在國外相關刊物上發(fā)表的論文。此外，與敘事學相關的學位論文每年成批涌現(xiàn)。雖然數(shù)量不代表質量，但至少說明廣大同行一直在努力。敘事熱固然是件好事，但目前存在一種不大好的傾向，即許多研究仍舊停留于對西方敘事學的學習和模仿。我覺得敘事學不應是獨屬于西方的學問，經(jīng)典敘事學和后經(jīng)典敘事學的理論成果應當為全人類共享，中國學者完全可以參與到對其發(fā)揚光大的行列中來，申丹、趙毅衡等學者在這方面所做的出色工作已獲得學界的高度肯定。但我們也要看到，像許多興起于西方的學科一樣，西方敘事學家創(chuàng)立的敘事學主要植根于西方的敘事實踐，他們引以為據(jù)的具體材料很少超出西歐與北美的范圍。這種情況當然可以理解，但若長此以往，敘事學就真的會成為缺乏普遍價值的西方敘事學，無法做到“置之四海而皆準”。所以中國學者在探索普遍的敘事規(guī)律時，不能像西方學者那樣只盯著西方的敘事作品，而應同時“兼顧”或者說更著重于自己身邊的本土資源。這種融會中西的理論歸納與后經(jīng)典敘事學兼容并蓄的精神一脈相承，有利于誕生于西方的敘事學去接上東方的“地氣”，成長為更具廣泛基礎、更有“世界文學”意味的學科?，F(xiàn)在風華正茂的中國學者大多受過系統(tǒng)的西語訓練，許多人還有長期在歐美學習與工作的經(jīng)歷，這就使得我們的學術研究具有一種兼顧東西的比較優(yōu)勢。

林：您雖然接受了西方敘事學的熏陶，但是對西方敘事學一直有著這樣批判的自覺，比如，您曾指出經(jīng)典敘事學具有“物理學欽羨”（the physics envy），令人會心一笑。您認為我們在從西方敘事學走向中國敘事學的過程中，需要吸取西方敘事學發(fā)展的哪些經(jīng)驗與教訓？

傅：我對西方敘事學的批判表現(xiàn)在兩個地方。一是指出其深藏于“語言學欽羨”之下的“物理學欽羨”。大家都知道經(jīng)典敘事學是語言學的追隨者，語言學實際上也有自己的欽羨對象，這就是因成功地運用了數(shù)學工具而達到了精深細密程度的物理學。語言學內(nèi)部對這種欽羨已有反思，認為以客觀精密為目標的做法來自“當代各門硬科學（尤其是物理學和計算機科學）的影響”，經(jīng)典敘事學的代表人物熱奈特（Gérard Genette，1930—2018）在《新敘事話語》（Nouveau discours du récit，1983）開篇中，也以“機械論式的敘事學”為話題，自嘲般地提到它那“沒有‘靈魂’的、往往沒有思想的技術性，以及在文學研究中扮演‘尖端科學’角色的奢望”（熱奈特195）。經(jīng)典敘事學衍變?yōu)楹蠼?jīng)典敘事學之后，這個領域對“硬科學”的傾慕之情并未有所減弱，“精深細密”一直是許多西方敘事學家不懈追求的目標。但我一直認為敘事學是門研究講故事藝術的學科，如果把它當做一門自然科學來看待，我們就有可能如熱奈特所言陷入機械主義的泥淖，把人類充滿靈氣的精神馳騁等同于刻板僵硬的機械運動。我在一些文章中談到，敘事本身是有溫度的，講故事活動從本源上說是人類一種抱團取暖的行為，不能把它當做解剖桌上冰冷的尸體來看待。二是指出其理論視野的褊狹。西方敘事學主要源于對西方敘事規(guī)律的歸納和總結，驗之于西方之外的敘事實踐未必全都有效。西方學者在論述具體的敘事作品時很少想到中國，這其中的主要原因是“歐洲中心論”在作祟，另一實際原因是大多數(shù)西方學者缺乏閱讀漢語文獻的能力，心有余而力不足。西方敘事傳統(tǒng)雖然可以追溯到古希臘羅馬，但西羅馬帝國的滅亡曾使西方文化陷入長達千年的一蹶不振，直到中世紀結束之后才逐漸恢復元氣，所以西方敘事理論中經(jīng)常提及的小說多為18世紀以后的作品，出現(xiàn)頻率較高的總是那么十幾部，其中有的用我們這個敘事大國的標準來看還不能稱為“經(jīng)典”。相比之下，中國的敘事傳統(tǒng)更為悠久、更少中斷，對于總結敘事規(guī)律來說是一座儲藏量極為豐富的寶庫?，F(xiàn)在的中國學者，尤其是年輕一代，多有閱讀西語文獻的能力，有條件把中國和西方的敘事傳統(tǒng)同時納入研究視域，從而在比較中西敘事傳統(tǒng)中去發(fā)展和建設更具普遍性的敘事理論。

林：2013年您獲得了國家社科基金重點項目“聽覺敘事研究”，這是您敘事學研究的轉向嗎？視聽感知的不同倚重導致了中西文化的哪些不同？

傅：用“轉換”來形容可能更為合適，因為這個項目體現(xiàn)的是“研究范式的轉換”。轉換到聽覺研究這種范式，為的是從感官倚重的角度深入闡釋中西敘事傳統(tǒng)的根本特點。多年來我一直致力于思考中國敘事傳統(tǒng)的發(fā)生與形成，接觸到麥克盧漢石破天驚的“中國人是聽覺人”之論后，我感到他的猜測與自己的認識存在一定程度的契合。他的“媒介即信息”強調(diào)感知媒介或途徑對信息接受的決定性影響，也就是說通過什么去感知，最終決定感知到什么。在對中西文化做出具體比較之后，我發(fā)現(xiàn)相對于“視覺優(yōu)先”在西方的較早出現(xiàn)，古代中國在很長時間內(nèi)一直保持著聽覺社會的諸多特征。西方文化這方面的特征是“以視為知”，因此我們看到柏拉圖和亞里士多德大量使用視覺譬喻，中世紀被稱為“黑暗世紀”，文藝復興帶來了“曙光”，啟蒙運動的“啟蒙”一詞本身就意味著“照耀”；而中國文化這方面的表現(xiàn)則為“聽覺統(tǒng)攝”，也就是說我們的古人一方面也重視“看”，但更多用“聽”來統(tǒng)攝甚至指代包括視覺在內(nèi)的各種感知，如，莊子說耳聽只是諸“聽”之一，孔子用“耳順”來表達“聞聲知情”的能力，《周禮》、《左傳》等中甚至有聽軍聲而知勝負的記載。我們許多日常表達也受此影響，如，北京人過去只說“聽戲”而不說“看戲”。此外，醫(yī)家有“上醫(yī)聽聲，中醫(yī)察色，下醫(yī)診脈”之說，相士也主張“上相聽聲，中相察色，下相看骨”。至于行政管理，繁體字“廳”告訴我們，凡在“廳”下為官者都要有一副善于聆聽的耳朵，所以過去會有“聽政”之說。漢語中的“聽”有時不光指耳朵對聲音的感知，其他感知也包括在內(nèi)，功夫高手在開打前以手掌相互碰觸的動作叫做“聽力”，這就不是耳聽而是用身體去“聽”了。

林：那么視聽感知如何影響敘事傳統(tǒng)呢？2017年10月，您受邀出席《文學評論》創(chuàng)刊六十周年紀念大會，您撰寫的《為什么麥克盧漢說中國人是“聽覺人”——中國文化的聽覺傳統(tǒng)及其對敘事的影響》一文入選了《<文學評論>六十年紀念文選》。

傅：這篇文章入選是我挺得意的一件事情。編者說《文選》“精選《文學評論》六十年的代表之作”（從60年發(fā)表的6000多篇文章中選錄了100余篇），“這些文章在不同的歷史時期產(chǎn)生了重要的學術影響力，啟示作用久遠。”說到視聽感知對敘事傳統(tǒng)的影響，我們不妨先來看沃爾夫岡·韋爾施（Wolfgang Welsch）對視聽關注的分析：“可見和可聞，其存在的模式有根本不同?？梢姷臇|西在時間中持續(xù)存在，可聞的聲音卻在時間中消失。（所以）視覺關注持續(xù)的、持久的存在，相反聽覺關注飛掠的、轉瞬即逝的、偶然事件式的存在”（韋爾施221—222）。韋爾施的話把我們引向這樣的認識：一種高度倚重視覺的文化必定會對事件的組織形式做精細的審查，而與聽覺保持密切關系的文化則更關心事件稍縱即逝的運行。在聽覺模糊性與視覺明朗性背景之下形成的兩種沖動，不僅影響了中西文化各自的語言表述，而且滲透到對結構的認識之中。趨向明朗的西式結構觀要求事件之間保持顯性的緊密連接，順次展開的事件序列之中不能有任何不相連續(xù)的地方，這是因為視覺文化對一切都要做毫無遮掩的“核查”與“測度”；相反，趨向隱晦的中式結構觀則沒有這種刻板的要求，事件之間的連接可以像“草蛇灰線”那樣虛虛實實、斷斷續(xù)續(xù)，這也恰好符合聽覺信息的非線性傳播性質。不難看出，“以視為知”必然導致感知向外形與表象傾斜，所以西方文化中人更強調(diào)事物之間“看得出”的關聯(lián)，這種關聯(lián)具體到小說的組織上就是亞里士多德一再強調(diào)的“‘頭、身、尾’一以貫之的有機結構”。結構其實有顯隱、明晦或表里之分，不能說一眼“看不出”的關聯(lián)就不是關聯(lián)，西方一些漢學家和受西方結構觀影響的胡適等人，對明清小說經(jīng)典有過“無結構”、“無布局”和“無主干”之類的批評，這反過來顯示出批評者只關心那種浮于表面、一望而知的事件關聯(lián)，而不注重“看不見的”的隱性脈絡，此類重“顯”輕“隱”的做法未免失之于簡單。金圣嘆在解釋明清小說特有的“草蛇灰線法”時說：“驟看之，有如無物，及至細尋，其中便有一條線索，拽之通體俱動”（施耐庵24）。這一解釋指出隱性脈絡具有三個特點：一是“驟看”若無，二是“細尋”則有，三是通體貫穿。批評者只是“驟看”而未“細尋”，更談不上把內(nèi)在的草蛇灰線“拽”上一“拽”，因而與明清小說中通體貫穿的隱性脈絡失之交臂。

林：您在思考中國敘事傳統(tǒng)時始終有西方敘事傳統(tǒng)作為參照系，這樣看來，您走入中西敘事傳統(tǒng)比較研究是深入思考的必然。您目前在做的國家社科基金重大項目“中西敘事傳統(tǒng)比較研究”有沒有什么新的研究發(fā)現(xiàn)與我們分享？

傅：這項工作剛剛開始，還談不上有多大收獲，不過有些發(fā)現(xiàn)是相當有趣的。我最近注意到西方人講故事有一種明顯的傾向，就是更多關注遠方、遠游與遠征，喜歡講述陌生人的故事。西方敘事傳統(tǒng)的開端是希臘神話和荷馬史詩，故事中的英雄多有外出歷險乃至漂洋過海的經(jīng)歷，《奧德賽》甚至以俄底修斯九死一生的還鄉(xiāng)為主線。講述方式關乎性格與經(jīng)歷，西方人總體上屬于海洋民族，從古希臘、羅馬時代起他們就在大海、港灣和島嶼之間梭巡，浩瀚的海洋從未對其遠征、傳教、貿(mào)易和開拓殖民地等行動構成過障礙，旅途生活和路上風景對他們來說是生活中的常態(tài)，所以西方敘事總喜歡涉及人在空間中的遠程移動。相比之下，農(nóng)耕生活導致我們中國人更留戀土地和家園，由于出門在外必然造成有違人性的骨肉分離，人們更愿意遵循“父母在，不遠游”和“一動不如一靜”的古訓。在安土重遷意識的影響下，離鄉(xiāng)背井的出游成了有違家族倫理的負面行為，遠征、冒險與陌生人的故事自然也就沒有多少講述價值。表面看來這似乎說明國人缺乏勇氣與冒險精神，然而仔細想來，不去講述這方面的故事實際上是順應時勢的一種大智慧。古代中國人主要是農(nóng)民，男耕女織的田園生活雖然談不上有多高品位，但還是能維持基本的衣食自給，這種無需外求的生活導致我們的祖先缺乏對異域的向往與好奇，因此講述的多為熟人的故事。西方人傳統(tǒng)的畜牧、狩獵和海洋活動與守著土地莊稼過日子的這種生活不同，不但使其總是放眼世界，也使其消費欲求受到諸多刺激，為此需要不斷用貿(mào)易甚至武力手段來獲取各類資源。就像當年的十字軍東征一樣，西方國家發(fā)動的戰(zhàn)爭總有冠冕堂皇的理由，真正目的卻是為了打通商路，滿足從香料到石油等緊缺資源的需求。就生活質量而言，以植物資源為主的蔬食布衣模式，當然要低于以動物資源為主的肉食裘衣模式，但是前者相對安全而后者存在巨大風險。中國能夠一步一步地發(fā)展到今天這個規(guī)模，很大程度上是因為前人選擇了穩(wěn)扎穩(wěn)打的發(fā)展模式。葛劍雄說中國以農(nóng)立國，對外沒有需求，歷代統(tǒng)治者都不主張違背國力和實際需要去搞對外開放和盲目擴張：“正因為中國歷代都遵循這樣的原則，所以中國的疆域并非世界最大，卻是基本穩(wěn)定、逐步擴展的，沒有像有些文明古國那樣大起大落，它們往往大規(guī)模擴張，卻很快分裂、消失了，而中國一直存在了下來”（葛劍雄140）。費孝通在《鄉(xiāng)土中國》中用“熟人社會”形容鄉(xiāng)土中國里的人情世故，《遠方的陌生人》（Distant Strangers How Britain Became Modern，2014）一書的作者詹姆斯·弗農(nóng)（James Vernon）發(fā)現(xiàn)，與“遠方的陌生人”之間的長期貿(mào)易和社會互動，為國內(nèi)市場狹小的不列顛群島提供了率先進入“陌生人社會”的契機。農(nóng)耕時代的國人一般只需要和熟人打交道，但在經(jīng)濟轉型、科技進步與傳媒變革日益加速的當下，“遠方的陌生人”越來越多地介入了國人的生活。我們的文學不能無視這一現(xiàn)實，擺在當代作家面前的一項重要任務，便是講述好由“熟人社會”向“陌生人社會”過渡的中國故事。一時代有一時代之敘事，全球化為當今世界大勢所趨，一個國家如果沒有大批視野宏闊、胸懷天下的國民，就不可能為其創(chuàng)造出良好的外部發(fā)展環(huán)境，而一國之民擁有什么樣的視野與胸懷，是否對外部世界抱有強烈的好奇心與濃厚的興趣，又與國民經(jīng)常傾聽什么樣的故事不無關系。我們既要汲取敘事傳統(tǒng)中蘊藏的智慧，又要探索能適應當前和未來形勢的故事講述方式，這樣才能有利于中華民族在新時代的繼續(xù)前行。

林：您還曾做過非常深入的濟慈研究，不僅主持過國家社科基金項目，還發(fā)表過卓有見地的專著、論文、譯著，您選擇濟慈作為研究對象是否也出于對現(xiàn)實的關切？

傅：濟慈是我學術上的“初戀”，我的碩士論文寫的是《濟慈美學思想初探》，后來出版了三本與他有關的書：《濟慈書信集》（譯著，東方出版社）、《濟慈評傳》（人民文學出版社）和《濟慈詩歌與詩論的現(xiàn)代價值》（北京大學出版社，入選“國家哲學社會科學成果文庫”）。濟慈有首詩名為《明亮的星》（“Bright Star”），在我看來他也是我自己思想夜空上的明亮星辰。他生活在商業(yè)化浪潮驚濤拍岸的19世紀初葉，那時的英國像我們今天一樣正經(jīng)歷社會轉型，拜金主義與實用主義甚囂塵上，而他卻做出了大無畏的棄醫(yī)從文決定。對比之下，我們這里許多詩人在誘惑前未多思索便匆匆向商海試水，徘徊在岸邊者也有不少整日怨天尤人，這些人應當抬起頭來仰望蒼穹，對那顆“明亮的星”說出“愿我像你一樣堅定”。濟慈出生于當時世界上最大的城市倫敦，從那里發(fā)端的城市化和工業(yè)化運動，現(xiàn)在正在全球特別是在中國進行得轟轟烈烈，作為“一個久困于城中的人”，他能夠比別人更早表達出對城市水泥森林的厭惡，他的詩句也被當代環(huán)保主義者用來向世人發(fā)出警示。濟慈又是一位進城務工者的兒子，英國浪漫主義詩人不是貴族便是世家出身，惟獨他這位平民子弟沒進過大學校門，也許就是這種與眾不同的貧賤身份使他在“自我中心”旗幟高高飄揚的浪漫主義營壘中喊出了“詩人無自我”的聲音，而這個聲音又在后來的西方文論中不斷激起回響。這些應能解釋我這幾十年來對濟慈的鍥而不舍或曰執(zhí)迷不悟，每當仰望夜空，我總會想起《明亮的星》這首十四行詩，詩中那“從不閉上”的炯炯目光，仿佛時時刻刻都在守望我的人生航程。我從濟慈那里得到的最大教益就是不要抱怨，濟慈曾說他如果寫出了莎士比亞那樣的作品，也一定會被人當做英雄好漢來喝彩歡呼，我們應當這樣反求于己。在我的印象中，濟慈年輕的面容不但青春常在，而且始終綻開歡樂的笑顏，他朝氣蓬勃地走過了這個被人稱為“淚之谷”的人世，在某個聽見死神逼近腳步的午夜，他竟然忍俊不禁發(fā)出爽朗的笑聲。濟慈逝世于1821年，再過幾年就是他逝世兩百周年紀念。我們中國人究竟應當怎樣紀念濟慈，這是我最近想得較多的一個問題。盡管趙瑞蕻等前輩學者近40年前就發(fā)出過呼吁，迄今為止國內(nèi)的濟慈研究仍與其貢獻大不相稱。濟慈在《致查特頓》（“To Chatterton”）中寫道，“而今，你/住在星空，對著旋轉的蒼穹/美妙地歌唱，不再受制于/人心的憂懼和忘恩的人群。”我們不能如此“忘恩”。天上的星辰固然多得數(shù)不清楚，但是對于少數(shù)具有坐標意義的“明亮的星”，具有正常目力者不應當視而不見，它們的光芒不像太陽和月亮那樣強烈，卻足以助人在暗夜的曠野中辨識方向，保持清明的理智與堅定的信心。濟慈的生命在兩個世紀之前已經(jīng)結束，但他發(fā)出的光芒似乎是剛剛抵達我們這里，或者說我們此刻才明白其光芒的意義——在當前這個日益變得浮躁的社會，我們真的需要有凈化作用的燦爛星光，需要蒼穹之上“炯炯孤明”的守望之眼。

林：您對自己身處的贛文化也有過批判，而且非常犀利！但同時您又回溯文化傳統(tǒng)，提出了“贛鄱精神”，更是助力鄱陽湖生態(tài)經(jīng)濟區(qū)上升為國家戰(zhàn)略。我仿佛看到了一個大義擔當?shù)氖看蠓蛐蜗螅@是否是您學術研究中問題意識的由來？對于我們青年學者來說，學術研究如何能夠走出象牙塔的視野？

傅：在20世紀90年代江西文化大討論中，我把江西人性格中的負面因素歸納為“盆地心態(tài)”、“邊緣感覺”與“自戀情結”，如果說這一批判是犀利的，那么刺痛最深的還是我自己——只有愛之深才會責之切，我是經(jīng)過痛苦的自我拷問之后才提出這三點的。有些年輕人不大理解我對鄉(xiāng)土文化的關懷，我認為做學問需要接地氣，躲在象牙塔內(nèi)讀幾本書成不了氣候，應該把自己的思考與腳下的大地連接起來。我是這樣想的，也是這樣做的。例如，我的近著《中國敘事學》以“鄉(xiāng)土篇”為全書曲終奏雅，鄉(xiāng)土傳說屬于克利福德·吉爾茲（Clifford Geertz，1926—2006）所說的“地方性知識”，在討論治水英雄許遜的傳說時我發(fā)過這樣的感慨：洪水猛獸之類的危害已成既往，國人目前的焦慮來自不可須臾無之的空氣，時代在呼喚新的伏霾英雄，從包括鄉(xiāng)土傳說在內(nèi)的“地方性知識”與傳統(tǒng)敘事中去尋求啟迪，仍然是一條實現(xiàn)“自我拯救”的重要途徑。對許遜傳說、陶潛詩文、浴仙池故事（列入江西省級非物質文化遺產(chǎn)名錄，我是這一遺產(chǎn)的“傳人”）和古代生態(tài)敘事的研究，讓我開始關注江西的生態(tài)文明建設。在2008年一次專家座談會上，我作為省社科院長提議江西省應向國務院申請建設鄱陽湖生態(tài)經(jīng)濟區(qū)，時任省委主要領導當場表示認可；我主持的“關于建議申報環(huán)鄱陽湖生態(tài)經(jīng)濟試驗區(qū)的研究報告”隨后為省政府采納，第二年國務院正式批準了鄱陽湖生態(tài)經(jīng)濟區(qū)規(guī)劃，這是江西省有史以來第一個上升到國家層面的地區(qū)發(fā)展戰(zhàn)略。最近幾年江西又被陸續(xù)冠以“國家生態(tài)文明先行示范區(qū)”和“國家生態(tài)文明試驗區(qū)”等名號，這些都是朝著建設生態(tài)文明這個大方向前進，我為參與、見證這一歷史進程而感到十分自豪。鄱陽湖生態(tài)經(jīng)濟區(qū)這一名稱突出了鄱陽湖的地位，我下放時在鄱陽湖上開過三年船，知道整個江西都屬鄱陽湖流域，為此我提出以“贛鄱文化”為江西文化的別稱（過去多用“贛文化”），以便與湖湘文化、荊楚文化、齊魯文化等相提并論，現(xiàn)在這一稱謂已經(jīng)流行開來。我主政江西師大期間，在校園的生態(tài)環(huán)境建設上也付出了不少心力，來參觀的朋友看到鹿苑、鳥島、棧道、浮橋以及浮游著天鵝、大雁的靜湖之后，說我是在瑤湖大地上寫詩，我在健康小道（與環(huán)繞校園一周的護校河平行）上散步時確有翻閱自己得意篇章時的欣悅。說這些是為了證明學問可以和事功結合，讀書人不能一味獨善其身，有機會報效桑梓時應有所作為。我始終相信文化人存在的意義就是延續(xù)自身所屬的文化。文化長河不能中斷也不會中斷，個人的一切終將灰飛煙滅，惟有滔滔贛江千年萬載奔騰不息。我慶幸自己曾經(jīng)有過一方可以稍稍施展的天地，在這里我可以將自己的某些文化理念變?yōu)楝F(xiàn)實。

林：謝謝傅老師！從濟慈研究到敘事學和贛鄱文化，不曾改易的是您對現(xiàn)實深切關照的宏闊比較視野。您是“文化自信”的踐行者，是堅守“中學為體、西學為用”，學貫中西而不忘初心的大家！您對這片土地深情如此，令人動容，更讓青年學者得以反觀自身，將自己學術的根系深沉地扎入中國文化這片沃土。感謝您！

引用作品[Works Cited]

葛劍雄：“儒家思想與中國疆域的形成（下）”，《文史知識》，2008年第12期，第133—140頁。

熱拉爾·熱奈特：《敘事話語/新敘事話語》，王文融譯，北京：中國社會科學出版社，1990年。

施耐庵：《金圣嘆評批水滸傳》（上冊），金人瑞評、劉一舟校點，濟南：齊魯書社，1991年。沃爾夫岡·韋爾施：《重構美學》，陸揚、張巖冰譯，上海：上海譯文出版社，2002年。

[基金項目]：本文系上海外國語大學第二屆導師學術引領計劃（2017014）的中期成果。
傅修延，江西師范大學資深教授，博士生導師，江西省哲學社會科學重點研究基地江西師范大學敘事學研究中心首席專家，享受國務院特殊津貼。曾任江西師范大學校長兼黨委書記、江西省社會科學院院長、江西省政協(xié)常委?，F(xiàn)為中國中外文藝理論學會敘事學分會會長、江西省文學創(chuàng)作研究會會長、國家社科基金重大招標項目“中西敘事傳統(tǒng)比較”首席專家。長期從事比較文學、敘事學與贛鄱文化等領域的研究。
[作者簡介]：林瑛，上海外國語大學博士生，曲阜師范大學外國語學院副教授，主要從事英美文學方向的研究。
見中國社會科學院文學研究所選編《<文學評論>六十年紀念文選》（北京：社會科學文獻出版社，2017年）之封底。劉躍進先生在編者序《文學研究所的第三個“六十年”》中有言：“《<文學評論>六十年紀念文選》，從已刊發(fā)的6000多篇文章中，選錄100余篇，按照文藝理論、比較文學、古代文學、現(xiàn)代文學、當代文學五大板塊編排，雖不免掛一漏萬，但總體上可以從一個側面展現(xiàn)60年來中國文學研究的風貌”。
“‘頭、身、尾’一以貫之”的思想出自亞里士多德，他在《詩學》中將悲劇定義為“對于一個完整而具有一定長度的行動的摹仿”，緊接著又對句中的“完整”做了這樣的解釋：“所謂‘完整’，指事之有頭，有身，有尾。所謂‘頭’，指事之不必上承他事，但自然引起他事發(fā)生者；所謂‘尾’，恰與此相反，指事之按照必然律或常規(guī)自然的上承某事者，但無他事繼其后；所謂‘身’，指事之承前啟后者”（亞里士多德：《詩學》，羅念生譯，北京：人民文學出版社，1962年，第24頁）。“頭、身、尾”這樣的提法讓人想起動物的軀體，亞里士多德采用此種表述并非偶然，因為他還是生物學的創(chuàng)始人，有過解剖50多種動物的經(jīng)歷，對他來說把藝術作品與生命機體聯(lián)系起來并不奇怪。