中國歌劇發(fā)展的現(xiàn)實性因素

劉慶蘇

歌劇是最能衡量一個國家、一個民族文化內(nèi)涵力及其水平的一種藝術(shù)。在中國，歌劇應(yīng)該說已不年輕，它即將有百年的歷史。

回顧中國歌劇所走過的道路，可謂歷歷在目，其中有艱難坎坷，也有輝煌驕傲。如果用歷史、客觀、實際的眼光來衡量中國的歌劇歷史，可以認定中國歌劇從誕生到發(fā)展，很大程度上已經(jīng)具備了一定的歷史厚度和文化深度。

值得推崇的是，中國歌劇一開始就建立在積極的社會意義之上，建立在人民中間，有著很好的群眾基礎(chǔ)，它曾為我國社會主義建設(shè)和人民精神生活起到過非常積極、切實與豐富的作用；同時，它也創(chuàng)造了中國歌劇藝術(shù)自身的獨特魅力，無論從內(nèi)容到形式，曾經(jīng)有過的輝煌是值得稱頌和贊揚的。特別是改革開放以來，被封塵十年的歌劇熱情使歌劇創(chuàng)作和演出多于“文革”前50來年的許多倍，無論從內(nèi)容、形式、到藝術(shù)創(chuàng)新，都顯得更為豐富，水平也更有所提高，曾一度形成了歌劇熱潮。

然而，這段歌劇創(chuàng)作之路在人們不斷的興奮中又不斷地有所失望，最大原因是它終沒有在廣大的中國老百姓中間形成氣候，有意無意間違背了藝術(shù)是面對人民大眾的這一原則。進而事實證明，歌劇發(fā)展的態(tài)勢的確越來越不容樂觀。時至今日，存在于各方面的因素使中國歌劇的道路更顯艱巨，甚至有迷茫和無所適從之感。這許多年來，歌劇人做過無數(shù)次的反思，進行過多方面的努力，然而收效不大。今天，當我們再一次立足于中國歌劇之整體意義上來分析，如從它的本體、規(guī)律、特點到它對社會的外射力、影響力，再一次立足于中國歌劇的過去、現(xiàn)今和未來，透過歷史到面對現(xiàn)實，放眼外圍到重視內(nèi)部，宏觀國外到注重國內(nèi)，應(yīng)當充分肯定，中國歌劇有很好的基礎(chǔ)，有振興和發(fā)展的必要。

介于對歌劇發(fā)展的肯定，現(xiàn)階段的中國歌劇必須要達到自身的完善，才有可能完成面向社會、被社會所認可。

一、打破歌劇發(fā)展的自身阻力

中國歌劇的現(xiàn)狀問題，其最重要一點，乃觀念問題。觀念問題如果解決不了，必將會給行為、行動帶來桎梏，帶來不利導(dǎo)向，并使真正可行的東西及其效果很難產(chǎn)生。

解決觀念問題，是要使主觀精神、意識、思想與客觀世界達到諧調(diào)。像中國歌劇為什么發(fā)展緩慢，為什么在老百姓中難有市場，為什么對所付出的努力少有理想的效果，實際都存在著觀念中之諧調(diào)問題。例如在歌劇演出中有種現(xiàn)象，這是一個常見、常演、常被否定、又常繼續(xù)的現(xiàn)象。有的歌劇花費巨大財力、物力、人力、精力、時間等，不過演出一兩場、兩三場就偃旗息鼓了。原因有二：一為拿獎，有了獎項，就達到了某種滿足，甚或被認為是一次創(chuàng)作的成功，這多為政績思想作怪；二為在觀眾中確實演不動，觀眾不買賬，這就是創(chuàng)作問題了。這兩點實際都是在觀念支配下所形成的結(jié)果。針對后者還有一種說法，即藝術(shù)性與大眾化不可能完全相融，不能相提并論，并錯誤地認為歌劇藝術(shù)本身就不是大眾化的藝術(shù)，是為少數(shù)人服務(wù)的，是少數(shù)人欣賞的藝術(shù)，并以此來強調(diào)歌劇難有市場的理由。這一點與“高雅”、“通俗”之對立的觀點可謂如出一轍。如果試著回顧一下，中國歌劇《江姐》、《白毛女》、《洪湖赤衛(wèi)隊》、《紅珊瑚》、《紅霞》等和西洋歌劇中更多的經(jīng)典之作，從它們流傳的時間與空間來說，其藝術(shù)性與大眾化并不對立，其高雅性與通俗性都很相融。因此，這不能不說是觀念上的問題，是需要改變和解決的問題。

其二，要解決編劇方面所存在的問題?，F(xiàn)今編劇中最突出的問題一是生活底蘊不足，二是對歌劇創(chuàng)作在專業(yè)性上欠缺功力。歌劇中音樂與戲劇并存的特點，以劇情而言，其容量有限，簡練中要有深刻、鮮明、打動人的表現(xiàn)；以音樂而言，既要有自身的表現(xiàn)優(yōu)勢，又要與劇情合二為一、相互融合。

多方面的兼顧與相融，對歌劇的創(chuàng)作形成一定難度。如果歌劇編劇對音樂少有研究，缺乏了解和熟悉，不能把對音樂的切身體會和真切感受融入創(chuàng)作，只是將劇詞、唱段、情節(jié)等給予一定的安排與結(jié)構(gòu)，是很難真正突出和發(fā)揮歌劇之特點的。也有的編劇在有好的想法、好的構(gòu)思和好的文筆的狀態(tài)下，卻把握不住歌劇的特點。對此，歌劇作家應(yīng)當去深入生活、體驗生活，通過生活來達到對歌劇整體特性、創(chuàng)作規(guī)律的探討，以達到對歌劇這一藝術(shù)形式的真正了解、熟悉和掌握。

另外，對于當權(quán)者利用權(quán)力對編劇的工作進行干預(yù)也應(yīng)當引起重視。有些當權(quán)者會以超出其本身能力、知識結(jié)構(gòu)和范圍的舉動，“深入”到他人的專業(yè)中去指手畫腳，發(fā)號施令，使一些編劇的工作要么無所適從、無從下手；要么違背意愿、聽之任之。甚至有的領(lǐng)導(dǎo)會不尊重藝術(shù)家的辛勤勞動，不懂裝懂，隨意推翻、否定編劇的工作，造成編劇的無效勞動。這樣，難免會產(chǎn)生一些重形式、重包裝，少分量、少內(nèi)涵，不考慮群眾效果，只考慮政績結(jié)果的作品產(chǎn)生；同時也容易傷害一些編劇的創(chuàng)作熱情。類似現(xiàn)象在作曲家中也有。還有一種現(xiàn)象是對知名編劇的迷信，對不知名編劇的輕視，這很容易使一些好的、有價值的作品被忽略掉。

其三，歌劇中的音樂問題應(yīng)是一個比較突出的問題。老百姓通常的反映有“聽不懂”、“太高深”，僅這一點就很容易制約觀眾對歌劇的喜愛。想想20世紀五六十年代，歌劇在老百姓中所形成的家喻戶曉的影響是否很能說明問題？！所以，作曲家不能忽視，歌劇的音樂一定是表現(xiàn)生活、表現(xiàn)人生、表現(xiàn)人性的音樂，它一定要有打動人和感化人的力量和魅力。此外，鮮明、濃厚的歌劇音樂特性和極具表現(xiàn)力的特點，也是作曲家需要重視與突出的，并且在對美的追求與突出的基礎(chǔ)上，不可忽視鮮明的戲劇性、人物性和形象化，以達到音樂的造型感和立體化?？墒聦嵣?，在不少的歌劇音樂創(chuàng)作中，有的作曲家單純?nèi)プ非笮擅?，反而使旋律不美，原因就是它表現(xiàn)空空，缺少內(nèi)涵；也有作曲家比較偏重對作曲技法的追求，顯得技法健全而音樂表現(xiàn)不健全。回憶一下過去的中國歌劇作曲家，由于各方面條件的限制與不成熟，在作曲方面確實存有不足。但是，他們能夠去深入生活、體驗生活，去接近群眾、虛心求教，并能夠不斷地否定自己而達到精益求精，彌補了很多方面的不足，從而達到與人民大眾的共融，使自己的音樂能夠長期傳唱和受人喜愛，并體現(xiàn)出了與當今一些作曲家創(chuàng)作現(xiàn)狀本質(zhì)的不同，也體現(xiàn)了富有生活基礎(chǔ)的音樂對人心有所打動。如果少了對生活的接觸和對人生的體驗，常常坐在家里翻閱資料或依賴于憑空想象，即便是掌握了最精到、最雄厚的創(chuàng)作技術(shù)，也未必能創(chuàng)作出好作品，反而可能會成為技術(shù)、技能、技巧的堆砌。很多歌劇實例證明，脫離了歌劇生命本體的創(chuàng)作，一定是有所欠缺的，是難以成功的。

其四，歌劇導(dǎo)演與指揮也是現(xiàn)存的一大問題。在我國，專職的歌劇導(dǎo)演與指揮十分欠缺，這已是一個長期存在的問題。我國的藝術(shù)教育中，專門針對歌劇導(dǎo)演與指揮的培養(yǎng)基本還處于空白狀態(tài)。由于歌劇中音樂與戲劇兩方面并俱與融洽的特點，使歌劇導(dǎo)演與指揮在全面性上都有著各自的欠缺?，F(xiàn)今的歌劇導(dǎo)演大多為話劇導(dǎo)演，他們在精通自身專業(yè)的情況下，不精通或不十分精通對音樂的運用與表現(xiàn)；而專職的歌劇指揮幾乎沒有，他們一般重視音樂的精確表達，而在戲劇表演方面的知識是不足的。這樣，歌劇導(dǎo)演與歌劇指揮常常會為了強調(diào)和偏重于自己的方面而產(chǎn)生沖突、對立與不和諧。

此外，在歌劇導(dǎo)演中還有一種現(xiàn)象：在面對歌劇創(chuàng)作時，可能是由于自身的知識結(jié)構(gòu)、素養(yǎng)水平有限，總想以出新來求得效果。但他們忽視了“新”的豐富內(nèi)涵，將“新”狹隘地理解為“異”，以“異”為“新”。這種現(xiàn)象帶來的弊端，一是脫離生活，二是夸大形式，并易使舞臺美術(shù)也走向包裝與炫耀的層面。這是一種流于表面化的表現(xiàn)效果，經(jīng)不起推敲。歌劇導(dǎo)演與歌劇指揮都會有著自身的特點，要想使歌劇有所發(fā)展，專業(yè)學(xué)習(xí)是不可不注重的。由于缺少專門深造與學(xué)習(xí)的環(huán)境和機會，從事歌劇的導(dǎo)演與指揮，平時則應(yīng)當注重對自己的深造與培養(yǎng)，在相互學(xué)習(xí)、虛心求教中使自己變得更全面，以使自己在歌劇中的重要作用能夠得以很好地發(fā)揮。

其五，歌劇演出團體的高造詣、高水平、高素質(zhì)是歌劇發(fā)展最直接、最具體、最現(xiàn)實的反映。其中演員團體的境況是一個最實際的問題。目前我國歌劇演員的整體素質(zhì)普遍跟不上歌劇發(fā)展的需要，全面性造詣明顯薄弱。原因一是演員沒有或很少有在歌劇舞臺上鍛煉的機會，所以談不上對歌劇的親身體驗，成為名不副實的歌劇演員。也使許多演員甚至不知道怎樣去全面提高自己和完善自己；二是歌劇演員平時的專業(yè)訓(xùn)練多以聲樂為主，很少去顧及其他，造成了演員對聲樂技能、技巧的偏重，從而忽略了聲樂是為歌劇服務(wù)的本質(zhì)，忽略了歌劇表演是文化內(nèi)涵的表現(xiàn)和全面素養(yǎng)的積累、具備；三是演員平時訓(xùn)練和演出時的認真和賣力都不得要領(lǐng)，雖有可貴的表現(xiàn)與認真的態(tài)度，結(jié)果卻無法令人恭維。其原因除自身表演功力的問題外，重要一點則由于對歌劇特性與規(guī)律把握不夠，對作品的理解、熟知和掌握有局限。歸根結(jié)底，還是體現(xiàn)了一種綜合能力的不足。對于這些問題，演員平時就應(yīng)當做到“萬事俱備”，一旦有好作品，就不怕欠東風(fēng)。否則，即便有了好劇本、好音樂，好導(dǎo)演、好樂隊，演員如果缺少全面的素質(zhì)，也是無法駕馭的；面對再好的歌劇，也無法達到高層次、高水平。

以上幾點是歌劇發(fā)展中自身阻力的問題，當然不限于這幾條。如果自身的這些問題得不到有效解決，歌劇的發(fā)展必將受到限制。

二、面對現(xiàn)實的態(tài)度與決心

這個問題似乎是一個無需講的問題，其實不然。僅就上面所列出的有關(guān)歌劇發(fā)展中自身存在的一些問題，就足以影響到歌劇發(fā)展的前景。能夠認識到一個問題應(yīng)該說不是十分困難的事情，但要抱定一個決心去解決這個問題，去糾正一些不足，根本不像說出來那樣容易。不管是什么事情，達到真正的落實是需要花大氣力的，是要有長遠眼光的。如果只局限于眼前的利益、眼前的成績，是沒有進步和發(fā)展可言的。

就以歌劇研討會而言，會議上有很多歌劇專家、學(xué)者，包括一些不從事于歌劇的群眾愛好者，他們在對歌劇的探討與發(fā)言中提出了許多寶貴的看法、意見和建議，其中的討論也都是出于全面考慮或出于理性考慮；尤其是針對歌劇現(xiàn)狀，提出了許多可行性意見和建設(shè)性意見，一致認為，一個國家如果沒有歌劇或說歌劇得不到發(fā)展，將是一種很大的欠缺與遺憾。并指出，不能簡單地將歌劇作為一種不可缺少的藝術(shù)形式來看待；更要看到歌劇對國家自身、對國家與國家之間的文化交流，對體現(xiàn)一個國家的文化藝術(shù)特色及其水準的重要性，以及在這種重要性中潛存的一些更為深層的內(nèi)涵。意見和看法體現(xiàn)了專家們的情真意切，體現(xiàn)了大家焦急的心態(tài)。面對歌劇現(xiàn)階段不景氣的現(xiàn)狀，大家都沒有氣餒，抱著極大的熱情和共同的期盼，愿意去做不懈的努力。很多意見令人嘆服，既切實又可行，又使人人都受到很大啟發(fā)。氣氛之好令歌劇人信心百倍，大有立即回去一展宏圖之意，為歌劇大大作為一番?？墒牵瑫h之后，一切似乎還是照舊。一年年過去，歌劇好像更加處于蕭條和不景氣的狀態(tài)之中。而針對中國歌劇的發(fā)展，卻在不斷的呼吁中似乎使越來越多的人更不知道歌劇為何物，尤其對中國歌劇的了解更是甚少。這與上世紀五六十年代歌劇作品總量并不很多，卻能達到家喻戶曉的狀況相比，是多么大的反差。

在藝術(shù)院校，一些對歌劇有所了解的學(xué)生，很少是通過歌劇舞臺獲得的，其了解的渠道多來自于錄音、錄像、光碟等，而也多限于外國歌劇，對中國歌劇的了解非常之不足。即便有所知，也多是通過有關(guān)唱段的學(xué)習(xí)而有所涉及，多限于局部、零星和不完整。如果拿改革開放之前的歌劇作品與改革開放之后的歌劇作品相比，學(xué)生們對之前的作品恐怕知道的還多一點。這樣的問題實際都是近在眼前的問題，不是完全無法解決的。要知道很多學(xué)生當中，以后都有可能成為歌劇工作者，有關(guān)歌劇的教育跟不上，歌劇的承前啟后必定會受到影響。藝術(shù)專業(yè)學(xué)習(xí)中對歌劇的普及尚且如此，社會中更廣泛的群眾對歌劇普及的欠缺就更可想而知了。僅在這一點上，就說明了當今中國歌劇的普及今不如昔。

對中國歌劇發(fā)展的態(tài)度與決心還體現(xiàn)在政府方面。由于歌劇強大的綜合性因素，使之比起其他藝術(shù)有著更大的特殊性，因而，歌劇藝術(shù)的發(fā)展僅僅靠歌劇人的努力顯然是不夠的，國家與政府對歌劇的重視與扶持應(yīng)當說必不可少。歌劇人的熱情與努力最好能與政府及相關(guān)部門的支持和扶助相結(jié)合、相協(xié)調(diào)，歌劇才可能有更大、更好的出路，才可能得到相應(yīng)的發(fā)展。當然，這中間絕對排斥靠在政府身上或過多地依賴政府，歌劇自身的努力還當是主流；當然，也不排除歌劇發(fā)展面臨很多復(fù)雜的問題和比較棘手的困難。正是這個原因，解決問題和排除困難的態(tài)度和決心才顯得異常珍貴。但是態(tài)度的明確不等于能夠?qū)嵤?。如果不下大決心、大氣力，只局限在對問題的認識之中，局限在不斷地總結(jié)、探討、計劃之中而裹足不前，心中即便存有宏圖大愿，也難實現(xiàn)真正、實際的落實，一切都將還是無濟于事。這一點也說明，歌劇發(fā)展與振興所面對的現(xiàn)實問題及解決方式，政府及相關(guān)部門的態(tài)度與決心顯得很重要，更易賦予實踐更大的有效性，從而使中國歌劇有所希望，并達到一個新的、好的局面。

三、現(xiàn)階段歌劇的多元化發(fā)展

任何一門藝術(shù)的發(fā)展，都有著時代的特性，歌劇藝術(shù)自然也不例外。當今各類藝術(shù)門類活躍紛呈，目不暇接，特別是一些新興、流行藝術(shù)的涌現(xiàn)并比較豐富地擁有市場，使不少傳統(tǒng)藝術(shù)受到?jīng)_擊。這個不爭的事實并不是今天才產(chǎn)生，它已經(jīng)出現(xiàn)了相當一段時間。對此，振興傳統(tǒng)藝術(shù)，呼吁它的再次新生，也同樣不是一天兩天能實現(xiàn)的，很多傳統(tǒng)藝術(shù)為了擺脫自身艱難與尷尬的局面，進行著不斷而艱難的奮斗。其中，有卓有成效的，也有成效不大的；有僅僅能于維持的，也有維持不住的，各自有著各自的情況，各自有著各自的奮斗方式。歌劇藝術(shù)也基本處在這樣一個范圍之中。歌劇藝術(shù)現(xiàn)階段的境況，也有如掉入一個頗顯艱難的深淵之中，面臨著如何走出深淵并重新展示自己形象的問題。這一點，也是目前歌劇需要解決的一大問題。

前面說過，當前歌劇藝術(shù)要打破發(fā)展阻力，要有觀念的改變與進步，要有艱苦的奮斗和科學(xué)、智慧的方式，還要有外圍的支持與幫助，還要向其他藝術(shù)進步的方面學(xué)習(xí)與借鑒。這一切實際都體現(xiàn)了一個多元化問題。多元化不只是指創(chuàng)作，它還有操作上的多元化，方式上的多元化，以及進入市場的多元化等等，是一個多樣、豐富與全面的結(jié)合體。

歌劇要發(fā)展，普及是一個大問題。普及所能達到的效果體現(xiàn)在觀眾的喜愛與認可之中。在普及的過程中，會有很多具體問題和具體的操作方式，如果仍將千辛萬苦創(chuàng)作的歌劇拿來只演出幾場，或者只限定在一個狹小的范圍內(nèi)，歌劇將很難取得普及效果。因而，對于歌劇的創(chuàng)作、演出方式、經(jīng)營模式等，都需要融入一些新的思考。比如歌劇創(chuàng)作中存在的一個最為現(xiàn)實的問題就是資金匱乏，面對于此，在保證藝術(shù)質(zhì)量的前提下，可視需要將大制作變?yōu)樾≈谱?，不去追求舞臺美術(shù)方面的過度鋪張；如果劇情需要有大場面、大制作，則可充分調(diào)動智慧，以現(xiàn)有的資金來完成一切，如材料的替代、包裝的減弱等。對于后一點，是當今不少作品的一個弊端，它使舞臺裝飾、燈光及服裝等過度包裝，由此掩蓋了戲劇的本質(zhì)性內(nèi)涵和它的真實性表演，如果將包裝撤去，作品立刻會顯得所剩無幾。對于節(jié)約，老一輩藝術(shù)家有很多實際經(jīng)驗和方法可尋。

其次，如果資金匱乏，還可以學(xué)習(xí)戲曲的一些做法，多演歌劇折子戲，將一些相對完整、優(yōu)秀的歌劇片段進行演出；也可以像話劇那樣，發(fā)展小劇場歌劇，以不太大的篇幅進行演出，做一些探索性的實踐；還可以搞一些“簡裝”歌劇、歌唱劇、音樂會歌劇等?？傊?，可在各類形式的演出中多設(shè)一些歌劇唱段、片段，并可像當年普及交響樂那樣，在演出中對觀眾有所講解。還可以與媒體溝通，得到媒體對歌劇的了解與重視，使之能夠經(jīng)常在電臺、電視臺的文藝節(jié)目中播放一些歌劇方面的內(nèi)容。這樣，可使更多的人達到對歌劇的了解和熟知。在歌劇界，可以多搞一些歌劇方面的賽事，從表演、演唱到片段都可以搞，讓更多的歌劇工作者能夠有鍛煉的機會，有競爭的意識，這不但能夠提高演員個人的演出水平，對于提高他們的積極性和藝術(shù)素質(zhì)也大有好處，關(guān)鍵是可以以小見大地來提高歌劇演出的整體水平。在群眾中也可以搞一些歌劇方面的競賽，讓歌劇愛好者以及相關(guān)群眾能夠親自參與，從而達到對歌劇的普及。在文化交流中，可以多引進一些國外的音樂戲劇，爭取使我們的歌劇演員可以和他們進行同臺演出，取得相互學(xué)習(xí)的機會。

歌劇創(chuàng)作方面的多元化，更是現(xiàn)階段的歌劇所不可少的。由于文化藝術(shù)的豐富多彩，帶來了觀眾需求的豐富多樣，單一、不變的樣式已不能適應(yīng)于市場與形勢的需要。當然，豐富多彩不等于怪誕、怪異?；仡櫋拔母铩鼻暗囊恍┲袊褡甯鑴?，它們有很多共性的東西，也有很多各異的東西，重要的是有必要探討一下觀眾對它們抱有的喜愛態(tài)度是出于什么原因。拋開特定的歷史環(huán)境不說，這些作品在個性差異中都體現(xiàn)了一個共同方面，即它們都很注重與觀眾的距離，注重與生活的距離和與人生、人性的距離。歌劇的多元化，無論出于什么樣的形式，這一點則應(yīng)當是有所共同的。

談到歌劇形式的多元化，除了創(chuàng)作手法、意識構(gòu)想等各具特點外，更可以借風(fēng)格特色來達到多方面的發(fā)揮。其中，借鑒西洋歌劇的成果來發(fā)展我國的民族歌劇，應(yīng)當是一條比較好的出路。我國有56個民族，風(fēng)格特色各異，習(xí)俗特點不同，從而導(dǎo)致其藝術(shù)面貌與現(xiàn)象都有不同表現(xiàn)與追求。舉一個西北方面的例子，20世紀80年代，曾以甘肅“花兒”為音樂素材，以“花兒”之鄉(xiāng)的民族生活、習(xí)性為特色，以發(fā)生在這個民族當中的故事為戲劇內(nèi)容，排演了一出歌劇。這部劇音樂與故事共同取勝，一經(jīng)上演就獲得好評。特別是在北京首演后引起轟動，有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)稱它為“花兒劇”。這一稱謂在當時是對“花兒”運用于歌劇中所展示出的特性給予的一種贊賞，并沒有認為它是區(qū)別于歌劇的另外一種藝術(shù)形式。其實這部劇在當時的創(chuàng)作追求上就是一部民族歌劇，是民族歌劇中的“花兒劇”。可是，有了“花兒劇”的稱謂以后，卻使“花兒劇”與歌劇之間的關(guān)系有所分離，并引起了對“花兒劇”和歌劇的探討。不知不覺，“花兒劇”的確與歌劇有了區(qū)別，慢慢游離于歌劇之外，成為一種新型的、獨立的劇種。這個所謂的創(chuàng)新，雖令人一時驕傲，但卻帶來了以后“花兒劇”創(chuàng)作上的迷茫。原因是“花兒劇”最初的創(chuàng)作基礎(chǔ)是建立在歌劇基礎(chǔ)上的，后來雖獨立成了一個新劇種，但根本沒有基礎(chǔ)。之后“花兒劇”雖又創(chuàng)作了多部，但均無法實現(xiàn)超越，現(xiàn)如今似處在不上不下的尷尬境地。如果當初對它的創(chuàng)作能以一種明確的態(tài)度與概念加以對待，視它為民族歌劇的形式予以關(guān)愛和發(fā)展，使它在今后的創(chuàng)作中不脫離歌劇的創(chuàng)作規(guī)律與特性，想必今天會是另外一種樣子。

這一實例說明，歌劇多元化的發(fā)展空間應(yīng)該是很大的，它不但需要有明確的態(tài)度，更要注意操作上的科學(xué)性。

歌劇的多元化，還體現(xiàn)在多種多樣的創(chuàng)作個性之中，不受局限和少受局限是很重要的。當然，不局限并不是指脫離歌劇本色的任意性。在對歌劇進行具體的創(chuàng)作中，改革也好，創(chuàng)新也好，都不能隨意失去歌劇的本質(zhì)特征及其本性，特別是要尊重歌劇自身的發(fā)展規(guī)律。同時，更重要的是要有生活底蘊。生活的豐富性會帶來歌劇的多樣性，生活的多彩性會帶來歌劇的生動性，生活中的真實情感會帶來歌劇中的可感性等等，這些都是歌劇走向多元化的最基本方面。歌劇的發(fā)展是一項實實在在的工作，歌劇的多元化發(fā)展更是一項腳踏實地的作為。但愿歌劇在今后的發(fā)展中，能夠像它那美妙的歌聲那樣，無論飄向哪里，都能得到一片喝彩聲。

（劉慶蘇 甘肅省文化藝術(shù)研究所研究員）