歷經一千多年的發(fā)展，武俠小說呈現(xiàn)明顯的歷史階段性，不同時期的武俠小說都比較鮮明地打上時代的烙印，但其包含的文化精神卻具有相似的維度特征。我們可以多角度看待武俠小說發(fā)展，從文化意義上反思其民族性、包容性和時代性，做到在弘揚傳統(tǒng)文化的同時進行變革和創(chuàng)新。
一、從武俠小說發(fā)展史的角度來看
我們梳理一下武俠小說的發(fā)展脈絡。
（一）秦漢的歷史記載時期：武俠小說的孕育期
司馬遷作《史記·刺客列傳》，是中國最早為俠客和游俠作傳的史學家。雖然太史公把刺客和游俠分別列傳，但后世一般把《刺客列傳》中的主人公當做“俠士”，把《游俠列傳》的主人公當做“游俠”。荊軻、專諸、聶政在我們心目中無疑是作為歷史人物的俠客代表，被人時時從歷史中打撈出來。而像救人于困厄從貧賤始的朱家、短小精悍既行俠又四處避禍的郭解等作為典型的游俠，卻很少入于百姓之口。《史記》在這兩部列傳中記載許多刺客和游俠事跡，但綜觀這些俠士的作為，我們不難發(fā)現(xiàn)，刺客行為占據(jù)了主導地位，如荊軻刺秦王、專諸刺殺王僚、聶政刺殺韓傀，等等。而游俠只聞于歷史典籍和閭巷傳說。那么，同時具備俠士行為的刺客和游俠，《史記》為什么把兩者分類記載呢？仔細考察，可以發(fā)現(xiàn)，太史公之所以分門別類，主要源于時間和對俠客類型的不同定義。俠從古典類型到近代型（即現(xiàn)代人心目中的俠）的發(fā)展軌跡，揭示了中國上層社會的精英文化與民間社會的大眾文化之間錯綜復雜的結構關系。從時間上給予結構化分析，先秦的“士”階層的文武分途、戰(zhàn)國民間游俠在上層社會養(yǎng)士風氣中的早熟，構成刺客典型的“士”階層特性，這些刺客的身份都屬于“士”，在“養(yǎng)士”風氣日盛的春秋戰(zhàn)國時期，“士”往往游走于諸侯卿相之間，構成特殊階層，并且要為諸侯卿相效死力。對此，魯迅認為：
漢的大俠，就已和公侯權貴相饋贈，以備危急時來作護符之用了。
這一階層的人物既作為身份獨特的“士”，又是和公侯卿互相連接，服務于公侯權貴。傳說孟嘗君手下素有雞鳴狗盜之輩，危難時靠他們脫難解困。所以司馬遷把先秦時的俠士都歸類為刺客。但隨著西漢豪俠中統(tǒng)治階層的介入和皇權對于豪俠勢力的忌憚和摧殘，西漢的游俠逐漸趨于世俗化，西漢以后基本都沿著這一趨勢發(fā)展，所以司馬遷把漢代的俠士都歸類于游俠。司馬遷對“不愛其軀，赴士之困厄”的游俠給予極高的評價和極大的同情，尤其對其中社會地位低下的布衣之俠更是贊不絕口。因為在他看來，“卿相之俠”如孟嘗君輩顯名諸侯并不難，閭巷之俠如郭解類要稱雄于列強就很不易，“至如閭巷之俠，修行砥名，聲施于天下，莫不稱賢，是為難耳”。同時，司馬遷也明確表示：“古布衣之俠，靡得而聞已”，“自秦以前，匹夫之俠，湮滅不見，余甚恨之”。在司馬遷看來，刺客雖有獨立的性格，干練果敢，只身赴義，但都不算《游俠列傳》里所記載的主角——“布衣之俠”、“匹夫之俠”。一種是“士”階層的，一種是閭巷階層之“匹夫”和“布衣”，這是對游俠本質認定后的歸類。
從現(xiàn)代意義上對武俠認定的范疇看，《刺客列傳》和《游俠列傳》所記的歷史故事中人物確實不具備現(xiàn)代意義俠客的“武”與“俠”的相加。在《史記》
中司馬遷主要以他們激于大義作為其描述的重點，而武（道）的表述僅屬于從屬地位，或者缺少作為大俠中“武”的選項。這一點已引起學者的重視，如龔鵬程《俠的精神文化史論》研究顯示，漢代的有些事，皆由俠主持，但俠不一定出面，所以俠本人倒不一定有勇力武功，這一點很重要，也是漢代游俠的基本特征，像《漢書·游俠列傳》記載“游俠者，以四豪為稱首”的信陵平原諸公子，就沒有勇武，朱家也沒有，大俠劇孟則只好賭博，倒是郭解能夠親自殺人，父事朱家的楚田仲“喜劍”，至于陳遵，除了邀聚朋輩喝酒外，別無所長。而士確實勇力過人皆精技擊。這也極有可能成為司馬遷認定的刺客與游俠的本質不同的依據(jù)。不管是刺客還是游俠，有些方面契合韓非《五蠹》里所說：“俠以武犯禁?！边@里的犯禁所指的不是叛亂，只是不合律法。魯迅先生說過：
司馬遷說：“儒以文亂法，而俠以武犯禁。”“亂”之和“犯”，絕不是“叛”，不過鬧點小亂子而已，而況有權貴和“五侯”者在。
所以《史記·刺客列傳》、《史記·游俠列傳》為初具俠客風范的刺客和游俠作傳，也是只做意義上的認定，是武俠小說的孕育期，還不能算真正的武俠小說。
（二）從秦漢列傳到唐傳奇：中國武俠小說的濫觴期
據(jù)現(xiàn)存資料考證，最早的歷史小說，是大約成書于秦漢之間、舊題為燕太子所撰的《燕丹子》，但真正作者已無從考證，《燕丹子》被文學史認為是“古今小說雜傳之祖”。魯迅在《中國小說史略》里說：
其所著錄（小說），《燕丹子》而外無晉以前書。
此書一般認為是漢代以前的作品。作者長于敘述談笑應對之事，嫻熟于“外交”式的口語辭令表達，能根據(jù)民間和野史傳聞來虛構情節(jié)，宣揚的是感恩圖報、學武復仇的思想，塑造了多種類型的人物。其中“荊軻刺秦王”是全書最精彩的部分，司馬遷考證燕丹子就是荊軻，“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還”，廣為傳頌，成為千古絕唱。小說注重寫“俠”，注重俠客膽魄、意志的鋪陳，少有純粹的武功展現(xiàn)?！端膸烊珪偰俊氛J為《燕丹子》：“其文實割裂諸書燕丹、荊軻事雜綴而成，其可信者已見《史記》，其他多鄙誕不可信。”從現(xiàn)代武俠小說構成的因素看，還缺乏“武”與“俠”的有機融合，這是中國武俠小說發(fā)展的最初階段。還不能說是真正的武俠小說，但已具武俠小說的雛形。
魏晉南北朝時期出現(xiàn)的一股崇尚老莊的思潮，講究自然之道，清談風氣盛行，受這種玄學流行的影響，這個時期出現(xiàn)的武俠小說，主要集中在祖臺之《志怪》、干寶《搜神記》、劉義慶《幽明錄》、劉敬叔《異苑》中，魏晉時期的如《三王墓》、《干將莫邪》、《紫玉》、《謝允》等，以鬼神、仙術道法、靈丹妙藥為主要敘事材料，俠客身上往往蒙著一種仙氣，通常用玄妙而又神秘莫測的武功來實現(xiàn)行俠的理想，俠與仙、神構成某種隱秘關聯(lián)，玄而又玄。六朝的小說有《周處》、《李寄斬蛇》、《魏武搶婚》、《賢媛》等，則反映了魏晉六朝時代對小說的早期理解，從小說的特性看，那時的小說還是處于起步階段，還無法塑造復雜的人物形象，人物形象大多停留在概念化理解上，大凡違犯道德律法，或以武力脅迫或挾制他人的人都可被視為“俠”，屬于典型的“俠以武犯禁”形象。但用現(xiàn)代眼光看，這種對俠的肯定與否定所形成的雙重認識，形之于小說，亦俠亦盜的全新形象隨之出現(xiàn)。流傳至今，成為一種珍貴的文學資源為后世所繼承，洞開了小說塑造多重性格、形象復雜俠士的先河。
武俠小說真正的發(fā)展期是唐代的唐傳奇，侯建在《武俠小說論》中認為：
最早的武俠小說，應當是唐代的傳奇。
唐代著名的武俠小說有《紅線》、《聶隱娘》、《霍小玉傳》、《昆侖奴》、《虬髯客傳》等，其中早、中期有著代表意義的作品是《紅線》。《紅線》應該可以說是唐傳奇中值得一提的小說，它是俠與武完美結合的典型。紅線女身份是卑微不起眼的婢女，地位如此低下的婢女，一生行俠，盜富濟貧暗殺貪官污吏，有時甚至肩負重任，扮演著重構江湖各種勢力，使之和平相處，穩(wěn)定社會的角色，而擔當這一切的紅線女本人以尚義任俠見長，極有風塵俠女的風范，但她是個社會地位低下的小人物，紅線女其人其行，均代表著下層人民心中的愿望。清代樂鈞《青芝山館詩集》中有一首評紅線的詩，里面有兩句：“鐵甲三千人，不敵一青衣?！眱H看這兩句詩，已可見那颯爽女兒的俊朗英姿了。但在《聶隱娘》中我們看到另一種“俠”，聶隱娘已不同于紅線女，聶隱娘畢其一生擔任別人的保鏢，在護主的同時，向讀者展現(xiàn)了一些類似于玄妙的道術。武功有多高，我們不知道，但小說情節(jié)顯示，聶隱娘武功不高。因為聶隱娘劍術的神奇無匹，都出自她自己之口，一到實戰(zhàn)的關鍵時刻忽而消隱不見了。由此可以判斷她只是具有一點道（仙）術，如自述的斷人首級，兩次使用化骨藥水等，使用的都是非常手段，而非尋常的武功，這樣的人物已初具武的秉性，但缺少俠氣和俠義?！痘粜∮駛鳌分皇且粋€凄美的愛情故事，只能說具有俠的概念卻沒有武的展現(xiàn)?！厄镑卓蛡鳌肥翘颇┪鋫b小說的代表。唐傳奇雖然是中國武俠小說的起點，其思想和情節(jié)設置往往效法《史記》，明確交代故事發(fā)生的時間、地點，甚至標注年號。模仿痕跡明顯的唐傳奇給初讀者兩個啟示：明里表示是對《史記》的依附，暗地里給讀者造成心理上的真實感。唐傳奇對俠士及精神的理解把握基本沒有超出司馬遷的思想范圍，所以，與現(xiàn)代所鑒定的武俠小說的意義有一定的差距。
（三）從宋元話本到明代通俗小說：中國武俠小說的發(fā)展期
宋代沒有承繼唐傳奇小說傳統(tǒng)，自從宋太祖趙匡胤杯酒釋兵權后，倡導以文治國，不崇尚武力，且全國禁武，國家積弱，正史中無游俠事跡記載。但兩宋時期，南、北文化交流漸趨頻繁，城市人口開始集居，個體經濟得到發(fā)展，資本主義的商品經濟開始萌芽，市民階層由此興起，商品交易繁榮，商業(yè)發(fā)達的城市逐漸形成并走向興旺，使得人口開始集聚在一些大城市里，拉動了消費。由于消費水平的提高，人們有了更多的閑時和余錢，可以大規(guī)模全身心地投入到這種帶著濃重的娛樂性質的閱讀和欣賞活動中。北宋時，市民的娛樂開始豐富多彩。魯迅在《中國小說史略》中說：
宋都汴，民物康阜，游樂之事甚多，市井間有雜伎藝，其中有“說話”，執(zhí)此業(yè)者曰“說話人”。
瓦肆勾欄等場所應運而生，“說話”成為廣受人們歡迎的一種民間文藝形式。從城市到鄉(xiāng)村，到處可見說話人的影子，話本就是宋代說話人的底本，話本小說隨著說話人的廣受歡迎而流行并贏得讀者的喜歡，有著深廣的美學價值。這是因為：
話本就是隨著民間“說話”技藝廣為延展而繁盛起來的一種新的文學形式。恰恰是這一文學形式的興起，為武俠小說從文言到白話，從短篇到長篇，從儒氣十足的“文俠”到真正意義上的民間“武俠”這一巨變提供了前提。
這一時期畢昇發(fā)明活字印刷，大大提高了印刷的效率，快捷的出版滿足了人們快速增長的書籍閱讀需求，印刷業(yè)的發(fā)展又為武俠小說的廣泛傳播提供了物質基礎。作為宋代小說的主要形式——宋話本隨即風行全國。宋話本中間偶爾夾雜的一些“樸刀桿棒”類小說，就有不少是謳歌俠客義士的。宋羅燁研究宋話本后在《醉翁談錄·小說開辟》中認為：話本中有“靈怪、煙粉、奇?zhèn)?、公案，兼樸刀、捍棒、妖術、神仙”一類主題，而這些也是后來的武俠小說所喜用的。在此基礎上，產生永垂不朽的武俠經典——《水滸傳》。
在歷代封建專制統(tǒng)治者眼中，聚眾鬧事和占地造反都是違反律令的，在正史中“造反”者都是殺人放火、面目猙獰、顛覆國家政權的妖魔鬼怪，屬于嚴打和消滅對象。到了元末明初，國之剛立，百廢俱興，國家對意識形態(tài)控制稍稍松懈，各種思想復而興起，《水滸傳》由此誕生?！端疂G傳》一反傳統(tǒng)道德的框架，為那些所謂“造反”、“替天行道”者樹碑立傳，并渲染他們豪俠仗義、除暴安良的英雄壯舉，使他們成為讀者心目中的英雄人物。
《水滸傳》有幾點值得關注。一是武功的描寫，把神奇的中華武術接入武俠小說，借助道家文化，以汪洋恣肆的想象著重寫出了梁山英雄實實在在的勇力和膽魄。這種依據(jù)武學原理創(chuàng)制的武功，一招一式既顯得粗獷又顯得真實可信，因而顯得多彩多姿，這一成果已完全超出了唐傳奇專以神奇劍術、道術描述俠士武藝的格調，開創(chuàng)文學史上“雅”、“俗”文學分庭抗禮之先河。二是寫出水泊梁山中那種人類原始生命力的迸發(fā)，孔武有力，義字當頭，一諾千金等成為后代人們的另一種向往。三是描述他們既蔑視朝廷禮法，快意恩仇，又枉殺無辜，行走江湖的種種“劣跡”，為后世的武俠小說創(chuàng)作提供了寶貴的借鑒。四是在內容上大開大合、氣勢磅礴。歷史的、現(xiàn)實的融合在一起，抹去廟堂和江湖的邊界，對忠誠之士與叛逆之徒不置褒貶，更將俠客作為與民族命運緊密聯(lián)系在一起。我們從金庸和其他名家的武俠小說中明顯感覺到這一影響?？梢哉f，施耐庵的《水滸傳》是中國武俠小說的第一座高峰。五是一部《水滸傳》，能流傳千古，恐怕還與它宣揚的俠義精神密切相關。108位英雄聚集于綠林，并自稱綠林好漢，一方面對抗朝廷，一方面等待招安，直至為國殉身，這也大概是后來綠林的出處，也是后來俠客能夠“為國為民，俠之大者”的精神原點。而豪客這種大規(guī)模嘯聚綠林不僅取其山野之間自由自在，大概也有與“廟堂”相對的“在野”意思，并且公開與朝廷對抗，構成備受歷朝統(tǒng)治者側目的美學基點。“在野”的江湖綠林似乎頗具“民主”意識，他們以武功和武德推選盟主，并以武德為第一選項，如宋江。他們既顯示出一種區(qū)別“廟堂”政治體制的民間社團性質，又是一種較為松散的多數(shù)個體聯(lián)合。并且每個英雄俠客開始有統(tǒng)一的綽號，從全文看，長篇小說《水滸》是一個個與歷史結合的英雄故事的集合，對后世的武俠小說影響巨大。
（四）明末的通俗歷史小說至民國的武俠小說：舊派武俠小說興起與繁榮
《水滸傳》的出現(xiàn)掀起了中國武俠小說的繁榮，從明代末期開始到民國，中國舊派武俠小說欣欣向榮，生機勃勃。
1．明末至晚清時期的武俠小說，作品數(shù)量繁多，但成就不是很高，大致可分為五個流派。
（1）武俠神魔小說，以清代《濟公傳》與《綠野仙蹤》為代表，尤其是《濟公傳》，主人公濟公的一生富有傳奇色彩，他既“顛”且“濟”，《濟公傳》歌謠里有一句：“天不管，地不休，快快活活做王侯。有朝困倦打一盹，醒來世事一筆勾?！焙苣苷f明他的顛，況且他懂醫(yī)術，懸壺濟世，為百姓治愈了不少疑難雜癥。他游戲于民間，扶危濟困、除暴安良、彰善癉惡，他好打不平，息人之爭，救人之命，這些都在下層百姓的心目中留下了獨特而美好的印象。濟公形象在民間影響極為深遠，廣為流傳。
（2）忠義俠盜小說，代表作品有《水滸后傳》、《蕩寇志》等。大致有兩個主題：一是要“殲厥渠魁”，即消滅那些作惡的魁首；一是強調俠義與盜賊的區(qū)別，俠士為了維護名教綱常及正義，必須剿滅盜匪。
（3）俠義公案小說，作品以《七俠五義》、《施公案》、《彭公案》、《三俠五義》、《施公案奇聞》及其續(xù)書為代表。既有清官斷案的曲折情節(jié)，又有俠客義士拼殺打斗的場面，事跡新奇，筆意酣恣，描寫既細入毫芒，點染又曲中筋節(jié)。主要傳遞出一種觀點：俠以武執(zhí)法。給后代武俠小說江湖規(guī)則的制定奠定基礎。但是這類小說主題不再是抗暴起義的英雄，替天行道，反而成為為官府奔走、以“肅清奸邪”為天職的侍衛(wèi)。主人公已被道德規(guī)范、朝堂體制所束縛，身上俠氣漸消，奴氣漸長。當女俠十三妹轉而想成為五花封誥的官太太時，這類小說就已經背離了俠客的精神。
（4）武俠神怪小說，如《七劍十三俠》、《仙俠五花劍》等，其實也是俠義與公案的合璧，但這類小說被葉洪生批評為“俠道精神之中衰與扭曲”。
（5）英雄兒女小說，代表作品有《俠義風月傳》、《好逑傳》、《綠牡丹全傳》、《兒女英雄傳》等。這類小說讓只知道“武”的俠走入了“情”的窠臼，開情俠組合的先例，為豐富武俠小說的人物畫廊做出了很成功的嘗試。俠是當代武俠小說創(chuàng)作的一個模式。但作者的思想比較陳腐，孟瑤認為“從《施公案》以后，則越來越接近于過分地歌功頌德，所謂英雄豪杰者，不過高級奴才而已”。
2．民國初至40年代末，武俠小說創(chuàng)作又掀起新的波瀾，舊派武俠小說到達全盛時期。這時期的武俠小說作品之多，傳播之廣，技法之高，讀者之眾，均超出歷史，其聲勢浩大，盛況空前，名家名著，層出不窮，享譽史林。
向愷然、趙煥亭當時被稱為“南向北趙”。向愷然一向以“平江不肖生”為小說筆名，成名于1920年以后，一生共撰寫武俠小說十四種。以《江湖奇?zhèn)b傳》、《近代俠義英雄傳》最為有名，享譽大江南北。其中《江湖奇?zhèn)b傳》被改編成電影《火燒紅蓮寺》，連拍十八集，影響極大?！督鷤b義英雄傳》被稱是“近二十年來的俠義英雄寫照”。80年代由黃元申、梁小龍和米雪主演的《霍元甲》，作為首部被引進內地的香港電視劇，當年在播出時曾創(chuàng)造了萬人空巷的轟動效應，一首《萬里長城永不倒》的主題曲被億萬中國人傳唱至今?！痘粼住返谋锸墙鹩刮鋫b小說迅速流行的前奏曲和催化劑，引爆了中國人閱讀武俠小說的熱情。這本小說至今還不斷被翻拍，有鄭伊健、陳小春版，李連杰版，趙文卓版等，足見影響之巨大。沒有《霍元甲》的火爆，金庸小說的流行可能還缺乏廣泛的群眾基礎。平江不肖生小說中人物涉及以俠名播于四方的大刀王五、譚嗣同、霍元甲等清末各路英豪，他們的俠義和愛國主義事跡影響了千千萬萬的中國人。趙煥亭以《奇?zhèn)b精忠傳》聞名，但名聲似乎比向愷然遜色一點，可能與影視改編的觀眾效應有關。這一點可以從同時代的王度廬因為李安把他的作品搬上銀幕（《臥虎藏龍》）榮獲奧斯卡最佳外語片獎，王度廬聲名更為響亮得到證明。同時期的“北派五大家”還珠樓主、白羽、鄭證因、王度廬、朱貞木，他們成名于20世紀30年代，其中王度廬被視為“悲劇俠情派”，一生撰二十種武俠小說，以《鶴驚昆侖》、《寶劍金釵》、《劍氣珠光》、《臥虎藏龍》、《鐵騎銀瓶》五部曲最具代表性，李安根據(jù)同名改編的電影《臥虎藏龍》更將王度廬再次推向閱讀熱點。還珠樓主被稱為“奇幻仙俠派”，代表作《蜀山》是一部糅合了神話、志怪、幻想、劍仙、武俠的超長篇章回小說，開中國小說界千古未有之奇觀，共計正傳五十集、后傳五集，總三百二十九回，約近五百萬言。成就最高的要數(shù)平江不肖生。武俠小說的模式至此完全成型。
（五）梁羽生、金庸和古龍三足鼎立：新派武俠小說崛起與繁榮
新中國成立后，大陸由于政治運動連連，民國時期流行的武俠小說已經式微。到了50年代，香港與臺灣武俠小說創(chuàng)作沖破樊籠異軍突起，作為一種奇特的文學現(xiàn)象名載青史。此時名家輩出，有一種長江后浪推前浪的壯觀。香港的梁羽生、金庸和臺灣的古龍是其中的三個杰出代表，號稱“新派武俠小說的三大代表作家”，又稱“武俠三劍客”。
梁羽生從《龍虎斗京華》開始，開創(chuàng)了新派武俠小說。他的小說主旨構思是基于“人”的主體意識的覺醒，不再強調俠客的集團性，撇開了明、清武俠小說遺留的俠是作為這種集團行動的法則和規(guī)矩的外化而非個性展現(xiàn)的觀念，而偏向于個體，著力描述個體性的英雄和美人，以刻畫他們的成長歷程作為小說敘事的核心發(fā)展，關心他們的內在感情世界，努力探索俠客們隱秘的情感空間，鋪敘英雄與美人戀愛的經過，俠義當頭，輔以柔情，走的是剛柔相濟的新武俠路子。
《七劍下天山》、《萍蹤俠影錄》是梁羽生的代表作品，特別是《七劍下天山》當數(shù)他最有成就的一部作品，香港導演徐克以同名將它搬上銀幕，據(jù)此改編的同名電影風靡大江南北，引起轟動。這部小說將俠客和歷史沉浮、民族矛盾完美融合在一起，寄寓了深廣的歷史寓意，表達有層次有深度有厚度。小說將熾熱的以民族大局為重的愛國愛民情懷與傳統(tǒng)的俠義精神糅合在一起，在思想境界上超越了傳統(tǒng)武俠小說。他善于細膩、真實地刻畫人物心理變化，擅長于用古典詩詞來引出背景、烘托氣氛、渲染情感，注重情景交融式的意象再現(xiàn)，人物和主題表達有沉淀感和感染力，但不善于設計情節(jié)和運用計謀，較之金庸略遜一籌。
讓臺灣武俠贏得世界華人圈普遍認同的人是古龍。古龍稱得上是一個可以在臺灣武俠小說史上光耀史冊的名字。他是臺灣武俠小說界的不世奇才，也是唯一可以與金庸、梁羽生比肩的人。一本《多情劍客無情劍》以多情和無情的二元對立意境傾倒了多少人！他語言清新，意境高妙，內容、風格別致，擅長烘托氣氛。古龍才華橫溢，思路敏捷，構想獨特，不受傳統(tǒng)小說理論拘束，以散文化筆調將中外經典熔鑄一爐，他為“武俠美學”理念的形成與“武俠文化”的推廣作出了巨大貢獻?；鋵崬榭侦`，創(chuàng)造出迄今為止無人能夠企及的空靈飄逸之意境。他不善于武功招數(shù)的細致狀寫，人物刻畫上也去繁就簡，類似簡筆畫，格調清新平淡，有一種“清水出芙蓉”的神韻。
金庸的橫空出世，把武俠小說推向了一個頂峰。金庸文思敏捷，多才多藝，文筆優(yōu)雅、浪漫、知趣、婉約而又富于變化，他的小說既有綺麗柔婉，薄施胭脂之溫婉，又有金戈鐵馬氣吞萬里如虎之雄渾，又能借鑒西方小說探求人生的本質、命運真諦的張力。在對小說的理解、人物的塑造、語言的運用、組織結構和主題的把握上均可與雅文學并駕齊驅。金庸小說的成功是空前的，上至專家學者，下至販夫走卒都給予高度評價，贊美之辭溢于言表。大陸的“金學”、港臺的“金學會”，還有集聚在世界各地的華人的閱讀群和如雨后春筍般冒出的金庸研究專家等，都不言自明地昭示金庸小說的影響。
在梁、金、古三大家攪動江湖的同時，不甘寂寞的武林生機勃勃，熱鬧非凡，大家輩出，如臥龍生、諸葛青云、溫瑞安、蕭逸等作家各從不同方面對武俠小說作出相應貢獻。
（六）后金庸時代的黃易、滄月：武魔、玄幻小說的發(fā)展與興盛
金庸擱筆后，新派武俠小說逐漸走向衰落。在黃易魔幻小說出現(xiàn)前，產生了一位被稱為“超新派武俠”，或稱“現(xiàn)代派武俠”的溫瑞安，1973年發(fā)表大作《四大名捕會京師》，一炮轟響，影響遍及港臺和大陸地區(qū)。1981年又發(fā)表《神州奇?zhèn)b》、《血河車》等重要作品，在港臺刮起一股新武俠小旋風，奠定其新武俠小說領軍地位。他把大量主流文學的東西引入了武俠小說，但沒有形成大氣候。溫瑞安之后，江湖幾無波瀾。
直到黃易的出現(xiàn)，業(yè)已風平浪靜的江湖又掀起了陣陣波瀾，《覆雨翻云》、《尋秦記》、《大唐雙龍傳》構成黃易創(chuàng)作成熟時期獨特的風格，即在傳統(tǒng)的武俠路上融入了玄經易理。所以，黃易的迅速崛起具有相當?shù)牡湫鸵饬x。在金庸之后武俠小說發(fā)展遭遇作者讀者雙重匱乏的困境下，黃易將視覺轉向了武俠小說的另類變體——以科幻加魔幻作為題材的通俗小說的新類型“武幻小說”。代表作《尋秦記》，在敘事上跨越時空限制，在內容上將武俠和科幻有機地結合起來，代表了武俠作家向科幻、武俠、言情、歷史、童話、推理等題材汲取營養(yǎng)后形成的輝煌，以《尋秦記》為代表的武幻小說在后金庸時代的香港和大陸重新崛起，贏得廣大武俠小說閱讀者興趣的重新復興，是武俠小說陷入困境之后的新變，也是武俠在新的環(huán)境下的新發(fā)展，就其本質而言，武俠魔幻小說的興起，還是在中西方文化交流、文化融合和傳統(tǒng)文化整合、創(chuàng)新基礎上的文學新變化。即使在經濟全球化的格局下，它的興盛，有自己獨特的文化淵源、文學淵源以及現(xiàn)實土壤。如果武俠小說在新時期不謀求與時代相吻合，那么，影視、動漫、電玩和互聯(lián)網將奪走原本屬于武俠小說的讀者，武俠小說也將告別輝煌走向歷史。
當下“魔幻武俠”出現(xiàn)，韓云波把它命名為“大陸新武俠”，代表性人物如滄月，滄月已發(fā)表武俠小說50余萬字，代表作有《劍歌》、《夜船吹笛雨瀟瀟》、《碧城》、《東風破》、《血薇》等?！督窆艂髌妗の鋫b版》2004年第7期編者曾將滄月定位為“動漫時代的少女武俠宗師”，雖有商業(yè)炒作之嫌，但所指認的滄月吸納當代語境里的多種元素，特別是網絡傳播因素的介入運用，以女性的視角創(chuàng)作武俠，還是具有代表性的。
除滄月外還有小椴的《杯雪》、步非煙的《劍俠情緣》、孫曉的《英雄志》、金尋者的《大唐行鏢》、鳳歌的《昆侖》和《滄海》、盛顏的《三京畫本》、趙晨光的《浩然劍》、平平凡凡的《武俠演義》等。
這些作家很重要的一點是改變以往武俠小說打打殺殺外表，武與俠不再是在人力的范圍內進行的斗爭，很有“拼將十萬頭顱血，須把乾坤力挽回”（秋瑾：《黃海舟中日人索句并見日俄戰(zhàn)爭地圖》）的豪情壯志。逐漸走上了玄幻小說的紅地毯。賦予武俠小說全新文化內涵，借助于全球化的視野和新媒體傳播路徑，陳述敘事與數(shù)碼同構的節(jié)點，已學會用媒介思維去思考新武俠小說（武幻小說）。套用西方敘事理論的一句現(xiàn)成話語：
承認文本能夠創(chuàng)造其他媒介都無法復制的原始經驗，正是這種經驗使媒介成為必須。
至此，武俠小說全身心投入網絡化和商業(yè)化的懷抱了。也就正式宣告?zhèn)鹘y(tǒng)武俠小說敘事模式的傾覆，新的類型小說敘事模式的誕生。
玄幻小說賦予武俠小說全新文化內涵，這種創(chuàng)新也讓根據(jù)小說改編的中國武俠片再度贏得國際市場青睞。在某屆上海電影節(jié)論壇上，鳳凰影業(yè)總裁麥克·麥德沃說：“中國文化應該靠翻譯傳遞到西方去，如果做一部紀錄片那樣的電影，沒用。”武俠片在國際上其實就是最好的中國文化的“翻譯”之一。除了令人稱奇的拳腳功夫外，中國武俠片還用通俗易懂的方式演繹傳統(tǒng)中國文化，讓海外觀眾產生興趣。程小東透露，投資2億元人民幣的《白蛇傳說》，因秉承這一理念，海外版權銷售十分火爆。與以往的《英雄》、《十面埋伏》不同，如今的中國武俠片不再架空歷史，而紛紛從中國傳統(tǒng)經典、民間傳說故事中汲取文化養(yǎng)分，《畫皮》和《畫壁》均改編自《聊齋志異》，《白蛇傳說》取材于《白蛇傳》，《四大名捕》則是溫瑞安的武俠名著，《楊門女將》脫胎于楊家將故事。業(yè)內人士表示，在全球叫賣“魔幻武俠”，其實是“賣意境”。當年《臥虎藏龍》的竹林之戰(zhàn)，將中國文化的空靈飄逸傳神“翻譯”，如今，好萊塢大片都讓功夫熊貓阿寶用“靜下心來”，詮釋充滿禪意的太極招式。經歷了一輪符號化的中國功夫展示后，中國武俠片要再度在國際上輝煌，就需要借好萊塢特技練外功，用中國傳統(tǒng)文化修意境。
二、從新派武俠小說角度來看
進入20世紀50年代中期，大陸政治此起彼伏活動頻繁，文學走向極度邊緣化，武俠小說便在內地銷聲匿跡，但在香港、臺灣由于意識形態(tài)的顯著差異武俠小說卻得到了新的發(fā)展與繁榮，新派武俠小說在港臺快速流行，并逐步被世界華人認同。80年代進入大陸迅速走紅，形成蔚為壯觀的閱讀大潮。新派武俠小說，相對于舊派而言，“新”是指：一是構思新，人物類型、主題呈現(xiàn)和情節(jié)設置等都為全新格局。二是語言新，清新活潑，剛健有力，舊派武俠小說的許多過氣詞匯和陳腐語言已經被撇除。三是武功新，把內功帶入武俠小說。傳統(tǒng)俠義小說使用的是氣功或硬功概念而從沒有內功的概念，新派一經運用，就形成了一股潮流，講武俠言必談內功。四是內容新。溫瑞安認為：寫前人沒寫過的就是新，“寫前人寫過的，但是用不同于前人的方式寫的；寫前人寫過或沒寫過的，但用自己領悟的方式寫的都能稱之為新”。五是武功招式和兵器成為塑造人物形象的重要手段。“碧海潮生曲”、“落英神劍掌”只能相配黃藥師這樣的風流雅士，而不能配給郭靖；“左右互搏”只能適用于天真爛漫的老頑童；日月神教的東方不敗揮刀自宮修煉“葵花寶典”已經是“非君子”只能用繡花針；瀟湘子使用的武器叫“哭喪棒”，造型師為“鬼馬”狀……人物形象和武功貫通。從小說本身看，新派武俠從傳統(tǒng)文化和外國小說中汲取新的表現(xiàn)技巧，把武俠、歷史、現(xiàn)實、科幻、推理、言情等結合起來，用中國新文學的理念和表現(xiàn)手法融合西方小說新的感覺去構筑框架，使武俠小說進入了一個嶄新的境界。新派武俠小說創(chuàng)始人是梁羽生（最初作品為《龍虎斗京華》，代表作為《七劍下天山》、《萍蹤俠影》），金庸、梁羽生、古龍并稱為新派武俠小說代表人物，成就最高的是金庸。金庸武俠小說創(chuàng)造了中國現(xiàn)當代文學史上的一個奇跡，一個難解之謎。
上至政府首腦要員、文人墨客、學者教授，下至農夫民工小販，從中國到美利堅，只要有華人的地方，就有層出不窮的金庸迷……
金庸武俠小說遍布世界的華人讀者用他們癡迷沉醉的閱讀熱情，歷久彌新的趣味欣賞，聯(lián)想無窮的揣摩探究，脫口而出的廣泛引用，情如摯友的小說偶像，把金庸武俠小說遴選為當代偉大作品，把金庸推上當代偉大作家的寶座。金庸把中華民族的審美精神、英雄模式、愛情理想、人格范型、人生情趣、正義觀念、文化價值，以極富審美感受、極富個性強度、極富生命體驗的藝術表現(xiàn)力傳達出來，讓每一個與他有“文化血緣”的讀者都沁透肺腑地獲得精神享受。香港作家倪匡評價金庸時用了“古今中外，空前絕后”八個字；臺灣成立了“金學會”，出版《金庸研究叢書》。到了60年代，武俠小說熱在臺灣形成，古龍異軍突起，憑借其清新遼遠的意境、武俠和推理的融合脫穎而出，與金、梁形成三足鼎立之勢。古龍在改造武俠小說敘述模式僵化和老化的毛病上是功不可沒的。他采取了一個新的進路，要把武俠小說改造成現(xiàn)代小說，借以改善武俠小說被摒棄于現(xiàn)代文學之外的困境。王中原在《武俠小說新談》中認為：
（古龍小說）不趨于公式化，沒有像坊間流行的武俠小說脫離事實，而是真實。
古龍行文跌宕起伏，語言簡潔錯雜，句式簡短跳躍，氣氛緊張濃烈，情節(jié)新奇曲折，結尾出人意表。他比梁羽生和金庸更善于制造懸念，更善于渲染氣氛，更善于抓住讀者的興趣。他的小說注重故事推理演繹，是典型的武俠“福爾摩斯”。在刀光劍影中，古龍總是能把表面如亂麻般的案件，一一條分縷析，通過嚴密的推理、判斷、歸納、總結，尋出事件的最終結果，揪出元兇，鏟除奸惡。由于內容新、情節(jié)奇、筆意曲、句式短，極盡繁復曲折之能事，因此極受讀者歡迎。他的小說銷量多、流行廣，改編為電影和電視劇的也不少，其影響非常之大。古龍小說以短劇成就最高，人物對話精彩紛呈，極富推理的意味，蘊含人生哲理，深受海明威的影響，善寫男性之間的交情，寫出彼此之間惺惺惜惺惺、肝膽相照，深得古代俠義的精要。不過，他的小說缺少回味，沒有余音繞梁三日不絕的韻味。但有了讀者，有了銷量，有了名氣，古龍平時不是很低調，偶爾還會在媒體上自嘲一通。相比古龍，金庸低調多了，金庸自己一再低調地聲明：自己寫武俠小說，不過是為了自娛娛人，最好不要與正式的文學作品相提并論：
我的武俠小說只有娛樂性。
我的那些小說沒有什么了不起。
我的小說就主題思想、文學價值各方面來講，固然不能與魯迅、巴金等大師并列，也遠遠及不上茅盾及近代、當代的其他許多小說家。
當然，這是金庸先生的自謙之詞，不足以全面說明金庸小說的現(xiàn)實和社會意義。從現(xiàn)在看來，金庸小說與傳統(tǒng)武俠小說的顯著區(qū)別在于，金庸將情愛文化的重新定義、人生哲理的理解和闡釋、中國文化內涵挖掘和弘揚、西方文化的借鑒和運用，以及武俠小說的創(chuàng)新，統(tǒng)統(tǒng)傾注于“烏托邦”化的俠骨柔情的詩性敘事中，使得以武、俠、情為主題的小說上升到美學價值的高度。而且，小說中蘊含著相當豐富的歷史文化知識，從傳統(tǒng)文化、倫理道德、星象卦辭、天文歷法、宗教藝術、風俗習慣到圣手妙藥等無所不通無所不包。讀者在閱讀后既能怡情冶性，又能給人一種知識上的灌輸和文化上的共鳴。當然這種大百科知識型的小說，在西方評論家眼中可能不太入流，西方小說強調文學性而鄙視知識性，正如《紅樓夢》得不到西方人的青睞一樣。但在中國顯然與西方不同，知識性和文學性同樣重要，關鍵是作品向讀者傳授了什么樣的知識，讀者能學到什么知識。知識性強的小說如果符合中國人的審美習慣，照樣會得到熱捧。金庸小說如同《紅樓夢》，由于包容了極為豐富的歷史文化知識，照樣得到國人的普遍歡迎，所以，中西方文化差異不能作為小說評價的標準。除此之外，金庸的武俠小說的成功，還在于為讀者塑造了一批血肉豐滿、形象生動、個性鮮明的人物形象：陳家洛、袁承志、周伯通、喬峰、段譽、慕容復、鳩摩智、張無忌、楊過、岳不群、令狐沖、任我行、桃谷六仙、郭靖、任盈盈、小龍女、黃蓉、韋小寶等，這些形象膾炙人口，如中國畫中的水墨山水，亦正亦邪，亦剛亦柔，飄逸瀟灑，仙風道骨，令人愛戀難舍。這正是金庸作品經久不衰的奧秘所在。
金庸、古龍、梁羽生、溫瑞安、黃易、臥龍生、司馬翎都為老一輩武俠小說的宗師人物，在讀者中都曾產生巨大影響。為武俠小說在大陸的流行奠定了堅實的基礎，并作出了不可磨滅的貢獻。當然，武俠小說的良莠不齊，讀者的口味不一，使得公眾對之評價和要求產生異同，形成眾聲喧嘩的武俠小說開放批評大格局。如王朔批評金庸，王朔認為：金庸的武俠小說，一是胡編亂造；二是情節(jié)重復，行文啰唆；三是人物性格模式化；四是小說語言是舊的、死的；五是立意不脫舊白話小說的俗套，在弘法的幌子下誨淫誨盜，還給那些無法無天的俠客臉上貼金；六是虛構了一群如同野生動物的中國人的形象，從而給世界很大的誤會；七是中國資產階級作家的精神世界永遠浸泡沉醉在過去的繁華舊夢里，對金庸及其作品都作了全盤否定。南京大學教授王彬彬也對金庸持否定的態(tài)度，他認為金庸小說中的人物、情感及營造的文化背景都是非理性的，脫離現(xiàn)實的海市蜃樓。但也有北大教授嚴家炎把金庸帶進神圣的大學講堂，在北京大學中文系開設金庸作品研究課程并身體力行地講授，認為金庸小說正在進行一場靜悄悄的文學革命。因為金庸既是當代中國擁有讀者數(shù)量最多的作家之一，其小說自20世紀50年代問世以來，風靡華人世界已近半個世紀，又是擁有被改編為電影、電視劇、電子游戲軟件最多的以古代社會俠義斗爭為內容的文學作品的作家，還是讀者文化修養(yǎng)跨度最大的作家，嚴家炎認為：
不僅廣大市民、青年學生和有點文化的農民喜歡讀，而且連許多文化程度很高的專業(yè)人員、政府官員、大學教授、科學院士都愛讀。
其小說中許多人物形象達到了家喻戶曉的程度。受眾之廣，幾乎無人可與比肩。金庸小說成了一種獨特的文化現(xiàn)象，甚至青年學者王一川在給20世紀的文學大家排座次時，將金庸列為新文學運動的代表人物茅盾之前的“老四”（前三位是魯迅、沈從文、巴金，之后是老舍、郁達夫、王蒙、張愛玲、賈平凹）。
在這個大家族內，要求武俠小說的思想內容做到健康向上，并不算苛求。在梁、金、古這三大家中，金庸在這方面做得最好，符合正統(tǒng)大道的標準。但金庸小說有其自身的缺點，這是毫無疑問的。為了《明報》，為了銷量，還為了迎合讀者的口味。
首先，民國以來的武俠小說，其創(chuàng)作的目的是純商業(yè)性的，作品的整體結構、篇幅，都取決于商業(yè)性的需要。這一點，在本就是為報紙服務的金庸小說創(chuàng)作中表現(xiàn)得很典型。但晚期，隨著作品的暢銷，金庸不再局限于商業(yè)目的，而是著力對武俠小說及其俠義精神的深入思考，傾心于傳統(tǒng)文化的當代闡述，他把對現(xiàn)實及當代社會的理解附注于武俠主題的表述、形象的刻畫，這樣，與現(xiàn)實和政治密不可分的小說如《天龍八部》、《笑傲江湖》、《鹿鼎記》等先后面世。加上觀照自身的經歷，英雄出自平民的觀念隨之噴涌而出，金庸把武俠英雄的塑造最后歸結為平民韋小寶有其宏偉目標，他想展示自己一介平民而能成為英雄的形象標志，又想奪取武俠小說的全面話語權。有研究者認為：
無論是對金庸小說進行文化研究，還是雅俗定位、寓言解讀，都反映了知識分子在日益平面化、商業(yè)化、物質化的后現(xiàn)代社會中，通過返回民間、取得話語權以求得自身的生存和發(fā)展，并有限發(fā)揮知識分子精英作用的努力……（金庸小說研究）是知識分子自上而下的向民間滲透，以使知識分子話語有更大的生存空間。
金庸在封筆之后，對其作品進行了三次大的修改，這在武俠小說史上是罕見的，顯示金庸頗有以其作品鳴于世的雄心。其實金庸在塑造全面解構英雄含義的韋小寶時，他發(fā)現(xiàn)自己對武俠的理解已經是江郎才盡，之前的結構、敘事、人物甚或主題表達成為一道不可逾越的鴻溝，特別是在俠義英雄的塑造上，從陳家洛、郭靖到喬峰、令狐沖，可以說已經窮盡了英雄形象類型，最后似正似反的韋小寶居然進入金庸小說的英雄榜而成為平民英雄的代表，顯示其對人物類型的構想已是竭澤而漁，小混混小流氓經改造都可成為英雄，那英雄是不是已經墮落為無賴？總不能把民族罪人或者惡霸地主再改造為英雄人物，重新樹立新類型。即使金庸能夠完成這樣的“大作”，讀者會認同嗎？讀者的審美感受對于重構作品價值至關重要，不被讀者接受的人物類型是不具有美學價值的，所以金庸不得已放下如椽之筆。從金庸作品《鹿鼎記》顯現(xiàn)的主旨看，現(xiàn)實社會其實并不需要真正的英雄俠客，只有油嘴滑舌、不學無術的韋小寶之流才是最懂得“適者生存”之道的。但韋小寶是英雄嗎？是又不是，英雄若以成敗論，那韋小寶無疑是最大的英雄，因為他黑白兩道通吃完成了人生的輝煌，從一個妓院出來的小混混最后榮登一等鹿鼎公；但若以傳統(tǒng)英雄標準論，韋小寶無法與英雄同列，因為他根本不具備英雄品質。在袁良駿先生看來，金庸寫武俠小說的最終目的是為商業(yè)而商業(yè)，他認為：
金庸是靠武俠小說發(fā)家致富的，正因為有了他的武俠小說，他才敢于創(chuàng)辦《明報》；他的《明報》的暢銷不衰，主要也是依賴他的武俠小說撐門面。武俠小說寫得越長，《明報》的壽命越長，金庸的財源越廣。他怎么可能注意精練、注意刪節(jié)、避免重復？不客氣地說，有些作品簡直是有意重復，有意拖長。按照嚴格的純文學創(chuàng)作，這是絕不可以的；即使小學生的作文，也是不允許的。這個簡單的道理，難道金庸不懂嗎？不是不懂，而是他不能不重復，不能不拖沓。這是金庸的聰明處，也正是金庸小說的悲哀處：為了財富，金庸只好“背叛”才華了。
袁良駿先生說這段話時似乎立場很公正，態(tài)度很誠懇，大有為金庸不能珍惜自己的文學才華而痛心疾首之意。但我們不能妄下斷語，這能否顯出袁良駿先生作為一個文學研究者的真誠，能否對金庸小說作現(xiàn)代性的解構而揭示小說的實質呢？這樣的結論似乎不能公布于眾。不過我們也不能對袁先生吹毛求疵，各人都有自己閱讀的尺度，對金庸這樣的武俠作家，商業(yè)目的的存在是顯而易見的，但金庸在作品中顯現(xiàn)的才智和雄心同樣可以昭示日月。他的武俠小說能成為一種文學樣式的標桿，一種經典，與他的深厚的學養(yǎng)和深邃的中國文化思想的現(xiàn)代表白密不可分。我們知道，一部作品要成為經典，必須首先是暢銷書，在讀者中影響廣泛沉淀深厚，而后慢慢才有可能成就偉業(yè)，沒有經歷暢銷環(huán)節(jié)永遠成不了經典。當然，不是所有暢銷的書籍就必然會走向經典，暢銷后走向經典的只會是一小部分，這其中的曲折相信讀者自會分辨清楚。坦率地說，金庸及其寫作本身并沒有值得詬病的地方，通俗文學本身就是“以大眾傳播媒介為載體，按市場機制運作的、旨在滿足讀者的愉悅性消費需要的商品性文學”，按王一川說法，通俗小說有以下幾大特點：1．流行性，2．商品性，3．娛樂性，4．文學性，金庸小說具備這四大特點。金庸把小說作為一種“文化商品”來操作，本是極為正常之事，為了故事敘述需要，為了連載，他的武俠小說有些地方確實具有人為拉長的斧痕，但他從一開始就是為報紙發(fā)行量和招徠讀者而寫作，就必須采取迎合讀者的商業(yè)手段，加上《明報》要生存發(fā)展，商業(yè)因素濃，為了版面和情節(jié)發(fā)展需要有限度地拉長敘事，本是小說和讀者也能容忍的。無論外人怎樣看待他，他嚴格地遵守了小說創(chuàng)作的規(guī)律，因而他獲得了成功，他的小說也就成了藝術作品。
其次，金庸的十五部小說對傳統(tǒng)文化進行大規(guī)模的現(xiàn)代化、商業(yè)化改造，在追求商業(yè)目的同時，金庸一定范圍內承繼了“五四”文化批判精神，古今中外，貫穿一體，但走的是另一條道路。他絕不限于一種文化資源的運用，從弘揚儒家文化開始，同時高揚道家、墨家等多種文化，并接受外來文化的深刻影響，其中也包含否定與批判，呈現(xiàn)出一種復雜態(tài)勢。既可以展現(xiàn)文化融合，也可以演示文化的四不像，同樣可以表達對傳統(tǒng)文化的全部否定（如塑造韋小寶這一角色）?，F(xiàn)代化和商業(yè)功利化使得他不可能復制傳統(tǒng)文化，他的小說要迎合讀者，博取銷量，不能照搬照抄傳統(tǒng)文化，而是改造文化。
最后，他的十五部小說不是一氣呵成的非常有條理性的連續(xù)劇，含有明顯的各自為戰(zhàn)的特點。雖然很多人物在多部作品中有傳承，但后面的往往流于映象化，缺乏血肉相連的豐滿與鮮活，如黃蓉、郭靖、周伯通、楊過等，后期作品出現(xiàn)的形象許多都是模式化的人物。作品有缺點，這是顯而易見的，卻不在有些批評者所認為的“正邪不分”或“武多俠少”上。即使是被梁羽生先生明確否定的《天龍八部》這部作品里的重要角色如喬峰、段譽、虛竹、慕容復等人身上及其各自的故事中，也不存在著“正邪不分”、善惡顛倒、是非混淆的情況。喬峰為天下百姓的安危獻出自己的生命，段譽的誠實與見義勇為，虛竹的慈悲心腸，慕容復的無情無義，都給讀者留下了深刻的印象。作者的愛憎觀與道德傾向，書中表述得一清二楚，并未將“是非”予以混淆。但這部作品及金庸后期的其他一些作品，人物不再是非正即邪那般黑白分明，既有真小人，也有偽君子，英雄不再是梁羽生式的完美英雄，“壞人”也不再是徹頭徹尾的壞人；英雄俠士身上有“邪氣”，壞人身上有“善性”。對此，作者有過簡單的解釋，他在《金庸作品集·序》（三聯(lián)版）中寫道：
我寫小說，旨在刻畫個性，抒寫人性中的喜愁悲歡。
要“刻畫個性”和“抒寫人性”，那就不能拿某種“俠士模式”去套寫人物——即使這種“模式”非常正確、非常高尚。金庸的武俠小說雖然也是通俗文學，但是其中有沉淀深厚的歷史文化底蘊，在通俗文學中獨樹一幟，因而獨步武林。王朔還在其他場合推崇古龍，貶低金庸，說金庸不如古龍。古龍的武俠小說有著自己鮮明的特色，以奇、譎取勝，善于烘托氣氛，結構、語言、情緒，都是現(xiàn)代的，較前人有了根本性的改觀。古龍自己說過：“我希望能創(chuàng)造一種武俠小說的新意境?！?sup>確實古龍是身體力行的。但金庸總體成就比古龍要高，這也是不爭的事實。從另外的角度看，兩者各有千秋，尋求文化者愛看金庸，尋求刺激者愛看古龍。蘿卜白菜，各有所愛，我們不能強求一致。
三、從金庸小說的傳統(tǒng)文化傳承角度來看
從文化傳承視角看，中國的通俗文學傳統(tǒng)源遠流長，中國現(xiàn)代通俗小說與中國傳統(tǒng)文化有著非常密切的關系，是中國傳統(tǒng)的道德觀念和美學思想在20世紀的體現(xiàn)，司馬遷概括的俠義精神，儒、釋、道闡述的文化傳統(tǒng)，唐傳奇以來對武俠小說的詮釋，經過現(xiàn)代小說家的演繹發(fā)展，在新時期大放光彩。這些通俗文學作品的主題、情節(jié)和結構固然上承古代通俗文學的流風余韻，更重要的是，同工業(yè)化時代大眾文化的生產方式有著更為內在而深刻的關聯(lián)。這種新興的大眾文化同以前占據(jù)主導地位的主流意識形態(tài)文化以及帶有啟蒙主義標記的高雅文化，彼此又相生相克，已經成為當今中國文化市場的基本景觀。同時，中國通俗文學作家也是20世紀最早接觸和介紹外國文化與文學進入中國的作家，他們介紹的西方文學創(chuàng)作方法，引進的一些外國優(yōu)秀作家作品對中國文學的發(fā)展提供了資源和動力，同樣對通俗文學的美學轉型也提供了理論依據(jù)與實踐可能。因此從中國現(xiàn)代小說的發(fā)展中看，這些通俗小說實際上是中國傳統(tǒng)小說走向“現(xiàn)代型”小說的一個過渡。
在全球化時代，中西方文化的碰撞、交流和融合，是產生偉大作家的先決條件。但任何一個作家，任何一部作品，無論其多么受讀者推崇，地位多么尊貴，首先必須是本民族傳統(tǒng)文化及其民族精神的承繼者，他的根必然深深地植于自己民族的文化之中。因為民族文化不僅是一個偉大作家的精神家園、神圣的棲息地，同時也是偉大作品產生的母體、思想闡發(fā)的源頭。對“本民族文化的情感厚度、體察深度與表現(xiàn)強度是作家、作品價值產生的主要奠基因素”。金庸小說就做到了這一點，金庸小說是在中國傳統(tǒng)儒、道、釋文化與西方文化交合時期的文化平臺搭起的小說文本，他的武俠小說是一個博大的民族文化審美價值體系。這個體系的形成與金庸本人深厚的學養(yǎng)密不可分，他的古文功底極深，精通歷史，曾得到劍橋大學著名漢學家麥大維的高度認可。據(jù)香港《明報》報道，武俠小說名家金庸（查良鏞）86歲考獲英國劍橋大學博士，金庸的老師、劍橋漢學名譽教授麥大維（David McMullen）憶述，金庸在劍橋時和普通學生一樣，每周參加研究生讀書會。有次他們討論到一個中國古墓穴的題辭，來自北京大學及歐洲的學者都不明白，金庸就向他們解釋內容，麥大維認為金庸的古文修養(yǎng)真是一流。
中華民族文化核心價值體系構成的主干成分，儒、釋、道等傳統(tǒng)文化內涵在民族文化、政治、道德、思想等形成過程中鑄成堅韌的內核，在不同歷史時期，成為中流砥柱，堅韌剛強。它時刻保持強大的文化同化力，使我們中華民族文化歷經風雨屹立于世界之林而不倒。這個民族文化核心價值體系產生的審美價值放射著理想的溫煦而燦爛的光輝，因而充滿著中國文化東方式浪漫主義的美學格調。若干年后，金庸小說的精華或將沉淀為文化平臺的一部分，或將成為我們的共同詞典。金庸小說對人物形象、美學價值的高度重視和對自由思想選擇的強調，顯示出了小說家的博大胸懷，他不是傳統(tǒng)民族文化循規(guī)蹈矩的始作俑者，而是傳統(tǒng)文化的變革和創(chuàng)新者，對民族文化抱著家園般的摯愛，使得他努力弘揚民族文化的創(chuàng)造精神，以此呼喚后繼者生發(fā)出無愧于祖先文化光輝的創(chuàng)造力。因為熱愛這個文化，所以才滿懷激情地參與創(chuàng)造文化。
金庸的小說，不僅傳遞了大量的中國文化觀，許多人物的背后傳遞了大量的中國古代文化，還兼收并蓄地汲取外國文化的精華，同時又包含了近代和現(xiàn)代的文化觀念，如道德觀念、價值觀念等。嚴家炎教授更是熱情洋溢地稱贊說：
金庸小說包含了迷人的文化氣息、豐厚的歷史知識和深刻的民族精神。作者以寫“義”為核心，寓文化于技擊，借武技較量寫出中華文化的內在精神，又借傳統(tǒng)文化學理來闡釋武功修養(yǎng)乃至人生哲理，做到互為啟發(fā)，相得益彰。這里涉及儒、釋、道、墨、諸子百家，涉及千百年來中華民族眾多的文史科技典籍，涉及傳統(tǒng)文學藝術的各個門類如詩、詞、曲、賦、繪畫、音樂、雕塑、書法、棋藝等等。作者調動自己在這些方面的深廣學養(yǎng)，使武俠小說上升到一個很高的文化層次?！覀冞€從來不曾看到過有哪種通俗文學能像金庸小說那樣蘊藏著如此豐富的傳統(tǒng)文化內容，具有如此高超的文化學術地位。
孔慶東認為：
金庸小說博大精深，地負海涵，不僅將中國傳統(tǒng)的武俠小說提升到空前高雅醇厚的境界，而且越出武俠小說的苑囿，集武俠、言情、偵探、歷史、宮闈、傳奇、志怪、風俗于一身，融中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代人類精神為一體，蔚成20世紀華人文學之奇觀。有言道：“有華人的地方，便有金庸小說?！?sup>
鄔鳳英認為金庸：
金大俠長期居住在香港這個中西文化的交匯點，早年還曾經在美國耶魯大學修讀，但他一直對中國的傳統(tǒng)文化情有獨鐘，并通過自己的作品在傳播國學方面作出別人難以企及的貢獻。他的經歷和成就證明：深厚的國學素養(yǎng)和以西方文化為主要內容的現(xiàn)代文明，不只是不矛盾的，而且可以是相輔相成的。
具體地說：
（一）歷史文化的自覺傳承與弘揚
金庸小說包含著豐富的歷史文化知識，他的小說是歷史文化的綜合，在當代中國的作家中應該可以說是首屈一指的，深入挖掘小說中的歷史文化知識，對于我們充分認識金庸對歷史文化的自覺傳承與弘揚有著鮮明的意義。
金庸小說不僅描繪歷史，而且把古典詩詞、正史經典、野史筆記、地方風物、人情風俗、琴棋書畫等都寫進了作品中，有的小說如《鹿鼎記》更像是歷史小說。小說中蘊含的歷史文化知識很多并不是直白、簡潔地羅列出來，而是經過金庸的文化改造后散亂地分布在小說中，更多是通過人物、對話、行為等間接表現(xiàn)出來，如果直接在小說中找尋，因為沒有系統(tǒng)闡述，可能會讓你有點失望，這就需要我們用心去發(fā)現(xiàn)領會，尤其是那些蘊含思想性、觀念性的知識，更需要我們撥開云霧找尋太陽，比如《笑傲江湖》祖千秋與令狐沖是這樣論酒與酒杯的：
“這一壇關外白酒，酒味是極好的，只可惜少了一股芳冽之氣，最好是用犀角杯盛之而飲，那就醇美無比，須知玉杯增酒之色，犀角杯增酒之香，古人誠不我欺?！绷詈鼪_在洛陽聽綠竹翁談論講解，于天下美酒的來歷、氣味、釀酒之道、窖藏之法，已十知八九，但對酒具一道卻一竅不通，此刻聽得祖千秋侃侃而談，大有茅塞頓開之感。只聽他又道：“至于飲葡萄酒嘛，當然要用夜光杯了。古人詩云：‘葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催?！咸衙谰谱髌G紅之色，我輩須眉男兒飲之，未免豪氣不足。葡萄美酒盛入夜光杯之后，酒色便與鮮血一般無異，飲酒有如飲血。岳武穆詞云：‘壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血’，豈不壯哉！”令狐沖連連點頭，他讀書甚少，聽得祖千秋引證詩詞，于文義不甚了了，只是“笑談渴飲匈奴血”一句，確是豪氣干云，令人胸懷大暢。祖千秋指著一壇酒道：“至于這高粱美酒，乃是最古之酒。夏禹時儀狄作酒，禹飲而甘之，那便是高粱酒了。令狐兄，世人眼光短淺，只道大禹治水，造福后世，殊不知治水甚么的，那也罷了，大禹真正的大功，你可知道么？”令狐沖和桃谷六仙齊聲道：“造酒！”祖千秋道：“正是！”八人一齊大笑。祖千秋又道：“飲這高粱酒，須用青銅酒爵，始有古意。至于那米酒呢，上佳米酒，其味雖美，失之于甘，略稍淡薄，當用大斗飲之，方顯氣概?！绷詈鼪_道：“在下草莽之人，不明白這酒漿和酒具之間，竟有這許多講究?！?/p>
祖千秋拍著一只寫著“百草美酒”字樣的酒壇，說道：“這百草美酒，乃采集百草，浸入美酒，故酒氣清香，如行春郊，令人未飲先醉。飲這百草酒須用古藤杯。百年古藤雕而成杯，以飲百草酒則大增芳香之氣?！绷詈鼪_道：“百年古藤，倒是很難得的?！弊媲镎溃骸傲詈盅灾钜樱倌昝谰票戎倌旯盘?，可更為難得。你想，百年古藤，盡可求之于深山野嶺，但百年美酒，人人想飲，一飲之后，便沒有了。一只古藤杯，就算飲上千次萬次，還是好端端的一只古藤杯?！薄媲镉值溃骸帮嬤@紹興狀元紅須用古瓷杯，最好是北宋瓷杯，南宋瓷杯勉強可用，但已有衰敗氣象，至于元瓷，則不免粗俗了。飲這壇梨花酒呢？那該當用翡翠杯。白樂天杭州春望詩云：‘紅袖織綾夸柿葉，青旗沽酒趁梨花。’你想，杭州酒家賣這梨花酒，掛的是滴翠也似的青旗，映得那梨花酒分外精神，飲這梨花酒，自然也當是翡翠杯了。飲這玉露酒，當用琉璃杯。玉露酒中有如珠細泡，盛在透明的琉璃杯中而飲，方可見其佳處?！?/p>
——《笑傲江湖》
這是一段極為精彩的文字，金庸對酒和器皿的歷史和文化知識以及詩詞引用對它們的再認識讓人讀之驚嘆。人說，金庸才如大海，從此節(jié)文字看，當不為過。我們姑且不論其酒道言說的科學性到底如何，光是他在談酒論道時“引經據(jù)典”之恰如其分，聯(lián)想之神思巧妙，文學造詣之高妙，就已經讓讀者心靈倍感熨慰。這不是金庸在炫耀他淵博的知識，而是金庸借祖千秋的言說，巧妙地將知識、人文、心境融合在一起，傳達了他對傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)揚。當然，祖千秋不是莫名其妙地跑上船，傻傻地與令狐沖喝上一回酒，而是借酒文化、人文知識激發(fā)令狐沖內心潛在的雄心和斗志，恢復生機戰(zhàn)勝病魔，以討得圣姑任大小姐的歡心。
這個時期，是令狐沖生命的灰暗期，小師妹的移情給了他極其沉重的打擊，受傷后，又被“好心”的桃谷六仙和不戒和尚先后注入真氣，身上七道怪異真氣左右沖突讓令狐沖生不如死，在洛陽金刀王元霸家里終于得見情敵林平之家族的光鮮，和自己從小就是個孤兒相比，已經讓令狐沖自慚形穢，夾雜著小師妹的負情，又屢受輕賤，終于變得自暴自棄。因為《笑傲江湖曲譜》紛爭未果而結識“婆婆”任盈盈，對自己輕賤生命有了悔意。這種狀況下，在船上，祖千秋以酒啟之，最是合乎令狐沖的心意，令狐沖萬事都可拋，唯有師妹情誼與酒始終未能放下。浪子加酒是令狐沖生命的本真，小師妹固然已是不可回首，那就唯有酒能夠催生他行將凋零之生命氣息。于是就有了祖千秋論酒的故事。祖千秋論酒從古詩“葡萄美酒夜光杯”起始，美酒、夜光杯交相輝映，酒入夜光杯，其顏色即從艷紅轉為血色，飲酒如飲血，自然契入岳飛的《滿江紅》“笑談渴飲匈奴血”，聞之豪氣干云，令人胸懷大暢。這樣一種大漠馳騁、縱橫萬里的豪情壯志可以引發(fā)令狐沖擺脫日漸灰暗的心緒，激發(fā)他潛藏的勃勃斗志。令狐沖嗜酒如命，祖千秋借酒論說，從北方烈酒說起，訴以燕趙慷慨悲歌之士之雄烈，極是暗合令狐沖此時心境，祖千秋其實是投其所好為令狐沖排解心中郁結。當令狐沖為酒所動，意興勃勃時，祖千秋轉而論說紹興之狀元紅，溫婉潤澤，似徐徐而來的江南溫潤春風，滋潤心田。這一段論酒的文字融歷史、文學、文化于一體，語言汪洋恣肆，聯(lián)想、引用豐富貼切，更是兼顧情景交融，此情此景中令狐沖既能飲到天下之美酒又有可人在旁娓娓而道，實乃人生之快事也。當然，令狐沖確實是心懷大開的，內心的郁結隨之稍解。
單一地大談酒文化，對許多人來講是輕而易舉的，但能融入人物的性格和即時情景，情景交融，又能推動情節(jié)的發(fā)展，做到天衣無縫者，金庸能算一個。
再來看《天龍八部》中段譽評析茶花，同樣令人拍案叫絕：
段譽道：“王夫人，你說這四本白茶都叫做‘滿月’，壓根兒就錯了。你連花也不識，怎說得上懂花？其中一本叫做‘紅妝素裹’，一本叫作‘抓破美人臉’?！蓖醴蛉似娴溃骸啊テ泼廊四槨?？這名字怎地如此古怪？是哪一本？”段譽道：“夫人既不信，也只好由得你?！敝钢鴺乔耙恢晡迳邤痰牟杌?，說道：“這一株，想來你是當做至寶了，嗯，這花旁的玉欄桿，乃是真正的和闐美玉，很美，很美?！彼麌K嘖稱賞花旁的欄桿，于花朵本身卻不置一詞，就如品評旁人書法，一味稱贊墨色烏黑、紙張名貴一般。
這株茶花有紅有白、有紫有黃，花色極是繁富華麗，王夫人向來視做珍品，這時見段譽頗有不屑之意，登時眉頭蹙起，眼中露出了殺氣。段譽道：“請問夫人，此花在江南叫做什么名字？”王夫人氣忿忿地道：“我們也沒什么特別名稱，就叫它五色茶花。”段譽微笑道：“我們大理人倒有一個名字，叫它做‘落第秀才’?！蓖醴蛉恕芭蕖钡囊宦?，道：“這般難聽，多半是你捏造出來的。這株花富麗堂皇，哪里像個落第秀才了？”段譽道：“夫人你倒數(shù)一數(shù)看，這株花的花朵共有幾種顏色。”王夫人道：“我早數(shù)過了，至少也有十五六種?！倍巫u道：“一共是十七種顏色。大理有一種名種茶花，叫做‘十八學士’，那是天下的極品，一株上共開十八朵花，朵朵顏色不同，紅的就是全紅，紫的便是全紫，決無半分混雜。而且十八朵花形狀朵朵不同，各有各的妙處，開時齊開，謝時齊謝，夫人可曾見過？”王夫人怔怔地聽著，搖頭道：“天下竟有這種茶花！我聽也沒聽過?！?/p>
段譽道：“比之‘十八學士’次一等的，‘十三太保’是十三朵不同顏色的花生于一株，‘八仙過?！前硕洚惿辏呦膳瞧叨?，‘風塵三俠’是三朵，‘二喬’是一紅一白的兩朵。這些茶花必須純色，若是紅中夾白，白中帶紫，便是下品了。”王夫人不由得悠然神往，抬起了頭，輕輕自言自語：“怎么他從來不跟我說。”段譽又道：“‘八仙過?！斜仨氂猩钭仙偷t的花各一朵，那是鐵拐李和何仙姑，要是少了這兩種顏色，雖然八花異色，也不能算‘八仙過?！?，那叫做‘八寶妝’，也算是名種，但比‘八仙過?！盍艘患??！蓖醴蛉说溃骸霸瓉砣绱??！倍巫u又道：“再說‘風塵三俠’，也有正品和副品之分。凡是正品，三朵花中必須紫色者最大，那是虬髯客，白色者次之，那是李靖，紅色者最嬌艷而最小，那是紅拂女。如果紅花大過了紫花、白花，便屬副品，身份就差得多了?！庇醒缘朗恰叭鐢?shù)家珍”，這些名種茶花原是段譽家中珍品，他說起來自是熟悉不過。王夫人聽得津津有味，嘆道：“我連副品也沒見過，還說什么正品?！?/p>
段譽指著那株五色茶花道：“這一種茶花，論顏色，比十八學士少了一色，偏又是駁而不純，開起來或遲或早，花朵又有大有小。它處處東施效顰，學那十八學士，卻總是不像，那不是個半瓶醋的酸丁么？因此我們叫它作‘落第秀才’?！蓖醴蛉瞬挥傻脫溥暌宦?，笑了出來，道：“這名字起得忒也尖酸刻薄，多半是你們讀書人想出來的?！?/p>
王夫人出神半晌，轉過話題，說道：“適才得聞公子暢說茶花品種，令我茅塞頓開。我這次所得的四盆白茶，蘇州城中花兒匠說叫做‘滿月’，公子卻說其一叫做‘紅妝素裹’，另一本叫做‘抓破美人臉’，不知如何分別，愿聞其詳。”段譽道：“那本大白花而微有隱隱黑斑的，才叫做‘滿月”，那些黑斑，便是月中的桂枝。那本白瓣上有兩個橄欖核兒黑斑的，卻叫做‘眼兒媚’?！蓖醴蛉讼驳溃骸斑@名字取得好?！倍巫u又道：“白瓣而灑紅斑的，叫做‘紅妝素裹’。白瓣而有一抹綠暈、一絲紅條的，叫做‘抓破美人臉’，但如紅絲多了，卻又不是‘抓破美人臉’了，那叫做‘倚欄嬌’。夫人請想，凡是美人，自當嫻靜溫雅，臉上偶爾抓破一條血絲，總不會自己梳妝時粗魯弄損，也不會給人抓破，只有調弄鸚鵡之時，給鳥兒抓破一條血絲，卻也是情理之常。因此花瓣這抹綠暈，是非有不可的，那就是綠毛鸚哥。倘若滿臉都抓破了，這美人老是與人打架，還有什么美之可言？”
——《天龍八部》
段譽雖不懂武功，也不喜宮廷生活，但他飽讀詩書，平時博聞強記，迂腐但善言，大理皇宮中茶花比比皆是，極品茶花在段譽眼中多已不見怪。在王夫人前面，他倒不是賣弄文采，而是話題投機，這些名種茶花原是段譽家中珍品，他說起來自是熟得不能再熟了，有言道是“如數(shù)家珍”，一遇到王夫人與之品茶花，段譽一下子才如泉涌，話語綿綿自然流淌，況且他對詩詞典故、歷史掌故、花卉蟲草的識見超越常人，尤其是他子承父風，對女人外形內涵有獨到理解。所以，他對茶花的分析評價也就以此作比，無論“紅妝素裹”、“抓破美人臉”、“八仙過?！薄ⅰ捌呦膳?，還是“風塵三俠”、“滿月”、“眼兒媚”、“倚欄嬌”，基本上是以美人的外形優(yōu)雅嫵媚、內質的嫻靜溫雅作喻體，借助美人的形、質從色、形、質、感、品等多種角度來詮釋茶花，并多用不同比喻詞，極是貼切。語意溫婉，顯示非同一般的才識。
其中蘊含的文化知識豐富多彩。至于間或使用“落第秀才”、“十八學士”、“十三太?！弊鞅?，也與他的學識大有關聯(lián)，一個書呆子，飽讀詩書，以書本知識作答，可以清源溯本。還有一種可能就是段譽不一味以美人作比對是不想讓王夫人錯認為自己是一個花花公子。但無論怎樣，都顯示金庸文化知識的廣博和深厚，可以認定，金庸是歷史文化的自覺傳承與弘揚者。
（二）文化創(chuàng)新的能動者
金庸的武俠小說，能夠超越前人，卓成一家。對武學招數(shù)做出原創(chuàng)性貢獻的一代武學宗師，他們留給讀者的是名目新奇刺激、招式五彩斑斕、效果引人入勝的武學碩果，這種依據(jù)傳統(tǒng)文化及其思想而成就的武功，往往都是文化與想象雙重組合的結果，是一個人一生武學實踐的最終成果（如內功心法、拳經、刀譜、劍譜、掌法等）。周易、太極八卦、陰陽五行學、經絡學、道學、佛學等中華經典文獻便是他們創(chuàng)制新武學的原理性依據(jù)，他們創(chuàng)造的光耀武俠小說的武學成果就是把文化典籍原理運用在武功技擊領域，構建出充滿遐想的武功擊打創(chuàng)造性理論與實踐體系。如老頑童周伯通的“空明拳”、“左右互搏”；楊過的“黯然銷魂掌”，張三豐的“書屠龍寶刀二十四字功”，抑或是歐陽鋒的“蛤蟆功”等，他們不是流派、技能師承者或別派秘籍循規(guī)蹈矩的繼承者，不是對前人的武功簡單予以能動發(fā)揮，而是富有原創(chuàng)意義地進行武功招式規(guī)范革命的開創(chuàng)者，從而顯示出自己個性化能動創(chuàng)造的價值。武功文學化后作為武俠小說中充滿想象或理想色彩的武學再創(chuàng)造，大都依據(jù)中華文化經典文獻原理而進行。也可以說，金庸小說同樣是中華民族文化所體現(xiàn)的文化精神的一個充滿原創(chuàng)性沖動和審美感覺的承繼者，表明金庸在通俗小說特別是武俠小說流變過程中作出的獨特貢獻。盡管這并不能概括金庸小說的全部精義，但起碼可以提煉出金庸小說文化傳承的價值。金庸就這樣營造了一個以武俠小說為存在及閱讀形式的依據(jù)傳統(tǒng)文化和民族精神而構建的通俗文學審美世界，而這樣的審美世界在文學上已臻天人之境，這是金庸之后的所有武俠小說作家所無力達到的境界，也是后金庸時代影響“大陸新武俠”創(chuàng)作的最有力的因素，鳳歌的綜合、小椴的技巧、滄月的感覺、步非煙的想象、方白羽的哲思、慕容無言的現(xiàn)代都可以看出或多或少地留存金庸的影子。金庸創(chuàng)造了一個武俠時代。同樣，這種對傳統(tǒng)文化的解讀、運用和創(chuàng)造是一切影視改編者們至今無法深入理解和予以影視化實現(xiàn)的境界。
從本質上講，武學源自于道家文化，是道家文化開啟了中國人廣闊的想象空間，超越了人類舊有的思維模式，汪洋恣肆、神游萬里、視接千載，從這一點上講，金庸和其他一切武俠大家筆下的撩人耳目、色彩繽紛的武功形成，道家文化構成其事實基礎。無論是依據(jù)文化原典，還是自創(chuàng)體系，沒有想象，一切均不可想象。在金庸的小說武功創(chuàng)設中，道家文化是源，其他文化是流。從想象角度判斷，金庸小說中的武功全部靠神思妙運得來，從文化角度運思，有相當數(shù)量的武功，直接或間接與道家文化有關，甚或直接取自道家的典籍或與道教構成密切關系。
“逍遙神功”、“北溟神功”、“凌波微步”、“庖丁解牛掌”等，無疑是出于《莊子》，把莊子的神思妙語和瑰麗想象化為武學的原理；“九陰真經”、“九陽真經”，作者在小說中指明其來自《道藏》的典籍；至于像“太極拳”、“太極劍”、“獨孤九劍”、“雙手互搏”、“空明拳”、“空臨《喪亂帖》”、“書屠龍寶刀二十四字功”等等武功的要義，都含有道家文化的智慧與哲理。
金庸對“虛空”的道之精義的揭示，對“虛靜”道之境界的反思和深究，破譯并闡明“道”的逍遙自由之美，充分說明了金庸小說深受傳統(tǒng)文化的影響，點明了是道家精神才使得金庸小說給讀者帶來了感官和視覺的雙重沖擊，其審美意蘊和現(xiàn)實價值足以為世人所稱道。我們從那些超越世俗禮法無拘無束仗劍走天下的武林俠客身上，感受到生命和精神自由之寶貴，體味出濃郁的道家飄逸、自然、本真的審美意蘊；而從那些光艷照人、溫婉可心、明艷不可方物的絕代佳人身上，感覺到世間的溫柔、絕世之美和道家空靜、朦朧、至真的藝術美學。于是，我們可以這么說：
金庸小說作為一種經典就恰恰在于他通過傳統(tǒng)中的程序化形式把本屬于中國古典文化要求的東西表現(xiàn)了出來，配上了超凡脫俗、無拘無束、率真任性、想象豐富、調情浪漫的道家精神的音樂，自然、樸素、無為、虛靜、至善－至真道之大美的縹緲幕布，并借助獨特的武俠語言文化的天空，讓我們做了一次堪稱壯舉的烏托邦飛翔。
金庸的武俠江湖是中國小說美學中的一個獨特場域，構成一個全新型的“創(chuàng)新型社會”。這個社會存在的依據(jù)有兩方面：一是金庸小說設置的江湖逐漸從唐傳奇以來一以貫之的江湖體系中擺脫出來，營造出別具一格的新江湖形態(tài)。中晚期的小說如《天龍八部》、《笑傲江湖》、《鹿鼎記》中呈現(xiàn)的江湖已非單純的俠客江湖，而是跟政治、社會緊密連接在一起的創(chuàng)造性世界。這里面已包含了金庸對武俠、江湖的歷史思考，并由思考沉淀而成的有關政治、人性等理念的深刻思想。讓讀者體味到一種前所未有的武俠江湖世界，一種鮮亮、光潤的感官沖擊。就創(chuàng)作的后繼者而言，金庸的改造，使江湖超出了武俠小說本身的內涵和外延，讓其后武俠小說作家產生出一種后繼乏力、高山仰止的無奈。二是人物的武功繼承及其創(chuàng)造都非常人格化。以人品化成武功，不管是承繼已有的武功范式，還是武由情生而另造天地，他們都可將武功發(fā)揮至群雄辟易的地步。如張無忌在明教秘洞里無意中獲得“乾坤大挪移”秘訣并順利練至第七層時，卻有十九句無法修煉，張無忌是一個天性隨和之人，既然練不了就不再強求強練，這一隨和的性格倒救了張無忌的性命，原來那十九句無法修煉的是武功創(chuàng)造之人自己也沒有練成因而寫錯的。如果是郭靖這樣的性格，那完全可能憑其卓絕的堅毅、百折不回的心智去修煉“乾坤大挪移”，其結果不是走火入魔，就是筋脈寸斷而亡，幸虧郭靖不是張無忌，如果郭靖像張無忌那樣隨和，那么，郭靖也就學不成“降龍十八掌”，也成就不了“為國為民，俠之大者”的偉業(yè)，所謂寶馬配英雄即是這個道理。所以，決定一個人在江湖中的地位第一要素是他的人格道德素養(yǎng)，第二要素是他對武學的理解和造詣。如果他的品格和意志超越常人，而武功“震古鑠今”達到前無古人的圣境，他就能引領武林的潮流。例如喬峰大破少林寺第一高手玄難“袖里乾坤”所使用的武功正是“太祖長拳”，就是一個典型的例子?！疤骈L拳”是少林寺學武之人人人都會的入門武藝，但在他手中使將出來就可以獨步武林，到達武林人士夢寐以求的境界；金輪法王可以依靠不世奇才練就密宗至高無上的護法神功“龍象般若功”世上還無人能到達的第十層；“降龍十八掌”是丐幫的鎮(zhèn)幫絕技，郭靖可以憑堅毅和刻苦把它練到“震古鑠今”。閃爍著熠熠光彩的個性化武功是金庸的原創(chuàng)。沒有一個武俠小說作家筆下的武功能像金庸一樣充滿創(chuàng)造性，創(chuàng)造性的武功價值主要來自于個性及品性的彰顯，以及社會認同的思想理論實踐。個性化的原創(chuàng)武功創(chuàng)制在金庸小說中是最富有文化意義、最有人性價值的創(chuàng)造，也是金庸超越其他武俠小說的一大表征。也是由于重視武學的廣博、創(chuàng)新和個性表現(xiàn)，所以就有了俠客島上每隔十年就派賞善罰惡二使遍邀天下武術高手共赴俠客島研究參詳刻在石壁上的一套經典而又高深莫測的武學秘籍，能接到令牌之人，第一須是武林一方大豪；第二對武功有獨到理解，能自成一派；第三對本門武功有創(chuàng)造性建樹；第四在江湖中得享大名之人，否則，即使在江湖聲名貫耳，也沒資格到島上參研至深的石壁武功。這個奇怪的現(xiàn)象出現(xiàn)后，幾十年下來，前往俠客島的幾十位曾經雄霸一方的英雄豪杰在人身充分自由的情況下居然全部滯留島上，沉迷于解讀石壁上的武功，樂不思蜀，竟無一人回歸中原，可以想見武功的頓悟和創(chuàng)造的魔力所在。這使：
金庸小說的文化創(chuàng)造理想就流露出一種充分尊重個性化原創(chuàng)精神的文化精英意識。這種尊重個性化原創(chuàng)的文化精英意識不同于重門第世襲、重身份等級的文化貴族觀念。金庸小說中的這種文化精英意識充分尊重在個人稟賦和個人品性修養(yǎng)基礎上的自由創(chuàng)造精神。自由創(chuàng)造能力的形成前提是天才教育，但最終的創(chuàng)造成功卻是個人品性修養(yǎng)的平行進行，哪怕并不完全同步。所以，金庸筆下的“人中龍鳳”，英雄豪杰，不因家族出身或門派背景而出人頭地，最終只以個人“修為”論，這種“修為”是工具理性與價值理性的并行成長，是由武術的“術”之道與人格的“修”之道來共同完成。
金庸小說的武功探索其彰顯的最高價值必須是獨創(chuàng)的，同時能蘊含著深厚人文關懷的，武功與個人的品德和修養(yǎng)息息相關，人物使用的外號和武功名稱與個人道德素養(yǎng)有機融合，如“蛤蟆功”只屬于西毒，赤練仙子叫李莫愁，“君子劍”只能贈送給偽君子岳不群，“鐵鎖橫江”形容狠角兒戚長發(fā)……所以，武學競爭的最高境界是道德人品之爭，自然是充滿人文關懷。石破天能夠秉天地之氣，乘人文之理，從字的筆畫的自然機理而悟出至高無上的武功得登武林殿堂極致，因而逍遙而游，而在島上苦研多年甚至幾十年的武林大豪卻因為囿于舊的范式無法開宗立派，對密室武學各自解釋，徒自爭議，最終還是不明所以。在這里，充滿人文關懷的武功能到達武功修為的最高境界。少林寺中灰衣掃地僧用佛法化解蕭遠山和慕容博心中的戾氣，覺遠和尚面對著西域兇僧尹克西和瀟湘子大談佛道等，事實證明他們想用人文精神實現(xiàn)他們心中的理想。當然，灰衣僧做到了，兩個人都皈依其門下，最后功德圓滿；而覺遠和尚沒有做到，盜走他佛門真經的二人依然為虎作倀，但里面蘊含的人文理想的張力是飽滿的。而歐陽鋒一生爭強好勝，以奪取武功天下第一為第一要務，雖然逆練“九陰真經”因而武功卓然成就，也無助于個人人性的充實完滿，歐陽鋒最終被黃蓉設下騙局變得失心，張嘴逼問自己“我是誰”，因而迷失自己。在小說中歐陽鋒最終雖與洪七公同歸于盡，但表達形式是以其失憶癥的癲瘋形態(tài)走向最終的自我毀滅。
（三）民族文化理想的審美價值體系
金庸武俠小說是一個充滿民族文化理想的審美價值體系，中國藝術研究院影視研究所的崔文華在《金庸武俠小說的民族文化意識》中認為：
金庸小說就在天下武學譜系的構建中自然流露出了自己的民族文化意識和價值判斷。民族文化風格與精神的至高體現(xiàn)不是生活風俗、衣冠飲食、娛樂形式等等這些外部顯現(xiàn)形態(tài)，而是文化心理、文化價值、文化理想、文化創(chuàng)造。金庸小說中的理想人物就是從自己的民族文化心理出發(fā)，捍衛(wèi)著自己的民族文化價值，追求著自己的文化理想，完成著自己的文化創(chuàng)造。小說人物所擁有、所體現(xiàn)、所創(chuàng)造的這一切都表達著小說家的文化心理、文化價值、文化理想、文化創(chuàng)造，而這一切都深深植根于小說家的民族文化意識中。
依據(jù)傳統(tǒng)文化的思想和理念，金庸塑造了無數(shù)不同類型、讓人無法忘懷的英雄。喬峰就是金庸著力打造的形象最高大的文化想象式悲劇英雄。從血緣遺傳上講，他出生在契丹，是契丹人；從文化精神傳承上說，他長在中原，是漢人。處于民族矛盾空前激烈的北宋，金庸設置了一個人分處兩族的極端處境讓命運與他開了一個天大的玩笑，喬峰由此陷入了由文化符號造成的不堪負重的跌宕命運和空前的孤獨，使他在漢人土地上不被漢人所理解，遭排斥打擊，遠離中原到遼國皈依本源后卻沒有人能理解他內心的愁苦和郁結，遼國國主依然要他領軍南下征服大宋因而要遍造殺戮，在政治與人生的旋渦中無法自潔、自清。但這些都不能撼動他的博愛之心，一種超越狹隘民族意識的寬厚仁愛之心，和一種跨越時空追求生命本質的實踐，這樣一種渾厚博大、至善至仁、堅韌樸實的超越現(xiàn)實的人道主義精神，是喬峰得以成就大道的精神原點，這種精神原點就是他從小接受以少林寺為主的中原文化教育使然。所以有人說，教育可以改造一個人，同樣也可以毀滅一個人。在明了自己身份后的喬峰做了遼國的南院大王，其人生追求的目標就是讓宋、遼、契丹、女真等民族實現(xiàn)和平，各族人民和睦相處。是樸素、堅定的反戰(zhàn)主義者。所以他所追求的這一種江湖已不僅僅是武俠的江湖，更應是大同世界的人類夢想，那是當代社會所有意識形態(tài)共同追求的理想境界，完全與現(xiàn)實相吻合，就是放在當下紛擾世界也是最為理想的一種存在。喬峰作為契丹人為了遼漢兩族的和睦相處而背叛祖宗，他的悲壯自戕所具備的意義也不僅僅是一個豪士俠客所體現(xiàn)的人格亮點，更是個體所能亮顯的最高等級的時代意義的極限。
金庸小說無關色情描寫，在《天龍八部》中僅有的兩處接近于色的描寫中都適可而止，戀情干凈，在他所有的長篇小說中主人公無一例外的都是男人，渲染了一種大男子主義思想傾向。與此同時，金庸彰顯其另一種觀點，武功的高低不如道德的高下，強調了道德上的邪不壓正。
我們從陳家洛、胡斐、郭靖、楊過、張無忌、喬峰、令狐沖甚至韋小寶身上，體認民族俠義道德所形成的民族精神的歷史意義，樂于重蹈英雄崇拜的覆轍，武俠小說作為一種營造夢境的文學是成年人的童話，虛擬的江湖世界也不能等同于現(xiàn)實社會，但我們還是愿意沉浸在武俠小說構筑的海市蜃樓般的迷幻里悠游自在。特別是我們更為關注俠客的英雄行為以及由此帶來的人心鼓蕩，我們更為神往的是他們身上具有的那種飛揚、亢直、剛毅、果敢、敢為人先的特質，卻是中華民族幾千年來民族文化和精神的延續(xù)。當下，全球化、商品化，審美的感官化、碎片化體現(xiàn)在都市人群平淡、平庸、平靜又緊張焦灼的生活中，人們一方面追求著一種悠閑自在寧靜的生活，另一方面卻又希望超現(xiàn)實地體驗一種生命激情的張揚、一種非凡甚或超越人世的超現(xiàn)實人生，借以作為對現(xiàn)實生活遺憾的一種補充。并且人們透過鋼筋水泥森林正視其背后充滿冷漠、浮躁和疑慮的當今社會，從純樸、仁義、俠骨、柔情等風骨中看到了人性自然的可貴，從而令心靈無處安放的現(xiàn)代讀者找到靈魂的棲息地，得到一種心靈的慰藉。
一種民族文化的弘揚不僅源于對傳統(tǒng)文化的承繼，更在于在此基礎上的變革與創(chuàng)新，金庸一方面表現(xiàn)著以中原文化為核心的漢族文化與周邊文化的深度融合，另一方面是在這種深度融合的過程中，滲透著深刻的社會理想和人性的理性光輝，更有一種文化的碰撞、對接和交互所引起的對重構中國文化的豐富建設作用，一種新的人性理想的光輝閃現(xiàn)。王一川先生認為：
金庸作品的特點是用通俗手法表現(xiàn)極深的意義。情節(jié)和細節(jié)雖然荒誕，但寫出了中國古代文化的魅力，對儒釋道兵等古典文化的神韻有了重新構建，而且作品體現(xiàn)了人的理想性格和對人性的考察，他與別的武俠小說作家不同，靠的是文化。
在王一川的眼中，文化是掌握在金庸手中的一張最大的牌，隨時都可打出。而陳墨先生卻認為金庸武俠小說是中國傳統(tǒng)文化的集大成者，他認為：
在某種意義上，金庸、梁羽生的武俠小說堪稱中國傳統(tǒng)文化的“小百科全書”（如果不能稱為“大百科全書”的話）。
嚴家炎認為金庸小說非常真實地塑造了人物性格，他認為：
他的小說事情是虛幻的，性格卻是真實的。
武俠小說成就大部分人的夢，卻同時破滅另一些人的夢。然而，沒有了武俠小說，卻會讓所有熱愛通俗文學的心靈變成荒原。
（四）傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化、商業(yè)化成功運作
1．特殊的文化語境：香港的殖民文化背景和金庸創(chuàng)辦《明報》的商業(yè)運作。
金庸的武俠小說創(chuàng)作時間大約在1955年至1972年之間，而自1966年“文化大革命”開始，到“批林批孔”運動的全面鋪開，正是大陸對傳統(tǒng)文化進行全面否定的時期。但是香港的話語環(huán)境幾乎完全置于西方殖民話語的背景下，文化人難以用傳統(tǒng)文化話語方式進行敘述，而金庸卻在這樣全面西化的文化氣氛中，能自覺地努力尋求一種弘揚傳統(tǒng)文化的有效策略，從而引起了華人世界共同的回應，實現(xiàn)了對傳統(tǒng)俠義精神的現(xiàn)代闡釋。1959年金庸創(chuàng)立《明報》。在多數(shù)人都認為不出一年半載《明報》就會關門大吉時，金庸憑著他的一支如椽妙筆，憑著他的武俠小說《神雕俠侶》和《倚天屠龍記》等，撐起《明報》大業(yè)，使《明報》得以維持并得到發(fā)展。金庸的武俠小說事實上是《明報》初創(chuàng)期的“招牌菜”?！睹鲌蟆芬泊_實靠金庸的武俠小說和他的社評逐漸確立大報地位的。金庸選擇寫作武俠小說并在《明報》上連載，一是他的前幾部作品在香港大獲成功，二是他清醒地做出判斷，華人喜歡中國文化和中國形式的小說。他曾有過一個回答：“這是因為武俠小說是中國形式的小說，中國人當然喜歡看中國形式的東西?！?sup>為了《明報》的發(fā)展，金庸不能把傳統(tǒng)文化照抄照搬，必須對其連載的武俠小說內容、文化、思想不斷翻新，以迎合華人讀者不斷增長的文化需求。想在武俠小說世界里掀起一次又一次的波瀾，文化理所當然被視做第一商業(yè)手段。這種商業(yè)手段最為典型成功的即為：金庸小說中弘揚的傳統(tǒng)文化基本上都經過作者的成功商業(yè)化運作。對歷史的博學，對現(xiàn)實的精準切入，對讀者心理體察入微的把握，對時局的獨到見解，對香港商業(yè)化文化的認同，構成他創(chuàng)作成功的注解。
2．金庸對待傳統(tǒng)文化的態(tài)度：“拿來主義”，先占有，后挑選，再現(xiàn)代化、商業(yè)化運作。
對傳統(tǒng)文化資源進行怎樣的再度挖掘與創(chuàng)造，當務之急不是批判與拋棄，而是在取其精華、剔除糟粕的同時，積極發(fā)掘與弘揚傳統(tǒng)文化的精華。對傳統(tǒng)文化的保護與弘揚，使之成為小說創(chuàng)作的泉源，應采取正確的態(tài)度。小說中傳統(tǒng)文化的選擇和運用確實做到了魯迅所說的：“所以我們要運用腦髓，放出眼光，自己來拿?！?sup>金庸先占有傳統(tǒng)文化，再分析選擇，進行挑選，將傳統(tǒng)文化的精髓經過現(xiàn)代化、商業(yè)化改造融于百姓喜聞樂見的形式中，從而使中華文化在獲取了最大的讀者的同時得以根植百姓心中，成為百姓尋常生活的精神支柱。這種方法就是魯迅對待傳統(tǒng)文化和西方文化態(tài)度和方法的翻版。不過魯迅從沒想過要把文化拿來進行商業(yè)化運作，這是兩人不同之處。
3．對傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化、商業(yè)化改造的成功范式。
讓傳統(tǒng)文化運行于當代思想提供的給養(yǎng)中，這是對傳統(tǒng)文化的最好保存。沉淀于歷史長河中的傳統(tǒng)文化的思想結晶，被從歷史深處打撈起來，集聚在與當代文化共同運行的思考之中，這種深入到歷史深處的思考，不是復活傳統(tǒng)文化曾有的樣子，而是使曾經鮮活的傳統(tǒng)文化的精神氣在當代文化的土壤滋養(yǎng)下，依然保持它曾經存有的鮮活。金庸武俠小說在傳統(tǒng)思想的模式里注入新的血液，為傳統(tǒng)文化的商業(yè)化、現(xiàn)代化做出了較為成功的嘗試，其中最突出的就是以具有商業(yè)精神的現(xiàn)代自由思想改造傳統(tǒng)文化，成功地將傳統(tǒng)思想與現(xiàn)代化、商業(yè)文化結合起來。
4．認同·否定·批判——金庸式的文化創(chuàng)新。
小說人物所擁有、所體現(xiàn)、所創(chuàng)造的這一切都表達著小說家的文化心理、文化價值、文化理想、文化創(chuàng)造，而這一切都深深植根于小說家的民族文化意識中。早期，金庸采用儒家文化的框范去塑造人物，中期多種文化復雜并存，近儒、近釋、近道，不一而定，既認同又否定，有的甚至出現(xiàn)前后矛盾狀況，晚期在韋小寶身上集中體現(xiàn)金庸對傳統(tǒng)文化的否定與批判。金庸這種綜合不僅使他更容易獲得更為廣泛的讀者，能夠投合我們的傳統(tǒng)文化心理的集體無意識，而且他對傳統(tǒng)文化變革以及現(xiàn)代白話和西化語言的有意識的拒絕反而獲得了雙重效果，一方面他的語言讓我們讀起來覺得水乳交融，仿佛融入了我們的血脈里，另一方面經過商業(yè)化、現(xiàn)代化改造的文化恰恰投合了華人反商業(yè)文明、反機械文明、反現(xiàn)代性的心理期待和懷鄉(xiāng)情結、尋根欲望，我們閱讀金庸小說就是對日常生活的逃離，也是對現(xiàn)代社會的逃離。
對傳統(tǒng)文化的吸收并給予現(xiàn)代化、商業(yè)化運作，借鑒西方文化的優(yōu)秀成果，這是金庸式的文化創(chuàng)新。
- 魯迅：《流氓的變遷》，《魯迅文集》第四卷，黑龍江人民出版社1995年版，第133頁。
- （西漢）司馬遷：《全本史記·游俠列傳》，華文出版社2010年版，第421頁。
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- 魯迅：《中國小說史略》，上海古籍出版社1998年版，第3頁。
- 但值得商榷，因為《漢書·藝文志》未載《燕丹子》，《隋書·經籍志》中始著錄，作一卷。其書明初猶存，永樂后亡佚。清乾隆時，四庫館臣于《永樂大典》中發(fā)現(xiàn)《燕丹子》上、中、下三篇，輯出成書。
- 侯建：《武俠小說論》，《中國小說比較研究》，東大圖書公司1983年版，第8頁。
- 魯迅：《中國小說史略》，上海古籍出版社1998年版，第72—73頁。
- 鄧橋：《中國武俠小說的流變》，引自“紅袖添香”博文。
- 轉引自龔鵬程：《俠的精神文化史論》，山東畫報出版社2008年版，第150頁。
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- 特別是《霍元甲》不斷地被搬上銀幕，在華人世界產生極為廣泛的影響。平江不肖生的作品人物都是清末具有強烈愛國主義精神的民間民族英雄，有著徹底的反封建反帝國主義的革命精神，將中華武術的精華與民族尊嚴、中華民族的最高利益有機地結合在一起，將個人恩怨與國家榮辱聯(lián)系在一起，將重大歷史事件與現(xiàn)實人物交匯在一起，給武俠小說注入了新鮮的血液，在思想上也達到了一個前所未有的高度。可以說，平江不肖生是一位富有開拓性的武俠小說家，也是一位現(xiàn)實主義武俠小說家。
- ［美］詹姆斯·費倫，彼得·J．拉比諾維茨等編：《當代敘事理論指南》，申丹等譯，北京大學出版社2007年版，第602頁。
- 溫瑞安：《游俠納蘭》后記。
- 嚴家炎：《金庸小說論稿》（增訂版），北京大學出版社2007年版，第3頁。
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- 參看拙作《穿越道家文化的武功——金庸小說武學散論》，《小說評論》2010年第3期。
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- 參看崔文華：《金庸武俠小說的民族文化意識》，新華網浙江頻道，2006年10月22日。
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