一、武俠小說的現(xiàn)實思考

香港著名作家倪匡曾經(jīng)給武俠小說下過定義：武＋俠＋小說＝武俠小說。這個說法被學界廣為接受，認為“武＋俠＋小說”是對武俠小說的本質(zhì)概括，少有人提出異議。起碼在金庸寫作《鹿鼎記》前，這個結(jié)論是站得住腳的，因為從唐傳奇以來，中國的武俠小說基本沒有脫離這個窠臼。但《鹿鼎記》的出現(xiàn)，使“武俠小說＝武＋俠＋小說”這個模式受到挑戰(zhàn)，因為《鹿鼎記》不是一般意義的武俠小說，很難用明確的武俠小說的定義去描述它。

在很多人看來，主人公韋小寶既不會武功，也不是俠客，更不是英雄，而是一個市井無賴、地痞流氓，是反英雄、反武俠的典型，用如此主人公打造的小說理應(yīng)不能成為武俠小說。如果按照梁羽生先生所說，武俠小說的關(guān)鍵是俠，沒有俠的小說不能成為武俠小說，按這一說法，《鹿鼎記》就應(yīng)該摒除在武俠小說之外。而且這種說法在當下學界屬于主流言語，具有很強的說服力，因而廣有影響。但是我們也不可否認，韋小寶進宮以后還是學到了不少“武功”：康熙與韋小寶從相識到莫逆，是借“武功”（打架、學武）。和康熙合力鏟除鰲拜是用“武功”，破除假太后陰謀用的是江湖手段……只不過這些武功沒有大俠的風范，不太入讀者的法眼罷了。

從金庸設(shè)計的韋小寶的人生軌跡來看，韋小寶既然混跡于江湖場域之中，就是個江湖中人，就不得不“稍識武功”，必然從茅十八、海大富、陳近南、九難等身上，耳濡目染習得幾招幾式而初窺武學門徑，況且韋小寶本身也有意并且偶爾在意過。只不過韋小寶的武功有些另類而已，什么“救命六招”（“美人三招”、“英雄三式”）、“神行百變”、“寶刃”、“護身寶衣”等“武功”及其設(shè)計，都曾發(fā)揮作用，于風浪滔滔的險惡江湖而不得不具備，稱之為江湖奇人絲毫不為過。特別是從九難師太身上學的輕功，已昭示韋小寶的武功（主要是輕功）已經(jīng)進入化境，即使如神龍教中數(shù)一數(shù)二的人物洪安通追抓韋小寶，韋小寶也可以憑借“神行百變”的輕功逃命，就清楚顯示其輕功的高妙：

韋小寶知道這一次給他抓住了，絕難活命，沒命價狂奔。突然間嗤的一聲響，背上衣衫被洪教主扯去了一塊，若不是韋小寶身穿護身寶衣，說不定背上肌肉也被扯去了一條，他大驚之下，奔得更加快了，施展九難所授的“神行百變”輕功，在沙灘上東一彎，西一溜地亂轉(zhuǎn)，洪教主幾次伸手可及，都給他在千鈞一發(fā)之際逃了開去。

——《鹿鼎記》

身具如此輕功，怎能說韋小寶沒有武功？只不過作者有意避開武功在韋小寶身上的存在，讓讀者產(chǎn)生一種忽視意識，以此突出小說的反武俠性質(zhì)，從而完成主題表述。況且，小說中眾多人物如果不以韋小寶這樣的人物作陪襯，不足以彰顯武俠小說中眾多武林人物的存在。所以，《鹿鼎記》基本上和金庸的其他小說共承一脈，歸類于武俠小說其實也不為過。但從韋小寶的言行舉止和為人處世的效果來看，《鹿鼎記》畢竟不完全等同于武俠小說，就連金庸先生自己也認為：

《鹿鼎記》已經(jīng)不太像武俠小說，毋寧說是歷史小說。

著名金庸研究專家陳墨也認為：

《鹿鼎記》的確不像是武俠小說而像是地地道道的歷史小說。

這么看來，《鹿鼎記》最多只能算類武俠小說。而此后興起的武俠魔幻、玄幻小說更是偏離傳統(tǒng)的“武＋俠＋小說”模式，由于傳播方式的轉(zhuǎn)變，網(wǎng)絡(luò)開始滲透人們的生活，這些武魔、武幻小說主要運用現(xiàn)代科技，借助多媒體傳播，聲、色、光、電，特技加科幻等技術(shù)和技巧，情節(jié)和故事也不再局限在特定的時空中，而往往穿越時空，以幻想的方式讓故事以“另類”方式呈現(xiàn)在讀者面前，一些大家耳熟能詳?shù)墓适乱蚨匦碌玫酵诰虿⒈毁x予新的想象和內(nèi)容，搭乘新媒體傳播的熱潮，擁抱商業(yè)化的手法，融入了更多的現(xiàn)代性元素，武俠小說已經(jīng)是玄而又玄的魔幻小說。

武俠小說從唐傳奇開始，興于清、民國，盛于20世紀五六十年代。走過了上千年的發(fā)展歷史。武俠小說贏得了各朝代、各階層人士的普遍喜歡，成為他們閱讀目標的首選對象之一。武俠小說之所以能在各文化層次的讀者中產(chǎn)生廣泛共鳴而得以流傳，除了其自身力圖融合（或稱迎合）各種文化心理和各種生存狀態(tài)因而具有多種解讀的可能性外，很大程度上應(yīng)歸因于讀者的期待心理和視野：人生既受苦難又不自由，動輒受羈于各種既定的程式與規(guī)范，原本逸動的心靈備受壓抑，俠客之叱咤風云的俊逸和颯爽英姿，有時也象征著讀者的開聲吐氣、一展須眉，盡掃抑郁；同時，俠客們力挽狂瀾，千金一諾，大仁大義，蓬勃的生命，酣暢淋漓的元氣，亢直的性格，奇特的武功，無所不能的成就，形成了大家心靈深處難以割舍的遐想或悠悠憧憬，俠氣崢嶸，令人神往，武俠鐫刻了一個民族舊日的夢幻?？嚯y與奮斗，恥辱與堅韌，光榮與夢想，沉淪與崛起，全在武俠的刀光劍影中斑斕閃現(xiàn)，武俠濃縮了宏闊的歷史，積淀在民族的脊梁上，化做昂揚挺拔的巍巍之峰，讓人高山仰止。特別是在過于緊張、快節(jié)奏或過于平淡、波瀾不驚的當代社會中，感官化、碎片化、快餐式的審美體驗讓我們失去深入思考的耐心，即便是閱讀體驗，也更適宜于尋求精神上的某種安慰和刺激。人們一方面希望過著寧靜悠閑的生活，一方面卻又希望體驗一種不同尋常的非凡人生。武俠小說作為一種成年人的童話，雖不入主流文學的行列，刀光劍影的江湖恰似虛擬的游戲世界，也不可能與現(xiàn)實生活的真實性等同，但是我們在閱讀過程中，又往往拋棄了這種虛擬性的存在而從金庸小說所塑造的一系列俠客身上體驗到一種生命激情的亢奮與張揚、精神上的迸發(fā)與舒展。從俠客們的俠骨柔情、信義、道義、情義中能看到真實人性的可貴，從而令當代讀者得到一種心靈的慰藉。本質(zhì)上可以認定是讀者對俠義精神的文化道德認同。不過，從金庸小說本身來看，應(yīng)該可以特別提出一點，金庸小說包容了傳統(tǒng)文化特別是儒、釋、道、墨的文化傳承，又吸收西方文化的優(yōu)秀成果，再結(jié)合中國當代文化的融通和重新闡釋，讀者在閱讀金庸小說中實現(xiàn)了古今融通，所以金庸小說獲得當代華人的普遍喜愛。嚴家炎說：

有華人處就有金庸小說的流傳。

陳碩在《經(jīng)典制造》中也認為：

武俠小說長期以來便是華僑教育子女認識中國文化及文字的工具，海外華僑子弟對中國傳統(tǒng)知識及歷史文化的認識，很大部分得自于武俠小說，武俠小說中想象的中國和中國文化，建構(gòu)了他們的身份認同。

確實，金庸小說的閱讀范圍遍及華人世界，無論從閱讀的廣度和受歡迎的程度講，至今還無人能夠超越。

小說中俠客的行為舉止，必須符合公眾所認可的道德行為準則。無論哪一個時代的作家在重新詮釋俠客形象時，都必須以特定時代讀者需求為第一思考目標，從思維、情感、歷史等方面引發(fā)讀者的趨同思維，這樣才能真正吸引讀者。

20世紀60年代末、70年代初，聯(lián)邦德國的文學史專家、美學家姚斯和伊瑟爾提出，文學研究應(yīng)集中在讀者和讀者的閱讀上，認為讀者是整個文學活動中的一個不可缺少的主體，是閱讀和產(chǎn)生意義的基本要素。讀者不僅是作品的接受者，而且他實質(zhì)上介入作家的創(chuàng)作活動并存在于作品文本的結(jié)構(gòu)之中，甚至決定著作品的存在并生產(chǎn)作品。通過問與答和進行解釋的方法，去研究創(chuàng)作與接受和作者、作品、讀者之間的動態(tài)交往過程，這就是美學界中著名的接受美學原理。姚斯提出接受美學中一種重要原則“視野融合”，只有讀者的期待視野和文學文本相融合，才談得上理解接受；伊瑟爾提出了“空白理論”，“在作品中未實寫出的或明寫出來的部分，向讀者所暗示或揭示的內(nèi)容，成為激勵誘導讀者進行創(chuàng)造性填補和想象性連接的基本方法”，接受美學成為文學批評的理論指引，并以開闊的胸襟包容其他的文藝思想，在世界上形成一股浩大的潮流，影響了一批又一批作者的創(chuàng)作實踐和讀者的閱讀欣賞。在中國雖沒有明確提出類似于接受美學理論的論述，但在姚斯和伊瑟爾出現(xiàn)之前其實就有很多作家有過相似的闡述。如魯迅曾在《絳洞花主》小引評述讀者閱讀《紅樓夢》的感受時說：

誰是作者和讀者姑且勿論，單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……

魯迅沒有概括這種現(xiàn)象使之上升到概念，形成系統(tǒng)理論，但從本質(zhì)而論，魯迅的話和接受美學理論如出一轍。千人閱讀武俠小說，就會讀出萬千不同面孔。有人讀出了刀光劍影，有人讀出了善惡恩仇，有人讀出了謀篇布局，有人讀出了人生感悟，有人讀出了美學感受，有人讀出了哲學意蘊，也很可能每個人都像瞎子摸象，可各取所需式的閱讀，已經(jīng)足以使讀者流連忘返。既能填補“空白”，又能滿足“期待視野”。

按照王一川先生的理解，文學藝術(shù)活動應(yīng)包括三個層次：一是藝術(shù)家的創(chuàng)作活動，它是藝術(shù)產(chǎn)生的起點；二是廣大群眾的接受活動，它是藝術(shù)得以證明和實現(xiàn)其價值的邏輯終結(jié)；三是聯(lián)系創(chuàng)作與接受的活動，這一活動可能涉及的范圍很廣。武俠小說制造的娛樂，從根本上說是超乎功利的，至少其著眼點不在于改變?nèi)松?，而在于追求精神和感覺的輕松和快感。如同高雅文學的震驚與啟迪效應(yīng)，武俠小說通過制造懸念來引發(fā)情緒的刺激，對于刺激的追求消解了作品的所謂“深度模式”。讀者闡釋武俠小說時可以有兩種情形，一是淺嘗輒止，二是由淺入深。武俠小說要求滿足大眾的閱讀口味，而大眾作為一種多數(shù)人的群體，常常喜愛那種不費力氣就可以把握的讀物，不愿意深究的讀者完全可以只在字面上閱讀，這也可以帶來閱讀樂趣。而愿意深入探究的讀者則又可以從中看出另外的東西，達到由淺入深的效果。金庸小說給讀者帶來的解釋包含著兩種。著名報告文學專家陳祖芬這樣評價金庸：

他給一個寂寞的世界帶來多少力和美，多少仁和義，多少熱鬧，多少繽紛。

20世紀，武俠小說能夠風行全國，除了武俠小說本身的故事敘述足夠吸引人外，從中還可以看出現(xiàn)代人把對自身處境的困惑、迷茫與不滿寄托在縹緲的武俠小說中。鄭振鐸認為：“（世人）懸盼著有一類‘超人’的俠客出來”，以此“來寬慰了自己了無希望的反抗心理”。明知道這只不過是夏日里的一場春夢，但還是欣賞武與俠在江湖上帶來的斑斕色彩。清人張潮說：“胸中小不平，可以酒消之；世間大不平，非劍不能消也?！保ā队膲粲白g注》）能夠把握自我命運，自掌正義，平天下之不平，何人不神往？即便無此絕技，不能仗劍江湖，但渴慕路見不平拔刀相助的大俠出現(xiàn)，以解倒懸之困厄，亦是情理中的。張恨水在《武俠小說在下層社會》一文中對此有過解釋：中國下層社會對于章回體小說能感興趣的第一是武俠小說。究其原因，他認為首先是幻想的滿足。對于作為社會弱勢群體的下層階級，“他們無冤可申無憤可平，就托諸這幻想的武俠小說，來解除腦中的苦悶”。

魯迅也認為這個社會“唯超人出，世乃太平”。所以，浪跡天涯、仗劍行俠、快意恩仇，留戀武俠小說與讀者潛意識中的情緒和欲望的自然天成，那是顯而易見的。在更為廣大的閱讀群體看來，很可能金庸的武俠小說、鄧麗君的靡靡音樂、劉德華的流行歌曲、加繆的荒誕和薩特的存在主義，都是直面人類生存狀態(tài)的一種表現(xiàn)方式，正好契合其孤獨、高傲、無奈和無助的心境。同樣，欣賞不等于價值判斷上不分高低，在這里閱讀者的選擇和重構(gòu)是至關(guān)重要的，讀者的評價和認同對文學作品的品位高低的判斷構(gòu)成決定性的影響。學院派的批評者雖不能拋卻固有的價值標準，但在閱讀者吶喊聲面前，他們有時不得不低下高昂的頭顱，故作姿態(tài)地表示某種諒解和認可。所以，與其人為地為文學作品劃分等級，不如切實考慮在特定生存狀態(tài)下的讀者對作品的理解和把握，形成批判的主流傾向，可能更切合實際。清末文人孫寶瑄在其《忘山廬日記》中稱：“以新眼讀舊書，舊書皆新書也；以舊眼讀新書，新書亦舊書也。”我以為，閱讀和評論武俠小說必須強調(diào)接受者主體意識的接受效果。

在武俠小說里，除了傳統(tǒng)的模式——蒙冤家毀，孤兒僅存，被神秘人救起，勤奮學武，藝成下山，復(fù)仇以外。在以金庸為代表的新派武俠小說里，這種模式逐漸被拋棄，取而代之的是紛繁復(fù)雜、眼花繚亂的武學新氣象。丁永強在考察新派武俠小說的敘事模式時排列了15種核心場面：

1．仇殺；2．流亡；3．拜師；4．練武；5．復(fù)出；6．艷遇；7．遇挫；8．再次拜師；9．情變；10．受傷；11．療傷；12．得寶；13．掃清幫兇；14．大功告成；15．歸隱。

這些核心場面的排列正確與否，有無學術(shù)價值，我們姑且不論，但綜觀所有武俠小說，“武”的戲份往往超過“俠”，學武過程是情節(jié)推進的最重要手段。所以，我們可以得出這么一個結(jié)論：要行俠，就必須學武。學武的過程是小說主旨的外化，構(gòu)成小說的主要情節(jié)，也是最為精彩的故事呈現(xiàn)。俠客首先必須練就一身絕技，挾藝再去行走江湖，才能扶弱濟貧，在馳騁行俠時還必須罕有對手，這樣才能懲惡揚善，才能平天下之不平。

二、學武——俠文化中武的本源探究

小說里一般人學武的原因不外乎五種。

1．在武俠小說里學武是英雄成名的唯一途徑，武功主要是象征著一種強大的個人能力，代表著個人的風采，俠客形象呈現(xiàn)出一種強健的、豐滿的人格，武功是俠客精神的外現(xiàn)，武功強弱，決定了俠客的風采與氣度，決定了讀者心目中俠客形象的尊崇與偉大?！敖谍埵苏啤币云涮煜碌谝坏淖藨B(tài)，不但造就了郭靖這樣一等一的大英雄，也讓讀者獲得了“大丈夫當如是也”的艷羨與滿足。就連喬峰也是主要憑此絕技成就“北喬峰，南慕容”的江湖聲望，特別是在聚賢山莊酣暢淋漓、悲壯豪邁的一戰(zhàn)，如果不是超絕的武功絕對無法展現(xiàn)如此宏偉的氣魄，而其后的慘烈自戕也不會如此令人唏噓。

2．生存的需要。生存是人類的第一需求，學武的終極目標是為了讓自己活著不被對手消滅，武俠小說里主人公大多為家毀無親的孤兒，活著、學藝、報仇是他們孜孜以求的目標。他們心中烙下了仇家的名字，而他們同樣“榮登”仇家黑名單，雙方時刻準備搏殺。只有人活著，才有機會復(fù)仇，為實現(xiàn)理想而奮斗，才有機會行俠，成為名重江湖的俠士。但是，學武的結(jié)果并不代表所有個體都能成為俠士，只有那些學有大成的武者才能名震江湖，所以才有“江山代有才人出，各領(lǐng)風騷數(shù)百年”這種說法。這幾年可能是你獨領(lǐng)風騷，接下來幾年可能是我縱橫天下，沒有什么人能永久獨霸江湖。金庸深諳個中原因，所以在所有小說中，我們就很難分辨到底哪一個人武功絕頂而臻天下第一。在弱肉強食的江湖中學武強身健體已不是唯一目的，練就一身高妙武功以自保才是第一需要，否則，什么時候你突然在人們的視野中神秘消失，就像一滴水倒進江海，無聲無息，此后再也無人問津?！短忑埌瞬俊分卸巫u從皇宮逃亡江湖，手無縛雞之力，又呆頭呆腦，無量山、絕情谷，被鳩摩智挾持等都是他應(yīng)斃命之所，但他因緣際會，屢有奇遇，當他學會凌波微步、北溟神功和六脈神劍后，就已經(jīng)不再為自身安全擔憂，反而不經(jīng)意間成為一個武藝高強的俠客。而大量死去的人，如“× ×幫”、“× ×門”、“× ×派”一夜之間就被滅幫、滅門、滅派，像過眼煙云，白駒過隙，轉(zhuǎn)瞬即逝。

3．是俠客行俠的保障。離開武，行俠的目的只能停留在愿望的階段，缺乏強有力的手段保障行動的實施，其結(jié)果就像堂吉訶德舉著破槍，騎著瘦馬，要去恢復(fù)已經(jīng)消亡的中世紀騎士制度那樣可鄙可笑。元稹在《俠客行》里說：“俠客不怕死，只怕事不成?！币砸患褐θΩ渡鐣诎怠⒄谰让?，沒有高超的本領(lǐng)恐怕事難成。社會就是需要俠客來匡扶正義，讀者在俠客身上寄予的希望越大，文學中俠客的武功就必須越高強。然而，武功的強弱是要借對敵的方式呈現(xiàn)的，俠客的寶劍必將出鞘，更需與敵手對決，才能完成俠客的“事業(yè)”。郭靖、楊過擊敗許多江湖上名聲顯赫的豪客后，才名震天下，才能快意恩仇，逍遙江湖，憑的就是一身過人的本領(lǐng)。天山童姥身負絕藝才能領(lǐng)導三十六洞洞主、七十二島島主，而三十六洞洞主、七十二島島主只能俯首聽命于別人，福威鏢局鏢頭林鎮(zhèn)南技不如人最終被余昌海滅門。

4．源于小說的特性。即小說描寫的主要內(nèi)容是“武”與“俠”，武俠小說武與俠二者不可缺一，如果沒有武，也就沒有俠，就不能三位一體了，其實學武的過程構(gòu)成小說精彩的情節(jié)，而招式的玄妙幻變也能吸引讀者的眼球，金庸不會武功，但琴、棋、書、畫、詩、文、歌、舞、諸子百家甚至樵、耕、漁、讀等都進入他武功的視野，他在小說中奇妙紛呈的武學招數(shù)描寫，如楊過的“黯然銷魂掌”、郭靖的“降龍十八掌”、黃藥師的“碧海潮生曲”、令狐沖的“獨孤九劍”、段譽的“凌波微步”、張無忌的“乾坤大挪移”等，讓讀者直呼過癮。所以，學武過程的艱辛與堅毅，往往成為武俠小說摹寫俠客形象的重心，學武過程和武功的招式也是讀者審美的主要對象。一部《射雕英雄傳》其實就是郭靖一生學武的歷程，《天龍八部》除了補敘喬峰的學武情節(jié)外，段譽和虛竹的武功成長道路也構(gòu)成大半部小說的主要情節(jié)。

5．學武能展現(xiàn)一個人的品性。武功與人的道德修養(yǎng)、品性優(yōu)劣息息相關(guān)，如“空明拳”只適合老頑童這樣天真爛漫、空靈飄逸的人；“黯然銷魂掌”只有在情感極度消沉時才能被創(chuàng)造和使用，楊過重逢小龍女后心情大快，就再也無法施展，老頑童一生從無此境遇，無論他怎樣努力學習，最終一無所成；“降龍十八掌”只適合心智堅毅卓絕的人擁有，如郭靖、喬峰；東方不敗揮刀自宮后，不能混跡于男人世界，性征的改變使得他只能用繡花針施展“葵花寶典”上的神功，等等。什么樣的人使用與之匹配的武學，品性與武學高度融合一起。

在新派武俠小說廣為流傳的年代里，金庸儼然成為武俠小說的代名詞，凡是閱讀武俠小說者到了言必談金庸的地步。金庸把武俠小說推向一個頂峰的同時，對武俠小說形成了一種遮蔽，本身成為一座橫亙在中國武俠小說發(fā)展史上難以逾越的高峰。這座高峰難以逾越基于三種理由：一是金庸博古通今，才如大海，涉獵極廣，所創(chuàng)作的武俠小說構(gòu)思精奇，廣為傳誦。將歷史、哲學、文學共冶一爐，為武俠小說開創(chuàng)了一片全新天地，后人無從超越。二是金庸改造了武俠小說英雄形象的理念。在人物創(chuàng)設(shè)上，英雄非英雄的界限已經(jīng)消失，英雄的理念發(fā)生了改變，譬如韋小寶憑借什么成為英雄？英雄以成敗論還是不以成敗論？等等。對此，金庸在韋小寶身上寄予他對武俠小說英雄理念的全部思考。但后來者無法在此基礎(chǔ)上發(fā)軔，造成江湖的后繼無人。三是在江湖文化上，金庸小說中把江湖改造成現(xiàn)實，使江湖與現(xiàn)實邊界變得模糊不清不分彼此，原本普適的江湖經(jīng)改造后似乎成為某種政治或人生理念揮灑的場域。江湖不再屬于俠客，沒有了俠客的江湖將波瀾不驚，失去了俠客的江湖不再是武俠的江湖，江湖消失了，也就等于俠客道德自我消失了，沒有了俠客，武俠小說理所當然地走向衰落，這是金庸之后武俠小說風光不再的重要原因之一。

這樣一道天塹的出現(xiàn)，對武俠小說的發(fā)展既是好事又是壞事，好事是武俠小說因為金庸而絢麗奪目，輝煌燦爛，壞事是金庸作為一代武俠小說的標桿人物反而成為武俠小說發(fā)展的休止符，阻斷了無數(shù)武俠小說作家的夢想之路。隨著金庸的退出江湖，武俠小說也因此走向了式微，甚至有人提出“武俠小說已死”。但我們由此貿(mào)然宣布“武俠小說死了”，也是要付出代價的?！敖酱胁湃顺觥?，歷史的進程由不得人為設(shè)定，“大陸新武俠”（韓云波語）的崛起就是一個證明?！按箨懶挛鋫b”雖然不能和金庸時代的輝煌相提并論，但依然在通俗小說發(fā)展史上留下色彩濃重的一筆。至于說不定什么時候忽然冒出一個比金庸更有水平的大家，把武俠小說帶入另一個全新的境地，也是非?？赡艿?。

我們期待著。

1. 《鹿鼎記》后記。
2. 陳墨：《金庸小說與中國文化》，百花洲文藝出版社1999年版，第11頁。
3. 嚴家炎：《金庸小說論稿》（增訂版），北京大學出版社2007年版，第2頁。
4. 陳碩：《經(jīng)典制造》，廣西師范大學出版社2004年版，第66頁。
5. 魯迅：《集外集拾遺·枙絳洞花主枛小引》，《魯迅文集》第七卷，黑龍江人民出版社1995年版，第177頁。
6. 馮其庸：《讀金庸小說》，見《金庸散文集》，作家出版社2006年版，第386頁。
7. 武俠小說的流行時間與時代、現(xiàn)實思潮構(gòu)成重大關(guān)聯(lián)，如新派武俠小說在大陸的流行恰是改革開放實施的關(guān)鍵期，中外文化的差異、西方文化的涌入、本土文化的堅守與拓展、國人的一時茫然無措、累積的社會問題等給武俠小說的流行提供了堅實的土壤。
8. 鄭振鐸：《論武俠小說》，《中國文學研究》（下），人民文學出版社2000年版，第334頁。
9. 錢理群編：《二十世紀中國小說理論資料》，北京大學出版社1997年版，第351頁。
10. 魯迅：《文化偏至論》，《魯迅文集》第二卷，黑龍江人民出版社1995年版，第37頁。
11. 丁永強：《新派武俠小說的敘事模式》，《藝術(shù)廣角》1989年第6期。