三

對(duì)一個(gè)作家的評(píng)價(jià)，除了他的文本與創(chuàng)作理念以外，往往還與形成該評(píng)價(jià)的具體歷史語(yǔ)境有關(guān)。1989年，海子25歲的生命與共和國(guó)狂熱的歷史青春期同時(shí)戛然而止，一個(gè)時(shí)代結(jié)束了，而另一個(gè)時(shí)代才剛剛開(kāi)始。歷史的巧合使海子詩(shī)歌的評(píng)價(jià)較之其他作家更為緊密地與微妙復(fù)雜的“外部”語(yǔ)境聯(lián)系在一起。一個(gè)突出的表現(xiàn)便是海子評(píng)價(jià)中的“80年代”想象問(wèn)題。

一方面，海子追求大詩(shī)理想的氣魄，他詩(shī)歌中表現(xiàn)出來(lái)的“元?dú)饬芾熘蟆?、青春的激情、英雄主義，特別是那種純粹的理想主義氣質(zhì)、“時(shí)不我待”、“知其不可為而為之”的歷史悲壯感與自覺(jué)的承擔(dān)意識(shí)，都是80年代時(shí)代精神極具癥候性的呈現(xiàn)。^[1]另一方面，90年代以后，隨著中國(guó)市場(chǎng)化進(jìn)程的不斷加快，消費(fèi)社會(huì)中以“經(jīng)濟(jì)利益”為中心的一系列新的價(jià)值觀念逐步形成，純文學(xué)的社會(huì)影響力驟然下降，知識(shí)精英的社會(huì)地位迅速邊緣化，這些都促使人們不斷地通過(guò)對(duì)“海子”的追憶來(lái)想象一個(gè)黃金的“80年代”?？梢哉f(shuō)，“80年代”想象是海子研究中一條潛在的敘述線索。

首先，從詩(shī)歌寫(xiě)作的方向來(lái)看，“詩(shī)人之死”的巨大沖擊波在當(dāng)時(shí)幾乎將其他的寫(xiě)作可能盡數(shù)裹脅而去，海子詩(shī)歌在很大程度上成為新一代青年寫(xiě)作者爭(zhēng)相臨摹的唯一理想范本，一時(shí)間，詩(shī)城新貌大有“過(guò)春風(fēng)十里，盡薺麥青青”之意。先鋒詩(shī)歌大規(guī)模的“倒戈”、“后退”，很快引起了詩(shī)評(píng)家的警覺(jué)：

海子顯然被推崇為當(dāng)今詩(shī)歌的模范文本。在潛在意義上，他成了各種通用詞語(yǔ)的“絕版密碼手冊(cè)”（我相信這有悖于詩(shī)人的本意）。這使海子非同凡響，也使輿論和批評(píng)界有欠冷靜?！ㄎ遥﹫?jiān)持認(rèn)為，當(dāng)前詩(shī)歌低于1987、1988詩(shī)歌的水準(zhǔn)。^[2]（1991.9）

敏銳的詩(shī)人會(huì)感到，近年大量的先鋒詩(shī)歌從調(diào)性到具體的個(gè)人語(yǔ)型，都發(fā)生了大規(guī)模遷徙。歷史的錯(cuò)位似乎在一夜之間造成巨大缺口，尖新緊張地?fù)a入當(dāng)代生存的詩(shī)已不多見(jiàn)，代之以成批生產(chǎn)的頌體調(diào)性的農(nóng)耕式慶典。在本體上自覺(jué)于形式，在個(gè)人方式上靠近沉潛、隱逸、自負(fù)的體面人物，是這些詩(shī)的基本特征。這像是一種“正統(tǒng)類型”的現(xiàn)代詩(shī)。中國(guó)士大夫的逍遙抒情再一次被重新憶起，演繹，仿寫(xiě)，纂述。詩(shī)歌據(jù)此成為美文意義上的消費(fèi)品，或精致的仿古工藝。^[3]（1992.6）

“農(nóng)耕式慶典”寫(xiě)作方式所暴露的詩(shī)歌能指膨脹、技藝縮減等問(wèn)題，也促使先鋒詩(shī)人不斷返回海子的寫(xiě)作現(xiàn)場(chǎng)，重新檢視其詩(shī)歌創(chuàng)作中所隱藏的問(wèn)題。與專門(mén)的海子詩(shī)歌研究不同，在這類批評(píng)文章中，海子的寫(xiě)作方式多少作為一種隱含的對(duì)照線索而出現(xiàn)。臧棣借由海子寫(xiě)作的極端行為主義、海子對(duì)審美加速度的天真崇拜、特別是濫用才華等問(wèn)題對(duì)80年代先鋒詩(shī)歌的失矩進(jìn)行了反省和清算。在諸如“許多后朦朧詩(shī)人不乏才能，但卻極其欠缺運(yùn)用才能的才能”這樣的表述中，顯現(xiàn)出一種在尋求詩(shī)歌可能性的同時(shí)尋求寫(xiě)作限度的積極姿態(tài)。“把主體的才能有效地嵌入一種正確的意識(shí)結(jié)構(gòu)中的耐心”代替不斷加速的沖動(dòng)和激情成為“天才的真正標(biāo)志”^[4]。

與臧棣直接爽利的批評(píng)不同，在有些先鋒詩(shī)人那里，對(duì)海子詩(shī)歌的貶斥通過(guò)一些遠(yuǎn)為曲折的方式到來(lái)。所謂“中年寫(xiě)作”正是其中富于癥候性的一種表達(dá)方式。“中年寫(xiě)作”由詩(shī)人肖開(kāi)愚在《減速、抑制、開(kāi)闊的中年》（《大河》,1989年7月）中最早提出，而歐陽(yáng)江河的《'89后國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫(xiě)作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份》無(wú)疑是闡釋這一概念最重要的文章之一?！皻W陽(yáng)江河甚至非理性地接受了這一概念”^[5]：

中年寫(xiě)作與羅蘭·巴爾特所說(shuō)的寫(xiě)作的秋天狀態(tài)極其相似：寫(xiě)作者的心情在累累果實(shí)與遲暮秋風(fēng)之間、在已逝之物與將逝之物之間，在深信和質(zhì)疑之間，在關(guān)于責(zé)任的關(guān)系神話和關(guān)于自由的個(gè)人神話之間，在詞與物的廣泛聯(lián)系和精微考究的幽獨(dú)行文之間轉(zhuǎn)換不已。^[6]

這段文字的玄妙、復(fù)指、模糊與“中年寫(xiě)作”提法本身的曖昧相互應(yīng)求。雖然，“中年寫(xiě)作”“針對(duì)的不僅是80年代詩(shī)歌的‘青春期寫(xiě)作’，也暗含著對(duì)整個(gè)現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)歌歷史的品質(zhì)缺陷的批評(píng)”^[7]；但同樣不容忽視的是，這一命名正是通過(guò)巧妙地利用文字能指與所指之間的微妙差池，而在一種“似是而非”的敘述中，建立起了以海子為核心代表的“80年代”“青春期寫(xiě)作”的優(yōu)越地位。如果不否認(rèn)這一概念對(duì)先鋒詩(shī)歌其他寫(xiě)作可能性的拓路作用，那么同樣也不能否認(rèn)它對(duì)所謂“青春期寫(xiě)作”的簡(jiǎn)單化處理與有意遮蔽?！霸谠V說(shuō)‘中年寫(xiě)作’時(shí)，時(shí)刻會(huì)有一個(gè)對(duì)立面存在——它從另一個(gè)極端反襯著‘中年寫(xiě)作’。呈現(xiàn)中年寫(xiě)作的特質(zhì)，需同時(shí)呈現(xiàn)這個(gè)對(duì)立面的特質(zhì)從而使其顯得更加顯明，也更具轉(zhuǎn)折感。這個(gè)對(duì)立面便是‘青春寫(xiě)作’。歐陽(yáng)江河……從許多角度對(duì)兩者進(jìn)行了比較。這些比較的結(jié)果，顯然沒(méi)有比較出優(yōu)劣，但高下之分卻在不言之中?！?sup>[8]對(duì)“青春期寫(xiě)作”的貶斥并非沒(méi)有實(shí)際的“校調(diào)”意義，但值得注意的是，這一簡(jiǎn)慢的態(tài)度本身也包藏著對(duì)因“詩(shī)人之死”而聲名顯赫的海子詩(shī)歌的巨大焦慮。歐陽(yáng)江河借“1989年”這一敏感的時(shí)間坐標(biāo)，將“青春期寫(xiě)作”與“中年寫(xiě)作”分劃其兩側(cè)；又通過(guò)將海子、駱一禾的詩(shī)歌充分“80年代化”，進(jìn)一步肯定了諸位詩(shī)界同仁寫(xiě)作中某種“與時(shí)俱進(jìn)”的品質(zhì)，從而在敘述中建立起自身寫(xiě)作的“合法性”與“去焦慮化”。

其次，從海子在非專業(yè)讀者中的接受情況來(lái)看，想象“海子”已經(jīng)成為想象“詩(shī)歌”的一種方式。在某種意義上，詩(shī)歌作為80年代最具社會(huì)轟動(dòng)效應(yīng)的文學(xué)體裁，所顯現(xiàn)出來(lái)的理想主義精神與浪漫激情正是通過(guò)“詩(shī)人之死”在海子身上得以全面實(shí)現(xiàn)與最終完成的。

海子的詩(shī)歌文本、詩(shī)學(xué)抱負(fù)與詩(shī)人形象，的確存在著典型的“80年代”特征。對(duì)非專業(yè)讀者來(lái)說(shuō)，直觀的“詩(shī)人形象”顯然是進(jìn)入“海子”詩(shī)歌世界、想象詩(shī)人“海子”更為重要的踏板?！昂Ｗ印弊鳛橐幻霸?shī)人”的形象更多的不是憑借他的詩(shī)歌，而是憑借他的朋友、圈內(nèi)詩(shī)人以及知識(shí)精英的“敘述”和“想象”建構(gòu)起來(lái)的。其中，最為核心的形象是“孩子”與“烈士”。“詩(shī)歌烈士”作為一款經(jīng)典的“形象設(shè)計(jì)”，最早由海子的摯友駱一禾確立，他主要是從詩(shī)歌藝術(shù)的角度來(lái)為海子之死定性的；而吳曉東、謝凌嵐等從存在意義上對(duì)海子死亡的肯定，則將“詩(shī)歌烈士”這一能指可能包含的意味無(wú)限放大了?！斑M(jìn)入80年代以來(lái)，詩(shī)歌與詩(shī)壇開(kāi)始經(jīng)歷一個(gè)持續(xù)的邊緣化的過(guò)程。從某種意義上說(shuō)，80年代詩(shī)人群體‘提前’經(jīng)歷了1993年前后知識(shí)分子群體所經(jīng)歷的‘墜落’體驗(yàn)?！?sup>[9]隨著中國(guó)越來(lái)越深地卷入全球資本主義市場(chǎng)，知識(shí)精英普遍產(chǎn)生了精神匱乏的歷史焦慮，詩(shī)人“適時(shí)而純潔的死亡”（荷爾德林語(yǔ)）令他們?nèi)绔@至寶，“海子”作為一名“詩(shī)歌烈士”的形象在1989年的敘述中立時(shí)浮出水面，成為80年代最后一個(gè)精神象征，有力地引導(dǎo)了非專業(yè)讀者從“理想主義”的方向上來(lái)理解海子。

作為一名詩(shī)人，海子的一生并不缺乏戲劇性。他詩(shī)歌中卓越的想象力，混合著貧窮的出身、不幸的愛(ài)情、“在昌平的孤獨(dú)”、內(nèi)心深處的疲倦和憂傷以及驚世駭俗的死亡，極大地滿足了人們對(duì)于一個(gè)“詩(shī)歌天才”的暗中“期許”?？梢哉f(shuō)，在某種程度上“海子”在非專業(yè)讀者眼中正是直接作為一個(gè)“一般的”詩(shī)人形象而存在的?？紤]到詩(shī)歌在80年代享有極高的聲譽(yù)，對(duì)海子作為一個(gè)“一般的”詩(shī)人形象的認(rèn)同，也可以看做是對(duì)“80年代”想象的一種間接補(bǔ)充。^[10]而海子所經(jīng)歷的生活的不幸、情感的波折與物質(zhì)的困窘，每一項(xiàng)都由相反的方向增強(qiáng)了一名“80年代”“詩(shī)人”的道德感召力。當(dāng)90年代消費(fèi)主義的潮水洶涌而來(lái)的時(shí)候，“海子”作為一個(gè)“脆弱的孩子”，一位“詩(shī)歌烈士”的形象就“責(zé)無(wú)旁貸”地成了那個(gè)重精神輕物質(zhì)，重承擔(dān)輕享樂(lè)的黃金的“80年代”最后的絕唱。

海子的詩(shī)歌，主要是高質(zhì)量的抒情詩(shī)，除卻情感質(zhì)素外，往往能夠通過(guò)“意象”的構(gòu)型與“詠唱”的節(jié)律而直接作用于讀者的審美思維。海子選取的詩(shī)歌意象，常常是非專業(yè)讀者熟識(shí)的古典主義或浪漫主義意象，如“麥子”、“家園”、“少女”、“馬匹”、“火焰”、“石頭”、“太陽(yáng)”、“母親”、“月亮”、“雪山”等。這些意象喚起的往昔之感和烏托邦鏡像，暗合了90年代以來(lái)彌散在“文化共用空間”中的懷舊情緒^[11]?？梢哉f(shuō)，閱讀海子詩(shī)歌，談?wù)摵Ｗ悠淙?，甚至成為回望那個(gè)黃金的“80年代”、尋找精神家園的一種方式；而對(duì)海子的閱讀和紀(jì)念在某種程度上，也成為一種標(biāo)榜個(gè)人精神品質(zhì)、書(shū)寫(xiě)個(gè)人政治的“生活風(fēng)尚”（life style）^[12]。繼知識(shí)精英之后，非專業(yè)讀者對(duì)“海子”及其詩(shī)歌的接受與想象日益成為海子研究中不容忽視的重要組成部分。

一些先鋒詩(shī)人通過(guò)指認(rèn)“海子”的詩(shī)歌創(chuàng)作來(lái)分辨、建構(gòu)一個(gè)“青春未熟”的“80年代”；而非專業(yè)讀者更多地傾向于通過(guò)想象“海子”來(lái)想象“詩(shī)歌”，進(jìn)而又透過(guò)“詩(shī)歌”來(lái)想象一個(gè)曾經(jīng)誕生過(guò)“詩(shī)人海子”的“80年代”。一面是一個(gè)具有典型“80年代”精神特征的詩(shī)人“海子”，一面是90年代以后不斷在想象中建構(gòu)起來(lái)的黃金的“80年代”。敘述的循環(huán)已然在文字中復(fù)現(xiàn)了戴錦華所謂的“鏡城景觀”——

90年代的中國(guó)文化，與其說(shuō)為我們提供了一幅色彩絢麗、線條清晰的圖畫(huà)，不如說(shuō)為我們?cè)O(shè)置了一處鏡城：諸多彼此相向而立的文化鏡像——諸多既定的、合法的、或落地生根或剛剛“登陸”的命名與話語(yǔ)系統(tǒng)，以及諸多充分自然化、合法化的文化想象——相互疊加、彼此映照，造成了某種幻影幢幢的鏡城景觀。^[13]

從海子詩(shī)歌的內(nèi)部研究走出，只一步就跌入了幻影幢幢的文化“鏡城”。這鏡城同時(shí)又好像柏拉圖的“洞穴”，那個(gè)真實(shí)的80年代仿佛只是洞外的陽(yáng)光，而我們只能面朝水鏡，看到諸多的“80年代”“鏡像”——那個(gè)將1989年的春日做了末日的詩(shī)人“海子”正是其中引人興味的“鏡像”之一。

[1] 參見(jiàn)查建英：《八十年代：訪談錄》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2006年版，第137頁(yè)。

[2] 程光煒：《現(xiàn)成的詩(shī)歌與可能的詩(shī)歌》，見(jiàn)崔衛(wèi)平編：《不死的海子》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社1999年版，第221—225頁(yè)。

[3] 陳超：《生命詩(shī)學(xué)論稿》，石家莊：河北教育出版社1994年版，第19頁(yè)。

[4] 參見(jiàn)臧棣：《后朦朧詩(shī)：作為一種寫(xiě)作的詩(shī)歌》，見(jiàn)王家新、孫文波編選：《中國(guó)詩(shī)歌九十年代備忘錄》，北京：人民文學(xué)出版社2000年版；《出自固執(zhí)的記憶——讀趙野的詩(shī)》，載《詩(shī)探索》2004年第Z2期。

[5] 曹文軒：《二十世紀(jì)末中國(guó)文學(xué)現(xiàn)象研究》，北京：作家出版社2003年版，第374頁(yè)。

[6] 歐陽(yáng)江河：《'89后國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫(xiě)作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份》，見(jiàn)陳超編：《最新先鋒詩(shī)論選》，石家莊：河北教育出版社2003年版，第169頁(yè)。

[7] 冷霜：《90年代“詩(shī)人批評(píng)”研究》，北京大學(xué)碩士學(xué)位論文，2000年，第16頁(yè)。

[8] 曹文軒：《二十世紀(jì)末中國(guó)文學(xué)現(xiàn)象研究》，北京：作家出版社2003年版，第373頁(yè)。

[9] 戴錦華主編：《書(shū)寫(xiě)文化英雄——世紀(jì)之交的文化研究》，南京：江蘇人民出版社2000年版，第75頁(yè)。

[10] 一位記者在采訪臧棣后感慨，“向北大學(xué)生做調(diào)查時(shí)，瘋子、神經(jīng)病是詩(shī)人最常見(jiàn)的代名詞。而臧棣太正常不過(guò)了”。臧棣則在訪談中強(qiáng)調(diào)，他選擇精神的詩(shī)歌，也接受復(fù)雜的生活。這篇訪談的標(biāo)題甚至也是對(duì)公眾想象中所謂“一般的”詩(shī)人形象的一種反駁。李冬莉：《臧棣：我在未名湖的正常生活》，見(jiàn)《漢語(yǔ)江湖·風(fēng)》, http://www.world-ofchinese.com/bbs/viewthread. php? t144&extra=page% 3D12。

[11] “文化共用空間”是戴錦華用以指稱90年代中國(guó)繁復(fù)文化格局的術(shù)語(yǔ)，其含義為：“國(guó)家、跨國(guó)資本、中央、地方、企業(yè)、個(gè)人，在極端不同而間或共同的利益驅(qū)動(dòng)下，彼此劇烈沖突抑或‘無(wú)間’合作。此間似乎有著尖銳矛盾的社會(huì)群體、利益集團(tuán)——諸如所謂‘官方’與‘民間’、中心與邊緣、權(quán)力機(jī)構(gòu)和社會(huì)抗衡力量，在某種新的組合與重構(gòu)過(guò)程中，形成了一種奇異的相互借重與‘和諧’共生現(xiàn)象。”戴錦華：《隱形書(shū)寫(xiě)——90年代中國(guó)文化研究》，南京：江蘇人民出版社1999年版，第31—32頁(yè)。

[12] “生活風(fēng)尚”此處指稱消費(fèi)象征資本與商品的格調(diào)和行為模式。參見(jiàn)廖炳惠編著：《關(guān)鍵詞200：文學(xué)與批評(píng)研究的通用詞匯編》，南京：江蘇教育出版社2006年版，第146頁(yè)，參考David Clark, Kate Housiaux&Marcus A. Doel（eds. ）, The Consumption Reader, London & New York:Routledge,2002.

[13] 戴錦華：《隱形書(shū)寫(xiě)——90年代中國(guó)文化研究》，南京：江蘇人民出版社1999年版，第6—7頁(yè)。