第四章 抗戰(zhàn)以后的進展

一 李何林的《近二十年中國文藝思潮論》

新的歷史條件——政治斗爭決定文藝斗爭的觀點——保存史料的成績

1937年七七事變，抗戰(zhàn)爆發(fā)。八年離亂對于學術(shù)事業(yè)的影響當然是十分巨大的，那時已經(jīng)沒有長時間坐下來，安安靜靜地從事學術(shù)研究的條件了，出版業(yè)也大受影響，自然使得中國新文學史的研究和出版，處于不太景氣的階段。與1930年代相對的繁榮比較，這時的成果不多。1945年抗戰(zhàn)勝利后，緊接著又爆發(fā)了解放戰(zhàn)爭，四年間中國社會發(fā)生了翻天覆地的大變化，對于勝利者來說，最重要的是盡快把勝利推向全國，完成改天換地的任務(wù)，還不到坐下來反思勝敗雙方的經(jīng)驗教訓(xùn)的時候。

但就在這樣的歷史背景下，成績也還是有的，在相當艱難的條件下，仍然有人在辛勤地耕耘，而且也有些新的特色。因為有了1930年代的基礎(chǔ)，這時有可能把思考推進一步，對某些領(lǐng)域作專門的考察。這時出現(xiàn)了新文學思潮史的專著，也出現(xiàn)了階段史（抗戰(zhàn)文藝史），說明新文學史的研究在向縱深發(fā)展著。

抗戰(zhàn)時期的最早成績，是李何林的《近二十年中國文藝思潮論（1917—1937）》，這是第一部現(xiàn)代文藝思潮的專史。

在這之前，徐懋庸曾于1936年出版《文藝思潮小史》（上海生活書店）。這是介紹西方文藝思潮史的，但其最后一章為“中國文藝思潮的演變”，是寫五四至1936年“兩個口號”論爭近二十年的文藝思潮，不過非常簡要，也算“附驥式”的，只是附在西方文藝思潮史之后。李何林很早就從事新文學運動資料的編輯工作，編過《中國文藝論戰(zhàn)》、《魯迅論》等書，作了一定的資料積累。他的《近二十年中國文藝思潮論》（以下簡稱《思潮論》），完成于抗戰(zhàn)時期的1939年，當年9月由鄒韜奮領(lǐng)導(dǎo)的生活書店出版。此書總結(jié)五四文學革命后至抗戰(zhàn)前夕現(xiàn)代文藝思潮發(fā)展的狀況，出版后曾由多家書店翻印。名稱雖為“思潮論”，實際上是史的框架，亦為有影響的新文學史著作之一。作者政治傾向鮮明，生活書店所出各版均載魯迅和瞿秋白（時稱宋陽）的大幅銅版相片，稱他們?yōu)椤艾F(xiàn)代中國兩大文藝思想家”。這在當時是勇敢的行為。對于此書的特點，作者在《重版說明》中曾寫道：“嚴格點講，這不能算是近二十年中國文藝思想斗爭史，因為我沒有總結(jié)出它的‘史’的發(fā)展脈絡(luò)或規(guī)律，我只稍稍提到每次斗爭的社會政治背景和原因，以原始資料為主。因此，只能叫作文藝思想斗爭史資料‘長篇’，不是‘史’。”^[1]

《思潮論》將1917年至1937年的文藝思潮變遷，分為三個段落，即“五四前后的文學革命”（1917—1925）、“‘大革命時代’前后的革命文學問題”（1925—1931）、“從‘九一八’到‘八一三’文藝思潮”（1931—1937）。以上三階段各為一編，每編均有“緒論”，介紹這一階段的社背景，主要是政治斗爭的情況。每編之第一章，均為“概論”，簡要地介紹該階段文藝思潮、文藝斗爭的情況。正如作者所說，把這三章“概論”連在一起，似乎也就是二十年里文藝思潮發(fā)展的概貌。之下則設(shè)章重點介紹各階段中重要團體、流派、作家的文學主張與論爭情況。其中又盡量征引各家言論的原始資料，作者以自己的介紹、評價貫串連綴之。這樣，基本上畫出了從五四文學革命，到革命文學的醞釀、討論，再到左翼文藝運動的發(fā)展輪廓。盡管對五四文學革命的介紹過于簡略，未能展現(xiàn)當時流派蜂起，各種外來文藝思潮紛至沓來，文藝思想百家爭鳴的豐富多彩的面貌，但突出了各種思潮中革命文學思潮這一支，并給予中心的位置，作了相當詳細的介紹，作為五四后新的文藝思潮中的主線。又以五卅為劃分從文學革命到革命文學的界線，雖已不為今人所取，但仍可自成一說，因為五卅前后，確有一個提倡革命文學的熱潮，只是為實際革命運動的熱潮所掩蓋。李的劃分，自有其歷史的依據(jù)。

作者為中國現(xiàn)代文藝思潮史構(gòu)搭的框架，最大特點在于盡力把現(xiàn)代文藝的發(fā)生、發(fā)展，與現(xiàn)代中國社會的變動，與現(xiàn)代中國的政治斗爭，緊密地聯(lián)系起來。其根本的指導(dǎo)思想，即文藝的變遷是社會變遷和階級斗爭的一種表現(xiàn)，前者受后者的支配、制約，因而前者之種種現(xiàn)象，必須由后者給予說明。文藝發(fā)展之所以劃分出若干段落，乃是由政治斗爭發(fā)展造成的。

李何林怎樣考慮其著作的編制呢？他說：“倘以‘五四’新文化運動為中國的‘文藝復(fù)興’；則林琴南、梅光迪、胡先、章士釗等為‘古典主義’的維護者；‘創(chuàng)造社’諸人為‘浪漫主義’作家；‘文學研究會’則是‘自然主義’‘寫實主義’的代表；郁達夫的一部分小說和徐志摩的后期詩篇是‘頹廢派’‘唯美派’的作品；李金發(fā)戴望舒等神秘的詩是‘象征主義’的代表作；那么，‘五卅’以后革命文學或無產(chǎn)階級文學的興起，到1930年‘左聯(lián)’的成立及其以后，也就可以說是中國的‘新寫實主義’或新現(xiàn)實主義的時代了。本書的內(nèi)容若依此編排論述，豈非較合于‘歐洲近代文藝思潮’的發(fā)展順序，且較為世界化？”（《序》第6—7頁。本書引文用李著建國前生活書店版）為什么李何林不采用這樣的編排方法呢？原因大概有二。

一是出于對中國新文學與歐洲文藝復(fù)興后文學的差異的認識。他認為歐洲文藝復(fù)興運動和中國五四運動之社會基礎(chǔ)是不同的，再者，五四后的新文學與文藝復(fù)興后的歐洲文學，也有諸多不同。五四后在中國文壇上，“并無歐洲似的‘古典主義’的時代，林、梅、胡、章諸人算不得‘古典主義’文學的人物，他們不過是二千年來封建的古典文學的送喪者而已。而且動搖妥協(xié)和前途暗淡的中國資產(chǎn)階級的‘五四’，當然不會像法國資產(chǎn)階級那樣產(chǎn)生了絢爛的19世紀30年代的浪漫主義文學（像囂俄^[2]一派），發(fā)育得不完全的中國資產(chǎn)階級不會產(chǎn)生壯健的資產(chǎn)階級文學是自然不過的事。在中國浪漫主義的作品中，很少發(fā)揚蹈厲的新興階級的氣概，很少樂觀，多是苦悶、彷徨和頹廢。況中國的‘浪漫’、‘自然’、‘寫實’、‘頹廢’、‘唯美’、‘象征’等等，又差不多同時紛然雜陳，不似在歐洲的時序較有先后，反映著各自時代社會的特質(zhì)”（《序》第7—8頁）。當時李何林對中國新文學性質(zhì)的認識或許不很準確，所以這里的分析或亦不盡確切；但能看到五四后新文學與歐洲近代文學的不同，因而不照搬歐洲文學史的通常體例，這是很可貴的。

二是作者當時已經(jīng)學習了馬列主義的基本理論，因而十分強調(diào)文學與社會發(fā)展的關(guān)系。他認為“近20年中國半封建半殖民地性社會的急遽發(fā)展的復(fù)雜性，使中國的文藝思想，不能完全重復(fù)歐洲二三百年來文藝思潮的過程；而要在中國的政治經(jīng)濟社會文化的基礎(chǔ)上，盡它的歷史的任務(wù)”（《序》第1—2頁）。作者懷著“顯示文藝思想與其時代社會轉(zhuǎn)變的密切關(guān)聯(lián)”的意圖，便按照現(xiàn)代社會政治斗爭演進狀況，來劃分文藝思潮的段落。

為了論述文藝思潮與政治斗爭的關(guān)系，首先便要判定不同時期各種思潮的階級屬性。對新文學重要的作家和社團，《思潮論》都從階級觀點指出其所屬的階級。例如，創(chuàng)造社某些作家稱自己是小資產(chǎn)階級?！端汲闭摗穭t贊同王豐園《述評》一書的觀點，認為他們是資產(chǎn)階級的文學流派，而到了五卅時代，才可以說是表現(xiàn)了“小資產(chǎn)階級的立場”。再到1928年無產(chǎn)階級文學倡導(dǎo)運動，“這創(chuàng)造社和魯迅茅盾諸人的‘論戰(zhàn)’，可以說是進步的小資產(chǎn)階級知識分子的‘內(nèi)訌’”。（第119頁）李認為新月派要以“健康”與“尊嚴”來掃蕩革命文學，則表明他們代表資產(chǎn)階級。

在判別階級性的基礎(chǔ)上，《思潮論》對某些現(xiàn)象作出自己的分析。例如因為存在著相同的社會基礎(chǔ)，所以文學研究會與創(chuàng)造社，盡管有截然相反的文學表現(xiàn)，卻仍然有共同點，提倡著唯美主義的創(chuàng)造社，也不得不同時注意人生與社會，并且進而提倡比“為人生”更進一步的革命文學?！端汲闭摗氛J為：“這是時代社會使然，并沒有什么稀奇！我們?nèi)绻麅H看到創(chuàng)造社的‘為藝術(shù)’‘唯美’的一面，而未看見它的另一面，就不但是不公平，即連他們以后的轉(zhuǎn)變也無法解釋了。那并不是突然而來的‘突變’呵！”（第106頁）對一些重大的運動，更聯(lián)系廣闊的社會背景來說明，如介紹1928年的無產(chǎn)階級文學倡導(dǎo)運動，是先“簡要交代”了五卅前后中國各階級的思想動向與政治態(tài)度，描述“1925—1927年中國大革命的社會經(jīng)濟原因與階級基礎(chǔ)”，然后指出“這一大革命在文學思想上的反映，就是革命文學以至無產(chǎn)階級文學的提倡與反對”。（第116頁）

《思潮論》的另一大特點，在于原始資料的保存，在記述文學運動史實同時，也保存了某些原始的風貌。又由于李著成書較早，作者又是“過來人”，與所記敘之事距離不遠，看得較清晰，沒有后來政治運動、人事變遷等種種因素的干擾，因而對史實的描述，便更接近原來的面貌，對今人具有歷史見證的意義。如李著述文學研究會的成立經(jīng)過，是1920年由鄭振鐸、耿濟之等策劃，后經(jīng)與商務(wù)印書館董事長張菊生商定，改組《小說月報》以登載新文學作品；籌備會公推周作人起草宣言，等等。述創(chuàng)造社成立，言系郭沫若、張資平……幾位留日學生所組織。后來的新文學史著作就不這樣講了，而是根據(jù)這些歷史人物后來的地位變遷來排先后的。

《思潮論》雖然主觀上重視原始資料，限于當時的歷史條件，仍然有所遺漏。這正如作者在四川江津白沙鎮(zhèn)寫的《序》中所述：“編者僻處小鎮(zhèn)，參考書籍甚感困難；取材不周，論述未免失當?！比缡?923年后革命文學思潮的勃興，只舉了郭沫若的《我們的文學新運動》為例，提到《新青年》上有蔣光赤的《無產(chǎn)階級革命與文化》一文，但未引述原文，可能因為手頭缺這一期刊物。至于《中國青年》上鄧中夏、惲代英、蕭楚女等的許多文章，都沒有提到，則可能當時尚未發(fā)現(xiàn)。（這是不是也可以反證：1920年代引起足夠的注意、真正有影響的，還是郭沫若等著名作家的有關(guān)主張？）

如果說上述這些缺點是由于當時客觀條件限制，則另一缺陷可能與主觀原因有關(guān)。那就是作為注重史料保存的一部著作，書中引用的大量文字，大多不注明文章的出處，即何時發(fā)表于何種報刊。在有的“緒論”和“概論”中，甚至所引用文字的文章篇名也沒有交代。例如在第三編的“概論”中為說明當時人們從三個方面反駁“自由人”和“第三種人”，便引了三大段“左聯(lián)”作家的文章，竟沒有注明其作者、篇名、出處。這樣，面對書中大段大段的引錄文字，人們無法知道各自發(fā)表的具體時空（這有時是有重要意義的），有的甚至不知道是何人的言論，要費大功夫去查證，很不方便。

《思潮論》明顯地受了蘇聯(lián)弗里契機械唯物論的文藝觀的影響。書中把新文化運動說成“基于經(jīng)濟原因而興起”（第4頁），把不同文學流派產(chǎn)生的原因單純地歸結(jié)為社會制度，例如把浪漫主義、現(xiàn)實主義都當做資產(chǎn)階級藝術(shù)，作為資產(chǎn)階級文藝發(fā)展的不同階段，又因此而判斷文學研究會和創(chuàng)造社都是資產(chǎn)階級的流派。類似情況，如把“陳西瀅們”、“梁實秋們”判為“買辦資產(chǎn)階級的代言人”，把“整理國故”的主張與實踐都視為“對封建勢力投降”、“對舊文化投降”（第14、18頁）等等，也都不很確當。

李何林對瞿秋白是十分敬佩的，在《思潮論》中對瞿的含有片面性觀點的某些文章，也是倍加贊賞的。瞿秋白曾寫過《論弗里契》，對弗氏理論有所批評，這篇論文在1932年1月即已發(fā)表，李何林不會沒有讀過，為什么到了1939年寫《思潮論》時還不拋棄弗氏的錯誤觀點呢？這與瞿秋白自己對機械論的克服未能徹底，因而影響了李，大概是很有關(guān)系的。

由于李寫作《思潮論》時，毛澤東的《新民主主義論》尚未發(fā)表，故書中對五四新文化運動性質(zhì)的分析，便取了《新民主主義論》發(fā)表以前的通常見解。

最后，李著內(nèi)容的分量過于向后傾斜，顯得前輕后重。對五四時期的介紹過于簡略，未能反映出當時非常豐富多樣的文藝思潮的面貌。相比之下，對第三階段的介紹就顯得多了。如第三編中的文藝大眾化討論，其史的地位，無論如何無法與五四文學革命比擬，但卻用了大篇幅，摘引甚多，篇幅竟超過五四文學革命“思想和形式”一章的兩倍多。又如1936年“兩個口號”論爭，寫了一章，成了全書最龐大的一章，約十萬言，占去全書的三點五分之一，而且傾向鮮明，幾近辯駁。而介紹五四到五卅這一整段的文藝思潮，篇幅還不到全書五分之一。因此，嚴格地說，這是一部重點敘述五卅后革命文學思潮興起、發(fā)展的文藝思想史。

二 周揚的《新文學運動史講義提綱》

《新民主主義論》的發(fā)表——《提綱》的特色和新因素——另一種學術(shù)風格

1940年1月，毛澤東發(fā)表了《新民主主義論》，其中包括對五四以來的新文化運動所作的歷史總結(jié)。這部著作對中國近、現(xiàn)代史，包括近、現(xiàn)代文學史的研究，有重大的影響。在這部著作中，毛澤東提出了“新”、“舊”民主主義革命的新概念，提出了區(qū)分新舊民主主義革命的思想。特別是其中新民主主義文化革命起始的時間，新民主主義文化的內(nèi)容、性質(zhì)，新文化運動的統(tǒng)一戰(zhàn)線和領(lǐng)導(dǎo)階級，新文化中的社會主義因素，新文化運動的歷史分期，魯迅是文化革命的偉人等的論述，對新文學史的研究有著深遠的影響，這在六十多年后的今日，仍能感受到。這部著作的發(fā)表，是1940年代影響新文學史研究的最重要的新因素。首先是對解放區(qū)的新文學史研究發(fā)生重大影響。

1938年延安成立魯迅藝術(shù)文學院，第一屆的必修課程中即有“中國文藝運動”一門。第二屆（1938年8月入學）增設(shè)文學系，又設(shè)“中國文藝運動史”，為該系與美術(shù)、音樂等系的共同必修課。1939年至1940年，由周揚擔任此課程。為講授此課，周揚曾編有《新文學運動史講義提綱》（以下簡稱《講義》），不過僅為自己講課之用，未曾發(fā)表，而且也只完成引言、第一、第二章和第三章的一部分。1986年，《文學評論》第一、二期上連載了引言和第一、二章的原稿。從《講義》的觀點，以及引用的毛澤東的語錄來看，當是寫于1940年1月《新民主主義論》發(fā)表之后。

由于這份《講義》實際上只是開了個頭，未完成的部分很多，當年聽過這門課的“魯藝”學生，沒有提供有關(guān)這門課程內(nèi)容的回憶，因而今日只見一斑未得全豹。周揚是現(xiàn)代最重要的文藝理論家、批評家之一，又從1930年代起，便參與了革命文藝運動的領(lǐng)導(dǎo)，他對新文學運動的總結(jié)不僅會有很高的理論概括，而且一定包含著自己的切身感受和體會。如朱自清只留下一份綱要，周揚的《講義》未能完成，也是新文學史研究的一個遺憾。不過這不完整的《講義》仍是重要的史料，正如《文學評論》的“編者按”中說的：“它反映了當時中國批評界所能達到的歷史高度和思想水平，也反映了周揚同志本人的作為文學批評家的風格、批評觀念和批評方法?！?sup>[3]這種風格、觀念和訪法，是很有代表性的。

《講義》的“引言”相當于“緒論”。第一章“新文學運動之歷史的準備（1894—1919）”，講的是近代文學向現(xiàn)代文學的轉(zhuǎn)變，主要內(nèi)容是戊戌維新的文學改良運動。第二章“新文學運動的形成（1919—1921）”，講的是五四文學革命。雖然是提綱，但各部分列舉的史實和所做的論述，還是較為詳細的。整個《講義》是一種史論結(jié)合的風格。既注意描述歷史過程，提供主要史實，又有很強的理論性，那些歷史過程和各種史實似乎都在論證著作者的歷史見解。

《講義》已完成的部分，表現(xiàn)出以下幾個特點。

首先，《講義》以毛澤東《新民主主義論》的觀點，來解釋近代文學和五四文學革命。毛澤東的著作一發(fā)表，周揚就將它運用于新文學史研究，將毛澤東的觀點與具體史實融會貫通。雖然這是最早的成果，卻不僅達到當時的最高水平，也在后來長時間里具有代表性。

《講義》根據(jù)《新民主主義論》關(guān)于新文化是新經(jīng)濟、新政治的反映，又為它們服務(wù)的論述，認為“新文學運動是在意識形態(tài)上反映民族斗爭社會斗爭的”，“文學上的一切理論斗爭，新的口號與新的運動，就都是反映這種情況的”。同樣，根據(jù)《新民主主義論》以五四運動為界區(qū)分新舊民主革命的觀點，《講義》明確認定“新文學運動正式形成，是在‘五四’以后”。對這場運動的背景，《講義》認為“假如在其外部條件上沒有十月革命的影響，沒有馬克思主義革命學說、哲學思想和藝術(shù)理論的介紹，沒有蘇聯(lián)的以及資本主義國家內(nèi)無產(chǎn)階級的文藝作品的大量移植，在其內(nèi)部條件上沒有從五四以來中國共產(chǎn)黨對新文化運動在思想上和組織上的領(lǐng)導(dǎo)，以及共產(chǎn)主義思想在廣大人民中的傳播，和許多共產(chǎn)主義者的作家藝術(shù)家的努力”，“新文學運動的形成與發(fā)展是不能想象的”。其他如對新文學運動是無產(chǎn)階級所領(lǐng)導(dǎo)，新文學運動的四個發(fā)展時期等，也都根據(jù)《新民主主義論》的論述。

因此，《講義》與前此的所有新文學史著，最大的區(qū)別就在于強調(diào)了無產(chǎn)階級在新文學運動中的作用，而且是最重要的領(lǐng)導(dǎo)作用。在肯定舊民主主義革命時期文學革新的進步性，肯定新民主主義革命時期資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級文學的進步性的同時，也都對它們的局限性作了較細的剖析。另一方面則突出了共產(chǎn)主義知識分子，如李大釗和新文化運動的旗手魯迅的地位。這些，都是《講義》的新因素。

其次，《講義》仍然給予近代文學以足夠的重視。其第一章整章是介紹近代文學的，從一般經(jīng)濟、政治情勢，思想上的維新運動，新學與舊學的斗爭，封建文學的沒落，西洋文學的輸入，到對文學改良運動中各種文體發(fā)展狀況，如譴責小說、詩界革命、新文化等都有分析與評價。對某些過去研究家不很重視的作家，《講義》提出自己的見解，認為應(yīng)給予應(yīng)有的評價。一位是王國維，周揚認為：“論新文學運動，王國維的名字卻總是被忽略，實則王氏在文學修養(yǎng)的深湛與見地的精辟上不但五四新文學運動以前無與比肩的，就是以后也很少有人能及他?！痹诹信e了王氏文學研究上各種成就后，又說：“這個人物有權(quán)被稱為新文學運動的先驅(qū)，中國所有文藝評論家中之最偉大的一個，因為不管他在政治上是?；庶h，在哲學上是觀念論者，他的文學見解，基本上是現(xiàn)實主義的，充滿了不少深刻的辯證的要素?！敝軗P的這一觀點，今日已成為許多治近代文論者的共識，而在當時，敢于這樣推崇王國維，敢于把一個人的政治思想與文學成就區(qū)別開來，則顯示了一個史家應(yīng)有的膽識。還有一位黃遠庸，講近代文學史也不大談他的成就，前此只有錢基博的《現(xiàn)代中國文學史》中提了一下，而周揚對這位“于袁世凱復(fù)辟時，因替帝制張目而被暗殺”的人物，因其在文學上發(fā)表過進步的見解，即被稱為“中國文學革命的預(yù)言”的言論，也不抺殺他在文學上的貢獻。

建國后某些新文學史著，對“政治第一”產(chǎn)生片面的理解，作家只要政治上有了點問題，便不可能上文學史，或者只能作為一個反派人物入史?？磥?940年代之初，還沒有這種情況，周揚在《講義》中肯定了王國維和黃遠庸，堅持了歷史唯物主義的精神，堅持了具體情況具體分析的方法。