第四章 抗戰(zhàn)以后的進(jìn)展

一 李何林的《近二十年中國文藝思潮論》

新的歷史條件——政治斗爭決定文藝斗爭的觀點——保存史料的成績

1937年七七事變，抗戰(zhàn)爆發(fā)。八年離亂對于學(xué)術(shù)事業(yè)的影響當(dāng)然是十分巨大的，那時已經(jīng)沒有長時間坐下來，安安靜靜地從事學(xué)術(shù)研究的條件了，出版業(yè)也大受影響，自然使得中國新文學(xué)史的研究和出版，處于不太景氣的階段。與1930年代相對的繁榮比較，這時的成果不多。1945年抗戰(zhàn)勝利后，緊接著又爆發(fā)了解放戰(zhàn)爭，四年間中國社會發(fā)生了翻天覆地的大變化，對于勝利者來說，最重要的是盡快把勝利推向全國，完成改天換地的任務(wù)，還不到坐下來反思勝敗雙方的經(jīng)驗教訓(xùn)的時候。

但就在這樣的歷史背景下，成績也還是有的，在相當(dāng)艱難的條件下，仍然有人在辛勤地耕耘，而且也有些新的特色。因為有了1930年代的基礎(chǔ)，這時有可能把思考推進(jìn)一步，對某些領(lǐng)域作專門的考察。這時出現(xiàn)了新文學(xué)思潮史的專著，也出現(xiàn)了階段史（抗戰(zhàn)文藝史），說明新文學(xué)史的研究在向縱深發(fā)展著。

抗戰(zhàn)時期的最早成績，是李何林的《近二十年中國文藝思潮論（1917—1937）》，這是第一部現(xiàn)代文藝思潮的專史。

在這之前，徐懋庸曾于1936年出版《文藝思潮小史》（上海生活書店）。這是介紹西方文藝思潮史的，但其最后一章為“中國文藝思潮的演變”，是寫五四至1936年“兩個口號”論爭近二十年的文藝思潮，不過非常簡要，也算“附驥式”的，只是附在西方文藝思潮史之后。李何林很早就從事新文學(xué)運動資料的編輯工作，編過《中國文藝論戰(zhàn)》、《魯迅論》等書，作了一定的資料積累。他的《近二十年中國文藝思潮論》（以下簡稱《思潮論》），完成于抗戰(zhàn)時期的1939年，當(dāng)年9月由鄒韜奮領(lǐng)導(dǎo)的生活書店出版。此書總結(jié)五四文學(xué)革命后至抗戰(zhàn)前夕現(xiàn)代文藝思潮發(fā)展的狀況，出版后曾由多家書店翻印。名稱雖為“思潮論”，實際上是史的框架，亦為有影響的新文學(xué)史著作之一。作者政治傾向鮮明，生活書店所出各版均載魯迅和瞿秋白（時稱宋陽）的大幅銅版相片，稱他們?yōu)椤艾F(xiàn)代中國兩大文藝思想家”。這在當(dāng)時是勇敢的行為。對于此書的特點，作者在《重版說明》中曾寫道：“嚴(yán)格點講，這不能算是近二十年中國文藝思想斗爭史，因為我沒有總結(jié)出它的‘史’的發(fā)展脈絡(luò)或規(guī)律，我只稍稍提到每次斗爭的社會政治背景和原因，以原始資料為主。因此，只能叫作文藝思想斗爭史資料‘長篇’，不是‘史’?！?sup>[1]

《思潮論》將1917年至1937年的文藝思潮變遷，分為三個段落，即“五四前后的文學(xué)革命”（1917—1925）、“‘大革命時代’前后的革命文學(xué)問題”（1925—1931）、“從‘九一八’到‘八一三’文藝思潮”（1931—1937）。以上三階段各為一編，每編均有“緒論”，介紹這一階段的社背景，主要是政治斗爭的情況。每編之第一章，均為“概論”，簡要地介紹該階段文藝思潮、文藝斗爭的情況。正如作者所說，把這三章“概論”連在一起，似乎也就是二十年里文藝思潮發(fā)展的概貌。之下則設(shè)章重點介紹各階段中重要團(tuán)體、流派、作家的文學(xué)主張與論爭情況。其中又盡量征引各家言論的原始資料，作者以自己的介紹、評價貫串連綴之。這樣，基本上畫出了從五四文學(xué)革命，到革命文學(xué)的醞釀、討論，再到左翼文藝運動的發(fā)展輪廓。盡管對五四文學(xué)革命的介紹過于簡略，未能展現(xiàn)當(dāng)時流派蜂起，各種外來文藝思潮紛至沓來，文藝思想百家爭鳴的豐富多彩的面貌，但突出了各種思潮中革命文學(xué)思潮這一支，并給予中心的位置，作了相當(dāng)詳細(xì)的介紹，作為五四后新的文藝思潮中的主線。又以五卅為劃分從文學(xué)革命到革命文學(xué)的界線，雖已不為今人所取，但仍可自成一說，因為五卅前后，確有一個提倡革命文學(xué)的熱潮，只是為實際革命運動的熱潮所掩蓋。李的劃分，自有其歷史的依據(jù)。

作者為中國現(xiàn)代文藝思潮史構(gòu)搭的框架，最大特點在于盡力把現(xiàn)代文藝的發(fā)生、發(fā)展，與現(xiàn)代中國社會的變動，與現(xiàn)代中國的政治斗爭，緊密地聯(lián)系起來。其根本的指導(dǎo)思想，即文藝的變遷是社會變遷和階級斗爭的一種表現(xiàn)，前者受后者的支配、制約，因而前者之種種現(xiàn)象，必須由后者給予說明。文藝發(fā)展之所以劃分出若干段落，乃是由政治斗爭發(fā)展造成的。

李何林怎樣考慮其著作的編制呢？他說：“倘以‘五四’新文化運動為中國的‘文藝復(fù)興’；則林琴南、梅光迪、胡先、章士釗等為‘古典主義’的維護(hù)者；‘創(chuàng)造社’諸人為‘浪漫主義’作家；‘文學(xué)研究會’則是‘自然主義’‘寫實主義’的代表；郁達(dá)夫的一部分小說和徐志摩的后期詩篇是‘頹廢派’‘唯美派’的作品；李金發(fā)戴望舒等神秘的詩是‘象征主義’的代表作；那么，‘五卅’以后革命文學(xué)或無產(chǎn)階級文學(xué)的興起，到1930年‘左聯(lián)’的成立及其以后，也就可以說是中國的‘新寫實主義’或新現(xiàn)實主義的時代了。本書的內(nèi)容若依此編排論述，豈非較合于‘歐洲近代文藝思潮’的發(fā)展順序，且較為世界化？”（《序》第6—7頁。本書引文用李著建國前生活書店版）為什么李何林不采用這樣的編排方法呢？原因大概有二。

一是出于對中國新文學(xué)與歐洲文藝復(fù)興后文學(xué)的差異的認(rèn)識。他認(rèn)為歐洲文藝復(fù)興運動和中國五四運動之社會基礎(chǔ)是不同的，再者，五四后的新文學(xué)與文藝復(fù)興后的歐洲文學(xué)，也有諸多不同。五四后在中國文壇上，“并無歐洲似的‘古典主義’的時代，林、梅、胡、章諸人算不得‘古典主義’文學(xué)的人物，他們不過是二千年來封建的古典文學(xué)的送喪者而已。而且動搖妥協(xié)和前途暗淡的中國資產(chǎn)階級的‘五四’，當(dāng)然不會像法國資產(chǎn)階級那樣產(chǎn)生了絢爛的19世紀(jì)30年代的浪漫主義文學(xué)（像囂俄^[2]一派），發(fā)育得不完全的中國資產(chǎn)階級不會產(chǎn)生壯健的資產(chǎn)階級文學(xué)是自然不過的事。在中國浪漫主義的作品中，很少發(fā)揚蹈厲的新興階級的氣概，很少樂觀，多是苦悶、彷徨和頹廢。況中國的‘浪漫’、‘自然’、‘寫實’、‘頹廢’、‘唯美’、‘象征’等等，又差不多同時紛然雜陳，不似在歐洲的時序較有先后，反映著各自時代社會的特質(zhì)”（《序》第7—8頁）。當(dāng)時李何林對中國新文學(xué)性質(zhì)的認(rèn)識或許不很準(zhǔn)確，所以這里的分析或亦不盡確切；但能看到五四后新文學(xué)與歐洲近代文學(xué)的不同，因而不照搬歐洲文學(xué)史的通常體例，這是很可貴的。

二是作者當(dāng)時已經(jīng)學(xué)習(xí)了馬列主義的基本理論，因而十分強調(diào)文學(xué)與社會發(fā)展的關(guān)系。他認(rèn)為“近20年中國半封建半殖民地性社會的急遽發(fā)展的復(fù)雜性，使中國的文藝思想，不能完全重復(fù)歐洲二三百年來文藝思潮的過程；而要在中國的政治經(jīng)濟社會文化的基礎(chǔ)上，盡它的歷史的任務(wù)”（《序》第1—2頁）。作者懷著“顯示文藝思想與其時代社會轉(zhuǎn)變的密切關(guān)聯(lián)”的意圖，便按照現(xiàn)代社會政治斗爭演進(jìn)狀況，來劃分文藝思潮的段落。

為了論述文藝思潮與政治斗爭的關(guān)系，首先便要判定不同時期各種思潮的階級屬性。對新文學(xué)重要的作家和社團(tuán)，《思潮論》都從階級觀點指出其所屬的階級。例如，創(chuàng)造社某些作家稱自己是小資產(chǎn)階級?！端汲闭摗穭t贊同王豐園《述評》一書的觀點，認(rèn)為他們是資產(chǎn)階級的文學(xué)流派，而到了五卅時代，才可以說是表現(xiàn)了“小資產(chǎn)階級的立場”。再到1928年無產(chǎn)階級文學(xué)倡導(dǎo)運動，“這創(chuàng)造社和魯迅茅盾諸人的‘論戰(zhàn)’，可以說是進(jìn)步的小資產(chǎn)階級知識分子的‘內(nèi)訌’”。（第119頁）李認(rèn)為新月派要以“健康”與“尊嚴(yán)”來掃蕩革命文學(xué)，則表明他們代表資產(chǎn)階級。

在判別階級性的基礎(chǔ)上，《思潮論》對某些現(xiàn)象作出自己的分析。例如因為存在著相同的社會基礎(chǔ)，所以文學(xué)研究會與創(chuàng)造社，盡管有截然相反的文學(xué)表現(xiàn)，卻仍然有共同點，提倡著唯美主義的創(chuàng)造社，也不得不同時注意人生與社會，并且進(jìn)而提倡比“為人生”更進(jìn)一步的革命文學(xué)?！端汲闭摗氛J(rèn)為：“這是時代社會使然，并沒有什么稀奇！我們?nèi)绻麅H看到創(chuàng)造社的‘為藝術(shù)’‘唯美’的一面，而未看見它的另一面，就不但是不公平，即連他們以后的轉(zhuǎn)變也無法解釋了。那并不是突然而來的‘突變’呵！”（第106頁）對一些重大的運動，更聯(lián)系廣闊的社會背景來說明，如介紹1928年的無產(chǎn)階級文學(xué)倡導(dǎo)運動，是先“簡要交代”了五卅前后中國各階級的思想動向與政治態(tài)度，描述“1925—1927年中國大革命的社會經(jīng)濟原因與階級基礎(chǔ)”，然后指出“這一大革命在文學(xué)思想上的反映，就是革命文學(xué)以至無產(chǎn)階級文學(xué)的提倡與反對”。（第116頁）

《思潮論》的另一大特點，在于原始資料的保存，在記述文學(xué)運動史實同時，也保存了某些原始的風(fēng)貌。又由于李著成書較早，作者又是“過來人”，與所記敘之事距離不遠(yuǎn)，看得較清晰，沒有后來政治運動、人事變遷等種種因素的干擾，因而對史實的描述，便更接近原來的面貌，對今人具有歷史見證的意義。如李著述文學(xué)研究會的成立經(jīng)過，是1920年由鄭振鐸、耿濟之等策劃，后經(jīng)與商務(wù)印書館董事長張菊生商定，改組《小說月報》以登載新文學(xué)作品；籌備會公推周作人起草宣言，等等。述創(chuàng)造社成立，言系郭沫若、張資平……幾位留日學(xué)生所組織。后來的新文學(xué)史著作就不這樣講了，而是根據(jù)這些歷史人物后來的地位變遷來排先后的。

《思潮論》雖然主觀上重視原始資料，限于當(dāng)時的歷史條件，仍然有所遺漏。這正如作者在四川江津白沙鎮(zhèn)寫的《序》中所述：“編者僻處小鎮(zhèn)，參考書籍甚感困難；取材不周，論述未免失當(dāng)?！比缡?923年后革命文學(xué)思潮的勃興，只舉了郭沫若的《我們的文學(xué)新運動》為例，提到《新青年》上有蔣光赤的《無產(chǎn)階級革命與文化》一文，但未引述原文，可能因為手頭缺這一期刊物。至于《中國青年》上鄧中夏、惲代英、蕭楚女等的許多文章，都沒有提到，則可能當(dāng)時尚未發(fā)現(xiàn)。（這是不是也可以反證：1920年代引起足夠的注意、真正有影響的，還是郭沫若等著名作家的有關(guān)主張？）

如果說上述這些缺點是由于當(dāng)時客觀條件限制，則另一缺陷可能與主觀原因有關(guān)。那就是作為注重史料保存的一部著作，書中引用的大量文字，大多不注明文章的出處，即何時發(fā)表于何種報刊。在有的“緒論”和“概論”中，甚至所引用文字的文章篇名也沒有交代。例如在第三編的“概論”中為說明當(dāng)時人們從三個方面反駁“自由人”和“第三種人”，便引了三大段“左聯(lián)”作家的文章，竟沒有注明其作者、篇名、出處。這樣，面對書中大段大段的引錄文字，人們無法知道各自發(fā)表的具體時空（這有時是有重要意義的），有的甚至不知道是何人的言論，要費大功夫去查證，很不方便。

《思潮論》明顯地受了蘇聯(lián)弗里契機械唯物論的文藝觀的影響。書中把新文化運動說成“基于經(jīng)濟原因而興起”（第4頁），把不同文學(xué)流派產(chǎn)生的原因單純地歸結(jié)為社會制度，例如把浪漫主義、現(xiàn)實主義都當(dāng)做資產(chǎn)階級藝術(shù)，作為資產(chǎn)階級文藝發(fā)展的不同階段，又因此而判斷文學(xué)研究會和創(chuàng)造社都是資產(chǎn)階級的流派。類似情況，如把“陳西瀅們”、“梁實秋們”判為“買辦資產(chǎn)階級的代言人”，把“整理國故”的主張與實踐都視為“對封建勢力投降”、“對舊文化投降”（第14、18頁）等等，也都不很確當(dāng)。

李何林對瞿秋白是十分敬佩的，在《思潮論》中對瞿的含有片面性觀點的某些文章，也是倍加贊賞的。瞿秋白曾寫過《論弗里契》，對弗氏理論有所批評，這篇論文在1932年1月即已發(fā)表，李何林不會沒有讀過，為什么到了1939年寫《思潮論》時還不拋棄弗氏的錯誤觀點呢？這與瞿秋白自己對機械論的克服未能徹底，因而影響了李，大概是很有關(guān)系的。

由于李寫作《思潮論》時，毛澤東的《新民主主義論》尚未發(fā)表，故書中對五四新文化運動性質(zhì)的分析，便取了《新民主主義論》發(fā)表以前的通常見解。

最后，李著內(nèi)容的分量過于向后傾斜，顯得前輕后重。對五四時期的介紹過于簡略，未能反映出當(dāng)時非常豐富多樣的文藝思潮的面貌。相比之下，對第三階段的介紹就顯得多了。如第三編中的文藝大眾化討論，其史的地位，無論如何無法與五四文學(xué)革命比擬，但卻用了大篇幅，摘引甚多，篇幅竟超過五四文學(xué)革命“思想和形式”一章的兩倍多。又如1936年“兩個口號”論爭，寫了一章，成了全書最龐大的一章，約十萬言，占去全書的三點五分之一，而且傾向鮮明，幾近辯駁。而介紹五四到五卅這一整段的文藝思潮，篇幅還不到全書五分之一。因此，嚴(yán)格地說，這是一部重點敘述五卅后革命文學(xué)思潮興起、發(fā)展的文藝思想史。

二 周揚的《新文學(xué)運動史講義提綱》

《新民主主義論》的發(fā)表——《提綱》的特色和新因素——另一種學(xué)術(shù)風(fēng)格

1940年1月，毛澤東發(fā)表了《新民主主義論》，其中包括對五四以來的新文化運動所作的歷史總結(jié)。這部著作對中國近、現(xiàn)代史，包括近、現(xiàn)代文學(xué)史的研究，有重大的影響。在這部著作中，毛澤東提出了“新”、“舊”民主主義革命的新概念，提出了區(qū)分新舊民主主義革命的思想。特別是其中新民主主義文化革命起始的時間，新民主主義文化的內(nèi)容、性質(zhì)，新文化運動的統(tǒng)一戰(zhàn)線和領(lǐng)導(dǎo)階級，新文化中的社會主義因素，新文化運動的歷史分期，魯迅是文化革命的偉人等的論述，對新文學(xué)史的研究有著深遠(yuǎn)的影響，這在六十多年后的今日，仍能感受到。這部著作的發(fā)表，是1940年代影響新文學(xué)史研究的最重要的新因素。首先是對解放區(qū)的新文學(xué)史研究發(fā)生重大影響。

1938年延安成立魯迅藝術(shù)文學(xué)院，第一屆的必修課程中即有“中國文藝運動”一門。第二屆（1938年8月入學(xué)）增設(shè)文學(xué)系，又設(shè)“中國文藝運動史”，為該系與美術(shù)、音樂等系的共同必修課。1939年至1940年，由周揚擔(dān)任此課程。為講授此課，周揚曾編有《新文學(xué)運動史講義提綱》（以下簡稱《講義》），不過僅為自己講課之用，未曾發(fā)表，而且也只完成引言、第一、第二章和第三章的一部分。1986年，《文學(xué)評論》第一、二期上連載了引言和第一、二章的原稿。從《講義》的觀點，以及引用的毛澤東的語錄來看，當(dāng)是寫于1940年1月《新民主主義論》發(fā)表之后。

由于這份《講義》實際上只是開了個頭，未完成的部分很多，當(dāng)年聽過這門課的“魯藝”學(xué)生，沒有提供有關(guān)這門課程內(nèi)容的回憶，因而今日只見一斑未得全豹。周揚是現(xiàn)代最重要的文藝?yán)碚摷?、批評家之一，又從1930年代起，便參與了革命文藝運動的領(lǐng)導(dǎo)，他對新文學(xué)運動的總結(jié)不僅會有很高的理論概括，而且一定包含著自己的切身感受和體會。如朱自清只留下一份綱要，周揚的《講義》未能完成，也是新文學(xué)史研究的一個遺憾。不過這不完整的《講義》仍是重要的史料，正如《文學(xué)評論》的“編者按”中說的：“它反映了當(dāng)時中國批評界所能達(dá)到的歷史高度和思想水平，也反映了周揚同志本人的作為文學(xué)批評家的風(fēng)格、批評觀念和批評方法?！?sup>[3]這種風(fēng)格、觀念和訪法，是很有代表性的。

《講義》的“引言”相當(dāng)于“緒論”。第一章“新文學(xué)運動之歷史的準(zhǔn)備（1894—1919）”，講的是近代文學(xué)向現(xiàn)代文學(xué)的轉(zhuǎn)變，主要內(nèi)容是戊戌維新的文學(xué)改良運動。第二章“新文學(xué)運動的形成（1919—1921）”，講的是五四文學(xué)革命。雖然是提綱，但各部分列舉的史實和所做的論述，還是較為詳細(xì)的。整個《講義》是一種史論結(jié)合的風(fēng)格。既注意描述歷史過程，提供主要史實，又有很強的理論性，那些歷史過程和各種史實似乎都在論證著作者的歷史見解。

《講義》已完成的部分，表現(xiàn)出以下幾個特點。

首先，《講義》以毛澤東《新民主主義論》的觀點，來解釋近代文學(xué)和五四文學(xué)革命。毛澤東的著作一發(fā)表，周揚就將它運用于新文學(xué)史研究，將毛澤東的觀點與具體史實融會貫通。雖然這是最早的成果，卻不僅達(dá)到當(dāng)時的最高水平，也在后來長時間里具有代表性。

《講義》根據(jù)《新民主主義論》關(guān)于新文化是新經(jīng)濟、新政治的反映，又為它們服務(wù)的論述，認(rèn)為“新文學(xué)運動是在意識形態(tài)上反映民族斗爭社會斗爭的”，“文學(xué)上的一切理論斗爭，新的口號與新的運動，就都是反映這種情況的”。同樣，根據(jù)《新民主主義論》以五四運動為界區(qū)分新舊民主革命的觀點，《講義》明確認(rèn)定“新文學(xué)運動正式形成，是在‘五四’以后”。對這場運動的背景，《講義》認(rèn)為“假如在其外部條件上沒有十月革命的影響，沒有馬克思主義革命學(xué)說、哲學(xué)思想和藝術(shù)理論的介紹，沒有蘇聯(lián)的以及資本主義國家內(nèi)無產(chǎn)階級的文藝作品的大量移植，在其內(nèi)部條件上沒有從五四以來中國共產(chǎn)黨對新文化運動在思想上和組織上的領(lǐng)導(dǎo)，以及共產(chǎn)主義思想在廣大人民中的傳播，和許多共產(chǎn)主義者的作家藝術(shù)家的努力”，“新文學(xué)運動的形成與發(fā)展是不能想象的”。其他如對新文學(xué)運動是無產(chǎn)階級所領(lǐng)導(dǎo)，新文學(xué)運動的四個發(fā)展時期等，也都根據(jù)《新民主主義論》的論述。

因此，《講義》與前此的所有新文學(xué)史著，最大的區(qū)別就在于強調(diào)了無產(chǎn)階級在新文學(xué)運動中的作用，而且是最重要的領(lǐng)導(dǎo)作用。在肯定舊民主主義革命時期文學(xué)革新的進(jìn)步性，肯定新民主主義革命時期資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級文學(xué)的進(jìn)步性的同時，也都對它們的局限性作了較細(xì)的剖析。另一方面則突出了共產(chǎn)主義知識分子，如李大釗和新文化運動的旗手魯迅的地位。這些，都是《講義》的新因素。

其次，《講義》仍然給予近代文學(xué)以足夠的重視。其第一章整章是介紹近代文學(xué)的，從一般經(jīng)濟、政治情勢，思想上的維新運動，新學(xué)與舊學(xué)的斗爭，封建文學(xué)的沒落，西洋文學(xué)的輸入，到對文學(xué)改良運動中各種文體發(fā)展?fàn)顩r，如譴責(zé)小說、詩界革命、新文化等都有分析與評價。對某些過去研究家不很重視的作家，《講義》提出自己的見解，認(rèn)為應(yīng)給予應(yīng)有的評價。一位是王國維，周揚認(rèn)為：“論新文學(xué)運動，王國維的名字卻總是被忽略，實則王氏在文學(xué)修養(yǎng)的深湛與見地的精辟上不但五四新文學(xué)運動以前無與比肩的，就是以后也很少有人能及他?！痹诹信e了王氏文學(xué)研究上各種成就后，又說：“這個人物有權(quán)被稱為新文學(xué)運動的先驅(qū)，中國所有文藝評論家中之最偉大的一個，因為不管他在政治上是?；庶h，在哲學(xué)上是觀念論者，他的文學(xué)見解，基本上是現(xiàn)實主義的，充滿了不少深刻的辯證的要素?！敝軗P的這一觀點，今日已成為許多治近代文論者的共識，而在當(dāng)時，敢于這樣推崇王國維，敢于把一個人的政治思想與文學(xué)成就區(qū)別開來，則顯示了一個史家應(yīng)有的膽識。還有一位黃遠(yuǎn)庸，講近代文學(xué)史也不大談他的成就，前此只有錢基博的《現(xiàn)代中國文學(xué)史》中提了一下，而周揚對這位“于袁世凱復(fù)辟時，因替帝制張目而被暗殺”的人物，因其在文學(xué)上發(fā)表過進(jìn)步的見解，即被稱為“中國文學(xué)革命的預(yù)言”的言論，也不抺殺他在文學(xué)上的貢獻(xiàn)。

建國后某些新文學(xué)史著，對“政治第一”產(chǎn)生片面的理解，作家只要政治上有了點問題，便不可能上文學(xué)史，或者只能作為一個反派人物入史?？磥?940年代之初，還沒有這種情況，周揚在《講義》中肯定了王國維和黃遠(yuǎn)庸，堅持了歷史唯物主義的精神，堅持了具體情況具體分析的方法。

再次，《講義》中魯迅占有突出的地位。這顯然與《新民主主義論》中高度評價魯迅有關(guān)。毛澤東肯定魯迅不僅是偉大的文學(xué)家，而且是偉大的革命家、思想家，把他視為空前的民族英雄，認(rèn)為“魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向”^[4]。因此，魯迅便理應(yīng)是新文學(xué)史上最重要的作家。周揚在《講義》的近代部分，特單辟“精神界之戰(zhàn)士的出現(xiàn)”一節(jié)，述魯迅在五四運動以前的思想發(fā)展，重點是對《文化偏至論》和《摩羅詩力說》的分析、解說，這也是首創(chuàng)。因為這方面的研究在此之前除了孤島時期有過，出了些成果，總的說來還是待墾的處女地。在五四文學(xué)革命中，又特辟“《狂人日記》——中國新文學(xué)的第一塊基石”一節(jié)，專門分析這篇小說的內(nèi)容和意義（兼及五四運動前的《孔乙己》和《藥》）。從現(xiàn)代小說新形態(tài)的創(chuàng)立、現(xiàn)實主義精神、對光明的信念和浪漫成分，以及諷刺藝術(shù)諸方面，較深入地分析了《狂人日記》；并肯定它的歷史地位：“到魯迅的《狂人日記》發(fā)表，才第一次在現(xiàn)代小說的形式上把反封建思想和白話文學(xué)真正結(jié)合了起來，這是中國新文學(xué)的第一塊基石，而且是堅實精良的基石。”

最后，作為《講義》的重點部分，即五四文學(xué)革命，內(nèi)容是比較全面充實的。第二章的“文學(xué)革命、白話對文言的斗爭”和“對舊文學(xué)的否定與重新評價”兩個部分，所述即為文學(xué)革命的內(nèi)容。其中既談?wù)Z言形式的革命，也談思想內(nèi)容的革命。對形式上的革命，即語言文字和文體的解放，引用胡適的話：“若想有一種新內(nèi)容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬”（《談新詩》），從這樣的角度肯定語言革命的意義。在思想內(nèi)容方面，指出：“所謂‘新精神新內(nèi)容’就是‘人的自覺’的思想，在文學(xué)上就是所謂‘人的文學(xué)’，這正是民主革命精神在文學(xué)中的爆發(fā)?！敝軗P對此作了較多的解釋，也許是很必要的：“五四所提倡的‘人的文學(xué)’就是帶資產(chǎn)階級性質(zhì)的。它正符合于反封建斗爭中人的自覺的要求。易卜生主義的倡導(dǎo)也有著同樣的作用，易卜生主張充分發(fā)展個性，反對對于個人獨立精神的任何壓制”；文學(xué)革命運動“站在‘人’的觀點，對中國舊有文學(xué)便不能不作了重新估價，而在新文學(xué)創(chuàng)作里面開始出現(xiàn)了‘人’。不同于西歐資產(chǎn)階級抬頭期的文學(xué)，在作品中登場的不是中等階級的人物，家庭的好丈夫，而是農(nóng)民和知識分子，這些民主革命之主要的真正的力量”。像這樣來看“人的文學(xué)”的意義，在此前的新文學(xué)史著中還很少見，在此后很長時期里則幾乎未見。

人們都知道，評價歷史貢獻(xiàn)要看比前人多做了什么，而不是看比后人少了些什么。但是，也不妨與后人比較，因為一方面后來者居上，后人總要超越前人；另一方面，后人有時也有不及前人之處。有的前人不僅比他的前人多做了許多事，而且也做了他的后人在一定時間里做不到的事。像周揚這樣論述五四文學(xué)革命，肯定語言形式革命的積極意義，而不把胡適的主張視為“形式主義”；在解放區(qū)的條件下，明確認(rèn)定“人的自覺”亦即個性解放是文學(xué)革命的首要內(nèi)容；把文學(xué)革命寫成文學(xué)的革命，著重記述文學(xué)思潮的演變，而不是寫成政治的革命……這些就是后來一些新文學(xué)史著做不到的，或者想做而沒能做到的。

1980年代，《文學(xué)評論》首次發(fā)表周揚《講義》時，在“編者按”中有一段話：“周揚同志這份講稿，是一篇主要從社會歷史角度著眼的批評文章?！憩F(xiàn)了一種文藝社會學(xué)研究的宏觀氣魄。這與后來被庸俗化了的社會學(xué)批評是很不相同的。這份講稿可以幫助我們理解科學(xué)的社會歷史批評的特點和優(yōu)點，也可以幫助我們認(rèn)識科學(xué)的社會學(xué)批評與庸俗的、機械的社會學(xué)批評的區(qū)別?！?sup>[5]這是從方法論上所作的評價。

上一章提到朱自清在清華大學(xué)所編《綱要》，認(rèn)為它創(chuàng)立了新文學(xué)編纂的傳統(tǒng)。周揚的這份《講義》性質(zhì)上與朱的《綱要》是一樣的，但學(xué)術(shù)風(fēng)格不同。朱重在史的展現(xiàn)，并不直接地顯現(xiàn)自己的理論“卑之無甚高論”。并不一定真的沒有高論，而是把論隱藏在史的排列、布陣中。周揚的作風(fēng)相反，追求的就是高論，特意要表現(xiàn)的也是高論。同樣是講史，卻要讓人們聽完了史也就得到了論。這種風(fēng)格其實后來更為行時，只是他的《講義》不完整，也長期未見天日，所以影響并不大。當(dāng)著“以論帶史”成風(fēng)時，追隨這種作風(fēng)的人，理論上既沒有了周揚的水平，史實的掌握也并不一定能超越他，除去背負(fù)庸俗社會學(xué)惡名的宿命，便難有別的作為。

三 任訪秋、藍(lán)海等人的著作

李一鳴的《中國新文學(xué)史講話》——任訪秋的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》——幾個方面的獨特性——藍(lán)海的《中國抗戰(zhàn)文藝史》——蒲風(fēng)等的文體史

1943年11月，李一鳴的《中國新文學(xué)史講話》出版（為世界書局出版的研究中西學(xué)術(shù)文化基礎(chǔ)讀物之一）。這本書從本世紀(jì)初新文學(xué)的醞釀寫起，寫到1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)為止?？梢砸惶岬氖?，在介紹作家創(chuàng)作時，此書已有了從風(fēng)格、流派進(jìn)行概括的趨向。除了新詩分三個時期敘述，其他部門都分為幾派作了介紹。而在劃分新詩的時期時，也沒有嚴(yán)格的時間界限，仍可看出模糊地帶有歸納流派的意識?，F(xiàn)將該書所歸納的派別列于下面。

小說分為四派：

第一派：“取材是古老社會里的人物，大都用諷刺或幽默的筆調(diào)寫出，他們純粹是寫實主義者，他們的手法，是平淡而冷靜的。這是新文學(xué)前十年中主要的一派”（第85頁），以魯迅、葉紹鈞為代表。提到的作家還有沈從文、許欽文、王魯彥、許杰、王任叔、柔石、老舍、蹇先艾、臺靜農(nóng)、彭家煌、汪靜之等。

第二派：“大半是文學(xué)研究會的會員，其作風(fēng)也完全一致的。溫柔傷感的氣息，平靜恬淡的抒寫，人生問題的探索，這差不多是他們共通的特色。因為這樣的作風(fēng)，本派中包括許多閨秀作家?！保ǖ?01頁）這一派的作家有：王統(tǒng)照、冰心、廬隱、許地山、鄭振鐸、羅黑芷、朱自清、凌叔華、陳衡哲、蘇梅（綠漪，即蘇雪林）。

第三派：“均帶有浪漫主義的色彩，所寫者是青年的苦悶，和男女的戀愛；抒寫比較露骨，情感比較熱烈”（第109頁）。包括創(chuàng)造社、《真美善》派和《現(xiàn)代》派，作家有：郁達(dá)夫、張資平、郭沫若、葉靈鳳、滕固、倪貽德、周全平、金滿成、羅西、馮沅君、陶晶孫；曾樸、曾虛白；施蟄存、穆時英、杜衡。

第四派：“代表新興文學(xué)的一系，雖然這些人的立場并不相同，其態(tài)度前進(jìn)則一?！麄兛煞Q新寫實主義者或新浪漫主義者，用的都是新的題材，寫社會間的不平，和弱者的反抗。”（第86頁）作家有：茅盾、巴金、蔣光慈、龔冰廬、胡也頻、丁玲、張?zhí)煲?、艾蕪、沙汀、何谷天（周文）、歐陽山^[6]、蕭軍、蕭紅。

戲劇分為兩大派：“一派是文藝??；一派是通俗劇?；蛘哒f，一派是文人之劇，一派是民眾之劇，文藝劇大概是文人之劇，雖然寫作的也許是富有舞臺經(jīng)驗的人，通俗劇大概是民眾之劇，盡管編寫的文藝修養(yǎng)很深。自然，就風(fēng)格而言，文藝劇較高，可是就演出的效果而言，通俗劇也許更好呢?！保ǖ?35頁）文藝劇派：田漢、洪深、郭沫若、白薇、馬彥祥、袁牧之、顧一樵、鄭伯奇、向培良、夏衍、曹禺。通俗劇派：熊佛西、谷劍塵、歐陽予倩、陳大悲、汪仲賢、侯曜、徐公美、濮舜卿。

散文也分為兩派：“一派是寫景、抒情、記事的文章，也許可以叫言志的散文；一派是議論、批評、諷刺的文章，也許可以叫載道的散文。但我們寧可把寫景、抒情、記事的散文，稱第一派，議論、批評、諷刺的散文，稱第二派，不用言志載道等舊詞?！保ǖ?59—160頁）第一派作家有：周作人、冰心、梁遇春、俞平伯、朱自清、馮文炳（廢名）、徐祖正、豐子愷、孫福熙、蘇梅、陳學(xué)昭、郭沫若、徐志摩。第二派作家有：魯迅、林語堂、吳稚暉、陳獨秀、胡適、陳西瀅、梁實秋、葉紹鈞。

顯然，作者對文學(xué)流派的概念還很模糊，因而劃分有許多不合理之處，還有疏漏。把這些列出，可以看出中國新文學(xué)研究者對新文學(xué)流派認(rèn)識的發(fā)展軌跡。另外，該書將新詩分為三個時期，各時期所述的作家有：

第一時期：胡適、沈尹默、沈玄廬、劉大白、劉復(fù)（半農(nóng)）、康白情、俞平伯、朱自清、王統(tǒng)照、周作人、汪靜之、劉延陵、冰心、宗白華、潘漠華、馮雪峰、應(yīng)修人、何植三。

第二時期：郭沫若、徐志摩、朱湘、聞一多、孫大雨、饒孟侃、卞之琳、臧克家、陳夢家、馮至、邵洵美、于賡虞。

第三時期：李金發(fā)、戴望舒、王獨清、穆木天、馮乃超、姚蓬子。

這樣來作新詩發(fā)展的分期，當(dāng)然是不很科學(xué)的，其實三個時期中仍然包含著詩歌流派的色彩。如第一時期中以“胡適之體”為代表的初期新詩派、冰心等的小詩派、汪靜之等的湖畔詩派（愛情詩派）；第二時期中郭沫若為代表的自由詩派，徐志摩、聞一多等的新月派（格律詩派）；第三時期的李金發(fā)等的象征詩派到戴望舒為代表的現(xiàn)代派。

總之，從李一鳴的著作可以看出，到了1940年代，已經(jīng)有人注意到了按流派來編寫新文學(xué)史了。

抗日戰(zhàn)爭時期還有一部新文學(xué)史著，是1944年5月出版的任訪秋的《中國現(xiàn)代文學(xué)史（上卷）》（河南前鋒報社出版）?？箲?zhàn)中物質(zhì)條件艱苦，書籍的出版自是相當(dāng)困難的，印刷質(zhì)量普遍很差。但這部現(xiàn)代文學(xué)史竟能印刷兩千冊，在當(dāng)時是很可觀的。上卷的篇幅約12萬言，規(guī)模不算?。豢上从邢戮韱柺馈＝▏笕卧L秋為河南大學(xué)教授，他第一次使用《中國現(xiàn)代文學(xué)史》為書名。

任著接受先行者的某些成果，例如引用胡適《五十年來中國之文學(xué)》中的見解，采用王哲甫的《中國新文學(xué)運動史》為參考書等；但是，仍有許多先行者所沒有的東西，無論在體例、資料、觀點上，都提供了新東西，顯示了認(rèn)真治學(xué)的態(tài)度。再則，不同于吳文祺、王豐園著作的采用階級觀點，也不同于李何林著作的鮮明的政治色彩，任著顯得比較客觀。作者站在民族的、抗戰(zhàn)的立場，在提到當(dāng)時已墮落為漢奸的周作人時，便用了“周××”，表示他不齒于人。此外，對國共兩黨的斗爭、辯證唯物論思潮對文藝的影響等，都不涉及。

任著在內(nèi)容上，有以下的特點：

首先是書中給近代文學(xué)史以相當(dāng)?shù)姆至?。上卷共分三編，第一編即為“文學(xué)革命運動的前夜”，幾占全書四分之一的篇幅。其第二章實際上是近代學(xué)術(shù)思想的概述，重點在于記述嚴(yán)復(fù)等的思想、主張，意在說明：“都是象征著這是一個動蕩的時代?！魇瞧渌牵鞣瞧渌?，眾論紛紜，莫衷一是的情況下，很分明的，是在期待著一個新時代的到來?！保ǖ?2—33頁）第三章講文學(xué)創(chuàng)作，分別介紹了詩歌、小說、散文和翻譯文學(xué)的情況。這里似乎應(yīng)有戲劇一項，因為當(dāng)時正是話?。ㄎ拿鲬?、新劇）傳入我國并發(fā)生蛻變的時期，作者忽略了這一項。在小說中也未提及一個頗有時代特征的文學(xué)現(xiàn)象，即鴛鴦蝴蝶派的興起，也可說是一個疏漏。作者介紹此時文學(xué)創(chuàng)作，同是為了說明：“這一切都象征著這是一個過渡的時代。”（第59頁）

可見，任著具體地敘述近代學(xué)術(shù)思想和文學(xué)創(chuàng)作的狀況，其目的均在于說明新文學(xué)的誕生是必然的，是歷史發(fā)展的要求，以此為后面的新文學(xué)的出現(xiàn)作了厚實的鋪墊。

其次，在介紹五四文學(xué)革命的成因時，與以往著作不同，未曾先從政治上、思想上的變動說起，而是偏重于說明文學(xué)自身的原因。作者把這方面的因素視為遠(yuǎn)因，有下列五點：

一是“舊文學(xué)之弊，已達(dá)于極點，有眼光的學(xué)者，早就想予以改革”（第61頁）。以清末同光后的詩文為例，均輾轉(zhuǎn)祖述，難脫前人窠臼，當(dāng)時一些詩人已經(jīng)認(rèn)識到這一點，因生變革的愿望。二是“時代已變，舊文學(xué)已不能適應(yīng)新時代的需要”（第63頁）。三是“言文一體的要求”（第64頁），這是因為國勢危弱，當(dāng)時的某些有識之士，以為主要由于民智低下，主張從普及教育入手，因而應(yīng)改文言為白話。四是“對方言的重視”（第65頁），這是指的學(xué)者們在研究方言時，發(fā)現(xiàn)其中多保存有古音，證明今之文言乃古之白話，因而為語言的改革提供了歷史的和學(xué)術(shù)的根據(jù)。五是“受西方文學(xué)觀的影響”（第66頁）。

任著在敘述了文學(xué)革命運動經(jīng)過后，還總結(jié)這個運動所以取得成功的原因，這也是以前各書所沒有的。作者歸納的原因有三條：第一是這個運動遵循了進(jìn)化的程序，文言的古文學(xué)已不能表現(xiàn)真實的現(xiàn)社會，必然被白話的新文學(xué)所取代。這是主張“一時代有一時代的文學(xué)”的進(jìn)化論的勝利。第二是適應(yīng)了時代的需要。第三為“有系統(tǒng)的理論成功，否則失敗?！岢邥斐鏊麄兊睦碚撓到y(tǒng)。胡適的《文學(xué)改良芻議》及《建設(shè)的文學(xué)革命論》，陳獨秀的《文學(xué)革命論》，都是有組織、有系統(tǒng)的主張。加以響應(yīng)者像劉半農(nóng)錢玄同諸人的補充，自然是在理論上立于絕對的不敗之地。而反對派，如林琴南、胡先、梅光迪，以及以后的吳芳吉、章士釗等，他們對于新派只不過是吹毛求疵，而對于古文學(xué)又不能道出自己擁護(hù)的所以然來，因之他們的理論，就不免陷于支離破碎，簡直經(jīng)不得新派的一擊”（第139頁）。新文學(xué)的建立有自己堅實的、系統(tǒng)的理論，這是它克敵制勝爾后得以不斷發(fā)展的重要原因，確是值得總結(jié)的歷史經(jīng)驗。

再次，任著給魯迅小說以崇高的地位，稱他的《狂人日記》、《阿Q正傳》等“開了中國小說的新紀(jì)元”（第182頁）。任著對魯迅小說，對其他作家的各類作品，均不作細(xì)致的評析，而對魯迅成功的原因，卻有一定的分析，超過了以前幾部新文學(xué)史。除了說他要以文學(xué)“喚醒國人”之外，又尋出了三個原因。第一，個性上的原因：他的個性倔強，“他平生對中國過去的作家中，最喜歡嵇康。原因，實因為他的性格與嵇康極相近的關(guān)系。因為倔強之故，所以與世人不輕妥協(xié)，而對自己的主張同見地，往往是堅持到底。所以這樣的就形成他在思想上與行為上的始終一貫性”（第244—245頁）。第二，科學(xué)訓(xùn)練上的原因：學(xué)醫(yī)，用的是精密的方法來診病，“所以必須冷靜，必須客觀。而對于病癥更是要不容絲毫假借，務(wù)期于徹底的根除而后已。魯迅深受這種精神的陶冶，所以他以醫(yī)生施之于病人者，施之于社會，所以才成功他那樣尖刻犀利，深見骨髓的描寫與刻畫”（第245頁）。第三，師承的原因：從師章太炎，章為清末樸學(xué)大師，治學(xué)態(tài)度極謹(jǐn)嚴(yán)。章氏早期又是激烈反儒的。“魯迅在這兩方面實深受其師之影響，故其于翻譯于論著，其慎審之態(tài)度，可以說純?yōu)闃銓W(xué)家的面目。至于他在五四后繼續(xù)作攻擊封建思想的工作，實承其師之學(xué)而加以擴張者?！保ǖ?45頁）這樣從作家生平、性格、學(xué)業(yè)諸方面去解釋魯迅的創(chuàng)作，確也道出了他的藝術(shù)風(fēng)格的某些特征。

最后，書中不少部分都有新的或較之別的著作更充實的內(nèi)容。如介紹五四文學(xué)革命的內(nèi)容就是比較詳細(xì)的，比之李何林那部專論文藝思潮的書，還要講得多。

又如因為現(xiàn)代評論派長期被視為反動流派，此前著作便不談創(chuàng)造社與他們的較為親近的關(guān)系。任著引用郭沫若《創(chuàng)造十年》的記述，說明現(xiàn)代評論社的前身為太平洋社。1923年郁達(dá)夫在北京大學(xué)教書時，與該社周鯁生、王世杰等建立了友誼，因而太平洋社曾有與創(chuàng)造社合作的意圖，將《太平洋》雜志停刊，改用《創(chuàng)造周報》之名，出版半政治、半文藝的刊物。此計劃未得實現(xiàn)，便有后來的《現(xiàn)代評論》雜志。過去人們只知現(xiàn)代評論派與語絲派的矛盾，因而受魯迅批判，很少知道他們與創(chuàng)造社的友誼以及郭沫若對現(xiàn)代評論派的較為公允的評價，因而也抹殺了現(xiàn)代評論派在新文學(xué)發(fā)展過程中建立的功績。

上述為任著內(nèi)容上的某些獨特性。除此，在對中國新文學(xué)史的整體認(rèn)識上，任著也有不同于他人的地方，如對新文學(xué)的史的發(fā)展過程的認(rèn)識，這表現(xiàn)在任著的分期上。不同于某些新文學(xué)史依據(jù)政治運動和文壇上的思想斗爭來劃分文學(xué)發(fā)展的階段，任著完完全全依據(jù)文學(xué)創(chuàng)作的演變過程來給新文學(xué)分期。因此，便把胡適在1917年《新青年》2卷6期上發(fā)表白話詩，作為新文學(xué)萌芽的開頭^[7]。作者將文學(xué)創(chuàng)作分為五個時期：

初期試作的時代（1917—1920）。此期定在1920年結(jié)束，是因為經(jīng)過五四運動，“白話文學(xué)，于是才如蛟龍逢云雨，遂得騰空而飛”，從此“新文學(xué)才算走上了康莊大道”。

自然主義與浪漫主義的時代（1921—1925）。這指的是1921年文學(xué)研究會與創(chuàng)造社相繼成立，各舉自然主義與浪漫主義的大旗。

自由主義與社會主義的時代（1926—1931）。即以1925年五卅后，到1931年“九·一八”為一個段落。其中跨越了1928年的無產(chǎn)階級文學(xué)運動和1930年“左聯(lián)”的成立。

寫實主義，新寫實主義，與民族主義的時代（1932—1937）。這是指“九·一八”事變到抗戰(zhàn)爆發(fā)這段時間的文學(xué)。“民族主義”是指“民族主義文藝”，但這是泛指主張民族革命，反抗日本帝國主義的侵略，抑或?qū)Ｖ竾顸h的“民族主義文藝運動”，書中沒有指明。新寫實主義當(dāng)然指的是“左聯(lián)”等主張的無產(chǎn)階級文學(xué)。

抗戰(zhàn)文藝的時代（1937—1943）。作者寫書時抗戰(zhàn)尚未結(jié)束，所以只講到1943年為止。

任著劃分出這五個時代，并非完全不能成立，解釋起來也不至于太勉強。以文學(xué)創(chuàng)作的進(jìn)展進(jìn)行分期，并依照這樣的分期，順序記述創(chuàng)作進(jìn)展面貌，使全書富有歷史感。這條思路還是很可取的。

1946年秋，抗戰(zhàn)勝利后不久，藍(lán)海（田仲濟）完成了《中國抗戰(zhàn)文藝史》（以下簡稱《抗戰(zhàn)》）一書。該書于1947年9月由現(xiàn)代出版社出版，是新文學(xué)研究中第一部階段史。

《抗戰(zhàn)》一書共十章，除首尾兩章為“緒論”和“后記”外，第二章“新文藝發(fā)展的路向”，是對五四到抗戰(zhàn)爆發(fā)十幾年間新文學(xué)的回顧，重點放在文學(xué)運動上。第三章“抗戰(zhàn)文藝的動態(tài)和動向”，是全書很關(guān)鍵的一章，全面記述抗戰(zhàn)文藝運動的發(fā)展輪廓。從第四章而后，分別記述抗戰(zhàn)時期通俗文藝、報告文學(xué)、小說、戲劇、詩歌和文藝?yán)碚摰母艣r和主要成就。由于篇幅不大，約八萬多字，這樣全面地記述抗戰(zhàn)文藝，還要適當(dāng)回顧歷史，所以只能是很概括的，略近于后來的簡史之類。不過確實鳥瞰了一番那個特定時代的文藝概貌。

藍(lán)海能夠這樣快速地記錄剛剛落幕的規(guī)模宏大的史劇，與他從頭到尾親身經(jīng)歷了那個偉大的時代有關(guān)。他自己正是那個時代舞臺上的一個角色，加以學(xué)者的習(xí)性，關(guān)心文藝動態(tài)，可以說幕一落下，他的胸中便已有全豹，雖然不免粗疏。事情剛發(fā)生過，來不及等它慢慢沉淀，也來不及對它深思熟慮，《抗戰(zhàn)》一書所能做到的，便是趕緊記下還未消盡生活熱氣的史實。如果說后人研究抗戰(zhàn)文藝面對的是史料，那么藍(lán)海面對的是生活，是親歷的見聞。這些生活經(jīng)了他的手才變成史料而保存下來，因而讀這樣的書，首先的收獲往往是了解到許多史實，增加對那個時代的感性認(rèn)識。

《抗戰(zhàn)》中保留了不少很有時代氣氛的史實。人們看到了戰(zhàn)爭造成的震動對于文藝的影響：“在抗戰(zhàn)的初期，每個作家卻幾乎都為當(dāng)前的偉大急遽動蕩的時代而驚詫。戰(zhàn)爭激烈的改變著社會的一切，所有的物事均因失去平時的均衡而失掉了常態(tài)。因交通和營業(yè)的影響，也因無法估計這偉大的時代，書店都停頓，雜志全?？?，作家、中流、譯文、光明……等都遭了同樣的命運?！乃嚐o用論’支配著每個人的思想，以為只有軍事是最重要的，惟有它才能決定一切。炮聲一響，筆的武器便沒有用處了。”（第35頁）于是有作家的“投筆從戎”運動，不過事實還是修正了這樣的思想，作家向各領(lǐng)域的分散，又促進(jìn)了他們的覺醒，推動了文藝的前進(jìn)，擴大了文藝的影響。“戰(zhàn)爭把文藝由亭子間，由文化中心的都市中帶到了廣闊而自由的天地中，解除了過去的壓力或束縛，作家可以為祖國為民族盡情地歌唱?！保ǖ?9—40頁）這一段對戰(zhàn)爭初期情況的描述，雖然并不具體，但對理解抗戰(zhàn)初期文學(xué)，是很有幫助的。

有些事情，如果不是親歷，很難想象或理解。例如戰(zhàn)爭造成破壞，物質(zhì)條件困難，按說出版事業(yè)要大受損害，然而有時正相反，文藝作品反而比戰(zhàn)前更行銷?！犊箲?zhàn)》描述戰(zhàn)爭初期情況：“為了人民大眾要求文化生活，文藝書刊的產(chǎn)量比從前激增了，新書的銷售額由戰(zhàn)前的每版一千兩千變?yōu)槿那б灾烈蝗f。這現(xiàn)象是一直繼續(xù)了幾年還是如此的。雖然大部分國土淪陷了，在困苦的條件下，書籍的產(chǎn)量就種類說仍保持了戰(zhàn)前的數(shù)字，在數(shù)量上比從前且增加了數(shù)倍?！保ǖ?0頁）這里因為沒有較全面的定量分析，因而帶有觀感性；但提供了一個與通常性相異的現(xiàn)象，還從方法上提示我們，不能僅依常規(guī)進(jìn)行推理，最重要的是面對現(xiàn)實，從占有事實開始，從事實引出判斷。還有一些史實或許不算重要，但于了解時代風(fēng)貌有幫助。如孤島作家于伶、阿英寫的《花濺淚》、《夜上?！贰ⅰ睹髂┻z恨》等，拿到重慶上演，都被加上“到重慶去”之類的抗戰(zhàn)內(nèi)容，“就是許幸之以茶花女改編的天長地久，末后也加了‘抗戰(zhàn)去’的尾巴，成為極不自然的東西了”（第54頁）。演出的是這樣一些“大戲”，可知表演者和觀眾都不會是低層次的，然而卻有硬加政治尾巴的不自然的做法，還受歡迎。這不能單純從藝術(shù)上去批評，實際上反映了當(dāng)時的民族情緒，也反映了文藝思潮。這樣的記載有助于人們認(rèn)識那個時代的文藝特性。書中又記載相持階段后，上前線的劇團(tuán)已回到后方幾個城市，劇作者為了票房價值便迎合觀眾。一是穿插不必要的噱頭以博人一笑，二是故意增加愛情場面，包括一些名作家的創(chuàng)作亦不例外，與初期的慷慨激昂大為異趣?！皳?jù)有人統(tǒng)計的結(jié)果，后期的劇本有三分之二是與抗戰(zhàn)無關(guān)的?！保ǖ?28頁）前后對比，抗戰(zhàn)時期文藝思潮的變化如此之大，便很值得研究。

《抗戰(zhàn)》的作者有意做保存史料的工作，他看到中心城市的淪陷、文藝中心的由集中而分散、交通不便諸種原因，使此時的史料最易失散?！皩戇@本小冊子的目的便是企圖彌補一部分缺陷，保存一部分史料，使它不至全部失散?！保ā昂笥洝保┮虼藭悬c到的期刊和各種文體的作品很多，書是在國統(tǒng)區(qū)寫和出的，對解放區(qū)的各門類作品也記述得不少。雖然仍有遺漏，如詩歌中的《給戰(zhàn)斗者》、小說中的《腐蝕》、歌劇中的《白毛女》等均未記載，但畢竟是少數(shù)的。記載期刊和作品多為“掛牌式”的，像個目錄，其作用在于為進(jìn)一步研究提供個索引。

還有一類史實，屬于背景材料，對深入了解、評價那時的事件有用。這里舉與梁實秋的“與抗戰(zhàn)無關(guān)”論的爭論為例。對這件事以往評價多從政治上否定梁實秋，把這時他提出“無關(guān)論”，視為國民黨的第一次反共高潮的表現(xiàn)。《抗戰(zhàn)》把這場爭論作為文藝宣傳性與藝術(shù)性的論辯之一，交代了當(dāng)時的背景。原來抗戰(zhàn)初期，文學(xué)的作用受到重視，但“這時將抗戰(zhàn)文藝的范圍卻看得至為狹小，只以為描寫血與火的戰(zhàn)爭的才配稱為抗戰(zhàn)文藝”，不知除了描寫前線戰(zhàn)況，凡后方建設(shè)、民眾動員、暴露黑暗、反漢奸反封建等，反映抗戰(zhàn)現(xiàn)實而以高揚抗戰(zhàn)情緒為依歸的，也是抗戰(zhàn)文藝。然而當(dāng)時“宣傳第一，藝術(shù)第二”已成流行口號，“由于政治任務(wù)的過于迫切，和個人感情的廉價發(fā)泄，和作者對于政治發(fā)展認(rèn)識的不夠透徹，對于題材把握的不夠熟習(xí)，對于現(xiàn)實現(xiàn)象的分析不夠明了，作品變成了抗戰(zhàn)八股，英雄的將士一律地成了神化的人物：漢奸是一個形態(tài)，差不多得到同樣的結(jié)局；青年都有一套激昂慷慨的救國理論。所有的人物都定型化，作家先設(shè)定了邏輯公式似的主題，再造出適于嵌進(jìn)去的人物和事件，自然會成為一模一樣的沒有真實感的虛假形象。因為對現(xiàn)實認(rèn)識的不夠，或觀念上的錯誤，把充滿著內(nèi)心矛盾的活人和充滿著矛盾及斗爭的多樣性的事象，也一律看為直線的發(fā)展了”（第148—149頁）。這一段話記載了抗戰(zhàn)初期文藝創(chuàng)作的一種普遍現(xiàn)象。而為了改變這種“公式主義”的狀況，當(dāng)時曾有兩種意見。一種是機械論的觀點，把政治與藝術(shù)看成截然對立，以為產(chǎn)生公式化的原因在于急于傳達(dá)政治任務(wù)，因而不可避免；若要避免，就要放棄文藝的宣傳任務(wù)。另一種就是梁實秋的主張?，F(xiàn)在，作為梁實秋“與抗戰(zhàn)無關(guān)”論的根據(jù)，就是他的那篇短短的《編者的話》，僅就此文是很難下是非判斷的；但若放在《抗戰(zhàn)》記述的文藝思潮的背景前來看，則梁文是為了反對公式主義的。應(yīng)該肯定反對公式主義是對的，但以為與抗戰(zhàn)有關(guān)是公式主義的根源，因而提倡寫“與抗戰(zhàn)無關(guān)”的題材，則也是偏頗的。若說這種文藝觀是反共的，證據(jù)不足。事實上梁實秋此后也沒有再說什么，所謂是國民黨的反共高潮的組成部分，便顯得武斷了。

作為有意為后人保存史料的一部著作，《抗戰(zhàn)》也有李何林那部《思潮論》類似的缺點，引述的一些資料不注明出處，有的雖云某人所說，卻不交代發(fā)表于何處，有的則連出于何人之口也不清楚。這樣，為了查對書中引述的來源，也要花費很大的力氣。

藍(lán)海的書出版后很長時間里，抗戰(zhàn)文藝的研究一直是冷門，當(dāng)然也就不大有人去注意這部專記抗戰(zhàn)文藝的著作。這種狀況直到1980年代才有所改變，這方面的新著作多了；但藍(lán)海的書仍有其不可取代的價值。1984年，在山東師大朱德發(fā)教授的幫助下，藍(lán)海的《抗戰(zhàn)》一書得以重版，基本保持了原著的體例，但增添了許多內(nèi)容，如解放區(qū)文藝，還附有抗戰(zhàn)文藝大事記，顯得更為全面，字?jǐn)?shù)也從八萬多一下子增加到了33萬余字，不少部分等于重寫過了。新版固然有許多地方超越了舊版，卻也同時失去了舊版原有的價值、作用和學(xué)術(shù)地位。因為新版中增添的許多內(nèi)容，人們在一般的新文學(xué)史著中都可以讀到；而舊版中那些藍(lán)海自己獨特的對抗戰(zhàn)文藝的感受、體驗、見解、記述，卻被淹沒了。

抗戰(zhàn)時期還出現(xiàn)了兩部規(guī)模不大的文體史。1938年3月蒲風(fēng)的《現(xiàn)代中國詩壇》出版（詩歌出版社）。這部書的主要篇章寫于抗戰(zhàn)前，共有“新詩與舊詩”、“晚清的詩界革命”、“五四到現(xiàn)在的中國詩壇鳥瞰”、“九一八后的中國詩壇”、“幾個詩人的研究”五章。最后這一章評述的詩人有胡適、徐志摩、郭沫若、蔣光慈、王獨清、戴望舒、溫流。比起此前草川未雨的詩史，蒲風(fēng)的書前進(jìn)了一大步，已經(jīng)能夠比較全面地回顧晚清“詩界革命”后新詩誕生和發(fā)展的大概過程和主要的創(chuàng)造成果。但也許是客觀條件的限制，仍未脫粗糙、簡陋的弊病，學(xué)術(shù)價值尚無法超越朱自清為《新文學(xué)大系》所寫的導(dǎo)言。記載七位詩人，所選與評價即不盡妥當(dāng)。作者是1930年代提倡詩歌大眾化和“國防詩歌”的“中國詩歌會”的代表作家，這部新詩史表現(xiàn)了用左翼文藝觀審視、總結(jié)新詩歷史的特點。如述新詩的誕生，雖然也講“詩歌本身的演進(jìn)”，但更細(xì)述“資本主義的入侵——農(nóng)村破產(chǎn)——封建勢力崩潰——上層建筑與下層基礎(chǔ)變化非十分一致”等社會原因。評論與左翼文學(xué)有著不同傾向的詩人，有時還能有所肯定，但用的革命文學(xué)、大眾文學(xué)的尺度，評價是不高的，未達(dá)公允。如對戴望舒的總體評價是：“始終坐在象牙塔里，回憶著自己的幽情韻事，發(fā)些零丁孤寂的感慨，做著幻想的夢?！保ǖ?78頁）而對中國詩歌會的溫流，盡管成就并不很高，也給以十分熱情的贊美。從草川和蒲風(fēng)的兩部新詩史都可以看出，寫史（包括文學(xué)史）不能完全以自己一派的觀點為標(biāo)準(zhǔn)，完全按照一己的喜好來評騭，而要有所超越，盡量取客觀的態(tài)度。朱自清也是“當(dāng)事人”、“當(dāng)時人”，但他是以學(xué)者的態(tài)度來總結(jié)歷史，真正是在“研究”，所以他對新詩史的總結(jié)，比較而言科學(xué)性最強。

1944年11月，田禽的《中國戲劇運動（新中國戲劇簡評）》由重慶商務(wù)印書館出版。這部書從批評、理論建設(shè)、劇作家論、戰(zhàn)時戲劇創(chuàng)作、戲劇翻譯等八個方面來總結(jié)、評論現(xiàn)代戲劇。這部書更像論文集，但試圖從不同方面勾勒現(xiàn)代戲劇的歷史面貌。比較有價值的如《論中國的戲劇理論建設(shè)》，列舉了從1914年到1937年我國出版的戲劇理論書籍、戲劇期刊、報紙和一般文藝刊物上的戲劇副刊、戲劇專號或特輯，也記錄了抗戰(zhàn)時期各種戲劇出版物。而《三十年來戲劇翻譯之比較》記的是翻譯的外國劇本。根據(jù)田禽的統(tǒng)計，從1908年到1938年，總共出版了三百八十七冊翻譯的劇本（包括一小部分改編或改譯本）。文章列出了歷年出版譯作的數(shù)字、所譯劇作最多的作家（莎士比亞、蕭伯納等）、譯作最多的譯者（王了一、焦菊隱等）?！吨袊鴳騽∵\動》的主要功績是鉤沉史料和對某些劇作的點評。雖然在文體形態(tài)上還不是標(biāo)準(zhǔn)的戲劇專史，但比起向培良的《中國戲劇概評》，在科學(xué)性上有了明顯的提高。

四 1949年以前編纂實踐的小結(jié)

從1922年到1949年，如影之隨形，新文學(xué)史的研究、編纂工作，緊隨新文學(xué)發(fā)展的步伐，也在向前邁進(jìn)著。雖然這二十多年里未能產(chǎn)生一部真正能傳世的新文學(xué)史著，但從胡適、魯迅到朱自清、周揚，都為新文學(xué)史的建設(shè)貢獻(xiàn)了很大的力量，他們的成績都達(dá)到了相當(dāng)高的水平，既為建立這門學(xué)科提供了基石，也展示了一個很高的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，后來者必須奮力追逐。綜觀這一時期的成果，具有下列的特點：

一、思想上的進(jìn)步性。如果不是懷著肯定新文學(xué)的熱情，當(dāng)然不會為它樹碑立傳。一般說來，寫新文學(xué)史的人不僅歌頌新文學(xué)，而且大多進(jìn)而肯定無產(chǎn)階級文學(xué)運動是新文學(xué)的合理的發(fā)展。即使沒有階級論的思想，就是根據(jù)進(jìn)化論，也認(rèn)為新的勝過舊的，這是能寫出新文學(xué)史的首要條件。

二、重視新文學(xué)與近代文學(xué)的密切關(guān)系。一些古代、近代文學(xué)史的最后也寫新文學(xué)，是為了完整表現(xiàn)從舊文學(xué)向新文學(xué)的轉(zhuǎn)變。就是獨立的新文學(xué)史著，往往近代文學(xué)部分也占相當(dāng)篇幅，還是為了說明新文學(xué)是從舊文學(xué)那里演變過來的。那時離近代還近，比較容易看清近代與現(xiàn)代文學(xué)的不可截然分開的關(guān)系。

三、多方面探索五四文學(xué)革命的成因。許多著作都不把原因單純歸之于政治革命的推動，而看到遠(yuǎn)從文學(xué)自身的演進(jìn)、佛經(jīng)的翻譯、印刷術(shù)的進(jìn)步和報章雜志的發(fā)達(dá)，近到西洋文學(xué)的輸入、留學(xué)生的派遣等等，以之解釋文學(xué)革命發(fā)生的原因，思路、眼界比較開闊，描述了文學(xué)與社會生活的多方面聯(lián)系和文學(xué)自身的規(guī)律。

四、強調(diào)五四文學(xué)革命中語言革命的分量。即把反對文言文提倡白話文作為文學(xué)革命的第一內(nèi)容，認(rèn)為文學(xué)革命同時也是一場國語運動。相對而言對“人的文學(xué)”的意義，思想內(nèi)容上的反封建，強調(diào)得不夠。那時多把五四文學(xué)革命解釋為資產(chǎn)階級的文化運動，而認(rèn)為五卅后中國的無產(chǎn)階級才登上歷史舞臺，因而接著有無產(chǎn)階級文學(xué)運動的誕生。

五、對創(chuàng)作理論比較重視。特別是五四后頭一個十年里創(chuàng)作理論的變化，得到較多的記述。在評介詩歌、小說、戲劇、散文等各部門的成就時，往往首先介紹這些部門的創(chuàng)作理論。

六、比較強的史料意識。從王哲甫到李何林、藍(lán)海，幾乎都把保存史料作為寫作的一個重要目的。由于事情離得近，不但引用文獻(xiàn)資料較方便，而且記下了自己經(jīng)歷或參與其事的具體觀感，這成為某些著作獨有的價值，對后人來說參考作用較大。但對史料消化不夠，不免羅列現(xiàn)象，主次不清。另外，把新文學(xué)史的范圍看得比較寬，并不只限于文學(xué)運動與作家創(chuàng)作，不少著作中也涉及五四后多種文學(xué)部門的情況，如翻譯文學(xué)的興盛、民間文學(xué)研究的興起、兒童文學(xué)的迅速發(fā)展、整理文學(xué)古籍和古代文學(xué)研究的成績等等。因而使人覺得新文學(xué)面貌確實不同于舊文學(xué)，凸顯了新文學(xué)的現(xiàn)代品格。

七、一般都給予魯迅以高度的評價。盡管尚未為魯迅單立專章，但在敘述中仍然可以看出作者多認(rèn)為魯迅的創(chuàng)作高于別的作家。不過這多是就小說而論，普遍的對于魯迅雜文的成就估計不足。

八、這一時期里，新文學(xué)史研究尚未成為獨立的學(xué)科，所以這方面的專著數(shù)量少，大學(xué)開設(shè)這個課程的也不多。一些學(xué)者、教授寫作新文學(xué)史著，并不為了編教材，而是“自由泳”，較多地表述自己的心得體會，因而他們的著作往往各有特色，表現(xiàn)了比較鮮明的學(xué)術(shù)個性。

以上八個方面，是建國前研究新文學(xué)的學(xué)者、作家們所創(chuàng)造的、留給后人的成果，也是他們共同打造的新文學(xué)史編纂的基礎(chǔ)。如果能夠虛心地、充分地接受它的養(yǎng)分，對建國以后的研究、編纂工作，自然大有助益?？梢哉驹谶@個基礎(chǔ)上，由這已有的高度出發(fā)，經(jīng)過進(jìn)一步的實踐，創(chuàng)立起新文學(xué)史編纂的傳統(tǒng)，使這門學(xué)科更健康、科學(xué)地發(fā)展。

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[1] 李何林：《近二十年文藝思潮論·重版說明》，陜西人民出版社，1981年，第1頁。

[2] 今譯“雨果”。

[3] 《文學(xué)評論》1986年第1期。

[4] 毛澤東：《新民主主義論》，見《毛澤東選集》第2卷，人民出版社，1952年，第691頁。

[5] 《文學(xué)評論》1986年第1期。

[6] 第三派的羅西，是歐陽山的筆名。作者介紹羅西時，認(rèn)為他是新鴛鴦蝴蝶派。

[7] 書中說“民八”胡適發(fā)表新詩，“八”疑為“六”的誤植。