一位全能的作者

RR：瑪格麗特·杜拉斯女士，您選擇了用文學(xué)、用電影、用戲劇來表達(dá)自我。在這三種表達(dá)方式中，哪一種跟您最貼切？

MD：是人們所說的文學(xué)。

RR：說到底，您首先是小說家和詩人。

MD：是的，是的。不，總之，是小說家……一個(gè)閉門造車的人。

RR：如果說您接近戲劇和電影不是出于意外，至少也是因?yàn)槲膶W(xué)吧？

MD：應(yīng)該說是電影走近了我；確切地說，是雷乃走近了我，不是嗎？他先跟我要?jiǎng)”?，他什么都沒準(zhǔn)備，但要在拜訪我之后的九周內(nèi)拍電影，于是我在這種情況下創(chuàng)作了《廣島》。然后就繼續(xù)了！

RR：他了解您的小說，他是在讀過您的小說后，想到您可能可以給他寫劇本的嗎？

MD：是的。尤其是讀了其中的一本。

RR：哪一本？

MD：我想是《琴聲如訴》。

RR：他不想拍《琴聲如訴》嗎？

MD：是很想。

RR：不過他還是來看您，請您寫一個(gè)原創(chuàng)劇本？

MD：是的。他跟我說，如果哪一天他要拍我的小說，他不需要腳本。他狠批了彼得·布魯克從《琴聲》改編的電影。例如，咖啡館里的場景，重復(fù)出現(xiàn)的事情很少，如果讓雷乃拍，他會按照他的方式來拍。他說，人們沒有在電影中充分利用重復(fù)的力量。就個(gè)人而言，我同意他的意見。但我也很喜歡彼得·布魯克的電影，是的，是的……

RR：對于《廣島之戀》，您在看過銀幕上的電影后，是否很準(zhǔn)確地找到了您想在劇本中表達(dá)的東西？

MD：雷乃讓我根據(jù)我想象中看到的電影寫劇本。我向他描述了我看到的電影，拍完以后，他把電影從日本帶回來，結(jié)果跟我想象的電影驚人地相似。

RR：在這種情況下，的確有一種奇思碰到妙想之感，是一種默契！

MD：是的，是的，我可以說，是的。

RR：在您寫《廣島之戀》，或者籠統(tǒng)地說在您寫電影劇本時(shí)，您可以看到人物；但在您寫小說時(shí)，您需要把人物和布景具體表現(xiàn)出來嗎？

MD：是的，當(dāng)然。當(dāng)然，但我們可以說，小說的視野更加接近戲劇的視野。在小說中，您可以看到各個(gè)角度；它不是平面的畫面。您可以從各個(gè)角度看到腦袋，可以繞腦袋轉(zhuǎn)一圈，不是嗎？我從來沒有把我的小說想象成一部黑白片，我不能那么說。而現(xiàn)在我拍電影了，我注意到了這一點(diǎn)?？淬y幕對我來說很困難。

RR：這些人物，您也聽到他們講話，因?yàn)樵陔娪爸?，話語……

MD：啊，是的，我聽的要比看的多很多。如果您愿意，我看到的是輪廓，大概的輪廓，女性的輪廓，男性的，但聲音是極為準(zhǔn)確的。

RR：聲音比畫面更能給您留下深刻印象？

MD：是的，可以說在電影中也是如此。我對演員的對話和演員的聲音十分敏感。

RR：此外，《琴聲如訴》的主題是從一聲叫喊開始的，這位女士聽到了遇害的女士在叫喊……這說明了您對人聲多么敏感。

MD：這聲叫喊也是在提問，它不知道為什么。不知道是因?yàn)樾腋＿€是……其他原因而叫喊。

RR：現(xiàn)在您自己要去拍電影，擔(dān)任導(dǎo)演。我想，拍的是您的劇本《音樂》。您會怎樣去拍這個(gè)劇本？

MD：我不是一個(gè)人拍，是跟色邦，電視導(dǎo)演保爾·色邦一起拍。我們會怎樣拍，呃，他會拍一個(gè)分鏡頭，我也從我的角度拍一個(gè)；還會有第三個(gè)分鏡頭，這個(gè)鏡頭我倆一起拍。但對我來說，電影是個(gè)新事物，我一天二十四小時(shí)都在想著它。

RR：為什么，在您用文學(xué)、用戲劇、用電影表達(dá)自己之后，您還覺得有必要親自拍成電影？

MD：因?yàn)榈浆F(xiàn)在為止，我為不同的導(dǎo)演寫過不少劇本：柯比 、布魯克、雷乃，最近還為讓·夏波 寫了《四號壁爐》（La Cheminée quatre） ，那確實(shí)……我覺得有必要完成這項(xiàng)工作。將這種體驗(yàn)進(jìn)行到底。

RR：總之，這就是全能作者的概念？

MD：有點(diǎn)兒。

RR：您覺得拍電影有趣嗎？

MD：目前，我覺得很有趣。您知道，如果不是自己拍，那感覺就有點(diǎn)像是被別人偷了……

RR：可以說，您也是挺幸運(yùn)的，因?yàn)閺摹稄V島之戀》《琴聲如訴》《長別離》來看，您的作品在電影中得到了很好的詮釋。

MD：是的，我跟導(dǎo)演們相處很愉快。我想奧秘就在這里。應(yīng)該對文本有共同的理解，我認(rèn)為。這是為了把電影拍好。寫在紙上的對話，一點(diǎn)意義都沒有。要去了解它應(yīng)該如何被說出來，這么說的目的是什么……應(yīng)該把它唱出來，因?yàn)樗拖褚魳芬粯?，協(xié)奏的音樂。整個(gè)環(huán)境氛圍很重要。

RR：您會忠實(shí)于戲劇《音樂》，還是可以接受在電影中進(jìn)行一些改編？

MD：戲劇長四十五分鐘；電影更長一些，一個(gè)半小時(shí)。會出現(xiàn)第三個(gè)人物，占據(jù)電影整個(gè)第一部分；這是一位路過的年輕女孩。

RR：您增加了戲劇中未出現(xiàn)的第三個(gè)人物？

MD：是的，是的。他是男人的證人，由羅伯特·何森 扮演，女士由德菲因·塞里格 扮演。年輕女孩由達(dá)森的女兒扮演。她是一位美國小演員。

RR：是嗎……如果您將《音樂》寫成了小說而不是戲劇，您引入電影里的這個(gè)人物，您會讓她出現(xiàn)在小說中嗎？

MD：會，絕對會。

RR：您喜歡哪位電影導(dǎo)演？您覺得這位導(dǎo)演影響了您拍電影的風(fēng)格嗎？

MD：如果有的話，那就是羅西 ！我覺得羅西拍出了我們這個(gè)時(shí)代最出色的電影。

RR：他的哪一部電影給您留下的印象最深？

MD：從整體上看哪一部都談不上。《仆人》（The Servant）的第一部分，我不想說是整部電影；結(jié)尾的夸張?jiān)闾Ａ诉@部電影；還有另一部電影的一部分，《國王與國家》（The King on the Country） 的一部分。不，才華橫溢的戈達(dá)爾 做不到，我厭倦了所謂的演員的魔力。我覺得他不會指導(dǎo)演員。他展示出來的是貝爾蒙多 的照片底片，而不是貝爾蒙多。

RR：是的，可以感覺到他有點(diǎn)迷貝爾蒙多。

MD：別人的電影絕不會像羅西的那樣，人物完全是突然出現(xiàn)的，出現(xiàn)在顫栗之中。當(dāng)人物出現(xiàn)在羅西的舞臺上時(shí)，意味著要發(fā)生什么事情。戈達(dá)爾，不；他融入了布景，變得平淡無奇。這很遺憾，因?yàn)樗湃A橫溢！

RR：這種偏愛，或者說這種拉近了您和羅西距離的思想上的相似，您覺得它會對您的電影產(chǎn)生某種影響嗎？

MD：我不知道……我希望沒有！因?yàn)榱_西和我，我們想一起拍電影已經(jīng)有……四年時(shí)間了！四年！但我們都是各拍各的，從來沒有一起拍過?，F(xiàn)在，他下周日要來巴黎，我希望能夠與他合作《勞兒之劫》，他很想拍這部?；蛟S與讓娜·莫羅一起……他是一位偉大的電影藝術(shù)家，脾氣很壞。但這是個(gè)了不起的家伙。

RR：您有沒有想到，或許是不自覺地想到，就像您剛才所說的，在您拍電影時(shí)，有沒有被他“神奇的”電影影響到？

MD：您知道，當(dāng)人們受到某種影響時(shí)，其實(shí)并不自知。這個(gè)問題我完全無法回答……以后再看吧……

RR：除羅西以外，您還有沒有其他偏愛的電影導(dǎo)演？

MD：法國的？

RR：法國或其他地方。

MD：這太寬泛了。

RR：布列松 。

MD：是的。

RR：是的。此外，他解決的電影問題比大多數(shù)人都多，至少他所有的同行都沒能解決的問題。

MD：話語。話語從來不會束縛人。就像在很多電影中一樣，它絕不是丑惡的。不知羞恥的。

RR：外國導(dǎo)演呢，例如意大利的，美國的，或英國的……？

MD：我喜歡的？維斯康蒂 。

RR：超過安東尼奧尼 ？

MD：是的。我喜歡安東尼奧尼的某幾部電影……我不知道自己是否喜歡安東尼奧尼。就像可以這樣評價(jià)作者一樣，我喜歡某位作者的某幾本書。不喜歡伯格曼（Bergman），總之，沒有那么喜歡，沒有。

RR：在英國，我覺得有一位年輕的英國導(dǎo)演似乎很出色，有一段時(shí)間了……

MD：是的……

RR：克里夫·唐納 ——說到底，不是拍攝《風(fēng)流紳士》（Pussycat）的唐納，我一點(diǎn)都不喜歡《風(fēng)流紳士》，而是拍攝《倫敦奇案》（Tout ou rien）的克里夫·唐納。

MD：尤其是《客人》（The Caretaker）。

RR：還有這部，是的。

MD：《倫敦奇案》，我覺得這部……很迷人，僅此而已。

RR：您說的“迷人”帶有一點(diǎn)貶義，不是嗎？

MD：不，不。

RR：理查森？

MD：是的，當(dāng)然。不是《湯姆·瓊斯》（Tom Jones）。我希望是《女教師》（Mademoiselle），然后是《水手》（Le Marin） ！

RR：您寫過很多電影劇本，為什么您選擇了用一個(gè)戲劇劇本開始你的導(dǎo)演生涯，而不去寫一部原創(chuàng)電影劇本呢？

MD：因?yàn)檫@部戲劇中有一場四十五分鐘的對話，發(fā)生在同一地點(diǎn)。這是一場冒險(xiǎn)，這很難，令我感興趣的就是這個(gè)原因，因?yàn)殡娪傲钗腋信d趣的問題之一便是對話。這就是電影的戲劇性。這個(gè)問題之前都沒有被解決。

RR：很有趣，為什么您剛才跟我說您被人物的臉打動(dòng)過，但他們的聲音常常令人失望？

MD：他們的話語。因?yàn)楫嬅孀⒅氐氖悄槪阑四?，不是嗎，電影演員的臉上有某種美妙的東西。當(dāng)這張臉開始說話時(shí)，就會產(chǎn)生某種割裂，但不是徹底的。畫面和話語未能匹配。這個(gè)問題令我感興趣。當(dāng)主角開始說話時(shí)我總覺得難受。我想這是單純的技術(shù)問題。畫面和聲音的比例沒有分配好。人們看得太多，聽得卻不夠，需要建立某種平衡。這就是《音樂》中的對話令我感興趣的地方。

RR：但這是語言的問題，而不是演員嗓子的問題！

MD：是一個(gè)技術(shù)問題：音高、畫面和聲音的協(xié)調(diào)……要么展示太多，我跟您說，展示太多，就不需要說話了；要么說話太多，就不需要看臉了。除了在極少數(shù)的電影中，例如《客人》，這個(gè)問題都未能解決。從這個(gè)角度看，某些片段是完美的。這是一部不討喜的、很艱深的電影，但它動(dòng)人心弦。

RR：正是這些原因促使您選擇了《音樂》？

MD：絕對是，這是個(gè)難題。這樣才有趣，這是一個(gè)要解決的難題。

1966年4月9日，《電影真相》，法國文化臺
羅杰·雷讓導(dǎo)演，PRD制作，法國廣播電視公司

1. 柯比（Henri Colpi，1921—2006），法國導(dǎo)演、剪輯、編劇、演員，導(dǎo)演《長別離》?！g注
2. 讓·夏波（Jean Chapot，1930—1998），法國演員、編劇，代表作品為《少女艾曼妞》。——譯注
3. 最后的題目為《女竊賊》（La Voleuse），寫于1965年夏天，上映于1966年。
4. 羅伯特·何森（Robert Hossein，1927— ），法國演員、導(dǎo)演、編劇，代表作品為《男人與狗》《魅影追擊》?！g注
5. 德菲因·塞里格（Delphine Seyrig，1932—1990），法國演員、導(dǎo)演、制片人，代表作品為《穆里耶》《去年在馬里安巴》?！g注
6. 約瑟夫·羅西（Joseph Losey）和瑪格麗特·杜拉斯打算改編幾部電影：《夏夜十點(diǎn)半鐘》《勞兒之劫》《長椅》（La Chaise longue）（劇本改編成了小說《毀滅，她說》），但最終一部也未能完成。
7. 原書有誤，羅西這部影片的英文名字是King and Country?！g注
8. 戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard，1930— ），法國導(dǎo)演、編劇、制作人，法國新浪潮電影的奠基者之一，代表作品為《精疲力盡》《芳名卡門》《隨心所欲》?！g注
9. 貝爾蒙多（Jean-Paul Belmondo，1933— ），法國電影演員，代表作品為《法國女郎與愛情》《消遣》《兩個(gè)女人》?！g注
10. 布列松（Robert Bresson，1901—1999），法國導(dǎo)演，代表作品為《布勞涅森林的女人們》《鄉(xiāng)村牧師日記》《錢》《武士蘭士諾》?！g注
11. 維斯康蒂（Luchino Visconti，1906—1976），意大利電影導(dǎo)演，代表作品為《沉淪》?！g注
12. 安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni，1912—2007），意大利導(dǎo)演、編劇、剪輯，代表作品為《愛情編年史》《奇遇》。——譯注
13. 克里夫·唐納（Clive Donner，1926— ），英國導(dǎo)演、剪輯、制片、編劇，代表作品為《叫我第一名》《天堂竊情》《弄假成真》。
14. 《直布羅陀水手》，1967年由托尼·理查森改編而成，由讓娜·莫羅、伊安·邦納（Ian Bannen）、瓦妮莎·雷德格瑞夫（Vanessa Redgrave）、奧遜·威爾斯（Orson Welles）主演。