第一章 中國文藝心理學(xué)研究歷程

文藝心理理論在中國古已有之，但是，作為一門學(xué)科，文藝心理學(xué)在中國的歷史不足百年。自20世紀(jì)30年代朱光潛先生《悲劇心理學(xué)》《文藝心理學(xué)》和《詩論》等著作問世以來，中國的文藝心理學(xué)逐漸成為一門新興的獨(dú)立學(xué)科。20世紀(jì)80年代到90年代中期，適逢思想解放、文學(xué)藝術(shù)對(duì)自由的呼喚，在人道主義討論、人文主義浪潮中，伴隨著形象思維、主體性和古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換等“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的總體趨勢(shì)，依憑美學(xué)和心理學(xué)的繁榮，文藝心理學(xué)出現(xiàn)了一個(gè)快速發(fā)展的高潮期。20世紀(jì)90年代以后，文藝心理學(xué)學(xué)科發(fā)展逐漸常態(tài)化，學(xué)科建構(gòu)穩(wěn)步推進(jìn)，學(xué)術(shù)隊(duì)伍成熟完善，學(xué)術(shù)業(yè)績(jī)成果豐富。今天，隨著媒介融合時(shí)代的來臨，隨著新媒體向文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的滲透，文藝心理學(xué)研究也面臨新的文學(xué)創(chuàng)作和傳播形式的挑戰(zhàn)。站在如今這個(gè)新媒體快速發(fā)展的時(shí)代，結(jié)合文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的新情況，梳理歷史，考鏡源流，對(duì)新時(shí)期文藝心理學(xué)的整體發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行反思和批判，有著重要的理論意義和現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

第一節(jié) 中國文藝心理學(xué)的起步

童慶炳在《世紀(jì)之交：中國現(xiàn)代文藝心理學(xué)發(fā)展的重新審視》^[1]一文中認(rèn)為，中國現(xiàn)代文藝心理學(xué)在發(fā)展伊始，存在“非自覺的起步期”和“自覺的起步期”兩個(gè)階段。前者與20世紀(jì)初現(xiàn)代文學(xué)理論同步產(chǎn)生，代表人物是王國維；后者指20世紀(jì)二三十年代，與國家民族命運(yùn)緊密相連的時(shí)期。雖然童慶炳沒有對(duì)后一時(shí)期再做時(shí)段分別，但是，從他的討論中可以看出，這一時(shí)期也可分為兩個(gè)時(shí)段，第一個(gè)時(shí)段的代表人物有郭沫若和魯迅，第二個(gè)時(shí)段的代表人物有朱光潛和胡風(fēng)。童慶炳認(rèn)為，“朱光潛和胡風(fēng)可以說是中國現(xiàn)代文藝心理學(xué)自覺期的雙峰”，這是一個(gè)非常高的評(píng)價(jià)。

童慶炳站在世紀(jì)之交，對(duì)中國現(xiàn)代文藝心理學(xué)的發(fā)展做了歷史的描述和論斷，從中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國現(xiàn)代意義上的文藝心理學(xué)在20世紀(jì)初就已經(jīng)出現(xiàn)。按照童慶炳的觀點(diǎn)，大體截止到20世紀(jì)30年代，中國現(xiàn)代文藝心理學(xué)得以正式誕生。今天，在回顧中國現(xiàn)代文藝心理學(xué)的誕生時(shí)，以下幾個(gè)問題是我們必須反思的：一是中國現(xiàn)代文藝心理學(xué)誕生的原因是什么；二是中國現(xiàn)代文藝心理學(xué)誕生的理論和實(shí)踐資源是什么；三是在中國現(xiàn)代文藝心理學(xué)誕生初期有哪些重要的理論家，他們的具體貢獻(xiàn)是什么；最后一個(gè)問題是，中國現(xiàn)代文藝心理學(xué)誕生期的成績(jī)?yōu)槠浜髞淼陌l(fā)展提供了什么樣的基礎(chǔ)（這些基礎(chǔ)應(yīng)當(dāng)包括文藝心理學(xué)的中心問題、核心概念和范疇、研究的方法論以及作為學(xué)科的體系性基礎(chǔ)等）。

首先，是第一個(gè)問題，即中國現(xiàn)代文藝心理學(xué)誕生的原因是什么。王國維在1904年發(fā)表的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》研究中，運(yùn)用了叔本華的觀點(diǎn)來解釋人生的苦悶。童慶炳認(rèn)為，王國維此舉消解了“文學(xué)的社會(huì)性”，是對(duì)“文以載道”的解構(gòu)。童慶炳這一觀點(diǎn)是基于社會(huì)歷史批評(píng)維度做出來的，的確很有見地。但是，如果換一個(gè)角度，專門從王國維的《紅樓夢(mèng)》研究成就來說，我們是不是可以提出這樣的問題：為什么中國現(xiàn)代文藝心理學(xué)是從王國維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》開始的？這是不是透視“中國現(xiàn)代文藝心理學(xué)誕生原因”的一個(gè)視角呢？當(dāng)中國傳統(tǒng)的“文以載道說”不足以解釋文藝之于人心的影響時(shí)，從西方揭示人類心理欲望的學(xué)說中汲取資源，也許能另尋新路。也正是對(duì)叔本華、康德等涉及心理欲望的理論的吸納，才有了王國維在20世紀(jì)初非自覺地打開了中國現(xiàn)代文藝心理學(xué)研究之門的結(jié)果?？梢哉f，當(dāng)1910年王國維的《人間詞話》運(yùn)用西方文藝心理學(xué)“移情”等理論資源的時(shí)候，中國的文藝心理學(xué)就已經(jīng)開始了它的工作。而且，王國維的研究意味著其努力不僅僅是對(duì)一種方法的簡(jiǎn)單移植，更重大的意義在于，王國維以此方法開創(chuàng)了用現(xiàn)代西方哲學(xué)研究中國古代心理詩學(xué)的道路。然而令人感到可惜的是，隨后的學(xué)術(shù)界對(duì)這條道路繼承得不夠，因此它對(duì)中國文化的現(xiàn)代更新來說作用有限。

不過，盡管王國維開創(chuàng)的研究方法被擱置了許多年，但是并沒有被后來的研究者們徹底遺忘，到了20世紀(jì)90年代，童慶炳率領(lǐng)的古代心理詩學(xué)研究團(tuán)隊(duì)更是在這一研究路徑上獲得了極大發(fā)展，取得了不少成果。當(dāng)然，如果進(jìn)一步追問，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，王國維的晚期研究成果顯示了對(duì)中國“文以載道”傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，對(duì)“詩緣情說”的延續(xù)發(fā)展。這一延續(xù)發(fā)展，并不是簡(jiǎn)單從情感本身說話，而是從情感產(chǎn)生的心理機(jī)制立論。這也是中西學(xué)術(shù)會(huì)面后的一個(gè)積極成果，從另一個(gè)角度看，我們對(duì)王國維晚期的研究，不是還有極大的闡釋空間嗎？如果聯(lián)系到王國維的晚年生活，以及他的自沉昆明湖，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，我們對(duì)他的研究，尤其是對(duì)凝結(jié)在他身上的學(xué)術(shù)與人生歷程關(guān)系的研究，挖掘得其實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。這里隱含的意蘊(yùn)是：就一位學(xué)者來說，其學(xué)術(shù)路線的選擇與其生命主體性的彰顯，乃至與其心路歷程都有著密切的關(guān)聯(lián)。高覺敷在《中國心理學(xué)史》中，肯定了王國維翻譯丹麥海甫定（Hoffding）著、英國勞登斯（Loundes）英譯的《心理學(xué)概論》，還有美國祿爾克原著的《教育心理學(xué)》。王國維不僅把西方心理學(xué)介紹到中國，而且還講授過心理學(xué)課程。^[2]所以說，王國維的意義不僅在于他最先將西方的文藝心理學(xué)研究方法引入中國的學(xué)問體系，而且在于其藝術(shù)理論研究和教學(xué)活動(dòng)也展示了學(xué)術(shù)主體開創(chuàng)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的實(shí)踐能力。將叔本華理論運(yùn)用于《紅樓夢(mèng)》研究的人生“解脫說”，由“境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界”引入言情的“境界說”，以及強(qiáng)調(diào)“入乎其內(nèi)，出乎其外”的“距離說”，以上諸“說”，都體現(xiàn)了王國維對(duì)中國文藝心理學(xué)發(fā)展的開山之功。

從王國維的開創(chuàng)之事，我們發(fā)現(xiàn)，中國現(xiàn)代文藝心理學(xué)并不是本土自生的，也不是從心理學(xué)引入文藝學(xué)的，而是直接從西方哲學(xué)理論和實(shí)驗(yàn)美學(xué)中吸收研究方法，直接將文藝心理學(xué)運(yùn)用到文藝研究實(shí)踐中去的。這完全不同于西方文藝心理學(xué)誕生于實(shí)驗(yàn)美學(xué)的發(fā)展方式。在彭立勛^[3]和李珺平^[4]的考察中，他們都比較注意現(xiàn)代文藝心理學(xué)的誕生，注意心理學(xué)對(duì)文藝和審美的工具意義，也發(fā)現(xiàn)了文藝學(xué)和心理學(xué)結(jié)合中難以處理的學(xué)科跨越與融合的問題。這個(gè)問題在童慶炳的《世紀(jì)之交：中國現(xiàn)代文藝心理學(xué)發(fā)展的重新審視》中是沒有被談到的，原因何在呢？我認(rèn)為，這是因?yàn)橹袊F(xiàn)代文藝心理學(xué)一開始就沒有將文藝學(xué)和心理學(xué)的結(jié)合作為中心問題。實(shí)際上，中國現(xiàn)代文藝心理學(xué)是從西方文藝心理學(xué)研究中的人文主義傳統(tǒng)直接進(jìn)入的，即由康德、叔本華、尼采以及克羅齊直接進(jìn)入。當(dāng)然，這不是說中國現(xiàn)代文藝心理學(xué)有意躲避心理學(xué)和文藝學(xué)的結(jié)合尷尬問題，而是說，心理學(xué)和文藝學(xué)的界壘在中國文藝心理學(xué)誕生伊始就被無意地繞過去了。

這就涉及第二個(gè)問題，即中國現(xiàn)代文藝心理學(xué)誕生的理論和實(shí)踐資源是什么。通過對(duì)從王國維、郭沫若、魯迅到朱光潛、胡風(fēng)等一批開創(chuàng)者的研究，我們發(fā)現(xiàn)，中國現(xiàn)代文藝心理學(xué)的理論資源主要是西方現(xiàn)代哲學(xué)和近代心理學(xué)在人文領(lǐng)域的應(yīng)用。在中國最早的一批文藝心理學(xué)研究者的研究文本中，我們看到的文學(xué)文本主要是中國古典文藝文本。具體來說，在非自覺的起步期，影響王國維的主要是康德、叔本華和尼采所代表的“德國哲學(xué)”，研究的文本則是中國古代文學(xué)藝術(shù)作品；在自覺的起步期，影響朱光潛的主要是克羅齊的“直覺說”，以及近代心理學(xué)中的“移情說”“心理距離說”等，研究對(duì)象依然是中國古代文學(xué)藝術(shù)文本。單從文藝心理學(xué)學(xué)科體系建設(shè)來說，朱光潛對(duì)中國文藝心理學(xué)的誕生貢獻(xiàn)更大，他的《文藝心理學(xué)》是中國現(xiàn)代文藝心理學(xué)的奠基之作。彭立勛也曾指出朱光潛文藝心理學(xué)的理論資源：一方面，“它綜合了康德、克羅齊形式派美學(xué)和布洛、里普斯、谷魯斯等人的心理學(xué)美學(xué)兩大思潮，并以此作為自己的根本觀點(diǎn)和根本方法”；另一方面，它“又融入中國傳統(tǒng)美學(xué)思想和藝術(shù)審美實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)”^[5]。也就是說，在中國現(xiàn)代文藝心理學(xué)奠基之初，其學(xué)術(shù)資源源于西方和中國，是西方的文藝心理學(xué)研究和中國文藝文本的結(jié)合。

不同于西方的文藝心理學(xué)是將心理學(xué)方法應(yīng)用到文學(xué)藝術(shù)文本，中國現(xiàn)代文藝心理學(xué)是直接引用西方的文藝心理學(xué)理論，將其運(yùn)用到文學(xué)藝術(shù)文本闡釋。換句話說，我們的文藝心理學(xué)實(shí)際上更多是從西方人文傳統(tǒng)的心理美學(xué)直接嫁接過來的，我們沒有從心理科學(xué)理論角度思考和建構(gòu)體系化的民族文藝心理學(xué)，這就是中國現(xiàn)代文藝心理學(xué)學(xué)科建設(shè)之初的情況。這一結(jié)論意味著中國文藝心理學(xué)甫一出生，即在工具的意義上使用，或換句話說，即作為方法論使用。實(shí)際上，這種起源也導(dǎo)致了此后我們文藝心理學(xué)發(fā)展中先天的理論建設(shè)不足。雖然在美學(xué)意義上我們將移植來的理論與中國本土資源有所結(jié)合、有所深化，但是中國文藝心理學(xué)的理論原創(chuàng)，特別是“科學(xué)心理學(xué)意義上”的理論原創(chuàng)幾乎空白。

第三個(gè)問題，即在中國現(xiàn)代文藝心理學(xué)誕生初期，有哪些重要的理論家，他們的具體貢獻(xiàn)是什么。擇其要者，首先是王國維。他在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》和《人間詞話》研究中，最早運(yùn)用了叔本華、康德的相關(guān)理論，并結(jié)合中國古典文藝學(xué)實(shí)踐，較早地嘗試了心理批評(píng)，以及“移情”等美感體驗(yàn)方法。王國維很好地開創(chuàng)了一條融合西學(xué)、結(jié)合本土的學(xué)術(shù)研究道路，創(chuàng)造性地建構(gòu)了符合現(xiàn)代審美心理學(xué)的研究范式，這一范式對(duì)后來中國的古典詩學(xué)研究有著示范性作用。接著是郭沫若和魯迅，他們都結(jié)合文學(xué)理論問題，闡釋了自己的文藝心理學(xué)觀點(diǎn)。郭沫若的《〈西廂記〉藝術(shù)上的批判與其作者的性格》和《批評(píng)與夢(mèng)》兩篇文章，從文本的細(xì)微處切入，把文本與創(chuàng)作心理聯(lián)系起來進(jìn)行分析，是“二十世紀(jì)中國現(xiàn)代文藝心理學(xué)最早的具有學(xué)術(shù)‘自覺’的論文”^[6]。

魯迅提出了文藝心理學(xué)的一些基本原則，如“感情正烈的時(shí)候，不宜作詩，否則鋒芒太露，能將‘詩美’殺掉”^[7]。這個(gè)觀點(diǎn)符合文藝心理學(xué)“再度體驗(yàn)”理論，正是文藝心理學(xué)所強(qiáng)調(diào)的：在創(chuàng)作中抓住“沉思”，使感情在回憶中變得清醇，從而揭示出“回憶”所具有的審美功能。魯迅關(guān)于《紅樓夢(mèng)》命意的討論，很好地解釋了文藝心理學(xué)中關(guān)于鑒賞的差異性原理。他說：“就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事?！蓖瘧c炳認(rèn)為，魯迅的“文藝心理學(xué)思想只是他自己從藝術(shù)實(shí)踐中領(lǐng)悟到的，并不是自覺地依傍什么現(xiàn)代心理學(xué)理論”。按照童慶炳的說法，魯迅這里并非自覺依傍西方現(xiàn)代心理學(xué)理論而得出關(guān)于《紅樓夢(mèng)》閱讀體驗(yàn)的觀點(diǎn)。不過，童慶炳的這種說法并不等于說魯迅沒有研究過現(xiàn)代西方心理美學(xué)理論。例如，魯迅于1925年翻譯了日本學(xué)者廚川白村的專著《苦悶的象征》，并將它作為在北京大學(xué)和北京女子師范大學(xué)開課時(shí)的講義，這可以說是中國最早在高校開設(shè)的文藝心理學(xué)課程。

從郭沫若和魯迅的文藝心理學(xué)研究中，我們發(fā)現(xiàn)弗洛伊德精神分析理論對(duì)起步期的中國文藝心理學(xué)有著極大的影響。這在很大程度上是因?yàn)楦ヂ逡恋碌睦碚摳哂形谋痉治龅姆椒ㄕ搩r(jià)值，也證明中國文藝心理學(xué)的發(fā)展與文學(xué)實(shí)踐、文學(xué)批評(píng)密切相關(guān)。換句話說，在中國文藝心理學(xué)發(fā)展的初期，理論的建構(gòu)動(dòng)機(jī)并不強(qiáng)烈，這也說明了新時(shí)期之后的文藝心理學(xué)為什么在成為顯學(xué)之后，雖然在文藝批評(píng)領(lǐng)域有所發(fā)展，在學(xué)科建設(shè)和學(xué)術(shù)傳播方面功不可沒，但是卻沒有超越西方文藝心理學(xué)水平的更深入的理論探掘和更深厚的理論新建。從某種意義上說，“執(zhí)著于用”甚至是中國學(xué)術(shù)界的一個(gè)整體取向。迄今為止，缺乏超越性依然是影響到中國學(xué)術(shù)整體水平提升的關(guān)鍵因素之一。

另外，除了王國維、郭沫若和魯迅，蔡元培、宗白華對(duì)中國文藝心理學(xué)的初創(chuàng)也做出了貢獻(xiàn)。蔡元培以其對(duì)美感教育的強(qiáng)調(diào)，成為我國文藝心理學(xué)建設(shè)的扶植者、倡導(dǎo)者和實(shí)踐者。宗白華在美感領(lǐng)域做了比較細(xì)致的工作，尤其是對(duì)中國傳統(tǒng)美學(xué)，他能從藝術(shù)鑒賞和美感分析等角度進(jìn)行研究，從而為文藝心理學(xué)的具體發(fā)展指明了方向，做出了貢獻(xiàn)。但毫無疑問，朱光潛對(duì)于中國現(xiàn)代文藝心理學(xué)的確立是最有貢獻(xiàn)的。彭立勛認(rèn)為：“至30年代，朱光潛的《談美》和《文藝心理學(xué)》出版，標(biāo)志著中國現(xiàn)代審美心理學(xué)已經(jīng)形成。《文藝心理學(xué)》不僅是我國第一部審美心理學(xué)的專著，而且也代表了當(dāng)時(shí)我國審美心理研究的最高水平?！边@個(gè)評(píng)價(jià)并不為過，他還說：“朱光潛建立了我國第一個(gè)以美感經(jīng)驗(yàn)分析為核心的完備的心理學(xué)美學(xué)體系，從而對(duì)中國現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響?！?sup>[8]應(yīng)當(dāng)說，朱光潛始作于1931年、出版于1936年的《文藝心理學(xué)》是中國現(xiàn)代形態(tài)的文藝心理學(xué)誕生的標(biāo)志。迄今為止，朱光潛的《文藝心理學(xué)》仍是這一學(xué)科最重要的文本，堪稱經(jīng)典。

最后一個(gè)問題，即中國現(xiàn)代文藝心理學(xué)的誕生為后來的發(fā)展提供了怎樣的基礎(chǔ)，包括文藝心理學(xué)的中心問題、核心概念和范疇、研究的方法論，以及作為學(xué)科的體系性基礎(chǔ)等。與當(dāng)時(shí)的背景相關(guān)，在王國維、郭沫若和魯迅的學(xué)術(shù)討論中，他們更多的是采用文藝心理學(xué)的方法解決老問題。所以，在非自覺的階段，人們還沒有文藝心理學(xué)的學(xué)科意識(shí)，更談不上學(xué)科自覺了。到了朱光潛出版《文藝心理學(xué)》一書，他才就這一學(xué)科本身進(jìn)行了必要的討論，對(duì)文藝心理學(xué)的命名、中心問題、核心概念和研究的方法論進(jìn)行了討論。但是，這時(shí)文藝心理學(xué)還處于從西方引進(jìn)的階段，所以，無論是命名還是體系建設(shè)，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到獨(dú)立自覺的學(xué)科狀態(tài)。按朱光潛的觀點(diǎn)，實(shí)際上，他的“文藝心理學(xué)”更準(zhǔn)確地說，應(yīng)當(dāng)是“心理美學(xué)”或“文藝美學(xué)”，核心觀點(diǎn)則是“審美體驗(yàn)”?！皩徝荔w驗(yàn)”更多的是從美學(xué)學(xué)科的角度研究審美心理，而不是從文藝心理學(xué)學(xué)科的角度研究創(chuàng)作心理或欣賞心理。因此，朱光潛的研究方法還是承襲了西方美學(xué)的邏輯脈絡(luò)，尤其在早期，基本上是對(duì)克羅齊美學(xué)觀點(diǎn)的介紹。同時(shí)，朱光潛雖然能結(jié)合文藝心理學(xué)話題關(guān)注中國古典藝術(shù)實(shí)踐，其運(yùn)用也準(zhǔn)確恰當(dāng)，并開創(chuàng)了中國文藝心理學(xué)學(xué)科化發(fā)展道路，但是，這并不是說他彼時(shí)在自覺地運(yùn)用文藝心理學(xué)的學(xué)科方法，更無從談起他已經(jīng)徹底完善了文藝心理學(xué)的學(xué)科建設(shè)。

童慶炳認(rèn)為，另一位文藝心理學(xué)的主要開創(chuàng)者是胡風(fēng)。胡風(fēng)的文藝思想中涉及文藝心理學(xué)的方面主要在于創(chuàng)作思想，即胡風(fēng)提出的“主觀戰(zhàn)斗精神”。胡風(fēng)說：“真正藝術(shù)上的認(rèn)識(shí)境界只有認(rèn)識(shí)的主體（作者自己）用整個(gè)精神活動(dòng)和對(duì)象物發(fā)生交涉時(shí)才能達(dá)到?！边@里的“交涉”概念，實(shí)質(zhì)就是一種心理活動(dòng)概念，也是創(chuàng)作中心理內(nèi)外各個(gè)方面交融的狀態(tài)。另外，胡風(fēng)對(duì)心理能力的各個(gè)元素也做了討論，特別強(qiáng)調(diào)作者在創(chuàng)作中的“直觀力”和“想象力”的作用。作為革命陣營中的思想家，胡風(fēng)的理論偏于實(shí)踐功能。他喜歡從具體真實(shí)的創(chuàng)作實(shí)踐中總結(jié)規(guī)律，其文藝心理學(xué)思想更強(qiáng)調(diào)實(shí)用，在學(xué)科建設(shè)上沒有進(jìn)行必要的理論體系性思考，更談不上具有建構(gòu)文藝心理學(xué)的自覺的學(xué)科意識(shí)。

總體來說，在中華人民共和國成立前，中國現(xiàn)代文藝心理學(xué)經(jīng)歷了兩個(gè)階段，即不自覺的建設(shè)階段和自覺的建設(shè)階段。其主要成績(jī)是在中國開創(chuàng)了文藝心理學(xué)的研究領(lǐng)域，打開了文藝學(xué)研究的一扇大門，并為中國文藝心理學(xué)的未來發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。不過，早期文藝心理學(xué)的發(fā)展也在根部為中國文藝心理學(xué)的發(fā)展留下了單極發(fā)展人文走向的問題，在科學(xué)心理學(xué)的成就方面一直存在遺憾。這一走向雖然使人文主義傾向的文藝心理學(xué)取得了比較豐碩的成果，但是由于文藝心理學(xué)研究學(xué)者們普遍在心理科學(xué)基礎(chǔ)方面有所欠缺，導(dǎo)致我們的文藝心理學(xué)缺乏實(shí)證的學(xué)科基礎(chǔ)，難以形成穩(wěn)固的學(xué)科形態(tài)。而人文主義的過度闡釋傾向，也給文藝心理學(xué)帶來了學(xué)科困惑。這些都是中國文藝心理學(xué)未來發(fā)展必須注意的問題。

第二節(jié) 朱光潛《文藝心理學(xué)》的奠基與開創(chuàng)

朱光潛在歐洲留學(xué)期間寫成了《文藝心理學(xué)》的初稿，回國后，在清華大學(xué)、北京大學(xué)和中央藝術(shù)學(xué)院將其作為教材使用。經(jīng)過修改補(bǔ)充，1936年《文藝心理學(xué)》由開明書店出版。這部書奠定了中國文藝心理學(xué)學(xué)科的第一塊基石，開創(chuàng)了中國文藝心理學(xué)的研究。無論是方法論、學(xué)科格局，還是具體內(nèi)容、研究風(fēng)格，作為中國文藝心理學(xué)的經(jīng)典之作，此書都多有建樹，已經(jīng)成為中國文藝心理學(xué)的后世典范。

朱光潛《文藝心理學(xué)》的貢獻(xiàn)是多方面的。首先，在《文藝心理學(xué)》中，朱光潛討論了這一學(xué)科的歸屬問題。朱光潛在“作者自白”中指出文藝心理學(xué)與美學(xué)的關(guān)系，然后說：“本書所采的是另一種方法。”從行文來觀察，朱光潛似乎是要將文藝心理學(xué)與美學(xué)分離開來，因?yàn)樗J(rèn)為“美學(xué)是從哲學(xué)分支出來的，以往的美學(xué)家大半心中先存有一種哲學(xué)系統(tǒng)，以它為根據(jù)，演繹出一些美學(xué)原理來”。我們需要對(duì)朱光潛這句話做仔細(xì)的辨析。我們可以試著將這句話與他下面談到文藝心理學(xué)所采用的“另一種方法”的兩句話做一個(gè)比較。朱光潛寫道：“它丟開一切哲學(xué)的成見，把文藝的創(chuàng)造和欣賞當(dāng)做心理的事實(shí)去研究，從事實(shí)中歸納的一些可適用于文藝批評(píng)的原理。它的對(duì)象是文藝的創(chuàng)造和欣賞，它的觀點(diǎn)大致是心理學(xué)的。所以我不用《美學(xué)》的名目，把它叫做《文藝心理學(xué)》?！痹诖耍旃鉂撟隽艘粋€(gè)判斷，有兩個(gè)關(guān)鍵的表述：即“丟開哲學(xué)的成見”和“它的觀點(diǎn)大致是心理學(xué)的”?？墒?，緊接著的表述卻使這兩句話有了不同的意義，與前面的判斷產(chǎn)生了裂隙。這一細(xì)微的差別中頗有微意，我們?cè)囍治鲆幌?。朱光潛說：“這兩個(gè)名稱在現(xiàn)代都有人用過，分別也并不很大，我們可以說，‘文藝心理學(xué)’是從心理學(xué)觀點(diǎn)研究出來的‘美學(xué)’?！痹谇耙粋€(gè)判斷中，朱光潛將歸于哲學(xué)的美學(xué)和文藝心理學(xué)看作兩個(gè)不同的分支，但是在后一個(gè)判斷中，他又將文藝心理學(xué)看作以心理視角進(jìn)行的美學(xué)研究。

事實(shí)是這樣的嗎？并不是。實(shí)際上，我們要從“美學(xué)”這個(gè)命名說起。在柏拉圖的版圖里，“理性、感性和倫理”是對(duì)這個(gè)世界形而上假設(shè)的三個(gè)關(guān)鍵詞，它們實(shí)際上描述的是人類的三種思維方式，即理性邏輯的思維方式、感性直覺的思維方式和倫理實(shí)踐的思維方式。在學(xué)術(shù)的演化過程中，由于理性邏輯的思維方式占據(jù)了哲學(xué)的主流，因此遮蔽了感性和倫理的思維方式，尤其是感性直覺思維方式與理性邏輯思維方式之間的對(duì)立，使得感性直覺思維方式進(jìn)一步受到了遮蔽和壓制。例如，柏拉圖就提出了將以感性思維為運(yùn)思方式的“詩人”逐出理想國的主張。在將哲學(xué)簡(jiǎn)略地等同于理性邏輯思維方式的歷史中，感性直覺的思維方式被遮蔽和代替了。事實(shí)上，在柏拉圖的言說中，我們今天稱之為“美學(xué)”的，其實(shí)叫作“感性學(xué)”。西方的感性學(xué)研究在傳入中國時(shí)，出現(xiàn)了一個(gè)命名的誤區(qū)。日本人中江肇民率先將“感性學(xué)”譯成了漢語里的“美學(xué)”^[9]，而這種譯法造成了我們今天理解美學(xué)的困惑。其實(shí)，這個(gè)被譯成“美學(xué)”的感性學(xué)是哲學(xué)的一個(gè)分支，是一種面對(duì)世界的思維方式。它與理性和倫理的思維方式應(yīng)當(dāng)是并列關(guān)系，而不是感性依附于甚至受制于理性的關(guān)系。

所以，朱光潛的討論中有一種因?yàn)榉g造成的別扭，我們必須為其正名。從“這兩個(gè)名稱在現(xiàn)代都有人用過，分別也并不很大，我們可以說，‘文藝心理學(xué)’是從心理學(xué)觀點(diǎn)研究出來的‘美學(xué)’”這句話看，“文藝心理學(xué)”應(yīng)當(dāng)歸屬于“美學(xué)”，而在前面，他又說美學(xué)是從哲學(xué)分支出來的，那么，按照這里的邏輯，文藝心理學(xué)就應(yīng)當(dāng)屬于哲學(xué)?？墒?，朱光潛要采用“另一種方法”，并且要“丟開哲學(xué)的成見”。顯然，“丟開哲學(xué)的成見”是假設(shè)有一種“哲學(xué)的成見”，而作者是要擺出不同于這種“哲學(xué)的成見”的姿態(tài)。從字面意義上理解，朱光潛前后的述說似乎是矛盾的，但是在具體研究的事實(shí)上并不矛盾。在朱光潛的視域中，文藝心理學(xué)研究實(shí)際上就是美學(xué)研究?！段乃囆睦韺W(xué)》在朱光潛的整體學(xué)術(shù)體系中，是一個(gè)基本的框架，這個(gè)框架奠定了朱光潛以“審美活動(dòng)”為核心的美學(xué)思想理論?？墒?，《文藝心理學(xué)》的作者自白中為什么存在這種矛盾呢？產(chǎn)生這種矛盾論說的原因是什么呢？實(shí)際上，朱光潛之所以一方面承認(rèn)美學(xué)與哲學(xué)的學(xué)科歸屬關(guān)系，另一方面又試圖另辟蹊徑，擺脫文藝心理學(xué)受到所謂“哲學(xué)的成見”的束縛，關(guān)鍵在于“哲學(xué)”這一概念內(nèi)涵的游動(dòng)性和外延的模糊性，即概念的不準(zhǔn)確造成了敘述的不清晰。換句話說，美學(xué)實(shí)際上屬于哲學(xué)，文藝心理學(xué)也屬于哲學(xué)。不同于理性哲學(xué)，美學(xué)和文藝心理學(xué)的運(yùn)思規(guī)則是感性。也就是說，美學(xué)和文藝心理學(xué)是“感性的哲學(xué)”，即美學(xué)和文藝心理學(xué)是以感性思維方式運(yùn)行的哲學(xué)。

在《文藝心理學(xué)》第一章“美感經(jīng)驗(yàn)的分析（一）形象的直覺”中，朱光潛談到了“直覺”和“名理”的區(qū)別。他說：“從康德以來，哲學(xué)家大半把研究名理的一部分哲學(xué)劃為名學(xué)和知識(shí)論，把研究哲學(xué)的一部分劃為美學(xué)。”在這段文字之后，朱光潛說到“aesthetic”這個(gè)詞，認(rèn)為：“這個(gè)名詞譯為‘美學(xué)’，還不如譯為‘直覺學(xué)’?！敝旃鉂撝赋觯骸爸形牡摹馈质侵甘挛锏囊环N特質(zhì)，而aesthetic在西文中指心知物的一種最單純最原始的活動(dòng)，其意義與intuitive極相近?！?sup>[10]對(duì)于這一章的結(jié)尾，朱光潛在1981年7月閱讀《文藝心理學(xué)》的再版校樣時(shí)，做了一個(gè)“作者補(bǔ)注”，補(bǔ)充說：“西文中的aesthetic，在我早期的論著中，都譯作‘美感’，后來改譯為‘審美’。”可見，關(guān)于“aesthetic”，朱光潛已經(jīng)意識(shí)到了這個(gè)詞與中國的“美”這個(gè)詞之間的差異性。那么，朱光潛在敘述中所用的“哲學(xué)的成見”，也說明他意識(shí)到了作為哲學(xué)一個(gè)分支的美學(xué)與那些“成見”的哲學(xué)的不同之處，只不過在《文藝心理學(xué)》一書中，朱光潛沒有就此深入討論，而是簡(jiǎn)單地一筆帶過，這就造成了行文中的前后不一致，也致使美學(xué)在中國產(chǎn)成了源于名詞翻譯的理解齟齬。對(duì)于文藝心理學(xué)研究來說，這一簡(jiǎn)化遮蔽了文藝心理學(xué)研究中最重要的問題，即文藝心理學(xué)的哲學(xué)根源是什么。美學(xué)是哲學(xué)的一個(gè)分支，而“文藝心理學(xué)是從心理學(xué)觀點(diǎn)研究出來的‘美學(xué)’”，所以，文藝心理學(xué)的上級(jí)學(xué)科應(yīng)該是感性哲學(xué)。因此，從學(xué)科歸屬上說，文藝心理學(xué)最終應(yīng)當(dāng)屬于哲學(xué)。更準(zhǔn)確地說，文藝心理學(xué)是“感性的哲學(xué)”的一個(gè)分支，也就是美學(xué)的一個(gè)分支。所以，今天如果說文藝心理學(xué)就是文藝美學(xué)，我認(rèn)為這是更為準(zhǔn)確的。

如此強(qiáng)調(diào)文藝心理學(xué)的哲學(xué)根脈，意義何在呢？除了給文藝心理學(xué)正名和準(zhǔn)確理解朱光潛的文藝心理學(xué)思想之外，我認(rèn)為，只有講清楚文藝心理學(xué)的哲學(xué)根脈，才能將文藝心理學(xué)從一般的批評(píng)方法層面，提升到思想方法論層面，才能將文藝心理學(xué)從作為單純的文本批評(píng)工具和文藝學(xué)研究視角，提升為對(duì)文學(xué)進(jìn)行全面和整體俯瞰的思想理論。從這一認(rèn)識(shí)出發(fā)，再去考查以往的文藝心理學(xué)流派，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)不同的文藝心理學(xué)流派的理論價(jià)值有所變化。例如，精神分析流派的文藝心理學(xué)就不僅僅是批評(píng)技巧，而且描述了文學(xué)的本質(zhì)特征；結(jié)構(gòu)主義心理學(xué)同樣不僅僅是文本批評(píng)工具，也是揭示文學(xué)構(gòu)筑世界的客觀性努力，以及試圖將文學(xué)研究與科學(xué)世界觀相結(jié)合的微妙心理表征。盡管朱光潛在這一學(xué)科歸屬問題上沒有更多的闡釋，甚至沒有在哲學(xué)方法論層面進(jìn)行更為細(xì)致綿密的討論，但是還是為他所開創(chuàng)的這一學(xué)科研究奠定了初步的基礎(chǔ)。不過，在后來的文藝心理學(xué)學(xué)術(shù)研究中，文藝心理學(xué)的學(xué)科歸屬問題也沒有引起足夠的重視，即使是新時(shí)期以來的文藝心理學(xué)研究，也主要還是視文藝心理學(xué)為一種方法論，對(duì)這一涉及學(xué)科根系的問題沒有進(jìn)行更為深入的探討。究其原因，去掉學(xué)術(shù)浮躁的風(fēng)氣因素，還是在于中國治學(xué)比較注意現(xiàn)象研究，而不太關(guān)注哲學(xué)基礎(chǔ)問題研究的傳統(tǒng)。

其次，在《文藝心理學(xué)》中，朱光潛奠定了這一學(xué)科的框架。朱自清認(rèn)為，《文藝心理學(xué)》“以‘美感經(jīng)驗(yàn)’開宗明義，逐步解釋各種關(guān)聯(lián)的心理的，以及相伴的生理的作用，自是科學(xué)的態(tài)度”^[11]。朱自清還認(rèn)為《文藝心理學(xué)》是有開創(chuàng)性地位的，他說：“在這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)介紹這個(gè)態(tài)度的，中國似乎還無先例；一般讀者將樂于知道直到他們自己的時(shí)代止的對(duì)于美的事物的看法?！?sup>[12]朱自清一方面指出了《文藝心理學(xué)》的開創(chuàng)意義，另一方面指出了《文藝心理學(xué)》的框架構(gòu)成是從心理學(xué)角度進(jìn)行的美學(xué)研究。仔細(xì)讀朱光潛在《作者自白》中的話，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)他也簡(jiǎn)略地講到了這個(gè)問題。他說《文藝心理學(xué)》“丟開一切哲學(xué)的成見，把文藝的創(chuàng)造和欣賞當(dāng)做心理的事實(shí)去研究，從事實(shí)中歸納的一些可適用于文藝批評(píng)的原理”。這里講的研究思路實(shí)際上指出了《文藝心理學(xué)》的研究框架，即以“心理事實(shí)”作為出發(fā)點(diǎn)，以“文藝批評(píng)原理”的獲得為目的，觀測(cè)點(diǎn)包括“美”，“美感經(jīng)驗(yàn)及其分析”，“藝術(shù)的起源、創(chuàng)造及藝術(shù)與道德的關(guān)系”和美感的四大范疇“壯美（剛性美）、優(yōu)美（柔性美）、悲劇和喜劇”。所以，從學(xué)科框架看，《文藝心理學(xué)》進(jìn)行的其實(shí)還是美學(xué)研究，只不過不是從審美現(xiàn)象的角度進(jìn)入美學(xué)，而是從審美現(xiàn)象背后的心理事實(shí)研究的角度進(jìn)入美學(xué)。

從審美現(xiàn)象背后的心理事實(shí)研究的角度進(jìn)入美學(xué)并不僅僅意味著朱光潛的美學(xué)出發(fā)點(diǎn)是美感，實(shí)際上，美感只是進(jìn)入朱光潛的美學(xué)的切入角度，美感經(jīng)驗(yàn)才是朱光潛美學(xué)的核心要素?！懊栏薪?jīng)驗(yàn)”不同于“美感”，“美感經(jīng)驗(yàn)”即“經(jīng)驗(yàn)美而有所感”，它是一個(gè)動(dòng)態(tài)的詞語，強(qiáng)調(diào)了審美的重要性。如果進(jìn)行精當(dāng)?shù)谋硎?，其?shí)不應(yīng)是“審美”，而應(yīng)該是“審美感”。當(dāng)然，朱光潛的“美感經(jīng)驗(yàn)說”強(qiáng)調(diào)直覺的觀點(diǎn)是存在問題的，即在審美活動(dòng)中如何處理社會(huì)實(shí)踐和歷史的關(guān)系，這是朱光潛的美學(xué)沒有解決好的問題。今天我們從這一框架結(jié)構(gòu)中，可以明顯看出朱光潛受到克羅齊的影響?？肆_齊的表現(xiàn)主義美學(xué)利用審美直覺突破邏輯的桎梏，認(rèn)為：“審美直覺是心靈的主動(dòng)活動(dòng)，是一種形式把握，而不是心理的感受和印象?！?sup>[13]需要強(qiáng)調(diào)的是，源于克羅齊的直覺并不是我們今天以“審美經(jīng)驗(yàn)”為核心的文藝心理學(xué)，而是通向哲學(xué)的心理美學(xué)，由此我們才能理解為什么朱光潛說“‘文藝心理學(xué)’是從心理學(xué)觀點(diǎn)研究出來的‘美學(xué)’”，以及在朱光潛的文藝心理學(xué)研究中，為什么我們看到的更多是哲學(xué)美學(xué)問題。嚴(yán)格地說，朱光潛的《文藝心理學(xué)》被稱作“文藝心理美學(xué)”更為恰當(dāng)。其實(shí)，后世直到新時(shí)期的文藝心理學(xué)研究，也沒有完全突破這一框架，基本上都是用心理學(xué)理論研究感性現(xiàn)象，總結(jié)感性規(guī)律，本質(zhì)上都在走一條文藝心理美學(xué)的道路。

再次，在《文藝心理學(xué)》中，朱光潛確立了這一學(xué)科的核心問題及重點(diǎn)研究領(lǐng)域。西方美學(xué)走到20世紀(jì)，以“本質(zhì)論”為基礎(chǔ)的美學(xué)研究逐漸被審美心理研究和具體藝術(shù)理論研究替代，回歸經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)場(chǎng)與回歸當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)成為美學(xué)研究的主流，朱光潛的《文藝心理學(xué)》與這一潮流一致。在《文藝心理學(xué)》的研究框架中，朱光潛提到了“美”“美感”“藝術(shù)”和“美的范疇”，這四個(gè)方面正是《文藝心理學(xué)》的重點(diǎn)研究領(lǐng)域，而其中的“美感經(jīng)驗(yàn)”問題則是文藝心理學(xué)學(xué)科的核心問題。

《文藝心理學(xué)》一共十七章，其中第一章到第六章談的都是“美感經(jīng)驗(yàn)”問題；第七章、第八章和第十二章到第十四章談的是“藝術(shù)”問題；第九章介紹自然美與自然丑，第十章講“什么叫‘美’”，第十一章介紹克羅齊美學(xué)，這三章談的都是“美”的問題；第十五章到第十七章談的是四大“審美范疇”問題。從章節(jié)布局來看，整部書集中在“美”“美感”“藝術(shù)”和“審美范疇”四個(gè)方面。圍繞這四個(gè)方面的主體內(nèi)容，朱光潛確立了這一學(xué)科的核心問題：美感經(jīng)驗(yàn)及其在藝術(shù)中的表現(xiàn)。第一章至第四章分別圍繞著“直覺說”“心理距離說”“移情說”和“內(nèi)模仿說”展開了“美感經(jīng)驗(yàn)的分析”。

應(yīng)當(dāng)說，在《文藝心理學(xué)》中，朱光潛開宗明義，將“美感經(jīng)驗(yàn)”作為核心問題提出來進(jìn)行分析，圍繞著“美感經(jīng)驗(yàn)”進(jìn)行了非常形象化的討論，提出“直覺”問題并將其與“明理的知識(shí)”做區(qū)分，指出：“‘美感的經(jīng)驗(yàn)’就是直覺的經(jīng)驗(yàn)……‘美感經(jīng)驗(yàn)’可以說是‘形象的直覺’?！?sup>[14]同時(shí)，朱光潛緊密結(jié)合中國古代的藝術(shù)實(shí)踐去闡發(fā)“形象的直覺”，使得文藝心理學(xué)超越了單純的理論知識(shí)，成為一門具有實(shí)踐品格的完整的美感經(jīng)驗(yàn)文藝心理學(xué)藝術(shù)實(shí)踐理論體系。圍繞著上述“美感經(jīng)驗(yàn)”，《文藝心理學(xué)》還結(jié)合中國古代藝術(shù)實(shí)踐文本，重點(diǎn)談了“美”“藝術(shù)”和“審美范疇”等，這既增加了該書的可讀性，也能夠更好地應(yīng)用于藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域。當(dāng)然，如果進(jìn)行更深入的追問，可以說朱光潛承續(xù)了中國古代生活藝術(shù)化的傳統(tǒng)，利用現(xiàn)代心理學(xué)理論解析了中國傳統(tǒng)的藝術(shù)以及藝術(shù)化生活。

最后，在《文藝心理學(xué)》中，朱光潛示范了這一學(xué)科的研究模式。圍繞著文藝心理學(xué)的核心問題，在文藝美學(xué)的框架內(nèi)，朱光潛《文藝心理學(xué)》的研究模式是圍繞心理事實(shí)進(jìn)行的闡釋研究。可以說，在《文藝心理學(xué)》中，朱光潛開創(chuàng)了一種具有中國特色的闡釋理論路徑，即將理論問題和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)分析相結(jié)合的研究模式。這一模式有效解決了理論的形而上色彩造成的語言困境，使得闡釋更易于被理解，也更切合藝術(shù)實(shí)踐本身的特點(diǎn)。同時(shí)，朱光潛將美學(xué)原理和中國傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)意象相結(jié)合，深入細(xì)說，娓娓賞鑒，闡釋藝術(shù)道理，也為中國藝術(shù)審美鑒賞開辟了新路。例如，在第六章“美感與聯(lián)想”里，計(jì)引用和提到陶淵明、李頎、韓愈、白居易、李賀、李商隱、林和靖等七位古代詩人及其作品，并且進(jìn)行了細(xì)致的分析。

朱光潛的研究模式中潛隱著一條中國特色的研究線索，這就是將美學(xué)與人生聯(lián)系起來。我們從《文藝心理學(xué)》的行文例舉中，從朱光潛對(duì)經(jīng)驗(yàn)美感的欣賞中，看到了一條將學(xué)問與人生聯(lián)系起來的努力。人生的藝術(shù)化，在這本書中已有呈現(xiàn)。如他所說：“從歷史上看，偉大的藝術(shù)都是整個(gè)人生和社會(huì)的返照，來源豐富，所以意蘊(yùn)深廣，能引起多數(shù)人發(fā)生共鳴?！?sup>[15]可以說，20世紀(jì)以來，中國的美學(xué)研究和文藝心理學(xué)研究都存在一個(gè)主體情懷問題。這一情懷在看似非常理性冷靜的敘述之下潛隱滲透，委婉呈現(xiàn)。其中，在文藝心理學(xué)研究中表現(xiàn)得最為突出的是魯樞元。在這一意義上，我們可以說，魯樞元的文藝心理學(xué)研究已突破學(xué)術(shù)范圍，成為情懷的表征。正如他在《文學(xué)的跨界研究：文學(xué)與心理學(xué)》的作者簡(jiǎn)介中寫到的那樣：“堅(jiān)信性情先于知識(shí)、觀念重于方法，學(xué)術(shù)姿態(tài)應(yīng)是生命本色的展露。”應(yīng)當(dāng)說，是朱光潛在文藝心理學(xué)研究中開創(chuàng)了這樣一種富有中國學(xué)問特色的傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)上接中國古代，下連后世的學(xué)術(shù)發(fā)展。

第三節(jié) 中華人民共和國成立初期的文藝心理學(xué)研究狀況

中華人民共和國成立初期的文藝心理學(xué)談不上學(xué)科建設(shè)，那時(shí)關(guān)于文藝心理學(xué)研究的話題還沒有完全獨(dú)立出來，文藝心理問題是與美學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作的各種問題聯(lián)系在一起討論的。根據(jù)童慶炳《走向新境：中國當(dāng)代文學(xué)理論60年》^[16]中的觀點(diǎn)，“十七年”文學(xué)理論狀況的主要特點(diǎn)是“兩種傾向、兩種話語并存”，即“文藝從屬于政治”的主導(dǎo)傾向和“對(duì)人與人性的呼喚”的非主導(dǎo)傾向，而“對(duì)人與人性的呼喚”就是對(duì)藝術(shù)規(guī)律的探尋。因此，中華人民共和國成立初期的文學(xué)理論其實(shí)是“一個(gè)關(guān)系，兩種走向”，即“文藝和政治”的一個(gè)關(guān)系問題和“文藝從屬于政治”與“文藝相對(duì)于政治可以有獨(dú)立性”的兩種走向問題。那時(shí)，文藝?yán)碚摯蠖嗍窃谡魏退囆g(shù)之間徘徊，而政治左右了藝術(shù)，按照毛澤東的觀點(diǎn)來講就是“文藝從屬于政治”。“文藝從屬于政治”實(shí)際上會(huì)使藝術(shù)喪失獨(dú)立自由發(fā)展的權(quán)利，導(dǎo)致藝術(shù)的單一化。童慶炳認(rèn)為，文學(xué)理論層面上的主導(dǎo)傾向又分為兩種元素，一種是“強(qiáng)調(diào)文藝從屬于政治，強(qiáng)調(diào)文藝的方向必須是政治性的”，另一種是“承認(rèn)文藝和生活都美”，但是“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高、更強(qiáng)烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更帶普遍性”。這六個(gè)“更”是毛澤東的論述，集中反映了毛澤東對(duì)文學(xué)藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。在“十七年”的文藝現(xiàn)狀中，文藝服務(wù)大眾的政治性一面得到了強(qiáng)調(diào)，同時(shí)在文藝內(nèi)部規(guī)律方面，文藝的藝術(shù)性、文藝的主體精神、反對(duì)文藝上的教條主義、繼承與革新、文藝創(chuàng)作與批評(píng)、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、詩要用形象思維等也都被涉及和討論。在1956年至1957年上半年的“早春天氣”和1960年至1961年文學(xué)思想的調(diào)整時(shí)期，當(dāng)時(shí)的文藝?yán)碚摻缫丫臀乃嚨姆结樅捅憩F(xiàn)等探索了一些話題，略述于下。

1956年到1957年上半年，毛澤東發(fā)表關(guān)于“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的講話。^[17]毛澤東說道：“現(xiàn)在春天來了嘛，一百種花都讓它開放，不要只讓幾朵花開放，還有幾種花不讓它開放，這就叫百花齊放?！边@一時(shí)期因而也被稱為“早春天氣”。毛澤東的講話鼓舞了文學(xué)家和文學(xué)理論家，因此，這一時(shí)期產(chǎn)生了諸如王蒙的《組織部新來的青年人》、劉賓雁的《在橋梁工地上》等對(duì)社會(huì)進(jìn)行批判反思的作品，也出現(xiàn)了一些言情作品，如宗璞的《紅豆》。這些作品在當(dāng)時(shí)給人以耳目一新的感覺。在文學(xué)理論方面，何直（秦兆陽）的《現(xiàn)實(shí)主義——廣闊的道路》、周勃的《論現(xiàn)實(shí)主義及其在社會(huì)主義時(shí)代的發(fā)展》、鐘惦棐的《電影的鑼鼓》、錢谷融的《論“文學(xué)是人學(xué)”》、巴人的《論人情》、陳涌的《關(guān)于社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義》等文章也相繼出現(xiàn)。這些文章在兩個(gè)問題上對(duì)文學(xué)創(chuàng)作公式化的教條主義傾向進(jìn)行了討論：第一是對(duì)蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法”的質(zhì)疑，第二是巴人、錢谷融、王叔明提出的文學(xué)與人，文學(xué)與人情、人性關(guān)系問題。

1961年至1962年，圍繞著當(dāng)時(shí)召開的三次會(huì)議，周恩來做了三次講話。周恩來以實(shí)事求是的精神探索文藝的規(guī)律，力圖糾正此前錯(cuò)誤的說法和做法。這三次會(huì)議包括：1961年中宣部在北京新僑飯店召開的文藝工作座談會(huì)，以及文化部召開的故事片創(chuàng)作會(huì)議，簡(jiǎn)稱新僑會(huì)議；1962年3月，中國戲劇家協(xié)會(huì)在廣州召開全國話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會(huì)，簡(jiǎn)稱廣州會(huì)議；1962年8月，中國作家協(xié)會(huì)在大連召開農(nóng)村題材短篇?jiǎng)?chuàng)作座談會(huì)，簡(jiǎn)稱為大連會(huì)議。針對(duì)三年來文藝界“左”的傾向，也針對(duì)中華人民共和國成立以來“文藝從屬于政治”的主導(dǎo)傾向所導(dǎo)致的文藝創(chuàng)作中的問題，這三次會(huì)議提出了一些馬克思主義文藝新思想。之后，中宣部經(jīng)中央同意出臺(tái)了“文藝八條”，意在總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。

按童慶炳的概括，從1961年到1962年，在文學(xué)理論領(lǐng)域，結(jié)合文學(xué)活動(dòng)的實(shí)際，出現(xiàn)了三方面有價(jià)值的觀點(diǎn)：第一個(gè)方面是對(duì)文藝自身特征的強(qiáng)調(diào)，第二個(gè)方面是對(duì)題材多樣化的呼喚，第三個(gè)方面是提出現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)要深化。作為中央領(lǐng)導(dǎo)層的意見，周恩來在此期間發(fā)表的三次關(guān)于文藝問題的講話，批評(píng)了“左”的文藝政策，總結(jié)了中華人民共和國成立以來文學(xué)藝術(shù)方面的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，同時(shí)對(duì)藝術(shù)規(guī)律問題也提出了一些很好的意見。針對(duì)“文藝從屬于政治”，周恩來有自己的一些看法。他不是要求大家追逐政治要求，而是尋求藝術(shù)規(guī)律。例如，他提出“沒有形象，文藝本身不能存在”，“寓教育于娛樂之中”，“藝術(shù)作品的好壞，要由群眾回答”，“所謂時(shí)代精神，不等于把黨的決議搬上舞臺(tái)”，“革命者是有人情的”，“以政治代替文化，就成為沒有文化”，“沒有個(gè)性的藝術(shù)是要消亡的”，等等。在那個(gè)時(shí)代，這些在今天看似是常識(shí)的文藝規(guī)律，卻需要艱難的努力才能表達(dá)出來。童慶炳認(rèn)為，20世紀(jì)現(xiàn)代中國文學(xué)思想的主潮是政治化的，或者說，是泛政治化的。他們提出討論的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，在政治一體化的文學(xué)思想整合大潮中，在“文藝從屬于政治”的思潮和路線下被視作“反動(dòng)”，被一次次地批判和攻擊。在文中，童慶炳用到了“悲壯”一詞。作為主體情感極為鮮明的修辭，“悲壯”指的不僅僅是那些人的感覺，更是時(shí)代和歷史的底色。在艱難的政治氣候中，“十七年”時(shí)期仍然有學(xué)者重視藝術(shù)規(guī)律，一再發(fā)表意見，表現(xiàn)出政治上的清醒和學(xué)術(shù)上的勇氣。當(dāng)然，與政治的緊密糾纏，政治對(duì)于藝術(shù)的強(qiáng)硬干預(yù)等作為時(shí)代癥候，也左右了中華人民共和國建立初期一代學(xué)人的命運(yùn)。

“十七年”中比較有貢獻(xiàn)的思想、觀點(diǎn)以及著述，還有黃藥眠在20世紀(jì)50年代初中期提出的“生活實(shí)踐”論、朱光潛提出的“美學(xué)實(shí)踐”論、王朝聞強(qiáng)調(diào)的以讀者為中心的藝術(shù)鑒賞論。此外，以群和蔡儀主編的文學(xué)理論教材也產(chǎn)生了廣泛的影響。童慶炳認(rèn)為，這些學(xué)者表達(dá)的思想在當(dāng)時(shí)盡管不是主導(dǎo)的思想，但今天，在我們回顧這段馬克思主義文藝思想史的時(shí)候，仍具有意義。

接下來的“文化大革命”十年，即1966年到1976年這一時(shí)期，是極左意識(shí)形態(tài)霸權(quán)主導(dǎo)文學(xué)理論話語的時(shí)期，文藝心理學(xué)的學(xué)科問題自然更是無從談起?？傮w來看，從中華人民共和國成立到20世紀(jì)70年代末，雖然文藝心理學(xué)的核心問題都有被討論過，但是基本上都是被包含在美學(xué)話題、政治意識(shí)形態(tài)話題里進(jìn)行的，并且，由于糾纏于認(rèn)識(shí)論問題，從某種意義上說，文藝心理學(xué)的話題其實(shí)是被遮蔽的，而關(guān)于主體的討論更是不被允許?？梢哉f，這一時(shí)期有文藝心理問題，無文藝心理學(xué)討論。

第四節(jié) 新時(shí)期以來的文藝心理學(xué)研究狀況

童慶炳在《走向新境：中國當(dāng)代文學(xué)理論60年》一文中寫道：“‘新時(shí)期’是對(duì)從1976年（或從1978年十一屆三中全會(huì)起）中國共產(chǎn)黨打倒‘四人幫’、實(shí)行思想解放運(yùn)動(dòng)、改革開放近30年來的一個(gè)總稱。”他還在文章注釋中說明：“鄧小平在1979年使用‘新時(shí)期’這個(gè)詞，如他1979年發(fā)表過題為《新時(shí)期的統(tǒng)一戰(zhàn)線和人民政協(xié)的任務(wù)》一文，見《鄧小平文集》第2卷?！标P(guān)于“新時(shí)期”的時(shí)間限定，本書以此為準(zhǔn)，即大體是指從20世紀(jì)70年代末到2010年的前后30年，因此對(duì)文藝心理學(xué)的反思也限定在這個(gè)時(shí)間范圍之內(nèi)，同時(shí)也對(duì)其前延后續(xù)時(shí)期文藝心理學(xué)發(fā)展的情況做約略介紹，并予以討論，以見出歷史傳遞的過程，呈現(xiàn)重要話題的來龍去脈。

總體來說，新時(shí)期文藝心理學(xué)研究是伴隨著對(duì)“形象思維”“文學(xué)是人學(xué)”“文學(xué)主體性”“古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”等命題的討論而開展的。具體來說，涵蓋以美學(xué)討論的方式展開的相關(guān)研究，包括對(duì)形象思維的討論；對(duì)“文化大革命”文學(xué)工具論的強(qiáng)烈批判，包括擺脫政治干預(yù)、從文學(xué)外部關(guān)注向內(nèi)轉(zhuǎn)、回到文學(xué)自身的愿望；開始注意文學(xué)中的情感表達(dá)和人性內(nèi)涵，在文學(xué)研究中強(qiáng)調(diào)關(guān)注作者創(chuàng)作心理，關(guān)注作家的主體地位和心理結(jié)構(gòu)，關(guān)注作家在創(chuàng)作中的心態(tài)變化以及藝術(shù)思維具體方式的要求等。誠如《新時(shí)期文藝學(xué)反思錄》所言，20世紀(jì)80年代文藝心理學(xué)的出現(xiàn)“是與新時(shí)期特定語境中的人道主義話語相關(guān)聯(lián)的，是在擺脫政治工具論回歸文藝自身的呼聲中作為‘向內(nèi)轉(zhuǎn)’的文學(xué)主體性思潮的一部分復(fù)出的”^[18]。從這些訴求中，我們看到新時(shí)期文藝心理學(xué)的發(fā)展是與當(dāng)時(shí)的時(shí)代主題緊密糾纏在一起的：學(xué)術(shù)與現(xiàn)實(shí)同在，學(xué)術(shù)即現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，現(xiàn)實(shí)關(guān)懷以學(xué)術(shù)的面貌出現(xiàn)。但是為什么到了20世紀(jì)90年代，尤其進(jìn)入90年代中期，文藝心理學(xué)的熱潮平息下去了呢？這實(shí)際上與人們的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷密切相關(guān)。實(shí)實(shí)在在地說，學(xué)術(shù)并不是一件熱鬧的事，而當(dāng)現(xiàn)實(shí)不再有所訴求，學(xué)術(shù)的熱鬧也就過去了。20世紀(jì)90年代文藝心理學(xué)的沉潛，并不意味著文藝心理學(xué)學(xué)科的衰落，恰恰相反，文藝心理學(xué)取得了更成熟的成果。例如，心理詩學(xué)的大部分成果都是在90年代中期取得的。

本書認(rèn)為，新時(shí)期文藝心理學(xué)的發(fā)展，截止到2010年，大體上可以分為三個(gè)階段，即20世紀(jì)70年代末到80年代中期的反思和勃興階段，20世紀(jì)80年代中期到90年代末的理論自覺和學(xué)科快速發(fā)展階段，20世紀(jì)90年代末到2010年左右的學(xué)科化常態(tài)建設(shè)階段。

首先，是20世紀(jì)70年代末到80年代中期的反思和勃興階段。這一階段的主要特點(diǎn)是源于時(shí)代的政治主題。在思想解放運(yùn)動(dòng)中，文藝心理學(xué)適得其時(shí)，迅速生長(zhǎng)，在不同領(lǐng)域中廣泛開花。現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和文學(xué)關(guān)懷重疊，在對(duì)形象思維、共同美、真實(shí)性、典型等問題的討論中，文藝心理學(xué)的核心話題也開始有所呈現(xiàn)。這一階段主要是反思“文化大革命”時(shí)期以概念化、工具論、階級(jí)性、單一政治傾向和類型化等為特征的文學(xué)理論主張，描述對(duì)“文學(xué)從屬于政治”觀點(diǎn)逐漸突破的軌跡。通過關(guān)注1978年到1984年關(guān)于“人性”和“人道主義”的討論，以及重新確立了“文學(xué)是人學(xué)”命題的討論等，我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)重要的理論家如朱光潛、黃藥眠、周揚(yáng)等，都就此發(fā)表了觀點(diǎn)，對(duì)20世紀(jì)50年代末的“文學(xué)是人學(xué)”命題進(jìn)行了反思批判，涉及作家的創(chuàng)作和描寫、人物性格塑造、人性因素的呈現(xiàn)、典型和審美享受等話題。這些討論都起到了引領(lǐng)文藝心理學(xué)發(fā)展，促進(jìn)文藝心理學(xué)話題深入的重要作用。