第一章 中國(guó)文藝心理學(xué)研究歷程

文藝心理理論在中國(guó)古已有之，但是，作為一門學(xué)科，文藝心理學(xué)在中國(guó)的歷史不足百年。自20世紀(jì)30年代朱光潛先生《悲劇心理學(xué)》《文藝心理學(xué)》和《詩(shī)論》等著作問(wèn)世以來(lái)，中國(guó)的文藝心理學(xué)逐漸成為一門新興的獨(dú)立學(xué)科。20世紀(jì)80年代到90年代中期，適逢思想解放、文學(xué)藝術(shù)對(duì)自由的呼喚，在人道主義討論、人文主義浪潮中，伴隨著形象思維、主體性和古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換等“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的總體趨勢(shì)，依憑美學(xué)和心理學(xué)的繁榮，文藝心理學(xué)出現(xiàn)了一個(gè)快速發(fā)展的高潮期。20世紀(jì)90年代以后，文藝心理學(xué)學(xué)科發(fā)展逐漸常態(tài)化，學(xué)科建構(gòu)穩(wěn)步推進(jìn)，學(xué)術(shù)隊(duì)伍成熟完善，學(xué)術(shù)業(yè)績(jī)成果豐富。今天，隨著媒介融合時(shí)代的來(lái)臨，隨著新媒體向文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的滲透，文藝心理學(xué)研究也面臨新的文學(xué)創(chuàng)作和傳播形式的挑戰(zhàn)。站在如今這個(gè)新媒體快速發(fā)展的時(shí)代，結(jié)合文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的新情況，梳理歷史，考鏡源流，對(duì)新時(shí)期文藝心理學(xué)的整體發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行反思和批判，有著重要的理論意義和現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

第一節(jié) 中國(guó)文藝心理學(xué)的起步

童慶炳在《世紀(jì)之交：中國(guó)現(xiàn)代文藝心理學(xué)發(fā)展的重新審視》^[1]一文中認(rèn)為，中國(guó)現(xiàn)代文藝心理學(xué)在發(fā)展伊始，存在“非自覺(jué)的起步期”和“自覺(jué)的起步期”兩個(gè)階段。前者與20世紀(jì)初現(xiàn)代文學(xué)理論同步產(chǎn)生，代表人物是王國(guó)維；后者指20世紀(jì)二三十年代，與國(guó)家民族命運(yùn)緊密相連的時(shí)期。雖然童慶炳沒(méi)有對(duì)后一時(shí)期再做時(shí)段分別，但是，從他的討論中可以看出，這一時(shí)期也可分為兩個(gè)時(shí)段，第一個(gè)時(shí)段的代表人物有郭沫若和魯迅，第二個(gè)時(shí)段的代表人物有朱光潛和胡風(fēng)。童慶炳認(rèn)為，“朱光潛和胡風(fēng)可以說(shuō)是中國(guó)現(xiàn)代文藝心理學(xué)自覺(jué)期的雙峰”，這是一個(gè)非常高的評(píng)價(jià)。

童慶炳站在世紀(jì)之交，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文藝心理學(xué)的發(fā)展做了歷史的描述和論斷，從中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)現(xiàn)代意義上的文藝心理學(xué)在20世紀(jì)初就已經(jīng)出現(xiàn)。按照童慶炳的觀點(diǎn)，大體截止到20世紀(jì)30年代，中國(guó)現(xiàn)代文藝心理學(xué)得以正式誕生。今天，在回顧中國(guó)現(xiàn)代文藝心理學(xué)的誕生時(shí)，以下幾個(gè)問(wèn)題是我們必須反思的：一是中國(guó)現(xiàn)代文藝心理學(xué)誕生的原因是什么；二是中國(guó)現(xiàn)代文藝心理學(xué)誕生的理論和實(shí)踐資源是什么；三是在中國(guó)現(xiàn)代文藝心理學(xué)誕生初期有哪些重要的理論家，他們的具體貢獻(xiàn)是什么；最后一個(gè)問(wèn)題是，中國(guó)現(xiàn)代文藝心理學(xué)誕生期的成績(jī)?yōu)槠浜髞?lái)的發(fā)展提供了什么樣的基礎(chǔ)（這些基礎(chǔ)應(yīng)當(dāng)包括文藝心理學(xué)的中心問(wèn)題、核心概念和范疇、研究的方法論以及作為學(xué)科的體系性基礎(chǔ)等）。

首先，是第一個(gè)問(wèn)題，即中國(guó)現(xiàn)代文藝心理學(xué)誕生的原因是什么。王國(guó)維在1904年發(fā)表的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》研究中，運(yùn)用了叔本華的觀點(diǎn)來(lái)解釋人生的苦悶。童慶炳認(rèn)為，王國(guó)維此舉消解了“文學(xué)的社會(huì)性”，是對(duì)“文以載道”的解構(gòu)。童慶炳這一觀點(diǎn)是基于社會(huì)歷史批評(píng)維度做出來(lái)的，的確很有見(jiàn)地。但是，如果換一個(gè)角度，專門從王國(guó)維的《紅樓夢(mèng)》研究成就來(lái)說(shuō)，我們是不是可以提出這樣的問(wèn)題：為什么中國(guó)現(xiàn)代文藝心理學(xué)是從王國(guó)維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》開(kāi)始的？這是不是透視“中國(guó)現(xiàn)代文藝心理學(xué)誕生原因”的一個(gè)視角呢？當(dāng)中國(guó)傳統(tǒng)的“文以載道說(shuō)”不足以解釋文藝之于人心的影響時(shí)，從西方揭示人類心理欲望的學(xué)說(shuō)中汲取資源，也許能另尋新路。也正是對(duì)叔本華、康德等涉及心理欲望的理論的吸納，才有了王國(guó)維在20世紀(jì)初非自覺(jué)地打開(kāi)了中國(guó)現(xiàn)代文藝心理學(xué)研究之門的結(jié)果?？梢哉f(shuō)，當(dāng)1910年王國(guó)維的《人間詞話》運(yùn)用西方文藝心理學(xué)“移情”等理論資源的時(shí)候，中國(guó)的文藝心理學(xué)就已經(jīng)開(kāi)始了它的工作。而且，王國(guó)維的研究意味著其努力不僅僅是對(duì)一種方法的簡(jiǎn)單移植，更重大的意義在于，王國(guó)維以此方法開(kāi)創(chuàng)了用現(xiàn)代西方哲學(xué)研究中國(guó)古代心理詩(shī)學(xué)的道路。然而令人感到可惜的是，隨后的學(xué)術(shù)界對(duì)這條道路繼承得不夠，因此它對(duì)中國(guó)文化的現(xiàn)代更新來(lái)說(shuō)作用有限。

不過(guò)，盡管王國(guó)維開(kāi)創(chuàng)的研究方法被擱置了許多年，但是并沒(méi)有被后來(lái)的研究者們徹底遺忘，到了20世紀(jì)90年代，童慶炳率領(lǐng)的古代心理詩(shī)學(xué)研究團(tuán)隊(duì)更是在這一研究路徑上獲得了極大發(fā)展，取得了不少成果。當(dāng)然，如果進(jìn)一步追問(wèn)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，王國(guó)維的晚期研究成果顯示了對(duì)中國(guó)“文以載道”傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，對(duì)“詩(shī)緣情說(shuō)”的延續(xù)發(fā)展。這一延續(xù)發(fā)展，并不是簡(jiǎn)單從情感本身說(shuō)話，而是從情感產(chǎn)生的心理機(jī)制立論。這也是中西學(xué)術(shù)會(huì)面后的一個(gè)積極成果，從另一個(gè)角度看，我們對(duì)王國(guó)維晚期的研究，不是還有極大的闡釋空間嗎？如果聯(lián)系到王國(guó)維的晚年生活，以及他的自沉昆明湖，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，我們對(duì)他的研究，尤其是對(duì)凝結(jié)在他身上的學(xué)術(shù)與人生歷程關(guān)系的研究，挖掘得其實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。這里隱含的意蘊(yùn)是：就一位學(xué)者來(lái)說(shuō)，其學(xué)術(shù)路線的選擇與其生命主體性的彰顯，乃至與其心路歷程都有著密切的關(guān)聯(lián)。高覺(jué)敷在《中國(guó)心理學(xué)史》中，肯定了王國(guó)維翻譯丹麥海甫定（Hoffding）著、英國(guó)勞登斯（Loundes）英譯的《心理學(xué)概論》，還有美國(guó)祿爾克原著的《教育心理學(xué)》。王國(guó)維不僅把西方心理學(xué)介紹到中國(guó)，而且還講授過(guò)心理學(xué)課程。^[2]所以說(shuō)，王國(guó)維的意義不僅在于他最先將西方的文藝心理學(xué)研究方法引入中國(guó)的學(xué)問(wèn)體系，而且在于其藝術(shù)理論研究和教學(xué)活動(dòng)也展示了學(xué)術(shù)主體開(kāi)創(chuàng)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的實(shí)踐能力。將叔本華理論運(yùn)用于《紅樓夢(mèng)》研究的人生“解脫說(shuō)”，由“境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂(lè)，亦人心中之一境界”引入言情的“境界說(shuō)”，以及強(qiáng)調(diào)“入乎其內(nèi)，出乎其外”的“距離說(shuō)”，以上諸“說(shuō)”，都體現(xiàn)了王國(guó)維對(duì)中國(guó)文藝心理學(xué)發(fā)展的開(kāi)山之功。

從王國(guó)維的開(kāi)創(chuàng)之事，我們發(fā)現(xiàn)，中國(guó)現(xiàn)代文藝心理學(xué)并不是本土自生的，也不是從心理學(xué)引入文藝學(xué)的，而是直接從西方哲學(xué)理論和實(shí)驗(yàn)美學(xué)中吸收研究方法，直接將文藝心理學(xué)運(yùn)用到文藝研究實(shí)踐中去的。這完全不同于西方文藝心理學(xué)誕生于實(shí)驗(yàn)美學(xué)的發(fā)展方式。在彭立勛^[3]和李珺平^[4]的考察中，他們都比較注意現(xiàn)代文藝心理學(xué)的誕生，注意心理學(xué)對(duì)文藝和審美的工具意義，也發(fā)現(xiàn)了文藝學(xué)和心理學(xué)結(jié)合中難以處理的學(xué)科跨越與融合的問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題在童慶炳的《世紀(jì)之交：中國(guó)現(xiàn)代文藝心理學(xué)發(fā)展的重新審視》中是沒(méi)有被談到的，原因何在呢？我認(rèn)為，這是因?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)代文藝心理學(xué)一開(kāi)始就沒(méi)有將文藝學(xué)和心理學(xué)的結(jié)合作為中心問(wèn)題。實(shí)際上，中國(guó)現(xiàn)代文藝心理學(xué)是從西方文藝心理學(xué)研究中的人文主義傳統(tǒng)直接進(jìn)入的，即由康德、叔本華、尼采以及克羅齊直接進(jìn)入。當(dāng)然，這不是說(shuō)中國(guó)現(xiàn)代文藝心理學(xué)有意躲避心理學(xué)和文藝學(xué)的結(jié)合尷尬問(wèn)題，而是說(shuō)，心理學(xué)和文藝學(xué)的界壘在中國(guó)文藝心理學(xué)誕生伊始就被無(wú)意地繞過(guò)去了。

這就涉及第二個(gè)問(wèn)題，即中國(guó)現(xiàn)代文藝心理學(xué)誕生的理論和實(shí)踐資源是什么。通過(guò)對(duì)從王國(guó)維、郭沫若、魯迅到朱光潛、胡風(fēng)等一批開(kāi)創(chuàng)者的研究，我們發(fā)現(xiàn)，中國(guó)現(xiàn)代文藝心理學(xué)的理論資源主要是西方現(xiàn)代哲學(xué)和近代心理學(xué)在人文領(lǐng)域的應(yīng)用。在中國(guó)最早的一批文藝心理學(xué)研究者的研究文本中，我們看到的文學(xué)文本主要是中國(guó)古典文藝文本。具體來(lái)說(shuō)，在非自覺(jué)的起步期，影響王國(guó)維的主要是康德、叔本華和尼采所代表的“德國(guó)哲學(xué)”，研究的文本則是中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)作品；在自覺(jué)的起步期，影響朱光潛的主要是克羅齊的“直覺(jué)說(shuō)”，以及近代心理學(xué)中的“移情說(shuō)”“心理距離說(shuō)”等，研究對(duì)象依然是中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)文本。單從文藝心理學(xué)學(xué)科體系建設(shè)來(lái)說(shuō)，朱光潛對(duì)中國(guó)文藝心理學(xué)的誕生貢獻(xiàn)更大，他的《文藝心理學(xué)》是中國(guó)現(xiàn)代文藝心理學(xué)的奠基之作。彭立勛也曾指出朱光潛文藝心理學(xué)的理論資源：一方面，“它綜合了康德、克羅齊形式派美學(xué)和布洛、里普斯、谷魯斯等人的心理學(xué)美學(xué)兩大思潮，并以此作為自己的根本觀點(diǎn)和根本方法”；另一方面，它“又融入中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想和藝術(shù)審美實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)”^[5]。也就是說(shuō)，在中國(guó)現(xiàn)代文藝心理學(xué)奠基之初，其學(xué)術(shù)資源源于西方和中國(guó)，是西方的文藝心理學(xué)研究和中國(guó)文藝文本的結(jié)合。

不同于西方的文藝心理學(xué)是將心理學(xué)方法應(yīng)用到文學(xué)藝術(shù)文本，中國(guó)現(xiàn)代文藝心理學(xué)是直接引用西方的文藝心理學(xué)理論，將其運(yùn)用到文學(xué)藝術(shù)文本闡釋。換句話說(shuō)，我們的文藝心理學(xué)實(shí)際上更多是從西方人文傳統(tǒng)的心理美學(xué)直接嫁接過(guò)來(lái)的，我們沒(méi)有從心理科學(xué)理論角度思考和建構(gòu)體系化的民族文藝心理學(xué)，這就是中國(guó)現(xiàn)代文藝心理學(xué)學(xué)科建設(shè)之初的情況。這一結(jié)論意味著中國(guó)文藝心理學(xué)甫一出生，即在工具的意義上使用，或換句話說(shuō)，即作為方法論使用。實(shí)際上，這種起源也導(dǎo)致了此后我們文藝心理學(xué)發(fā)展中先天的理論建設(shè)不足。雖然在美學(xué)意義上我們將移植來(lái)的理論與中國(guó)本土資源有所結(jié)合、有所深化，但是中國(guó)文藝心理學(xué)的理論原創(chuàng)，特別是“科學(xué)心理學(xué)意義上”的理論原創(chuàng)幾乎空白。

第三個(gè)問(wèn)題，即在中國(guó)現(xiàn)代文藝心理學(xué)誕生初期，有哪些重要的理論家，他們的具體貢獻(xiàn)是什么。擇其要者，首先是王國(guó)維。他在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》和《人間詞話》研究中，最早運(yùn)用了叔本華、康德的相關(guān)理論，并結(jié)合中國(guó)古典文藝學(xué)實(shí)踐，較早地嘗試了心理批評(píng)，以及“移情”等美感體驗(yàn)方法。王國(guó)維很好地開(kāi)創(chuàng)了一條融合西學(xué)、結(jié)合本土的學(xué)術(shù)研究道路，創(chuàng)造性地建構(gòu)了符合現(xiàn)代審美心理學(xué)的研究范式，這一范式對(duì)后來(lái)中國(guó)的古典詩(shī)學(xué)研究有著示范性作用。接著是郭沫若和魯迅，他們都結(jié)合文學(xué)理論問(wèn)題，闡釋了自己的文藝心理學(xué)觀點(diǎn)。郭沫若的《〈西廂記〉藝術(shù)上的批判與其作者的性格》和《批評(píng)與夢(mèng)》兩篇文章，從文本的細(xì)微處切入，把文本與創(chuàng)作心理聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行分析，是“二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代文藝心理學(xué)最早的具有學(xué)術(shù)‘自覺(jué)’的論文”^[6]。

魯迅提出了文藝心理學(xué)的一些基本原則，如“感情正烈的時(shí)候，不宜作詩(shī)，否則鋒芒太露，能將‘詩(shī)美’殺掉”^[7]。這個(gè)觀點(diǎn)符合文藝心理學(xué)“再度體驗(yàn)”理論，正是文藝心理學(xué)所強(qiáng)調(diào)的：在創(chuàng)作中抓住“沉思”，使感情在回憶中變得清醇，從而揭示出“回憶”所具有的審美功能。魯迅關(guān)于《紅樓夢(mèng)》命意的討論，很好地解釋了文藝心理學(xué)中關(guān)于鑒賞的差異性原理。他說(shuō)：“就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見(jiàn)《易》，道學(xué)家看見(jiàn)淫，才子看見(jiàn)纏綿，革命家看見(jiàn)排滿，流言家看見(jiàn)宮闈秘事?！蓖瘧c炳認(rèn)為，魯迅的“文藝心理學(xué)思想只是他自己從藝術(shù)實(shí)踐中領(lǐng)悟到的，并不是自覺(jué)地依傍什么現(xiàn)代心理學(xué)理論”。按照童慶炳的說(shuō)法，魯迅這里并非自覺(jué)依傍西方現(xiàn)代心理學(xué)理論而得出關(guān)于《紅樓夢(mèng)》閱讀體驗(yàn)的觀點(diǎn)。不過(guò)，童慶炳的這種說(shuō)法并不等于說(shuō)魯迅沒(méi)有研究過(guò)現(xiàn)代西方心理美學(xué)理論。例如，魯迅于1925年翻譯了日本學(xué)者廚川白村的專著《苦悶的象征》，并將它作為在北京大學(xué)和北京女子師范大學(xué)開(kāi)課時(shí)的講義，這可以說(shuō)是中國(guó)最早在高校開(kāi)設(shè)的文藝心理學(xué)課程。

從郭沫若和魯迅的文藝心理學(xué)研究中，我們發(fā)現(xiàn)弗洛伊德精神分析理論對(duì)起步期的中國(guó)文藝心理學(xué)有著極大的影響。這在很大程度上是因?yàn)楦ヂ逡恋碌睦碚摳哂形谋痉治龅姆椒ㄕ搩r(jià)值，也證明中國(guó)文藝心理學(xué)的發(fā)展與文學(xué)實(shí)踐、文學(xué)批評(píng)密切相關(guān)。換句話說(shuō)，在中國(guó)文藝心理學(xué)發(fā)展的初期，理論的建構(gòu)動(dòng)機(jī)并不強(qiáng)烈，這也說(shuō)明了新時(shí)期之后的文藝心理學(xué)為什么在成為顯學(xué)之后，雖然在文藝批評(píng)領(lǐng)域有所發(fā)展，在學(xué)科建設(shè)和學(xué)術(shù)傳播方面功不可沒(méi)，但是卻沒(méi)有超越西方文藝心理學(xué)水平的更深入的理論探掘和更深厚的理論新建。從某種意義上說(shuō)，“執(zhí)著于用”甚至是中國(guó)學(xué)術(shù)界的一個(gè)整體取向。迄今為止，缺乏超越性依然是影響到中國(guó)學(xué)術(shù)整體水平提升的關(guān)鍵因素之一。

另外，除了王國(guó)維、郭沫若和魯迅，蔡元培、宗白華對(duì)中國(guó)文藝心理學(xué)的初創(chuàng)也做出了貢獻(xiàn)。蔡元培以其對(duì)美感教育的強(qiáng)調(diào)，成為我國(guó)文藝心理學(xué)建設(shè)的扶植者、倡導(dǎo)者和實(shí)踐者。宗白華在美感領(lǐng)域做了比較細(xì)致的工作，尤其是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)，他能從藝術(shù)鑒賞和美感分析等角度進(jìn)行研究，從而為文藝心理學(xué)的具體發(fā)展指明了方向，做出了貢獻(xiàn)。但毫無(wú)疑問(wèn)，朱光潛對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文藝心理學(xué)的確立是最有貢獻(xiàn)的。彭立勛認(rèn)為：“至30年代，朱光潛的《談美》和《文藝心理學(xué)》出版，標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代審美心理學(xué)已經(jīng)形成?！段乃囆睦韺W(xué)》不僅是我國(guó)第一部審美心理學(xué)的專著，而且也代表了當(dāng)時(shí)我國(guó)審美心理研究的最高水平?！边@個(gè)評(píng)價(jià)并不為過(guò)，他還說(shuō)：“朱光潛建立了我國(guó)第一個(gè)以美感經(jīng)驗(yàn)分析為核心的完備的心理學(xué)美學(xué)體系，從而對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。”^[8]應(yīng)當(dāng)說(shuō)，朱光潛始作于1931年、出版于1936年的《文藝心理學(xué)》是中國(guó)現(xiàn)代形態(tài)的文藝心理學(xué)誕生的標(biāo)志。迄今為止，朱光潛的《文藝心理學(xué)》仍是這一學(xué)科最重要的文本，堪稱經(jīng)典。

最后一個(gè)問(wèn)題，即中國(guó)現(xiàn)代文藝心理學(xué)的誕生為后來(lái)的發(fā)展提供了怎樣的基礎(chǔ)，包括文藝心理學(xué)的中心問(wèn)題、核心概念和范疇、研究的方法論，以及作為學(xué)科的體系性基礎(chǔ)等。與當(dāng)時(shí)的背景相關(guān)，在王國(guó)維、郭沫若和魯迅的學(xué)術(shù)討論中，他們更多的是采用文藝心理學(xué)的方法解決老問(wèn)題。所以，在非自覺(jué)的階段，人們還沒(méi)有文藝心理學(xué)的學(xué)科意識(shí)，更談不上學(xué)科自覺(jué)了。到了朱光潛出版《文藝心理學(xué)》一書(shū)，他才就這一學(xué)科本身進(jìn)行了必要的討論，對(duì)文藝心理學(xué)的命名、中心問(wèn)題、核心概念和研究的方法論進(jìn)行了討論。但是，這時(shí)文藝心理學(xué)還處于從西方引進(jìn)的階段，所以，無(wú)論是命名還是體系建設(shè)，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到獨(dú)立自覺(jué)的學(xué)科狀態(tài)。按朱光潛的觀點(diǎn)，實(shí)際上，他的“文藝心理學(xué)”更準(zhǔn)確地說(shuō)，應(yīng)當(dāng)是“心理美學(xué)”或“文藝美學(xué)”，核心觀點(diǎn)則是“審美體驗(yàn)”?！皩徝荔w驗(yàn)”更多的是從美學(xué)學(xué)科的角度研究審美心理，而不是從文藝心理學(xué)學(xué)科的角度研究創(chuàng)作心理或欣賞心理。因此，朱光潛的研究方法還是承襲了西方美學(xué)的邏輯脈絡(luò)，尤其在早期，基本上是對(duì)克羅齊美學(xué)觀點(diǎn)的介紹。同時(shí)，朱光潛雖然能結(jié)合文藝心理學(xué)話題關(guān)注中國(guó)古典藝術(shù)實(shí)踐，其運(yùn)用也準(zhǔn)確恰當(dāng)，并開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)文藝心理學(xué)學(xué)科化發(fā)展道路，但是，這并不是說(shuō)他彼時(shí)在自覺(jué)地運(yùn)用文藝心理學(xué)的學(xué)科方法，更無(wú)從談起他已經(jīng)徹底完善了文藝心理學(xué)的學(xué)科建設(shè)。

童慶炳認(rèn)為，另一位文藝心理學(xué)的主要開(kāi)創(chuàng)者是胡風(fēng)。胡風(fēng)的文藝思想中涉及文藝心理學(xué)的方面主要在于創(chuàng)作思想，即胡風(fēng)提出的“主觀戰(zhàn)斗精神”。胡風(fēng)說(shuō)：“真正藝術(shù)上的認(rèn)識(shí)境界只有認(rèn)識(shí)的主體（作者自己）用整個(gè)精神活動(dòng)和對(duì)象物發(fā)生交涉時(shí)才能達(dá)到?！边@里的“交涉”概念，實(shí)質(zhì)就是一種心理活動(dòng)概念，也是創(chuàng)作中心理內(nèi)外各個(gè)方面交融的狀態(tài)。另外，胡風(fēng)對(duì)心理能力的各個(gè)元素也做了討論，特別強(qiáng)調(diào)作者在創(chuàng)作中的“直觀力”和“想象力”的作用。作為革命陣營(yíng)中的思想家，胡風(fēng)的理論偏于實(shí)踐功能。他喜歡從具體真實(shí)的創(chuàng)作實(shí)踐中總結(jié)規(guī)律，其文藝心理學(xué)思想更強(qiáng)調(diào)實(shí)用，在學(xué)科建設(shè)上沒(méi)有進(jìn)行必要的理論體系性思考，更談不上具有建構(gòu)文藝心理學(xué)的自覺(jué)的學(xué)科意識(shí)。

總體來(lái)說(shuō)，在中華人民共和國(guó)成立前，中國(guó)現(xiàn)代文藝心理學(xué)經(jīng)歷了兩個(gè)階段，即不自覺(jué)的建設(shè)階段和自覺(jué)的建設(shè)階段。其主要成績(jī)是在中國(guó)開(kāi)創(chuàng)了文藝心理學(xué)的研究領(lǐng)域，打開(kāi)了文藝學(xué)研究的一扇大門，并為中國(guó)文藝心理學(xué)的未來(lái)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。不過(guò)，早期文藝心理學(xué)的發(fā)展也在根部為中國(guó)文藝心理學(xué)的發(fā)展留下了單極發(fā)展人文走向的問(wèn)題，在科學(xué)心理學(xué)的成就方面一直存在遺憾。這一走向雖然使人文主義傾向的文藝心理學(xué)取得了比較豐碩的成果，但是由于文藝心理學(xué)研究學(xué)者們普遍在心理科學(xué)基礎(chǔ)方面有所欠缺，導(dǎo)致我們的文藝心理學(xué)缺乏實(shí)證的學(xué)科基礎(chǔ)，難以形成穩(wěn)固的學(xué)科形態(tài)。而人文主義的過(guò)度闡釋傾向，也給文藝心理學(xué)帶來(lái)了學(xué)科困惑。這些都是中國(guó)文藝心理學(xué)未來(lái)發(fā)展必須注意的問(wèn)題。

第二節(jié) 朱光潛《文藝心理學(xué)》的奠基與開(kāi)創(chuàng)

朱光潛在歐洲留學(xué)期間寫(xiě)成了《文藝心理學(xué)》的初稿，回國(guó)后，在清華大學(xué)、北京大學(xué)和中央藝術(shù)學(xué)院將其作為教材使用。經(jīng)過(guò)修改補(bǔ)充，1936年《文藝心理學(xué)》由開(kāi)明書(shū)店出版。這部書(shū)奠定了中國(guó)文藝心理學(xué)學(xué)科的第一塊基石，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)文藝心理學(xué)的研究。無(wú)論是方法論、學(xué)科格局，還是具體內(nèi)容、研究風(fēng)格，作為中國(guó)文藝心理學(xué)的經(jīng)典之作，此書(shū)都多有建樹(shù)，已經(jīng)成為中國(guó)文藝心理學(xué)的后世典范。

朱光潛《文藝心理學(xué)》的貢獻(xiàn)是多方面的。首先，在《文藝心理學(xué)》中，朱光潛討論了這一學(xué)科的歸屬問(wèn)題。朱光潛在“作者自白”中指出文藝心理學(xué)與美學(xué)的關(guān)系，然后說(shuō)：“本書(shū)所采的是另一種方法?！睆男形膩?lái)觀察，朱光潛似乎是要將文藝心理學(xué)與美學(xué)分離開(kāi)來(lái)，因?yàn)樗J(rèn)為“美學(xué)是從哲學(xué)分支出來(lái)的，以往的美學(xué)家大半心中先存有一種哲學(xué)系統(tǒng)，以它為根據(jù)，演繹出一些美學(xué)原理來(lái)”。我們需要對(duì)朱光潛這句話做仔細(xì)的辨析。我們可以試著將這句話與他下面談到文藝心理學(xué)所采用的“另一種方法”的兩句話做一個(gè)比較。朱光潛寫(xiě)道：“它丟開(kāi)一切哲學(xué)的成見(jiàn)，把文藝的創(chuàng)造和欣賞當(dāng)做心理的事實(shí)去研究，從事實(shí)中歸納的一些可適用于文藝批評(píng)的原理。它的對(duì)象是文藝的創(chuàng)造和欣賞，它的觀點(diǎn)大致是心理學(xué)的。所以我不用《美學(xué)》的名目，把它叫做《文藝心理學(xué)》。”在此，朱光潛做了一個(gè)判斷，有兩個(gè)關(guān)鍵的表述：即“丟開(kāi)哲學(xué)的成見(jiàn)”和“它的觀點(diǎn)大致是心理學(xué)的”?？墒牵o接著的表述卻使這兩句話有了不同的意義，與前面的判斷產(chǎn)生了裂隙。這一細(xì)微的差別中頗有微意，我們?cè)囍治鲆幌隆Ｖ旃鉂撜f(shuō)：“這兩個(gè)名稱在現(xiàn)代都有人用過(guò)，分別也并不很大，我們可以說(shuō)，‘文藝心理學(xué)’是從心理學(xué)觀點(diǎn)研究出來(lái)的‘美學(xué)’。”在前一個(gè)判斷中，朱光潛將歸于哲學(xué)的美學(xué)和文藝心理學(xué)看作兩個(gè)不同的分支，但是在后一個(gè)判斷中，他又將文藝心理學(xué)看作以心理視角進(jìn)行的美學(xué)研究。

事實(shí)是這樣的嗎？并不是。實(shí)際上，我們要從“美學(xué)”這個(gè)命名說(shuō)起。在柏拉圖的版圖里，“理性、感性和倫理”是對(duì)這個(gè)世界形而上假設(shè)的三個(gè)關(guān)鍵詞，它們實(shí)際上描述的是人類的三種思維方式，即理性邏輯的思維方式、感性直覺(jué)的思維方式和倫理實(shí)踐的思維方式。在學(xué)術(shù)的演化過(guò)程中，由于理性邏輯的思維方式占據(jù)了哲學(xué)的主流，因此遮蔽了感性和倫理的思維方式，尤其是感性直覺(jué)思維方式與理性邏輯思維方式之間的對(duì)立，使得感性直覺(jué)思維方式進(jìn)一步受到了遮蔽和壓制。例如，柏拉圖就提出了將以感性思維為運(yùn)思方式的“詩(shī)人”逐出理想國(guó)的主張。在將哲學(xué)簡(jiǎn)略地等同于理性邏輯思維方式的歷史中，感性直覺(jué)的思維方式被遮蔽和代替了。事實(shí)上，在柏拉圖的言說(shuō)中，我們今天稱之為“美學(xué)”的，其實(shí)叫作“感性學(xué)”。西方的感性學(xué)研究在傳入中國(guó)時(shí)，出現(xiàn)了一個(gè)命名的誤區(qū)。日本人中江肇民率先將“感性學(xué)”譯成了漢語(yǔ)里的“美學(xué)”^[9]，而這種譯法造成了我們今天理解美學(xué)的困惑。其實(shí)，這個(gè)被譯成“美學(xué)”的感性學(xué)是哲學(xué)的一個(gè)分支，是一種面對(duì)世界的思維方式。它與理性和倫理的思維方式應(yīng)當(dāng)是并列關(guān)系，而不是感性依附于甚至受制于理性的關(guān)系。

所以，朱光潛的討論中有一種因?yàn)榉g造成的別扭，我們必須為其正名。從“這兩個(gè)名稱在現(xiàn)代都有人用過(guò)，分別也并不很大，我們可以說(shuō)，‘文藝心理學(xué)’是從心理學(xué)觀點(diǎn)研究出來(lái)的‘美學(xué)’”這句話看，“文藝心理學(xué)”應(yīng)當(dāng)歸屬于“美學(xué)”，而在前面，他又說(shuō)美學(xué)是從哲學(xué)分支出來(lái)的，那么，按照這里的邏輯，文藝心理學(xué)就應(yīng)當(dāng)屬于哲學(xué)?？墒?，朱光潛要采用“另一種方法”，并且要“丟開(kāi)哲學(xué)的成見(jiàn)”。顯然，“丟開(kāi)哲學(xué)的成見(jiàn)”是假設(shè)有一種“哲學(xué)的成見(jiàn)”，而作者是要擺出不同于這種“哲學(xué)的成見(jiàn)”的姿態(tài)。從字面意義上理解，朱光潛前后的述說(shuō)似乎是矛盾的，但是在具體研究的事實(shí)上并不矛盾。在朱光潛的視域中，文藝心理學(xué)研究實(shí)際上就是美學(xué)研究。《文藝心理學(xué)》在朱光潛的整體學(xué)術(shù)體系中，是一個(gè)基本的框架，這個(gè)框架奠定了朱光潛以“審美活動(dòng)”為核心的美學(xué)思想理論。可是，《文藝心理學(xué)》的作者自白中為什么存在這種矛盾呢？產(chǎn)生這種矛盾論說(shuō)的原因是什么呢？實(shí)際上，朱光潛之所以一方面承認(rèn)美學(xué)與哲學(xué)的學(xué)科歸屬關(guān)系，另一方面又試圖另辟蹊徑，擺脫文藝心理學(xué)受到所謂“哲學(xué)的成見(jiàn)”的束縛，關(guān)鍵在于“哲學(xué)”這一概念內(nèi)涵的游動(dòng)性和外延的模糊性，即概念的不準(zhǔn)確造成了敘述的不清晰。換句話說(shuō)，美學(xué)實(shí)際上屬于哲學(xué)，文藝心理學(xué)也屬于哲學(xué)。不同于理性哲學(xué)，美學(xué)和文藝心理學(xué)的運(yùn)思規(guī)則是感性。也就是說(shuō)，美學(xué)和文藝心理學(xué)是“感性的哲學(xué)”，即美學(xué)和文藝心理學(xué)是以感性思維方式運(yùn)行的哲學(xué)。

在《文藝心理學(xué)》第一章“美感經(jīng)驗(yàn)的分析（一）形象的直覺(jué)”中，朱光潛談到了“直覺(jué)”和“名理”的區(qū)別。他說(shuō)：“從康德以來(lái)，哲學(xué)家大半把研究名理的一部分哲學(xué)劃為名學(xué)和知識(shí)論，把研究哲學(xué)的一部分劃為美學(xué)。”在這段文字之后，朱光潛說(shuō)到“aesthetic”這個(gè)詞，認(rèn)為：“這個(gè)名詞譯為‘美學(xué)’，還不如譯為‘直覺(jué)學(xué)’?！敝旃鉂撝赋觯骸爸形牡摹馈质侵甘挛锏囊环N特質(zhì)，而aesthetic在西文中指心知物的一種最單純最原始的活動(dòng)，其意義與intuitive極相近?！?sup>[10]對(duì)于這一章的結(jié)尾，朱光潛在1981年7月閱讀《文藝心理學(xué)》的再版校樣時(shí)，做了一個(gè)“作者補(bǔ)注”，補(bǔ)充說(shuō)：“西文中的aesthetic，在我早期的論著中，都譯作‘美感’，后來(lái)改譯為‘審美’。”可見(jiàn)，關(guān)于“aesthetic”，朱光潛已經(jīng)意識(shí)到了這個(gè)詞與中國(guó)的“美”這個(gè)詞之間的差異性。那么，朱光潛在敘述中所用的“哲學(xué)的成見(jiàn)”，也說(shuō)明他意識(shí)到了作為哲學(xué)一個(gè)分支的美學(xué)與那些“成見(jiàn)”的哲學(xué)的不同之處，只不過(guò)在《文藝心理學(xué)》一書(shū)中，朱光潛沒(méi)有就此深入討論，而是簡(jiǎn)單地一筆帶過(guò)，這就造成了行文中的前后不一致，也致使美學(xué)在中國(guó)產(chǎn)成了源于名詞翻譯的理解齟齬。對(duì)于文藝心理學(xué)研究來(lái)說(shuō)，這一簡(jiǎn)化遮蔽了文藝心理學(xué)研究中最重要的問(wèn)題，即文藝心理學(xué)的哲學(xué)根源是什么。美學(xué)是哲學(xué)的一個(gè)分支，而“文藝心理學(xué)是從心理學(xué)觀點(diǎn)研究出來(lái)的‘美學(xué)’”，所以，文藝心理學(xué)的上級(jí)學(xué)科應(yīng)該是感性哲學(xué)。因此，從學(xué)科歸屬上說(shuō)，文藝心理學(xué)最終應(yīng)當(dāng)屬于哲學(xué)。更準(zhǔn)確地說(shuō)，文藝心理學(xué)是“感性的哲學(xué)”的一個(gè)分支，也就是美學(xué)的一個(gè)分支。所以，今天如果說(shuō)文藝心理學(xué)就是文藝美學(xué)，我認(rèn)為這是更為準(zhǔn)確的。

如此強(qiáng)調(diào)文藝心理學(xué)的哲學(xué)根脈，意義何在呢？除了給文藝心理學(xué)正名和準(zhǔn)確理解朱光潛的文藝心理學(xué)思想之外，我認(rèn)為，只有講清楚文藝心理學(xué)的哲學(xué)根脈，才能將文藝心理學(xué)從一般的批評(píng)方法層面，提升到思想方法論層面，才能將文藝心理學(xué)從作為單純的文本批評(píng)工具和文藝學(xué)研究視角，提升為對(duì)文學(xué)進(jìn)行全面和整體俯瞰的思想理論。從這一認(rèn)識(shí)出發(fā)，再去考查以往的文藝心理學(xué)流派，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)不同的文藝心理學(xué)流派的理論價(jià)值有所變化。例如，精神分析流派的文藝心理學(xué)就不僅僅是批評(píng)技巧，而且描述了文學(xué)的本質(zhì)特征；結(jié)構(gòu)主義心理學(xué)同樣不僅僅是文本批評(píng)工具，也是揭示文學(xué)構(gòu)筑世界的客觀性努力，以及試圖將文學(xué)研究與科學(xué)世界觀相結(jié)合的微妙心理表征。盡管朱光潛在這一學(xué)科歸屬問(wèn)題上沒(méi)有更多的闡釋，甚至沒(méi)有在哲學(xué)方法論層面進(jìn)行更為細(xì)致綿密的討論，但是還是為他所開(kāi)創(chuàng)的這一學(xué)科研究奠定了初步的基礎(chǔ)。不過(guò)，在后來(lái)的文藝心理學(xué)學(xué)術(shù)研究中，文藝心理學(xué)的學(xué)科歸屬問(wèn)題也沒(méi)有引起足夠的重視，即使是新時(shí)期以來(lái)的文藝心理學(xué)研究，也主要還是視文藝心理學(xué)為一種方法論，對(duì)這一涉及學(xué)科根系的問(wèn)題沒(méi)有進(jìn)行更為深入的探討。究其原因，去掉學(xué)術(shù)浮躁的風(fēng)氣因素，還是在于中國(guó)治學(xué)比較注意現(xiàn)象研究，而不太關(guān)注哲學(xué)基礎(chǔ)問(wèn)題研究的傳統(tǒng)。

其次，在《文藝心理學(xué)》中，朱光潛奠定了這一學(xué)科的框架。朱自清認(rèn)為，《文藝心理學(xué)》“以‘美感經(jīng)驗(yàn)’開(kāi)宗明義，逐步解釋各種關(guān)聯(lián)的心理的，以及相伴的生理的作用，自是科學(xué)的態(tài)度”^[11]。朱自清還認(rèn)為《文藝心理學(xué)》是有開(kāi)創(chuàng)性地位的，他說(shuō)：“在這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)介紹這個(gè)態(tài)度的，中國(guó)似乎還無(wú)先例；一般讀者將樂(lè)于知道直到他們自己的時(shí)代止的對(duì)于美的事物的看法。”^[12]朱自清一方面指出了《文藝心理學(xué)》的開(kāi)創(chuàng)意義，另一方面指出了《文藝心理學(xué)》的框架構(gòu)成是從心理學(xué)角度進(jìn)行的美學(xué)研究。仔細(xì)讀朱光潛在《作者自白》中的話，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)他也簡(jiǎn)略地講到了這個(gè)問(wèn)題。他說(shuō)《文藝心理學(xué)》“丟開(kāi)一切哲學(xué)的成見(jiàn)，把文藝的創(chuàng)造和欣賞當(dāng)做心理的事實(shí)去研究，從事實(shí)中歸納的一些可適用于文藝批評(píng)的原理”。這里講的研究思路實(shí)際上指出了《文藝心理學(xué)》的研究框架，即以“心理事實(shí)”作為出發(fā)點(diǎn)，以“文藝批評(píng)原理”的獲得為目的，觀測(cè)點(diǎn)包括“美”，“美感經(jīng)驗(yàn)及其分析”，“藝術(shù)的起源、創(chuàng)造及藝術(shù)與道德的關(guān)系”和美感的四大范疇“壯美（剛性美）、優(yōu)美（柔性美）、悲劇和喜劇”。所以，從學(xué)科框架看，《文藝心理學(xué)》進(jìn)行的其實(shí)還是美學(xué)研究，只不過(guò)不是從審美現(xiàn)象的角度進(jìn)入美學(xué)，而是從審美現(xiàn)象背后的心理事實(shí)研究的角度進(jìn)入美學(xué)。

從審美現(xiàn)象背后的心理事實(shí)研究的角度進(jìn)入美學(xué)并不僅僅意味著朱光潛的美學(xué)出發(fā)點(diǎn)是美感，實(shí)際上，美感只是進(jìn)入朱光潛的美學(xué)的切入角度，美感經(jīng)驗(yàn)才是朱光潛美學(xué)的核心要素。“美感經(jīng)驗(yàn)”不同于“美感”，“美感經(jīng)驗(yàn)”即“經(jīng)驗(yàn)美而有所感”，它是一個(gè)動(dòng)態(tài)的詞語(yǔ)，強(qiáng)調(diào)了審美的重要性。如果進(jìn)行精當(dāng)?shù)谋硎?，其?shí)不應(yīng)是“審美”，而應(yīng)該是“審美感”。當(dāng)然，朱光潛的“美感經(jīng)驗(yàn)說(shuō)”強(qiáng)調(diào)直覺(jué)的觀點(diǎn)是存在問(wèn)題的，即在審美活動(dòng)中如何處理社會(huì)實(shí)踐和歷史的關(guān)系，這是朱光潛的美學(xué)沒(méi)有解決好的問(wèn)題。今天我們從這一框架結(jié)構(gòu)中，可以明顯看出朱光潛受到克羅齊的影響。克羅齊的表現(xiàn)主義美學(xué)利用審美直覺(jué)突破邏輯的桎梏，認(rèn)為：“審美直覺(jué)是心靈的主動(dòng)活動(dòng)，是一種形式把握，而不是心理的感受和印象。”^[13]需要強(qiáng)調(diào)的是，源于克羅齊的直覺(jué)并不是我們今天以“審美經(jīng)驗(yàn)”為核心的文藝心理學(xué)，而是通向哲學(xué)的心理美學(xué)，由此我們才能理解為什么朱光潛說(shuō)“‘文藝心理學(xué)’是從心理學(xué)觀點(diǎn)研究出來(lái)的‘美學(xué)’”，以及在朱光潛的文藝心理學(xué)研究中，為什么我們看到的更多是哲學(xué)美學(xué)問(wèn)題。嚴(yán)格地說(shuō)，朱光潛的《文藝心理學(xué)》被稱作“文藝心理美學(xué)”更為恰當(dāng)。其實(shí)，后世直到新時(shí)期的文藝心理學(xué)研究，也沒(méi)有完全突破這一框架，基本上都是用心理學(xué)理論研究感性現(xiàn)象，總結(jié)感性規(guī)律，本質(zhì)上都在走一條文藝心理美學(xué)的道路。

再次，在《文藝心理學(xué)》中，朱光潛確立了這一學(xué)科的核心問(wèn)題及重點(diǎn)研究領(lǐng)域。西方美學(xué)走到20世紀(jì)，以“本質(zhì)論”為基礎(chǔ)的美學(xué)研究逐漸被審美心理研究和具體藝術(shù)理論研究替代，回歸經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)場(chǎng)與回歸當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)成為美學(xué)研究的主流，朱光潛的《文藝心理學(xué)》與這一潮流一致。在《文藝心理學(xué)》的研究框架中，朱光潛提到了“美”“美感”“藝術(shù)”和“美的范疇”，這四個(gè)方面正是《文藝心理學(xué)》的重點(diǎn)研究領(lǐng)域，而其中的“美感經(jīng)驗(yàn)”問(wèn)題則是文藝心理學(xué)學(xué)科的核心問(wèn)題。

《文藝心理學(xué)》一共十七章，其中第一章到第六章談的都是“美感經(jīng)驗(yàn)”問(wèn)題；第七章、第八章和第十二章到第十四章談的是“藝術(shù)”問(wèn)題；第九章介紹自然美與自然丑，第十章講“什么叫‘美’”，第十一章介紹克羅齊美學(xué)，這三章談的都是“美”的問(wèn)題；第十五章到第十七章談的是四大“審美范疇”問(wèn)題。從章節(jié)布局來(lái)看，整部書(shū)集中在“美”“美感”“藝術(shù)”和“審美范疇”四個(gè)方面。圍繞這四個(gè)方面的主體內(nèi)容，朱光潛確立了這一學(xué)科的核心問(wèn)題：美感經(jīng)驗(yàn)及其在藝術(shù)中的表現(xiàn)。第一章至第四章分別圍繞著“直覺(jué)說(shuō)”“心理距離說(shuō)”“移情說(shuō)”和“內(nèi)模仿說(shuō)”展開(kāi)了“美感經(jīng)驗(yàn)的分析”。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，在《文藝心理學(xué)》中，朱光潛開(kāi)宗明義，將“美感經(jīng)驗(yàn)”作為核心問(wèn)題提出來(lái)進(jìn)行分析，圍繞著“美感經(jīng)驗(yàn)”進(jìn)行了非常形象化的討論，提出“直覺(jué)”問(wèn)題并將其與“明理的知識(shí)”做區(qū)分，指出：“‘美感的經(jīng)驗(yàn)’就是直覺(jué)的經(jīng)驗(yàn)……‘美感經(jīng)驗(yàn)’可以說(shuō)是‘形象的直覺(jué)’?！?sup>[14]同時(shí)，朱光潛緊密結(jié)合中國(guó)古代的藝術(shù)實(shí)踐去闡發(fā)“形象的直覺(jué)”，使得文藝心理學(xué)超越了單純的理論知識(shí)，成為一門具有實(shí)踐品格的完整的美感經(jīng)驗(yàn)文藝心理學(xué)藝術(shù)實(shí)踐理論體系。圍繞著上述“美感經(jīng)驗(yàn)”，《文藝心理學(xué)》還結(jié)合中國(guó)古代藝術(shù)實(shí)踐文本，重點(diǎn)談了“美”“藝術(shù)”和“審美范疇”等，這既增加了該書(shū)的可讀性，也能夠更好地應(yīng)用于藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域。當(dāng)然，如果進(jìn)行更深入的追問(wèn)，可以說(shuō)朱光潛承續(xù)了中國(guó)古代生活藝術(shù)化的傳統(tǒng)，利用現(xiàn)代心理學(xué)理論解析了中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)以及藝術(shù)化生活。

最后，在《文藝心理學(xué)》中，朱光潛示范了這一學(xué)科的研究模式。圍繞著文藝心理學(xué)的核心問(wèn)題，在文藝美學(xué)的框架內(nèi)，朱光潛《文藝心理學(xué)》的研究模式是圍繞心理事實(shí)進(jìn)行的闡釋研究。可以說(shuō)，在《文藝心理學(xué)》中，朱光潛開(kāi)創(chuàng)了一種具有中國(guó)特色的闡釋理論路徑，即將理論問(wèn)題和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)分析相結(jié)合的研究模式。這一模式有效解決了理論的形而上色彩造成的語(yǔ)言困境，使得闡釋更易于被理解，也更切合藝術(shù)實(shí)踐本身的特點(diǎn)。同時(shí)，朱光潛將美學(xué)原理和中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)意象相結(jié)合，深入細(xì)說(shuō)，娓娓賞鑒，闡釋藝術(shù)道理，也為中國(guó)藝術(shù)審美鑒賞開(kāi)辟了新路。例如，在第六章“美感與聯(lián)想”里，計(jì)引用和提到陶淵明、李頎、韓愈、白居易、李賀、李商隱、林和靖等七位古代詩(shī)人及其作品，并且進(jìn)行了細(xì)致的分析。

朱光潛的研究模式中潛隱著一條中國(guó)特色的研究線索，這就是將美學(xué)與人生聯(lián)系起來(lái)。我們從《文藝心理學(xué)》的行文例舉中，從朱光潛對(duì)經(jīng)驗(yàn)美感的欣賞中，看到了一條將學(xué)問(wèn)與人生聯(lián)系起來(lái)的努力。人生的藝術(shù)化，在這本書(shū)中已有呈現(xiàn)。如他所說(shuō)：“從歷史上看，偉大的藝術(shù)都是整個(gè)人生和社會(huì)的返照，來(lái)源豐富，所以意蘊(yùn)深廣，能引起多數(shù)人發(fā)生共鳴?！?sup>[15]可以說(shuō)，20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)的美學(xué)研究和文藝心理學(xué)研究都存在一個(gè)主體情懷問(wèn)題。這一情懷在看似非常理性冷靜的敘述之下潛隱滲透，委婉呈現(xiàn)。其中，在文藝心理學(xué)研究中表現(xiàn)得最為突出的是魯樞元。在這一意義上，我們可以說(shuō)，魯樞元的文藝心理學(xué)研究已突破學(xué)術(shù)范圍，成為情懷的表征。正如他在《文學(xué)的跨界研究：文學(xué)與心理學(xué)》的作者簡(jiǎn)介中寫(xiě)到的那樣：“堅(jiān)信性情先于知識(shí)、觀念重于方法，學(xué)術(shù)姿態(tài)應(yīng)是生命本色的展露。”應(yīng)當(dāng)說(shuō)，是朱光潛在文藝心理學(xué)研究中開(kāi)創(chuàng)了這樣一種富有中國(guó)學(xué)問(wèn)特色的傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)上接中國(guó)古代，下連后世的學(xué)術(shù)發(fā)展。

第三節(jié) 中華人民共和國(guó)成立初期的文藝心理學(xué)研究狀況

中華人民共和國(guó)成立初期的文藝心理學(xué)談不上學(xué)科建設(shè)，那時(shí)關(guān)于文藝心理學(xué)研究的話題還沒(méi)有完全獨(dú)立出來(lái)，文藝心理問(wèn)題是與美學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作的各種問(wèn)題聯(lián)系在一起討論的。根據(jù)童慶炳《走向新境：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論60年》^[16]中的觀點(diǎn)，“十七年”文學(xué)理論狀況的主要特點(diǎn)是“兩種傾向、兩種話語(yǔ)并存”，即“文藝從屬于政治”的主導(dǎo)傾向和“對(duì)人與人性的呼喚”的非主導(dǎo)傾向，而“對(duì)人與人性的呼喚”就是對(duì)藝術(shù)規(guī)律的探尋。因此，中華人民共和國(guó)成立初期的文學(xué)理論其實(shí)是“一個(gè)關(guān)系，兩種走向”，即“文藝和政治”的一個(gè)關(guān)系問(wèn)題和“文藝從屬于政治”與“文藝相對(duì)于政治可以有獨(dú)立性”的兩種走向問(wèn)題。那時(shí)，文藝?yán)碚摯蠖嗍窃谡魏退囆g(shù)之間徘徊，而政治左右了藝術(shù)，按照毛澤東的觀點(diǎn)來(lái)講就是“文藝從屬于政治”。“文藝從屬于政治”實(shí)際上會(huì)使藝術(shù)喪失獨(dú)立自由發(fā)展的權(quán)利，導(dǎo)致藝術(shù)的單一化。童慶炳認(rèn)為，文學(xué)理論層面上的主導(dǎo)傾向又分為兩種元素，一種是“強(qiáng)調(diào)文藝從屬于政治，強(qiáng)調(diào)文藝的方向必須是政治性的”，另一種是“承認(rèn)文藝和生活都美”，但是“文藝作品中反映出來(lái)的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高、更強(qiáng)烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更帶普遍性”。這六個(gè)“更”是毛澤東的論述，集中反映了毛澤東對(duì)文學(xué)藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。在“十七年”的文藝現(xiàn)狀中，文藝服務(wù)大眾的政治性一面得到了強(qiáng)調(diào)，同時(shí)在文藝內(nèi)部規(guī)律方面，文藝的藝術(shù)性、文藝的主體精神、反對(duì)文藝上的教條主義、繼承與革新、文藝創(chuàng)作與批評(píng)、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、詩(shī)要用形象思維等也都被涉及和討論。在1956年至1957年上半年的“早春天氣”和1960年至1961年文學(xué)思想的調(diào)整時(shí)期，當(dāng)時(shí)的文藝?yán)碚摻缫丫臀乃嚨姆结樅捅憩F(xiàn)等探索了一些話題，略述于下。

1956年到1957年上半年，毛澤東發(fā)表關(guān)于“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的講話。^[17]毛澤東說(shuō)道：“現(xiàn)在春天來(lái)了嘛，一百種花都讓它開(kāi)放，不要只讓幾朵花開(kāi)放，還有幾種花不讓它開(kāi)放，這就叫百花齊放?！边@一時(shí)期因而也被稱為“早春天氣”。毛澤東的講話鼓舞了文學(xué)家和文學(xué)理論家，因此，這一時(shí)期產(chǎn)生了諸如王蒙的《組織部新來(lái)的青年人》、劉賓雁的《在橋梁工地上》等對(duì)社會(huì)進(jìn)行批判反思的作品，也出現(xiàn)了一些言情作品，如宗璞的《紅豆》。這些作品在當(dāng)時(shí)給人以耳目一新的感覺(jué)。在文學(xué)理論方面，何直（秦兆陽(yáng)）的《現(xiàn)實(shí)主義——廣闊的道路》、周勃的《論現(xiàn)實(shí)主義及其在社會(huì)主義時(shí)代的發(fā)展》、鐘惦棐的《電影的鑼鼓》、錢谷融的《論“文學(xué)是人學(xué)”》、巴人的《論人情》、陳涌的《關(guān)于社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義》等文章也相繼出現(xiàn)。這些文章在兩個(gè)問(wèn)題上對(duì)文學(xué)創(chuàng)作公式化的教條主義傾向進(jìn)行了討論：第一是對(duì)蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法”的質(zhì)疑，第二是巴人、錢谷融、王叔明提出的文學(xué)與人，文學(xué)與人情、人性關(guān)系問(wèn)題。

1961年至1962年，圍繞著當(dāng)時(shí)召開(kāi)的三次會(huì)議，周恩來(lái)做了三次講話。周恩來(lái)以實(shí)事求是的精神探索文藝的規(guī)律，力圖糾正此前錯(cuò)誤的說(shuō)法和做法。這三次會(huì)議包括：1961年中宣部在北京新僑飯店召開(kāi)的文藝工作座談會(huì)，以及文化部召開(kāi)的故事片創(chuàng)作會(huì)議，簡(jiǎn)稱新僑會(huì)議；1962年3月，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)在廣州召開(kāi)全國(guó)話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會(huì)，簡(jiǎn)稱廣州會(huì)議；1962年8月，中國(guó)作家協(xié)會(huì)在大連召開(kāi)農(nóng)村題材短篇?jiǎng)?chuàng)作座談會(huì)，簡(jiǎn)稱為大連會(huì)議。針對(duì)三年來(lái)文藝界“左”的傾向，也針對(duì)中華人民共和國(guó)成立以來(lái)“文藝從屬于政治”的主導(dǎo)傾向所導(dǎo)致的文藝創(chuàng)作中的問(wèn)題，這三次會(huì)議提出了一些馬克思主義文藝新思想。之后，中宣部經(jīng)中央同意出臺(tái)了“文藝八條”，意在總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。

按童慶炳的概括，從1961年到1962年，在文學(xué)理論領(lǐng)域，結(jié)合文學(xué)活動(dòng)的實(shí)際，出現(xiàn)了三方面有價(jià)值的觀點(diǎn)：第一個(gè)方面是對(duì)文藝自身特征的強(qiáng)調(diào)，第二個(gè)方面是對(duì)題材多樣化的呼喚，第三個(gè)方面是提出現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)要深化。作為中央領(lǐng)導(dǎo)層的意見(jiàn)，周恩來(lái)在此期間發(fā)表的三次關(guān)于文藝問(wèn)題的講話，批評(píng)了“左”的文藝政策，總結(jié)了中華人民共和國(guó)成立以來(lái)文學(xué)藝術(shù)方面的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，同時(shí)對(duì)藝術(shù)規(guī)律問(wèn)題也提出了一些很好的意見(jiàn)。針對(duì)“文藝從屬于政治”，周恩來(lái)有自己的一些看法。他不是要求大家追逐政治要求，而是尋求藝術(shù)規(guī)律。例如，他提出“沒(méi)有形象，文藝本身不能存在”，“寓教育于娛樂(lè)之中”，“藝術(shù)作品的好壞，要由群眾回答”，“所謂時(shí)代精神，不等于把黨的決議搬上舞臺(tái)”，“革命者是有人情的”，“以政治代替文化，就成為沒(méi)有文化”，“沒(méi)有個(gè)性的藝術(shù)是要消亡的”，等等。在那個(gè)時(shí)代，這些在今天看似是常識(shí)的文藝規(guī)律，卻需要艱難的努力才能表達(dá)出來(lái)。童慶炳認(rèn)為，20世紀(jì)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)思想的主潮是政治化的，或者說(shuō)，是泛政治化的。他們提出討論的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，在政治一體化的文學(xué)思想整合大潮中，在“文藝從屬于政治”的思潮和路線下被視作“反動(dòng)”，被一次次地批判和攻擊。在文中，童慶炳用到了“悲壯”一詞。作為主體情感極為鮮明的修辭，“悲壯”指的不僅僅是那些人的感覺(jué)，更是時(shí)代和歷史的底色。在艱難的政治氣候中，“十七年”時(shí)期仍然有學(xué)者重視藝術(shù)規(guī)律，一再發(fā)表意見(jiàn)，表現(xiàn)出政治上的清醒和學(xué)術(shù)上的勇氣。當(dāng)然，與政治的緊密糾纏，政治對(duì)于藝術(shù)的強(qiáng)硬干預(yù)等作為時(shí)代癥候，也左右了中華人民共和國(guó)建立初期一代學(xué)人的命運(yùn)。

“十七年”中比較有貢獻(xiàn)的思想、觀點(diǎn)以及著述，還有黃藥眠在20世紀(jì)50年代初中期提出的“生活實(shí)踐”論、朱光潛提出的“美學(xué)實(shí)踐”論、王朝聞強(qiáng)調(diào)的以讀者為中心的藝術(shù)鑒賞論。此外，以群和蔡儀主編的文學(xué)理論教材也產(chǎn)生了廣泛的影響。童慶炳認(rèn)為，這些學(xué)者表達(dá)的思想在當(dāng)時(shí)盡管不是主導(dǎo)的思想，但今天，在我們回顧這段馬克思主義文藝思想史的時(shí)候，仍具有意義。

接下來(lái)的“文化大革命”十年，即1966年到1976年這一時(shí)期，是極左意識(shí)形態(tài)霸權(quán)主導(dǎo)文學(xué)理論話語(yǔ)的時(shí)期，文藝心理學(xué)的學(xué)科問(wèn)題自然更是無(wú)從談起?？傮w來(lái)看，從中華人民共和國(guó)成立到20世紀(jì)70年代末，雖然文藝心理學(xué)的核心問(wèn)題都有被討論過(guò)，但是基本上都是被包含在美學(xué)話題、政治意識(shí)形態(tài)話題里進(jìn)行的，并且，由于糾纏于認(rèn)識(shí)論問(wèn)題，從某種意義上說(shuō)，文藝心理學(xué)的話題其實(shí)是被遮蔽的，而關(guān)于主體的討論更是不被允許?？梢哉f(shuō)，這一時(shí)期有文藝心理問(wèn)題，無(wú)文藝心理學(xué)討論。

第四節(jié) 新時(shí)期以來(lái)的文藝心理學(xué)研究狀況

童慶炳在《走向新境：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論60年》一文中寫(xiě)道：“‘新時(shí)期’是對(duì)從1976年（或從1978年十一屆三中全會(huì)起）中國(guó)共產(chǎn)黨打倒‘四人幫’、實(shí)行思想解放運(yùn)動(dòng)、改革開(kāi)放近30年來(lái)的一個(gè)總稱?！彼€在文章注釋中說(shuō)明：“鄧小平在1979年使用‘新時(shí)期’這個(gè)詞，如他1979年發(fā)表過(guò)題為《新時(shí)期的統(tǒng)一戰(zhàn)線和人民政協(xié)的任務(wù)》一文，見(jiàn)《鄧小平文集》第2卷?！标P(guān)于“新時(shí)期”的時(shí)間限定，本書(shū)以此為準(zhǔn)，即大體是指從20世紀(jì)70年代末到2010年的前后30年，因此對(duì)文藝心理學(xué)的反思也限定在這個(gè)時(shí)間范圍之內(nèi)，同時(shí)也對(duì)其前延后續(xù)時(shí)期文藝心理學(xué)發(fā)展的情況做約略介紹，并予以討論，以見(jiàn)出歷史傳遞的過(guò)程，呈現(xiàn)重要話題的來(lái)龍去脈。

總體來(lái)說(shuō)，新時(shí)期文藝心理學(xué)研究是伴隨著對(duì)“形象思維”“文學(xué)是人學(xué)”“文學(xué)主體性”“古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”等命題的討論而開(kāi)展的。具體來(lái)說(shuō)，涵蓋以美學(xué)討論的方式展開(kāi)的相關(guān)研究，包括對(duì)形象思維的討論；對(duì)“文化大革命”文學(xué)工具論的強(qiáng)烈批判，包括擺脫政治干預(yù)、從文學(xué)外部關(guān)注向內(nèi)轉(zhuǎn)、回到文學(xué)自身的愿望；開(kāi)始注意文學(xué)中的情感表達(dá)和人性內(nèi)涵，在文學(xué)研究中強(qiáng)調(diào)關(guān)注作者創(chuàng)作心理，關(guān)注作家的主體地位和心理結(jié)構(gòu)，關(guān)注作家在創(chuàng)作中的心態(tài)變化以及藝術(shù)思維具體方式的要求等。誠(chéng)如《新時(shí)期文藝學(xué)反思錄》所言，20世紀(jì)80年代文藝心理學(xué)的出現(xiàn)“是與新時(shí)期特定語(yǔ)境中的人道主義話語(yǔ)相關(guān)聯(lián)的，是在擺脫政治工具論回歸文藝自身的呼聲中作為‘向內(nèi)轉(zhuǎn)’的文學(xué)主體性思潮的一部分復(fù)出的”^[18]。從這些訴求中，我們看到新時(shí)期文藝心理學(xué)的發(fā)展是與當(dāng)時(shí)的時(shí)代主題緊密糾纏在一起的：學(xué)術(shù)與現(xiàn)實(shí)同在，學(xué)術(shù)即現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，現(xiàn)實(shí)關(guān)懷以學(xué)術(shù)的面貌出現(xiàn)。但是為什么到了20世紀(jì)90年代，尤其進(jìn)入90年代中期，文藝心理學(xué)的熱潮平息下去了呢？這實(shí)際上與人們的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷密切相關(guān)。實(shí)實(shí)在在地說(shuō)，學(xué)術(shù)并不是一件熱鬧的事，而當(dāng)現(xiàn)實(shí)不再有所訴求，學(xué)術(shù)的熱鬧也就過(guò)去了。20世紀(jì)90年代文藝心理學(xué)的沉潛，并不意味著文藝心理學(xué)學(xué)科的衰落，恰恰相反，文藝心理學(xué)取得了更成熟的成果。例如，心理詩(shī)學(xué)的大部分成果都是在90年代中期取得的。

本書(shū)認(rèn)為，新時(shí)期文藝心理學(xué)的發(fā)展，截止到2010年，大體上可以分為三個(gè)階段，即20世紀(jì)70年代末到80年代中期的反思和勃興階段，20世紀(jì)80年代中期到90年代末的理論自覺(jué)和學(xué)科快速發(fā)展階段，20世紀(jì)90年代末到2010年左右的學(xué)科化常態(tài)建設(shè)階段。

首先，是20世紀(jì)70年代末到80年代中期的反思和勃興階段。這一階段的主要特點(diǎn)是源于時(shí)代的政治主題。在思想解放運(yùn)動(dòng)中，文藝心理學(xué)適得其時(shí)，迅速生長(zhǎng)，在不同領(lǐng)域中廣泛開(kāi)花?，F(xiàn)實(shí)關(guān)懷和文學(xué)關(guān)懷重疊，在對(duì)形象思維、共同美、真實(shí)性、典型等問(wèn)題的討論中，文藝心理學(xué)的核心話題也開(kāi)始有所呈現(xiàn)。這一階段主要是反思“文化大革命”時(shí)期以概念化、工具論、階級(jí)性、單一政治傾向和類型化等為特征的文學(xué)理論主張，描述對(duì)“文學(xué)從屬于政治”觀點(diǎn)逐漸突破的軌跡。通過(guò)關(guān)注1978年到1984年關(guān)于“人性”和“人道主義”的討論，以及重新確立了“文學(xué)是人學(xué)”命題的討論等，我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)重要的理論家如朱光潛、黃藥眠、周揚(yáng)等，都就此發(fā)表了觀點(diǎn)，對(duì)20世紀(jì)50年代末的“文學(xué)是人學(xué)”命題進(jìn)行了反思批判，涉及作家的創(chuàng)作和描寫(xiě)、人物性格塑造、人性因素的呈現(xiàn)、典型和審美享受等話題。這些討論都起到了引領(lǐng)文藝心理學(xué)發(fā)展，促進(jìn)文藝心理學(xué)話題深入的重要作用。

其次，是20世紀(jì)80年代中期到90年代末的理論自覺(jué)和學(xué)科快速發(fā)展階段。這一時(shí)期是新時(shí)期文藝心理學(xué)發(fā)展的鼎盛時(shí)期，主要特點(diǎn)是隨著時(shí)代主題的變化，在文藝學(xué)總體發(fā)展背景下，文藝心理學(xué)向深層次進(jìn)行探究。這是文藝心理學(xué)理論自覺(jué)和學(xué)科沉潛積淀的發(fā)展階段。這一階段的主要學(xué)術(shù)成果是心理詩(shī)學(xué)的建設(shè)，以及文藝心理學(xué)在文藝學(xué)各領(lǐng)域?qū)W術(shù)研究中的運(yùn)用。在這一階段，文藝學(xué)領(lǐng)域主要有文藝學(xué)方法論討論、文學(xué)主體性問(wèn)題爭(zhēng)論和文學(xué)的屬性爭(zhēng)論三次比較大范圍的討論。文藝心理學(xué)既催生了這些討論，又在這些討論中獲得了理論自覺(jué)和學(xué)科發(fā)展。

1985年被稱為“方法年”。實(shí)際上，文藝學(xué)方法論的討論是為了突破僵化的庸俗社會(huì)學(xué)和在“文化大革命”期間被扭曲的歷史主義批評(píng)。文學(xué)理論研究方法的多樣化，有助于拓展文學(xué)研究空間，為文學(xué)理論的自主研究鋪平道路。這次的方法論討論主要圍繞兩種傾向進(jìn)行，一是科學(xué)主義的方法，二是人文主義的方法。科學(xué)主義的方法主要是指“新三論”和“老三論”。“新三論”是指系統(tǒng)論、控制論和信息論，“老三論”是指協(xié)同論、突變論和耗散結(jié)構(gòu)論。新老三論的內(nèi)容為文藝心理學(xué)提供了科學(xué)主義的基礎(chǔ)。人們重視新老三論的內(nèi)在動(dòng)機(jī)是想使文藝學(xué)研究科學(xué)化，從而避免人為的干擾（實(shí)質(zhì)是想擺脫政治對(duì)文藝的干擾）。在“新三論”的研究成果中，林興宅的《論文學(xué)藝術(shù)的魅力》^[19]一文影響最大。林興宅在這篇文章中建立了藝術(shù)魅力的結(jié)構(gòu)模式、對(duì)應(yīng)模式和個(gè)體發(fā)生模式，認(rèn)為文學(xué)魅力可以經(jīng)由科學(xué)的建構(gòu)而產(chǎn)生。林興宅的這種研究一方面有助于確立文學(xué)魅力的客觀性，避免人云亦云的干擾；另一方面這種研究實(shí)際上恰恰是文藝心理學(xué)的研究方法，是實(shí)踐美學(xué)的研究范疇。林興宅強(qiáng)調(diào)，所謂藝術(shù)魅力，是文藝作品的美的信息對(duì)欣賞者的刺激，這種刺激導(dǎo)致欣賞者的審美心理結(jié)構(gòu)和心理組織的作用形成合力，而這種合力是多種歷史積淀的結(jié)果。林興宅的研究在當(dāng)時(shí)引起了大家的興趣，開(kāi)拓了文藝心理學(xué)的研究疆域，展示了新的方法論的魅力。另一條線路，即人文主義方法論的討論則直接刺激了文藝心理學(xué)的發(fā)展，因?yàn)槿宋闹髁x的方法更多是以情感為中心，以人性的表達(dá)為目的。當(dāng)然，情感的經(jīng)驗(yàn)性、模糊性和主觀性導(dǎo)致人文主義方法論很難確立客觀性，更多的是強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)和感性描述。

方法論討論之后是關(guān)于文學(xué)主體性問(wèn)題的論爭(zhēng)。在文學(xué)主體性問(wèn)題論爭(zhēng)中，作家的主體地位獲得提升，從根本上突破了“文化大革命”時(shí)期宣揚(yáng)的作家只是工具的觀點(diǎn)。同時(shí)，對(duì)文學(xué)主體性的強(qiáng)調(diào)也彰顯和激發(fā)了人的能動(dòng)性。這一時(shí)期，馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》成為最熱門的文本，感性的人的重新喚醒、主體論的振興，為文藝心理學(xué)的研究開(kāi)拓了更加寬廣的領(lǐng)域。

隨著方法論討論和主體性爭(zhēng)論的進(jìn)行，關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的討論呼之欲出，這就是關(guān)于文學(xué)屬性的爭(zhēng)論。其中，代表性的觀點(diǎn)主要有童慶炳的“文學(xué)是社會(huì)生活的審美反映論”和錢中文的“文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論”。經(jīng)過(guò)更多學(xué)者如王元驤、胡經(jīng)之、杜書(shū)瀛、陳傳才、王向峰、孫紹振、王先霈、朱立元等人的參與，可以說(shuō)“文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論”成為20世紀(jì)80年代中期以來(lái)文藝學(xué)發(fā)展的最高成果，是新時(shí)期以來(lái)廣大文藝學(xué)研究者集體理論創(chuàng)新的成果。在審美意識(shí)形態(tài)論的研究中，文藝心理學(xué)的問(wèn)題尤其突出。文學(xué)的審美反映主要涉及情感體驗(yàn)、主體能動(dòng)性、審美心理、感性意識(shí)、潛意識(shí)等諸多文藝心理學(xué)的核心命題，甚至可以說(shuō)，文藝心理學(xué)是審美意識(shí)形態(tài)論的基石。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，文藝學(xué)發(fā)展處于多元共生的時(shí)期。隨著國(guó)民經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和國(guó)家形勢(shì)的不斷好轉(zhuǎn)，學(xué)術(shù)繁榮在文藝學(xué)領(lǐng)域呈現(xiàn)出創(chuàng)作、研究和探索方興未艾的局面。這一階段文藝心理學(xué)的特點(diǎn)是成為文藝學(xué)的主要枝干，進(jìn)入常態(tài)化的學(xué)術(shù)建設(shè)和學(xué)科建設(shè)。從20世紀(jì)90年代中期開(kāi)始，文藝學(xué)領(lǐng)域比較重要的話題有“語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向”“古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”和“人文精神的呼喚”三種思潮和“文化論轉(zhuǎn)向”一種趨勢(shì)。尤其是在“古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”思潮中，文藝心理學(xué)有了較大的收獲，在中國(guó)古代心理詩(shī)學(xué)方面取得了豐碩的成果。在這一階段，文藝心理學(xué)在學(xué)科建設(shè)，包括學(xué)術(shù)培養(yǎng)機(jī)制、師資隊(duì)伍建設(shè)和教材建設(shè)等方面都獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展，各高校加強(qiáng)了學(xué)科學(xué)歷培養(yǎng)，進(jìn)行文藝學(xué)博士點(diǎn)建設(shè)，文藝心理學(xué)成為其重要的培養(yǎng)方向。我們可以看到，學(xué)者們陸續(xù)出版教材，各省也紛紛成立文藝心理學(xué)研究學(xué)會(huì)。

在具體研究層面，延續(xù)20世紀(jì)80年代“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的傾向，研究者在90年代文藝創(chuàng)作的內(nèi)在心理機(jī)制方面進(jìn)行了更加深入細(xì)致的研究，對(duì)人的心理情緒元素和深層心理給予了細(xì)致的解析，對(duì)諸如潛意識(shí)、變態(tài)心理、想象及其諸種要素進(jìn)行了科學(xué)的實(shí)證分析和美學(xué)、文化以及生態(tài)等多種角度的闡釋。20世紀(jì)80年代中期至90年代初，重要的文藝心理學(xué)成果有金開(kāi)誠(chéng)的《文藝心理學(xué)論稿》（1987年修訂為《文藝心理學(xué)概論》），陸一帆的《文藝心理學(xué)》，余秋雨的《戲劇審美心理學(xué)》《藝術(shù)創(chuàng)造工程》，魯樞元的《創(chuàng)作心理研究》，滕守堯的《審美心理描述》，呂俊華的《藝術(shù)創(chuàng)作與變態(tài)心理》，高楠的《藝術(shù)心理學(xué)》，錢谷融、魯樞元主編的《文學(xué)心理學(xué)教程》，王先霈的《文學(xué)心理學(xué)》，潘智彪的《喜劇心理學(xué)》，夏中義的《藝術(shù)鏈》等。這些著作是朱光潛20世紀(jì)30年代的《文藝心理學(xué)》形成第一次熱潮之后，在中國(guó)文藝心理學(xué)發(fā)展的第二個(gè)高峰時(shí)期出現(xiàn)的，成為人們?cè)诜椒ㄕ撚懻撝惺斋@的最大一批學(xué)術(shù)成果。在論文方面，這一時(shí)期也出現(xiàn)了大批成果，包括對(duì)文藝心理學(xué)的學(xué)科定位、學(xué)科命名、核心范疇、基本概念，以及中國(guó)古代文藝心理學(xué)史等方方面面的討論，并且覆蓋面廣闊，從影響全國(guó)的重要期刊、會(huì)議，到一般的學(xué)術(shù)期刊，都大量刊發(fā)這方面的論文、會(huì)議信息等。^[20]

20世紀(jì)90年代中期，以童慶炳為首的學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)在文藝心理學(xué)領(lǐng)域做出了最顯著的貢獻(xiàn)，憑借一大批學(xué)術(shù)成果立身于90年代文藝心理學(xué)研究陣地。這批成果包括由百花文藝出版社出版的《心理美學(xué)叢書(shū)》15種，由北京十月文藝出版社出版的論文集《藝術(shù)與人類心理》（1990年），由中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社出版的《現(xiàn)代心理美學(xué)》（1993年）等。這些研究集中體現(xiàn)了“心理美學(xué)”的觀點(diǎn)，在藝術(shù)創(chuàng)作心理、藝術(shù)實(shí)踐等方面進(jìn)行了廣泛、細(xì)致、深層的研究，特別是在心理機(jī)制方面做了學(xué)科化的梳理和建構(gòu)，為20世紀(jì)80年代起始的中國(guó)文藝心理學(xué)的發(fā)展建構(gòu)了宏大的體系。

在心理美學(xué)（審美心理學(xué)）研究領(lǐng)域，以童慶炳為首的“心理詩(shī)學(xué)”借由大批成果確立起來(lái)，這批成果即童慶炳、程正民主編并參與撰寫(xiě)的《心理美學(xué)叢書(shū)》。該叢書(shū)由百花文藝出版社在1992年至1993年陸續(xù)出版，包括：童慶炳《藝術(shù)創(chuàng)作與審美心理》、程正民《俄國(guó)作家創(chuàng)作心理研究》、陶東風(fēng)《中國(guó)古代心理美學(xué)六論》、丁寧《接受之維》、李春青《藝術(shù)情感論》、王一川《審美體驗(yàn)論》、陶水平《審美態(tài)度心理學(xué)》、黃卓越《藝術(shù)心理范式》、楊守森《藝術(shù)想象論》、唐曉敏《精神創(chuàng)傷與藝術(shù)創(chuàng)作》、顧祖釗《藝術(shù)至境論》、李珺平《創(chuàng)作動(dòng)力學(xué)》、童慶炳等《中國(guó)古代詩(shī)學(xué)心理透視》等。特別是作為其課題研究最終成果的《現(xiàn)代心理美學(xué)》^[21]，成為心理詩(shī)學(xué)的標(biāo)志性成果。

此外，20世紀(jì)90年代中期還有一批成果，顯示了文藝心理學(xué)的多向發(fā)展，包括：曾奕禪《文藝心理學(xué)》（1991年），劉兆吉《文藝心理學(xué)綱要》（1992年），周冠生《新編文藝心理學(xué)》（1995年），呂景云、朱豐順《藝術(shù)心理學(xué)新論》（1999年），李璞珉《心理學(xué)與藝術(shù)》（1996年），胡山林《文藝欣賞心理學(xué)》（1991年），劉烜《文藝創(chuàng)造心理學(xué)》（1992年），朱恩斌、周波《中國(guó)古代文藝心理學(xué)》（1997年）等。在學(xué)術(shù)期刊上，文藝心理學(xué)研究方面的文章已成為主要的選題，話題也在向文藝心理學(xué)縱深發(fā)展。^[22]方漢文在《文明詩(shī)學(xué)：中華民族的理論創(chuàng)新》一文中這樣寫(xiě)道：“這里特別要強(qiáng)調(diào)的是，以童慶炳教授為首的北京師范大學(xué)的一批學(xué)者出版的《文藝心理學(xué)叢書(shū)》，成為新時(shí)期文藝心理學(xué)最后一套有影響的叢書(shū)。”^[23]在“最后”這樣的詞句中，新時(shí)期文藝心理學(xué)的高潮過(guò)去了。

最后，是20世紀(jì)90年代末到2010年左右的學(xué)科化常態(tài)建設(shè)階段。2000年以后，中國(guó)文藝心理學(xué)發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)常態(tài)化的穩(wěn)定時(shí)期。當(dāng)然，常態(tài)化時(shí)期也意味著文藝心理學(xué)研究整體高潮狀態(tài)的消退。文藝學(xué)界出現(xiàn)了新的熱點(diǎn)，文藝心理學(xué)不再是顯學(xué)，回到了自身的學(xué)科領(lǐng)域。這一時(shí)期的學(xué)科建設(shè)以文藝心理學(xué)的規(guī)范教學(xué)、教材建設(shè)、文藝心理學(xué)原理在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的應(yīng)用為主。這一時(shí)期比較重要的是出現(xiàn)了幾部結(jié)合時(shí)代特點(diǎn)、具有系統(tǒng)性和創(chuàng)新性的教材。這些教材關(guān)注新時(shí)期整體學(xué)術(shù)環(huán)境的變化，有了一些新的探索，如金元浦的《當(dāng)代文藝心理學(xué)》、曾軍和鄧金明的《新世紀(jì)文藝心理學(xué)》等。伴隨著對(duì)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換話題的熱烈討論，這一時(shí)期古典文藝心理學(xué)的研究也有了較快的發(fā)展。特別是其在“失語(yǔ)癥”討論的熱潮中對(duì)古代文論的喚醒，在古典文藝心理學(xué)的研究方面做了一些具體深入的探索。例如，李春青提出了“相通說(shuō)”。所謂“相通說(shuō)”，即指“我們甚至可以說(shuō)中國(guó)古代文化中一個(gè)重要方面可以稱為境界文化，這是一種真正具有現(xiàn)代意義的人學(xué)思想。這種境界文化帶有某種烏托邦性質(zhì)，也帶有明顯的詩(shī)意。在古人所向往的那種人格境界中，人的主體精神是絕對(duì)獨(dú)立的、自由自覺(jué)的，人的心理體驗(yàn)則是平和愉悅——由于這種自由自覺(jué)與平和愉悅是對(duì)功名利祿、生死煩惱超越之后所獲得的，是一種無(wú)絲毫功利因素的精神享受，故而它是審美的、詩(shī)意的，是人作為能思之主體所獨(dú)有、所應(yīng)有的境界。正是在這里，人的精神與藝術(shù)境界、詩(shī)意境界相通了”^[24]。“相通說(shuō)”從心理層面揭示了中國(guó)古代文論的詩(shī)性品質(zhì)，是中國(guó)古代心理詩(shī)學(xué)所取得的一個(gè)重大成績(jī)。另外，在全國(guó)的高校組織和科研院所，有關(guān)文藝心理學(xué)的教學(xué)和研究還在持續(xù)進(jìn)行。而面對(duì)網(wǎng)絡(luò)新媒體的崛起，文藝心理學(xué)也在持續(xù)關(guān)注和不斷更新?？傮w來(lái)說(shuō)，這一時(shí)期的文藝心理學(xué)發(fā)展處于穩(wěn)定狀態(tài)。

縱觀新時(shí)期的文藝學(xué)發(fā)展，應(yīng)當(dāng)說(shuō)這是文藝心理學(xué)發(fā)展最好的時(shí)段。正是在這一時(shí)期，文藝心理學(xué)奠定了它的學(xué)科基礎(chǔ)，確立了它的核心話題，并在主要方向上都有所進(jìn)展。當(dāng)然，這里也存在一些問(wèn)題，主要是文藝心理學(xué)在方法論方面偏重于人文主義心理學(xué)，其跨學(xué)科特質(zhì)的走向顯得單一，在科學(xué)主義的心理學(xué)方面發(fā)展得不夠充分。究其原因，是文藝學(xué)的感性特質(zhì)與心理科學(xué)的運(yùn)思方式存在天然的差異。為什么精神分析心理學(xué)會(huì)在文藝學(xué)領(lǐng)域大行其道？正是因?yàn)榫穹治龅年U釋方式暗合了文藝學(xué)的感性特質(zhì)。格式塔心理學(xué)與文藝學(xué)的結(jié)合則并不順利，原因也在于格式塔心理學(xué)背后的思維方式并不契合文藝學(xué)的感性特質(zhì)。從這一分析中我們看到，文藝心理學(xué)要發(fā)展，可能更多的希望還在于兩個(gè)路徑的發(fā)展：第一條路徑是科學(xué)主義文藝心理學(xué)，即同時(shí)接通人文主義走向，采用語(yǔ)言分析的道路，經(jīng)由語(yǔ)言分析努力取得心理科學(xué)與文藝學(xué)的融合；第二條路徑是中國(guó)傳統(tǒng)治學(xué)路徑，即走文本闡釋的道路，在涵泳體悟的審美中進(jìn)入文藝學(xué)的感性世界，經(jīng)由人文主義心理學(xué)走感性詩(shī)學(xué)的道路。

[1] 童慶炳：《世紀(jì)之交：中國(guó)現(xiàn)代文藝心理學(xué)發(fā)展的重新審視》，載《光明日?qǐng)?bào)》，1997-10-28。

[2] 參見(jiàn)劉兆吉：《七十年來(lái)文藝心理學(xué)與美育心理學(xué)創(chuàng)建與發(fā)展概括》，載《西南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》，2000（6）。

[3] 參見(jiàn)彭立勛：《20世紀(jì)中國(guó)審美心理學(xué)建設(shè)的回顧與展望》，載《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》，1999（6）。

[4] 參見(jiàn)李珺平：《世紀(jì)之交：文藝心理學(xué)的窘境與前瞻》，載《北京社會(huì)科學(xué)》，1999（1）。

[5] 彭立勛：《20世紀(jì)中國(guó)審美心理學(xué)建設(shè)的回顧與展望》，載《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》，1999（6）。

[6] 童慶炳：《世紀(jì)之交：中國(guó)現(xiàn)代文藝心理學(xué)發(fā)展的重新審視》，載《光明日?qǐng)?bào)》，1997-10-28。

[7] 《魯迅全集》第11卷，97頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1981。

[8] 彭立勛：《20世紀(jì)中國(guó)審美心理學(xué)建設(shè)的回顧與展望》，載《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》，1999（6）。

[9] 參見(jiàn)張?。骸睹缹W(xué)：愛(ài)美之學(xué)——從辭源學(xué)的角度為美學(xué)正名》，載《廈門大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2012（1）。該文后被《高等學(xué)校文科學(xué)術(shù)文摘》2012年第2期《學(xué)術(shù)卡片》欄目轉(zhuǎn)摘。這篇文章對(duì)“美學(xué)”一詞的翻譯做了細(xì)密的考證，是對(duì)該詞最好的“正名”。

[10] 朱光潛：《文藝心理學(xué)》，12頁(yè)，合肥，安徽教育出版社，1996。

[11] 朱光潛：《文藝心理學(xué)》，320頁(yè)，合肥，安徽教育出版社，1996。

[12] 朱光潛：《文藝心理學(xué)》，320頁(yè)，合肥，安徽教育出版社，1996。

[13] 張法：《20世紀(jì)西方美學(xué)史》，69頁(yè)，成都，四川人民出版社，2003。

[14] 朱光潛：《文藝心理學(xué)》，12頁(yè)，合肥，安徽教育出版社，1996。

[15] 《朱光潛美學(xué)文集》第1卷，167頁(yè)，上海，上海文藝出版社，1982。

[16] 童慶炳：《走向新境：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論60年》，載《文藝爭(zhēng)鳴》，2009（9）。

[17] 參見(jiàn)中共中央文獻(xiàn)研究室：《毛澤東傳1949—1976》上卷，491～492頁(yè)，北京，中央文獻(xiàn)出版社，2003。

[18] 張婷婷、杜書(shū)瀛：《新時(shí)期文藝學(xué)反思錄》，155頁(yè)，濟(jì)南，山東文藝出版社，2001。

[19] 林興宅：《論文學(xué)藝術(shù)的魅力》，載《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》，1984（4）。

[20] 隨機(jī)舉例，有《無(wú)意識(shí)與思維定勢(shì)——簡(jiǎn)論文藝創(chuàng)作心理功能》（姚曉南、徐正英），載《殷都學(xué)刊》1988年第4期；《情感·創(chuàng)作沖動(dòng)·藝術(shù)構(gòu)思》（文彥），載《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》1988年第5期；《藝術(shù)想象形態(tài)論》（楊守森），載《山東師大學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》1989年第4期；《創(chuàng)作主體的需求意識(shí)》（周秀萍），載《遼寧師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》1989年第6期。這些文章涉及創(chuàng)作心理的各個(gè)方面，其中一些研究者在此基礎(chǔ)上著書(shū)立說(shuō)（如楊守森的專著《藝術(shù)想象論》），是20世紀(jì)80年代文藝心理學(xué)繁榮的一個(gè)微觀證明。另外，各地紛紛成立文藝心理學(xué)研究會(huì)，投入到文藝心理學(xué)研究之中。例如，廣東文藝心理學(xué)研究會(huì)成立于1986年11月16日，會(huì)長(zhǎng)是中山大學(xué)陸一帆教授。當(dāng)時(shí)，陸一帆正在組織編寫(xiě)《文藝心理學(xué)叢書(shū)》[計(jì)劃有11種，包括《文藝心理探勝》（陸一帆等），《民族審美心理學(xué)》（於賢德），《音樂(lè)心理學(xué)》（羅小平、黃虹），《喜劇心理學(xué)》（潘智彪），《笑的心理學(xué)》（拉爾夫·皮丁頓著，潘智彪譯），《悲劇心理學(xué)》（韋小堅(jiān)、胡開(kāi)祥、孫啟軍），《中國(guó)文藝心理學(xué)史》（劉偉林）等]。

[21] 童慶炳：《現(xiàn)代心理美學(xué)》，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1993。

[22] 例如，探討的話題開(kāi)始向創(chuàng)作心理機(jī)制的深處追問(wèn)，對(duì)一些美學(xué)心理學(xué)上的重點(diǎn)話題進(jìn)行開(kāi)掘。其中，有被人大復(fù)印報(bào)刊資料《文藝?yán)碚摗贰缎睦韺W(xué)》等選用的文章：《“心理距離”研究綱要》（高建平，復(fù)印報(bào)刊資料《文藝?yán)碚摗?001年第11期），《藝術(shù)思維“閃現(xiàn)”和“暗示”的理性認(rèn)識(shí)機(jī)制及其審美機(jī)制——關(guān)于藝術(shù)掌握世界的方法論的再思考》（蔡子諤，復(fù)印報(bào)刊資料《文藝?yán)碚摗?997年第5期），《幻想與想象——關(guān)于幻想的文藝心理學(xué)研究之一》（周進(jìn)祥，復(fù)印報(bào)刊資料《心理學(xué)》1998年第1期）等。

[23] 方漢文：《文明詩(shī)學(xué)：中華民族的理論創(chuàng)新》，載《蘇州市職業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》，2006（1）。

[24] 李春青：《在人格與詩(shī)境相通處——論中國(guó)古代詩(shī)學(xué)的文化心理基礎(chǔ)》，載《文學(xué)評(píng)論》，1996（2）。